«Общественное достояние: Ограждение общинных земель разума»

18

Эта глава — история той песни. «George Bush Doesn't Care About Black People» является финалом (на данный момент) цепочки музыкальных заимствований. Эти заимствования простираются далеко за пределы песни Канье Уэста «Gold Digger». «Gold Digger» запоминается во многом потому, что она, в свою очередь, заимствует элементы из еще более старой песни, очень известной, написанной полвека назад и провозглашенной многими рождением музыки соул. Именно с истоков этой песни мы начнем наш путь.

У МЕНЯ ЕСТЬ ЖЕНЩИНА

В 1955 году Рэй Чарльз Робинсон, более известный как Рэй Чарльз, выпустил песню под названием «I Got a Woman». Это был определяющий момент в музыкальном развитии Чарльза. В начале своей карьеры он беззастенчиво подражал Нату Кингу Коулу.

Тогда я знал, что Нат Коул популярен как никогда. Белые люди могли сопереживать ему, потому что он затрагивал понятный им материал, и делал это с большим чувством. Забавно, но все те годы, пока я подражал Нату Коулу, я никогда не задумывался об этом, никогда не чувствовал себя виноватым за копирование фишек этого чувака. Для меня это было практически наукой. Я работал над этим, я получал от этого удовольствие, я гордился этим, и мне нравилось этим заниматься. Он был парнем, которым все восхищались, и для меня это имело смысл — музыкальный и коммерческий смысл — изучать его технику. Это было отчасти похоже на то, как молодой юрист — только что из школы — уважает более опытного юриста. Он пытается проникнуть к нему в голову, изучает, как тот составляет все свои дела, и в итоге звучит очень похоже на старшего товарища — по крайней мере до тех пор, пока не сообразит, как привести собственные дела в порядок. Сегодня я слышу некоторых певцов, которые, как мне кажется, звучат похоже на меня. Джо Кокер, например. Черт, я знаю, что этот парень, должно быть, спит с моими записями. Но я не против. Я польщен; я понимаю. В конце концов, я делал то же самое.

В начале 50-х годов Чарльз решил, что ему нужно отойти от стиля Коула и найти собственное звучание, «пан или пропал». Но, как и у любого музыканта, «его собственное звучание» было продуктом ряда музыкальных традиций — в особенности блюза и госпела. Именно из этих традиций родилась «I Got a Woman»; более того, именно это сочетание позволяет считать ее одним из истоков музыки соул.

Подавляющее большинство источников сходится на том, что «I Got a Woman» берет начало из весьма явного музыкального заимствования — Чарльз переложил текст гимна «Jesus Is All the World to Me» (иногда упоминающегося как «My Jesus Is All the World to Me»).

В музыкальном плане соул обозначает стили, исполняемые черной аудиторией и для нее в соответствии с переосмысленными и заново определенными прошлыми музыкальными практиками. В ходе своего развития три исполнителя сыграли значительную роль в формировании его звучания, посланий и исполнительской практики: Рэй Чарльз, Джеймс Браун и Арета Франклин. Если можно точно указать момент, когда госпел и блюз начали сливаться в светскую версию песни госпела, то это произошло в 1954 году, когда Рэй Чарльз записал «My Jesus Is All the World to Me», изменив ее текст на «I Got A Woman».

Эта история повторяется в биографии на веб-сайте Чарльза. «Чарльз переосмыслил текст госпел-мелодии „Jesus Is All the World to Me“, добавив глубокие церковные интонации к светским ритмам ночных клубов, и мир уже никогда не был прежним». Майкл Лидон, самый впечатляющий биограф Чарльза, просто сообщает, что «Jesus Is All the World to Me» описывается как первоисточник песни в другом опубликованном источнике, и это происхождение неоднократно цитируется в других книгах, газетных статьях и в Интернете, хотя в самых подробных отчетах также упоминается Ренальд Ричард, трубач Чарльза, которому приписывают соавторство песни.

Для светского слуха «Jesus Is All the World to Me» — это тяжеловесное музыкальное произведение с механической вертикальной мелодической структурой. Оно вызывает в воображении скучающую (и белую) церковную паству, бредущую сквозь куплеты на полтона ниже нужной ноты и думающую о воскресном обеде, а не о спасении. Оно максимально далеко от синкопированного ритма и любовной тематики песни «I Got a Woman». Этот гимн был плодом творчества Уилла Ламартина Томпсона — строгого на вид парня, отдаленно похожего на пожилого Дока Холлидея, который умер в 1909 году и похоронен там же, где родился, в Ист-Ливерпуле, штат Огио. Но слова обладают искренностью, которая вдыхает жизнь в этот в остальном заурядный куплет.

Иисус — весь мир для меня, моя жизнь, моя радость, всё для меня; Он моя сила день за днем, без Него я бы пал. Когда мне грустно, я иду к Нему, никто другой не может так утешить меня; Когда мне грустно, Он радует меня, Он мой Друг.

Читая эти слова, можно понять искренность, которая заставила мистера Томпсона отвергнуть коммерческих издателей своей духовной музыки и вместо этого основать собственное издательство (также в Ист-Ливерпуле), чтобы гарантировать, что его гимны дойдут до людей. Я могу цитировать из песни сколько угодно, не беспокоясь о правовых последствиях, поскольку авторские права на тексты мистера Томпсона истекли. Как истекли и авторские права на музыку. Песня была опубликована в 1904 году. Авторское право распространялось на музыкальные произведения только с 1881 года. Как и все авторские права того времени, авторское право на музыку действовало всего двадцать восемь лет с возможностью продления еще на четырнадцать. Если Рэй Чарльз действительно переписал ее текст пятьдесят лет спустя, он не делал ничего незаконного. Произведение находилось в общественном достоянии по меньшей мере восемь лет, а возможно, и двадцать. Теперь, возможно, гениальность Чарльза заключалась в том, чтобы расслышать в этом гимне — или в синкопированной версии этого гимна в стиле госпел — возможность слияния традиций, которое само по себе станет новым жанром: соулом. Или, может быть, его гениальность заключалась в том, чтобы разглядеть хорошую идею (идею Ричарда), когда он ее услышал, и превратить эту идею в истоки собственного музыкального жанра.

Соул — это слияние госпела с одной стороны и ритм-н-блюза с другой. От госпела соул берет паттерн «клич-и-ответ» между проповедником и паствой и надрывный вокал того, кто «свидетельствует» о своей вере. От ритм-н-блюза он берет выбор инструментов, определенный темп на подъеме и отчетливо мирское и светское отношение к (неизбежным) жизненным невзгодам. Музыковеды с удовольствием разбирают паттерны влияния дальше; сам ритм-н-блюз уходил корнями в «джамп-мьюзик» и вокальный стиль «блюзовых крикунов», выступавших с биг-бэндами. Он также связан с джазом. Госпел восходит к спиричуэлс и так далее.

Как и любая музыка, эти музыкальные традиции можно проследить назад или вперед во времени, причем сеть влияния и заимствований расширяется при движении в любом направлении. В каждой из них можно выделить характерные музыкальные мотивы — аккорды двенадцатитактового блюза или пониженную квинту в бибопе. Но музыкальные традиции также определяются стилями исполнения и характерными звуками: теплая гитара, вышедшая из ламповых усилителей раннего фанка, громыхающие (и плохо озвученные микрофонами) барабаны панка 80-х или жестяное пианино хонки-тонка. Наконец, стили часто строятся вокруг «стандартов» — классических песен жанра, на которые делается почти обязательная ссылка. Мой коллега, талантливый композитор Энтони Келли, использует термин Генри Луиса Гейтса «сигнифайя» для описания процесса демонстрации того, что вы укоренены в своей музыкальной традиции, ссылаясь на ее классику в своей игре. В джазе, например, своя укорененность в традиции демонстрируется цитированием стандарта, а также виртуозностью в умении вписать его в конкретное восьмитактовое соло, начиная и заканчивая на нужной ноте для текущего момента в аккордовой последовательности. «I Got Rhythm» и «Round Midnight» являются такими песнями для джаза. (Смена аккордов в «I Got Rhythm» настолько стандартна, что ее называют «изменениями ритма» — стандартной основой для импровизации.) И если продолжить эти связи дальше, как отмечает Келли, завораживающее вступление к «Round Midnight» само по себе удивительно похоже на Пятую симфонию Сибелиуса.

Сквозь все эти пласты музыкальных заимствований и отсылок, по крайней мере в двадцатом веке в Соединенных Штатах, проходит расовый рубеж. Когда белые музыканты «заимствовали» из соул-музыки для создания «белого соула», когда Элвис брал песни и стихи из ритм-н-блюза и превращал их в рокабилли, происходил процесс расовой зачистки. Стили адаптировались, но очищались от тех элементов, которые считались неуместными для более широкой белой аудитории. Как правило, это предполагало сокращение более грубой чувственности, ударение на расово специфические словесные и музыкальные отсылки и, на протяжении большей части века, лишение афроамериканских артистов причитающейся им в результате прибыли.

Здесь кроется еще одна ирония. Стили, сформированные посредством моделей радостного заимствования, созданные как часть музыкального общественного достояния — например, блюз дельты Миссисипи — в конечном итоге были коммерциализированы и «заморожены» в определенной форме белыми артистами. Иногда эти стили покрывались правами интеллектуальной собственности, которые лишали первоначальное сообщество возможности «заимствовать обратно». В последние тридцать-сорок лет века афроамериканские артисты тоже включились в процесс, вполне объяснимо и с немалым энтузиазмом приняв коммерческие возможности и права собственности, в которых им ранее отказывали. Но помимо проблемы расовой несправедливости необходимо рассмотреть вопрос жизнеспособности.

В других работах я пытался показать, как видение прав интеллектуальной собственности, построенное вокруг концепции романтического автора, может иногда работать как односторонний клапан по отношению к традиционному и коллективному творческому труду. Существует опасность того, что авторское право будет относиться к коллективно созданным музыкальным традициям как к не имеющему хозяина сырью, но затем помешает коммерциализированным версиям этих традиций — теперь связанным с конкретным артистом — продолжать служить основой для следующего цикла музыкальной адаптации и развития. Можно задаться вопросом, были ли вообще возможны джаз, блюз, ритм-н-блюз, госпел и соул как музыкальные стили, если бы с самого зарождения они подпадали под те сильные права собственности, которые мы применяем сегодня. К этому вопросу я хочу вернуться в конце этой главы.

Музыкальные стили меняются с течением времени, равно как и их методы присвоения. Иногда музыкальные поколения обнаруживают, что их преемники занимаются иными типами заимствований, чем те, к которым прибегали они сами. Им это не всегда по душе. Поразительно, как часто музыканты осуждают практику музыкального присвоения более молодого поколения как воровство, в то время как собственное музыкальное развитие и задолженность расценивают как нечто благотворное и органичное. Джеймс Браун, например, нападал на использование его гитарных риффов или барабанных паттернов из его песен мастерами хип-хоп-сэмплирования, но приветствовал процесс заимствования из госпел-стандартов и ритм-н-блюза, который создал «Самого трудолюбивого человека в шоу-бизнесе» — как саму песню, так и музыкальную персону. Разумеется, между этими двумя практиками есть разница. Мастера сэмплирования берут трехсекундный отрезок из реальной записи «Funky Drummer», манипулируют им и превращают в повторяющуюся ритмическую петлю для хип-хоп-песни. Это иной вид заимствования, чем адаптация аккордового паттерна из госпел-стандарта для создания хита ритм-н-блюза. Но куда склоняется эта разница с точки зрения этики, эстетики или права?

Сам Чарльз подвергся значительной критике за свое слияние госпел-интонаций и мелодических структур со звуком ночных клубов ритм-н-блюза, но не потому, что это рассматривалось как пиратство. Это расценивалось как святотатство.

Чарльз полностью отрешился от благопристойной музыки, которую он создавал в прошлом. В новом Рэе Чарльзе была необузданная экспрессия, свирепая приземленность, которая, хотя и не была незнакома любому последователю госпела, казалась почти революционной в мире поп-музыки. Биг Билл Брунзи был возмущен: «Он плачет, он освященный. Он смешивает блюз со спиричуэлс. Ему следовало бы петь в церкви».

Чарльз был не согласен. «От самого себя не убежишь... То, что у тебя внутри, то у тебя внутри. Я вырос в церкви, вращался вокруг блюза и слышал всех этих музыкантов из музыкальных автоматов, а по воскресным утрам ходил на собрания возрождения веры. Так что я получал обе стороны музыки. Многие люди в то время думали, что это святотатство, но все, что я делал — это пел так, как чувствовал».

«I Got a Woman» рассказывает о женщине, «далеко на другом конце города», которая хорошо относится к певцу — на самом деле очень хорошо. Она дает ему деньги, когда он в них нуждается, является «лучшим другом на свете» и даже бережет свою «раннюю утреннюю любовь» исключительно для него (причем это нежная любовь). В третьем куплете мы узнаем, что она не ворчит, не суетится и не шатается по улицам, «знает, что место женщины прямо там, дома», и в целом является парадоксом женственности. Оставляя в стороне гендерные роли, это потрясающая песня, начиная с протяжного «We-e-ell...» в фирменной манере Чарльза и минутного колебания, усиливающего напряжение, и вплоть до энергичного ритма основных куплетов и ощущения того, что хор госпел прекрасно вписался бы в припевы, экстатически свидетельствуя о достоинствах подруги Чарльза. Чарльз любил женщин — многих женщин, судя по его биографам, — и множество женщин отвечали ему взаимностью. Это чувство очень отчетливо проступает в данной песне.

Я хотел бы процитировать вам текст песни, точно так же как я сделал это со словами гимна, но это требует чуть большего размышления. Песня Чарльза была выпущена в 1955 году. К тому времени срок действия авторского права на музыкальное произведение составлял двадцать восемь лет с возможностью продления еще на двадцать восемь, если автор этого желал. (Позже второй двадцативосьмилетний срок будет увеличен до сорока семи лет. Еще позже срок действия авторского права будет продлен до пожизненного плюс семидесяти лет или до девяноста пяти лет для «произведения, созданного по найму». Сами звукозаписи не защищались федеральным законом до начала 1970-х годов.) Любой, кто написал или распространял песню в рамках системы «28 + 28», фактически говорил: «этого срока защиты для меня достаточно», этого стимула достаточно для творчества. Таким образом, мы могли бы предположить, что «I Got a Woman» перейдет в общественное достояние либо в 1983 году, либо, в случае продления, в 2011 году. К несчастью для нас и для Рэя Чарльза наших дней, с тех пор срок действия авторского права несколько раз продлевался, и каждый раз это продление применялось задним числом. Художники, музыканты, романисты и кинематографисты, создававшие свои произведения в расчете на то, что у них есть двадцать восемь, пятьдесят шесть или семьдесят пять лет защиты, теперь имеют значительно больший срок. Об этом шла речь в главе 1. Большая часть культуры двадцатого века, созданная в условиях прекрасно функционирующей системы с гораздо более короткими сроками охраны, до сих пор заперта и останется таковой на многие годы вперед.

В случае с песней «I Got a Woman» прошло уже около пяти лет с момента ее выхода — ровно столько же времени прошло между гимном Томпсона и предполагаемой «переработкой» Чарльза. Если слова и музыка были должным образом защищены авторским правом на момент публикации и вовремя продлены, срок действия авторских прав истечет еще через сорок пять лет. Никто не сможет «переработать» «I Got a Woman» и использовать ее для создания нового жанра или заимствовать значительную часть ее мелодии вплоть до 2050 года. Свободы, которые, по словам Рэя Чарльза, позволили ему создать свою песню, будут недоступны его преемникам почти целый век после ее выхода. (Как мы увидим через минуту, это наложило определенные ограничения на Канье Уэста.) 41

Было ли бы настоящим нарушением авторского права с моей стороны процитировать среднюю строфу в научно-популярной книге о политике авторского права? Нисколько. Это классический случай «добросовестного использования». Через минуту я так и сделаю. Но издатель вполне может из-за этого поднять шум, поскольку владельцы авторских прав чрезвычайно агрессивно требуют плату за малейший фрагмент. Владельцы авторских прав на музыку и тексты песен — одни из самых агрессивных среди них. Год за годом академические исследователи, критики и историки платят довольно значительные (по нашим меркам) гонорары за лицензирование крошечных фрагментов песен, хотя их включение почти наверняка является добросовестным использованием. Многие из них не знают закона. Другие знают, но хотят избежать лишних хлопот, угроз и неприятных писем. Проще просто заплатить. 42

К сожалению, эти индивидуальные действия имеют кумулятивный эффект. Один из факторов, учитываемых при определении того, является ли использование добросовестным, — это наличие или отсутствие рынка для данного конкретного использования произведения. Если такой рынок существует, цитирование или включение подобного фрагмента с меньшей вероятностью может быть признано добросовестным использованием. Как отмечали несколько судов, здесь кроется мощный элемент цикличности. Вы утверждаете, что имеете право запретить мне делать x — скажем, цитировать две строки из вашей трехкуплетной песни в академической книге. Я утверждаю, что у вас нет такого права и что это добросовестное использование. Вы говорите, что это не добросовестное использование, потому что оно ущемляет ваш рынок — рынок продажи лицензий на двухстрочные фрагменты. Но когда у вас появляется такой рынок? Когда вы получаете право запретить мне цитировать двухстрочный фрагмент, пока я вам не заплачу. Есть ли у вас такое право? Но ведь именно это мы и пытаемся выяснить! Является ли это добросовестным использованием или нет? Существование рынка зависит от того, будет ли цитирование мной этого фрагмента без разрешения считаться добросовестным использованием. Утверждение «у меня был бы рынок, если бы я мог запретить вам это делать, следовательно, это не может быть добросовестным использованием, следовательно, я могу вам запретить» абсолютно циклично. 43

Как нам вырваться из этого круга? Суд часто обращается к обычаям и устоявшимся практикам в реальном мире. Считают ли люди это рыночным отношением? Принято ли у них платить такие сборы? Таким образом, если множество людей решают платить за цитаты, которые на самом деле должны были подпадать под добросовестное использование, «рынок» коротких цитат начинает формироваться. Это, в свою очередь, худшим образом скажется на границах добросовестного использования. Постепенно добросовестное использование будет сужаться и атрофироваться. Раздутая культура разрешений начинается как миф, но может стать реальностью. 44

Во всяком случае, Рэю Чарльзу не нужно было прибегать к добросовестному использованию для создания «I Got a Woman», поскольку гимн, на который, судя по его биографии, опирается песня, находился в общественном достоянии. Но является ли это подлинным источником? Я улавливаю лишь небольшое сходство. Исследуя истоки «I Got a Woman», я обнаружил утверждения о существовании другого источника — таинственной песни группы Bailey Gospel Singers или Harold Bailey Gospel Singers под названием «I've Got a Savior».12 В госпел-каталоге Columbia Records даже приводился номер по каталогу.13 Такая песня существовала, или во всяком случае так казалось. Но на этом исследование зашло в тупик. Образцовые библиотекари Музыкальной библиотеки Университета Дьюка не смогли найти никаких следов. Каталоги изданных записей ничего не дали. Запросы в различные списки рассылки музыкальных библиотекарей также не принесли результатов. Жил некий Гарольд Бейли, певший в составе группы госпел-исполнителей, но хотя в нескольких сообщениях в Интернете утверждалось, что он имел отношение к песне, его биография показала, что на тот момент ему было всего тринадцать лет. В Библиотеке Конгресса ее не оказалось. В конце концов Джорди Вайнсток — прекрасный научный сотрудник, проявивший готовность донимать кого угодно в мире, кто гипотетически мог иметь доступ к записи, — сорвал куш. В Архивах записанного звука Роджерса и Хаммерстайна в Нью-Йоркской публичной библиотеке исполнительских искусств нашлась копия: виниловая пластинка на 78 об/мин группы Bailey Gospel Singers с композицией «Jesus Is the Searchlight» на обратной стороне. Наша библиотека смогла получить копию по межбиблиотечному абонементу у отзывчивого куратора Дона Маккормика. 45

Она звучит как та же самая песня. Конечно, слова другие: вступление отличается, а у Bailey Gospel Singers нет фирменного для версии Чарльза аккомпанемента в стиле бум-чики-бум, но центральная мелодия практически полностью совпадает. Когда Bailey Gospel Singers поют «Keeps me up / Keeps me strong / Teach me right / When I doing wrong / Well, I've got a savior / Oh what a savior / yes I have», мелодия и даже интонация повторяют то, как Чарльз поет эквивалентные строки: «She gimme money / when I'm in need / Yeah she's a kind of / friend indeed / I've got a woman / way over town / who's good to me». 46

Правда, некоторые песенные и ритмические структуры «I've Got a Savior» еще более древние. Они восходят к спиричуэлсу под названием «Ain't That Good News», датируемому 1940 годом, в котором перечисляется всё, что певец обретет в Царстве Небесном: арфу, мантию, тапочки (!) и, наконец, спасителя. Автор песни «I've Got a Savior», как и все рассматриваемые здесь артисты, многое заимствовал из предшествующей музыкальной традиции. Тем не менее заимствование Чарльза носит особенно откровенный и прямой характер. Термин «переработка текста» здесь вполне уместен. Насколько я могу судить, независимо от того, опирался ли он также на полувековой гимн, Рэй Чарльз, судя по всему, заимствовал как мелодию, так и структуру текста своего самого известного хита из песни, созданной всего тремя или четырьмя годами ранее. 47

Как и многие пластинки на 78 об/мин, эта продавалась без аннотаций на конверте. Единственные детали указаны на яблоке пластинки. Там приведены название трека, название группы и всего одно слово под названием песни — «Уорд» («Ward»), предположительно автор музыки. Под «Уордом» может подразумеваться Клара Уорд из коллектива Ward Singers, талантливая певица и автор песен в жанре госпел, которая стала наставницей Ареты Франклин и владела собственной музыкальной издательской компанией. 48

Существует особая причина полагать, что автором песни могла быть именно она: Рэй Чарльз явно любил адаптировать ее музыку под светские нужды. Мы знаем, что он «переработал» госпел-классику Уорд «This Little Light of Mine» в песню «This Little Girl of Mine». Сообщается, что Уорд была раздражена этой практикой. Насколько нам известно, копирование музыки раздражало ее не потому, что она воспринимала его как воровство, а потому, что видела в нем оскорбление жанра госпел. 49

Чарльз начинает подвергаться критике со стороны некоторых исполнителей госпела за то, что он придает госпел-музыке светский характер и исполняет ее на обычных площадках ритм-н-блюза. Наиболее непреклонна в своем осуждении Клара Уорд, которая жалуется, что «This Little Girl Of Mine» является переработкой «This Little Light Of Mine» (что соответствует действительности), и считает это пощечиной миру госпела.14 50

Этот этап карьеры Чарльза справедливо описывают как момент, когда в нем прорывается оригинальность: он перестает подражать гладкому вокалу Ната Кинга Коула и вместо этого вырабатывает тот земной и чувственный стиль, который становится его визитной карточкой, — его собственное звучание. Это сущая правда; до этого ничего подобного не существовало. И тем не менее это вряд ли было оригинальным творчеством из ничего. И сам Чарльз, и музыковедческая литература указывают на то, что «его собственное звучание», «его стиль» на самом деле представляют собой слияние двух предшествующих жанров — ритм-н-блюза и госпела. Однако рассмотрение конкретных песен, создавших соул как жанр, показывает, что это слияние выходит далеко за рамки простой стилистики. Чарльз создает некоторые из своих самых известных песен, беря существующую госпел-классику и перерабатывая ее или просто меняя в ней слова. «I've Got a Savior» превращается в «I Got a Woman». «This Little Light of Mine» превращается в «This Little Girl of Mine». 51

Связь поразительна: две очень свежие госпел-песни, вероятно, за авторством одного и того же человека, у которых Чарльз заимствует мелодию, структуру, схему куплетов и даже большую часть названия, в каждом случае заменяя возлюбленное божество на обожаемую чувственную женщину. Многие другие также замечали, насколько точно Чарльз основывал свои песни на госпел-мелодиях, хотя популярность истории о том, что «I Got a Woman» восходит к гимну начала двадцатого века, заставила большинство увидеть лишь вторую транспозицию, а не первую.15 Заимствование из полувекового гимна со значительным изменением его в процессе кажется несколько иным, чем многократно повторенный процесс музыкального коллажа методом «найти и заменить», который Чарльз проделал с современными произведениями Клары Уорд. 52

Если я прав, «слияние» госпела и блюза в исполнении Чарльза опиралось на весьма прямой процесс транспозиции. Транспозиция касалась не только тем: страсть к женщине заменяла страсть к Богу. Это знакомый аспект соула.16 Именно это позволяет ему так легко черпать вдохновение в пламенности госпела и при этом облекать религиозность в куда более мирскую страсть. Секс, грех и синкопа — чего еще можно желать? Но гениальность Чарльза заключалась в том, чтобы брать конкретные песни, уже зарекомендовавшие себя в церкви и на радио, и заимствовать крупные фрагменты мелодии и структуры. Он не просто копировал темы или объединял жанры — он копировал мелодии и слова из недавних песен. 53

Было ли это обычным музыкальным плагиатом? Должны ли мы ниже оценивать гениальность Рэя Чарльза из-за того, что мы обнаруживаем, насколько близко две канонические песни, стоявшие у истоков зарождения соула, основывались на творчестве его современников? Едва ли. «I Got a Woman» и «This Little Girl of Mine» просто великолепны. Чарльз действительно охватывает миры ночного клуба в 3 часа ночи в воскресенье и церкви чуть позже в тот же день, экстатического свидетельства веры и старого доброго сексуального увлечения. Но то, как он это делает, гораздо больше напоминает сварку или бриколаж, чем проектирование с чистого листа или создание заново под отдаленным воздействием таинственных музыкальных сил, именуемых «темами» или «жанрами». Чарльз берет элементы, чья работоспособность была доказана на практике, и объединяет их, чтобы создать нечто новое. Когда я рассказываю эту историю инженерам или специалистам по программному обеспечению, они кивают. Разумеется, именно так и работает творчество. Никто не изобретает заново велосипед или метод отладки, так почему же нужно изобретать заново хук, рифф или мелодию? И тем не менее творение Чарльза не обладает тем сниженным художественным качеством, которое ассоциируется с «простой» техникой вырезания и вставки или коллажа. Эта комбинация больше, чем сумма ее частей. Если песни Чарльза не вписываются в нашу модель инновационного художественного творчества, возможно, нам следует пересмотреть эту модель — по крайней мере, в отношении музыки, — вместо того чтобы обесценивать его труд. 54

Когда я начинал это исследование, мне казалось, что главная трудность для авторского права при работе с музыкой заключается в том, чтобы предотвратить «ползучее» расширение прав, когда защита с отдельной песни или мелодии распространяется на важнейшие элементы жанра, стиля и темы. По сути, нам нужно было применить Предупреждение Джефферсона к музыке, чтобы пресечь постоянную тенденцию путать интеллектуальную собственность с реальной недвижимостью и отклонить попытки сделать контроль правообладателя тотальным. Мое предположение заключалось в том, что все, что нам нужно было сделать, — это оставить открытым «общее пространство» жанра и стиля, позволить новым артистам создавать свои новые композиции из материала этого общественного достояния и получать на них защиту. Во многих отношениях творчество Чарльза находится в самом эпицентре того, что авторское право стремится поощрять. Оно не просто само по себе инновационно и выразительно, оно также помогло сформировать целый новый жанр, в котором другие артисты смогли выразить себя. Но чтобы создать это произведение, Чарльчу потребовалось использовать гораздо больше, чем просто созданные другими жанры и стили. Ему потребовались их реальные песни. Если судить по реакциям Клары Уорд и Биг Билла Брунзи, они бы не дали ему разрешения. Для них соул был стилистическим нарушением, смешением священного с профанным. Получи Уорд право вето в отношении его творчества на основе авторского права и будь в обществе культура, принимающая такое использование, она вполне могла бы им воспользоваться. Подобно неодобряющим наследникам, о которых говорил Маколей, она могла бы лишить нас жизненно важной части культурного достояния. У контроля есть своя цена. 55

Совершил ли Рэй Чарльз нарушение авторских прав? Возможно. Нам пришлось бы выяснить, являются ли песни существенно похожими, предварительно исключив стандартные формы, элементы общественного достояния и так далее. Я бы сказал, что они существенно похожи, но являлся ли использованный материал охраноспособным выражением, защищенным авторским правом? 56

В базе данных Бюро авторского права нет записей о песне «I've Got a Savior». Это не является неопровержимым доказательством, но судя по всему указывает на то, что авторские права на это произведение никогда не регистрировались. На самом деле вполне возможно, что песня изначально была написана без указания копирайта. В наши дни такое упущение не имело бы значения. Произведения защищаются авторским правом сразу же после их фиксации в материальной форме, независимо от того, указан ли копирайт. Однако в 1951 году уведомление требовалось при публикации произведения, и если оно не было размещено на работе, она немедленно переходила в общественное достояние. Тем не менее позднее законодательство постановило, что публикация относится не к самой записи, а к нотной записи. Если пластинка прессовалась и продавалась без уведомления об авторских правах, ошибку можно было исправить. Если бы лид-лист или нотное издание песни «I've Got a Savior» были опубликованы без уведомления или регистрации, произведение перешло бы в общественное достояние. Не исключено, что так оно и было. Права интеллектуальной собственностью просто играли меньшую роль в музыкальном бизнесе 1950-х годов, чем сегодня, причем как в худшую, так и в лучшую сторону. Обширные области творчества функционировали как зоны, свободные от авторского права. Даже когда авторские права регистрировались надлежащим образом, лицензионные сборы за крошечные сэмплы не запрашивались. Хотя бутлеги или точное копирование нота в ноту вполне могли повлечь за собой судебный иск, заимствование и трансформация, судя по всему, воспринимались как нормальная часть творческого процесса. В некоторых случаях артисты просто не пользовались авторским правом. Они зарабатывали деньги на выступлениях. Их записи могли получать ту или иную защиту со стороны законодательства штата. Этого было достаточно. 57

Но у отсутствия защиты была и менее привлекательная, более предвзятая с расовой точки зрения сторона. Уфроамериканоязычные артисты реже обладали ресурсами и знаниями, необходимыми для навигации в системе авторского права. Как для чернокожих, так и для белых исполнителей любые права быстро ускользали от реальных создателей к агентам, звукозаписывающим компаниям и дистрибьюторам. Это происходит и по сей день. Но афроамериканские музыканты получали куда худшие условия, чем их белые коллеги. Правда, система авторского права была лишь бесконечно малой частью этого процесса. Гораздо большую роль играли экономические последствия сегрегации и расового апартеида. Но авторское право было одним из многих рычагов власти, которыми белым было легче управлять. Это важный момент, поскольку необходимость положить конец этой вопиющей расовой несправедливости иногда используется для оправдания каждого аспекта нашей нынешней жестко юридически регламентированной музыкальной культуры. Насчет этого умозаключения я менее убежден. 58

В любом случае, вполне возможно, что музыкальная композиция «I've Got a Savior» сразу перешла в общественное достояние. Если дело обстояло так, Рэй Чарльз мог черпать из нее вдохновение, менять ее и дорабатывать без разрешения и выплаты гонораров. Разумеется, ни в одной из историй создания «I Got a Woman» нет упоминаний о получении разрешения или уплате сборов. Более того, единственный вопрос принципа, на котором сосредоточился Чарльз, был стилистическим. Уместно ли смешивать госпел и ритм-н-блюз, религиозную музыку и светское вожделение? Чарльз и Ричард, судя по всему, воспринимали процесс переработки и адаптации как стандартную часть творческого процесса музыканта. Единственным вопросом было то, подходят ли эти два стиля эстетически или морально, а не то, является ли само заимствование незаконным или неэтичным. Итак, опирались ли они на гимн, перешедший в общественное достояние после истечения срока действия авторских прав, или на госпел-песню, на которую никогда не запрашивались авторские права, или же они просто взяли песню, защищенную авторским правом, и сделали с ней то, что никто в то время не считал юридически неприемлемым, Ренальд Ричард и Рэй Чарльз смогли создать «I Got a Woman» и сыграть значительную роль в основании нового музыкального жанра — соула. 59

Одно можно сказать наверняка. Многое из того, что сделали Чарльз и Ричард при создании своей песни, сегодня было бы незаконным. Сроки действия авторских прав стали длиннее. Сама защита авторских прав стала автоматической. Контроль за соблюдением авторских прав стал намного агрессивнее. Музыкальная культура превратилась в среду, где каждый фрагмент должен быть лицензирован и оплачен. Такая комбинация губительна для конкретной модели заимствований, которая породила эти основополагающие песни соула. 60

Это должно нас заставить задуматься. Я возвращаюсь к идеям Предупреждения Джефферсона из главы 2 и Аксиомы Sony из главы 4. Авторское право — не самоцель. У него есть цель: содействовать развитию культурного и научного творчества. Эта цель требует, чтобы права не были абсолютными. Как отмечает Джессика Литман, созидание в интеллектуальном пространстве отличается от созидания в пространстве физическом. Мы обычно не разбираем старые дома, чтобы построить новые. Этот тезис применим не только к музыке. Ранее я цитировал Нортропа Фрая: «Поэзия может быть создана только из других стихов; романы — из других романов. Все это было гораздо яснее до того, как литература была подчинена частному предпринимательству».17 Вопрос в том, насколько велики бреши, которые мы должны оставлять в частных правах? Насколько большое общественное достояние нам необходимо предоставить будущим творцам? 61

Создание Рэем Чарльзом песни «I Got a Woman» — лишь один из примеров. Сам по себе он ничего не доказывает. И тем не менее, если мы обнаружим, что эпохальные, рождающие жанры произведения искусства прошлых лет оказались бы незаконными по законам и культуре сегодняшнего дня, мы должны задать себе вопрос: «Действительно ли это то, чего мы хотим?» Как будет выглядеть музыка будущего, если сегодняшние Клары Уорд и Уилл Ламартины Томпсоны смогут просто отказываться от лицензирования по эстетическим соображениям или требовать плату за каждый крошечный фрагмент? Прослеживая эту линию дальше в прошлое, интересно задасться вопросом, развились бы госпел, блюз и джаз, если бы музыкальные мотивы ревниво оберегались как частная собственность, а не развивались как своего рода мелодичное и ритмичное общественное достояние. Как и у большинства контрфактуальных сценариев, на этот нет однозначного ответа, но есть веские основания для скептицизма. Если авторское право призвано стимулировать инновации и развитие культуры, справляется ли оно со своей задачей? 62

ИНДУСТРИЯ ЗОЛОТОИСКАТЕЛЕЙ? 63

Пятьдесят лет спустя после написания «I Got a Woman» Канье Уэст выпустил песню «Gold Digger» на альбоме Late Registration. Мистер Уэст — интересная фигура в рэпе. Поначалу от него отворачивались, потому что его прилизанная внешность и стиль одежды в стиле преппи шли вразрез с гангстерским имиджем, который часто доминирует в этой музыке. Просто трудно представить мистера Уэста с невозмутимым выражением лица читающим строчки вроде ракимовских: «I used to be a stick-up kid, so I think of all the devious things I did» (Тем более: «Stop smiling, ain't nothin' funny, nothing moves but the money»). Возможно, отчасти из-за этого его тексты кажутся странно биполярными в своих взглядах на преувеличенную маскулинность и сопутствующую ей порой мизогинию. 64

Для записи этой песни мистер Уэст привлек Джейми Фокса, сыгравшего Рэя Чарльза в фильме «Рэй». Демонстрируя впечатляющий разворот намазанной маслом груди, мистер Фокс имитирует стиль Чарльза и мелодию «I Got a Woman», исполняя лирический припев к «Gold Digger». Композиция «I Got a Woman» служит основой песни Уэста. Она обеспечивает ее мелодический хук. Она разбавляет рэп всплеском музыкальной ностальгии. Но охотница за золотом из песни мистера Уэста сильно отличается от подруги Рэя Чарльза. Эта женщина не дает денег, когда певец в них нуждается. Она забирает его деньги, когда он в нужде, и является «никчемным другом поневоле». У мистера Чарльза была подруга, которая дарила ему нежную утреннюю любовь. Джейми Фокс поет о корыстной охотнице за золотом, которая нацелена на него. Когда мистер Уэст добавляет в песню рэп-куплеты, мы получаем идеальную карикатуру на такую особу, которой не интересен нищий мужчина, волочащую за собой четырех детей и свиту, настаивающую на том, чтобы всех их развлекали за счет ее бойфренда, и орудующую необоснованными исками об установлении отцовства как проприетарным бизнес-методом. Повторяющаяся оговорка мистера Уэста «I ain't sayin' she's a gold digger» неубедительна, поскольку как слова вступления, так и скрытый посыл рэпа говорят нам об обратном. Мы даже сталкиваемся с абсурдным образом мужчины, который выступает на победной стороне в Суперкубке, но при этом ездит на «Хендэ» (Hyundai), настолько финансово требовательна его подруга. В нескольких местах песня скатывается в нелепое — и, возможно, осознанное — самобичевание, исследуя заботы богатого темнокожего мужчины-знаменитости. Моя любимая строка: «If you ain't no punk, holler 'We want prenup!!'» («Если ты не трус, кричи: "Нам нужен брачный контракт!"»). Аудитория послушно откликается. Это звучит как тренинг по развитию уверенности в себе для миллионеров из шоу-бизнеса. 65

Было бы трудно найти феминистический ролевой образец ни в «I Got a Woman», ни в «Gold Digger». В одной песне представлены женские добродетели скромности и верности, но они волшебным образом сочетаются с распущенностью по отношению к певцу и открытой чековой книжкой. Другая песня представляет собой пародию на уверенного в себе экономическом деятеле, столь же хищническом, как любая транснациональная корпорация, которая использует свою сексуальность ради наживы. Сложите их вместе, и вы получите две крайности — мужскую фантазию и мужской кошмар. Такова была задумка мистера Уэста? Возможно. Сама песня делает несколько лукавых поворотов. Охотница за золотом, преследующая мистера Уэста, используется как часть нравоучения в адрес темнокожих женщин о том, как им следует относиться к своим (не являющимся знаменитостями) темнокожим мужчинам. Им следует держаться за своего мужчину, потому что его амбиции приведут его от мытья полов к фритюрницам, от «Дацуна» к «Мерседесу». Кажется, мистер Уэст начинает немного поучать, одновременно критикуя реальную социальную мобильность, доступную темнокожим мужчинам. Переход от уборки полов к жарке курицы на самом деле не обеспечит «Мерседес». Но он тут же дважды сводит на нет этот тон: сначала признавая вероятную неверность бойфренда, а затем заявляя, что даже если темнокожая женщина последует его нравоучению, «как только ты добьешься успеха, он бросит тебя ради белой девчонки». 66

У мистера Уэста есть склонность делать такие резкие повороты в своих текстах, иронично разрушая тему, которую он только что задал. Так что нетрудно представить, что он намеренно использовал фрагмент песни Чарльза не просто потому, что он хорошо звучал, а для того, чтобы противопоставить образ идеализированной женщины из соула Чарльза 1950-х годов — верной, чувственной и всегда готовой предложить ссуду, — образу из современного рэпа: сексуально хищным и лишающим мужчин мужественности женщинам, которым мужчины интересны лишь как источник денег. Даже ретро-обложка сингла с рисунком пинап-модели в стиле 1950-х годов, изображающей белую девушку, кажется, подчеркивает эту связь. Использовал ли он песню Чарльза именно из-за этих сталкивающихся культурных срезов? Возможно, а возможно, ему просто понравилась мелодия. В любом случае, контраст поразителен. Когда песня Чарльза была выпущена, ее сочли святотатственным изображением чувственности, а женщину заклеймили как блудницу. По сравнению с женщиной из песни мистера Уэста она звучит как скаут. Это также немного удручает. Рэй Чарльз не был ни эгалитарным метросексуалом, ни принцем на белом коне в том, что касалось женщин — совсем нет. Но, как я уже говорил ранее, у вас складывается ощущение, что он любил женщин, каким бы нереалистичным или двумерным ни было их изображение. Трудно поймать такое ощущение от трека «Gold Digger». 67

Был ли мистер Уэст обязан по закону запрашивать разрешение — и платить, если потребуется, — за использование фрагмента композиции «I Got a Woman» для своего припева? Самый длинный единый фрагмент заимствования приходится на вступление: двадцать шесть слов и сопутствующая музыка. «She takes my money, when I'm in need, oh she's a triflin' friend indeed. Oh she's a gold digger, way over town, who digs on me». Как я уже отмечал, текст из песни Чарльза представляет совсем другую историю. «She gimme money / when I'm in need / Yeah she's a kind of / friend indeed / I've got a woman / way over town / who's good to me». Но даже если посыл противоположен, музыкальное заимствование является прямым. К тому же оно масштабное. Во время рэпа мистера Уэста вся фоновая мелодия представляет собой зацикленный вокал Джейми Фокса, поющего вдохновленную Рэем Чарльзом мелодию на заднем плане. По ходу песни Джейми Фокс возвращается к словам, более близким к оригиналу Чарльза: «She gimme money, when I'm in need», — рефрену, который явно диссонирует с женщиной, описываемой мистером Уэстом. Этот восьмитактовый луп мелодии Рэя Чарльза звучит на протяжении всей песни Канье Уэста. 68

Мистер Уэст весьма успешен, поэтому фрагмент песни был «очищен» — поместью Чарльза были выплачены деньги. Увлекательно размышлять о том, что могло бы произойти, если бы наследники Чарльза ответили отказом. В конце концов, песню Уэста можно было рассматривать как грубое осквернение раннего творчества Чарльза, а не как добродушную дань уважения. Поскольку это не «кавер-версия» песни — такая, которая не меняет ее природу и поэтому подпадает под режим законного лицензирования, — наследники Чарльза имели бы право отклонить запрос на лицензирование. В отличие от Клары Уорд, наследники Чарльза, очевидно, обладают юридической силой сказать «нет», предотвратив нежелательное для них повторное использование. 69

Был ли Уэст обязан получать лицензию по закону? Потянет ли все это на нарушение авторских прав? Стоит разобрать этот анализ, поскольку он дает прекрасный срез правил, которыми современное законодательство окружает музыкальное творчество. 70

Сегодня песня, как правило, защищена по меньшей мере двумя авторскими правами. Одно распространяется на музыкальную композицию — ноты и текст, а другое — на конкретную звукозапись этой композиции. Подобно тому как существует два вида авторских прав, существует по меньшей мере два вида заимствований, которые могут волновать сферу авторского права. Во-первых, одна музыкальная композиция может нарушать права другой. Так, например, суд установил, что Джордж Харрисон «подсознательно» взял за основу своей песни «My Sweet Lord» мелодию композиции «He's So Fine» группы Chiffons. 71

Сколько нужно заимствовать, чтобы это считалось нарушением? Это сложный вопрос. Стандартом в законе является «существенное сходство», но далеко не каждый вид сходства имеет значение. Минимальное или незначительное (de minimis) копирование крошечных фрагментов игнорируется. Определенные стили или формы стали стандартами; например, базовая аккордовая структура двенадцатитактового блюза или привычка вводить инструменты по одному, от самого тихого к самому громкому. Нот всего определенное количество — равно как и способов их перестановки; неизбежно любая песня будет похожа на какую-то другую. Однако это не может означать, что все песни нарушают авторские права. Наконец, даже при наличии существенного сходства того типа, который затрагивает авторское право, второй артист может заявить о «добросовестном использовании» — например, для пародирования или критики. Другими словами, закон об авторском праве попытался решить проблему, с которой я начал эту главу. Поскольку большая часть музыкального творчества носит органический, коллективный и кумулятивный характер, поскольку оно действительно использует предшествующее музыкальное выражение, некоторые судебные решения в сфере авторского права пытались выкроить сферу свободы для такого творчества, используя доктрины с такими названиями, как scènes à faire (стандартные сценические элементы), слияние и добросовестное использование. Это еще один пример того, как судьи пытаются достичь того баланса, которому посвящена эта книга, — между сферой охраняемых прав и общественным достоянием, признавая, что именно баланс, а не одна лишь сторона собственности, делает возможным новое творчество. 72

Второй тип потенциального нарушения возникает тогда, когда кто-то использует фрагмент более ранней записи в качестве части более поздней, фактически копируя часть самой записи и применяя ее в новой песне. Можно было бы предположить, что здесь будут применяться те же правила — незначительное копирование не имеет значения, определенные стандартные формы не защищены и так далее. И это было бы заблуждением. В деле под названием Bridgeport Music, о котором я расскажу чуть позже, Апелляционный суд постановил, что заимствование даже двух нот музыкальной записи считается потенциально наказуемым копированием. Другими словами, когда речь идет о записях, практически не существует столь минимального объема копирования, который закон оставил бы без внимания. Это ужасное решение, по крайней мере по моему мнению, которое, судя по всему, будет отвергнуто другими окружными судами и, возможно, даже Верховным судом в конечном итоге. Но на данный момент это дело, с которым приходится иметь дело авторам сэмплов. 73

Как Канье Уэст смотрится в свете этих правил? Он может использовать сэмплы из реальной записи песни мистера Чарльза. Это трудно определить наверняка. Он определенно копирует фрагменты мелодии. Это значит, что нам необходимо изучить авторское право на музыкальную композицию — слова и музыку песни «I Got a Woman». Для установления факта нарушения авторских прав необходимы действующее авторское право и доказательства копирования, причем объем скопированного должен превышать незначительный фрагмент, требуется наличие существенного сходства, причем сходство должно наблюдаться между новым произведением и теми элементами оригинала, которые действительно защищены авторским правом. Элементы, заимствованные из общественного достояния, стандартные вступления, музыкальные клише и так далее, не учитываются при расчете сходства. Наконец, копирующий может заявить о «добросовестном использовании» — о том, что его заимствование юридически оправданно, поскольку оно представляет собой комментарий, критику, пародию и т. д. 74

Есть ли у Чарльза или его звукозаписывающей компании действующее авторское право на музыкальную композицию? Одна из огромных проблем в законе об авторском праве заключается в том, что это чрезвычайно трудно выяснить. Даже при самом лучшем желании артисту, музыканту или преподавателю трудно узнать, что защищено авторским правом, а что нет. В настоящее время все произведения защищаются авторским правом сразу после их фиксации, но во времена написания «I Got a Woman» нужно было включать уведомление об авторских правах, иначе песня немедленно переходила в общественное достояние. В базе данных Бюро авторского права нет никаких сведений об авторских правах на слова и музыку «I Got a Woman». Существуют авторские права на различные записи этой песни. Если мистер Уэст использует фрагмент записи, это затронет его интересы. Но как насчет мелодии? Вполне возможно, что лежащая в основе музыкальная композиция находится в общественном достоянии. Выяснение того, так это или нет, вероятно, обойдется в кругленькую сумму. 75

Предположим, мистер Чарльз выполнил все формальности. Слова и музыка были опубликованы с уведомлением об авторских правах. Заявка на регистрацию авторских прав была подана и вовремя продлена. Нарушает ли мистер Уэст это авторское право? Именно здесь обнаружение записи группы Bailey Gospel Singers потенциально столь важно. Чарльз получает авторские права только на свое оригинальное творчество. Те элементы, которые были заимствованы из общественного достояния (если песня «I've Got a Savior» действительно находилась в общественном достоянии) или из других защищенных авторским правом песен, не учитываются. Ирония заключается в том, что элементы, которые Канье Уэст заимствует у Рэя Чарльза, практически точно совпадают с теми элементами, которые Рэй Чарльз заимствует у Bailey Gospel Singers. «I've got a savior, Oh what a savior» превращается в «I got a woman, way over town», а затем в «There's a Gold Digger, way over town». И, конечно же, музыка, звучащая за этими словами, еще более похожа. Когда The Legendary K.O. обратились к песне Канье Уэста, чтобы раскритиковать мистера Буша, они обнаружили, что используют сэмпл Джейми Фокса, который копировал Рэя Чарльза, который копировал Bailey Gospel Singers, которые, в свою очередь, сами могли позаимствовать свою тему из более старого спиричуэлса. 76

ДЖОРДЖ БУШ НЕ ЗАБОТИТСЯ О... 77

Пять чертовых дней, пять долгих дней И в конце пятого он заявляется с видом: «Эй!» Прохлаждается в отпуске, сидит сложа руки, А этим чернокожим приходится надеяться, ждать и гадать, Придет ли FEMA на помощь в чрезвычайной ситуации, Но ни у кого не наблюдается чувства срочности. Теперь мэр доведен до слез, Полагаю, Буш сказал: «Ниггеры привыкли умирать!» Он сказал: «Знаю, выглядит скверно, просто придется подождать», Забыв, что у людей не было денег на эвакуацию. Ниггеры голодают, и они умирают от жажды, Готов поспорить, ему сначала пришлось пойти и проверить те нефтеперерабатывающие заводы! Гребет деньги лопатой на ценах на бензин, В Коннектикут он бы добрался в два раза быстрее... После всего, через что мы прошли, ничего не изменилось, Можно вызывать Красный Крест, но факт остается фактом: Джордж Буш не охотник за золотом, но он не трахается с нищими ниггерами «George Bush Doesn't Care About Black People», The Legendary K.O. 78

Песня «George Bush Doesn't Care About Black People» произвела немедленный фурор. Сотни тысяч людей скачали ее. В считанные дни было создано две разные видеоверсии: одну сделал Франклин Лопес, а другую — режиссер по прозвищу «Черный Фонарь» («The Black Lantern»). Обе синхронизировали текст песни с новостными кадрами катастрофы и неприглядными фрагментами хроники, где президент Буш явно игнорирует происходящее. Эффект получился одновременно уморительным и трагичным. Видеоролики стали еще популярнее, чем сама песня. Блогосфера была очарована — появлялись новые посты, друзьям пересылались электронные письма с дежурными призывами «ты должен это увидеть!». Песня приобрела такую популярность, что удостоилась высшего признания интернет-феномена: газета New York Times написала о ней статью, поместив эту практику в исторический контекст. 79

В XVIII веке авторы песен реагировали на текущие события, сочиняя новые тексты на существующие мелодии. «Бенджамин Франклин обычно писал уличные баллады каждый раз, когда случалось бедствие, — говорил музыкальный историк Элайджа Уолд, — и продавал отпечатанные тексты на улице в тот же день во второй половине дня». Эта традиция культурного реагирования на ужасные события была почти забыта, отметил мистер Уолд, но после урагана Катрина она может возродиться, с той очевидной разницей, что если Франклин продавал всего несколько печатных листочков с текстом песен своим согражданам-филадельфийцам, то Интернет сегодня позволяет артистам достучаться до всего мира.18 80

Песня мистера Никерсона и мистера Рэндла начиналась со слов Канье Уэста, взятых с благотворительного телемарафона с участием Майка Майерса: «Джордж Буш не заботится о темнокожих людях». Оттуда она переходила в саму песню. Фоновая мелодия почти целиком состояла из зацикленной, бесконечно повторяющейся версии хука, который Канье Уэст и Джейми Фокс, в свою очередь, заимствовали у Рэя Чарльза: «She gimme money, when I'm in need. I gotta leave». На этом фоне The Legendary K.O. изливали свой полный мата и гнева комментарий, часть которого приведена выше, с рефреном «George Bush don't like black people», на случай, если кто-то упустил суть. 81

Видеоролики отличаются друг от друга делаемыми акцентами. Фильм Франклин Лопеса выполнен, что довольно показательно с учетом его темы, исключительно в черно-белых тонах. Он использует вычурные страницы с титрами, напоминающие немое кино 1920-х годов, чтобы делать политические заявления на фоне песни и новостных кадров. Когда на титрах появляется надпись «Катрина стремительно приближается», видео сменяется кадром с ураганом. «Президент размышляет, что же делать». Мы видим мистера Буша, играющего в гольф. «Думаю, я пережду это». Мистер Буш показан отдыхающим на гольф-каре, что соседствует с кадрами афроамериканцев, бредущих вброд через затопленные улицы. Титры добавляют как бы невзначай: «И продолжаю разбираться с темнокожими» (кадры стреляющих солдат). Когда появляется Майкл Браун из FEMA — в тот момент, когда Буш произнес: «Брауни, ты проделал чертовски хорошую работу», — титры насмешливо комментируют: «Судья на лошади спешит на помощь». 82

Видеоролик мистера Лопеса явно пытается использовать песню The Legendary K.O. для продвижения более масштабных политических аргументов о стране. Например, в нем утверждается, что «в 2004 году Буш перенаправил большую часть средств на дамбы на войну в Ираке». Демонстрируются сцены, напоминающие документальные фильмы Майкла Мура. В кадре появляются кадры войны в Ираке, вывески Halliburton и снимки президента с членом саудовской королевской семьи. Титры обвиняют президента в проявлении бесчувственности и презрения к расовым меньшинствам. В одном из них резюмируется общая тема: «С тех пор как он был избран президентом, политика Джорджа Буша была не слишком любезной по отношению к африканцам и латиноамериканцам». В видео также затрагиваются самые разные темы: от реакции на массовые убийства в Дарфуре, программы «Ни один ребенок не остался позади» (No Child Left Behind) до попытки приватизации системы социального обеспечения. Ролик завершается предоставлением реквизитов для пожертвований в Красный Крест и заявлением, что мы «раскусили» Буша. Показывается изображение члена Ку-клукс-клана, снимающего капюшон, причем кадр отретуширован так, что под ним обнаруживается лицо мистера Буша. 83