«Общественное достояние: Ограждение общинных земель разума»

Видеоролик «Черного Фонаря» настроен не менее гневно и использует некоторые из тех же кадров, однако поднимаемые в нем темы иные. Он начинается с логотипа, который пародирует предупреждение ФБР об авторских правах, демонстрируемое в начале фильмов: «ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: Артист поддерживает файлообмен. Пожалуйста, распространяйте свободно». Затем изображение сменяется кадром с Канье Уэстом и Майком Майерсом. Уэст говорит, несколько неловко отступая от «заготовленного текста», и поначалу Майк Майерс кивает, хотя вскоре его лицо начинает выглядеть все более встревоженным. Уэст произносит: «Я ненавижу то, как они изображают нас в СМИ. Видите темнокожую семью — пишут, что они мародерствуют. Видите белую семью — пишут, что они ищут еду». Наконец, Уэст заявляет: «Джордж Буш не заботится о темнокожих людях», и камера фиксирует безмолвную, потрясенную реакцию Майерса. Затем начинается песня. Видеоряд циклично чередует музыкальное видео с мистером Фоксом, исполняющим строчки из «Gold Digger», и новостной репортаж о крахе в Новом Орлеане. В какой-то момент музыка затихает, и ведущий новостей произносит: «Просто мороз по коже продирает, когда смотришь на этих людей. Они такие бедные. И такие черные». Песня возобновляется. Здесь послание проще. Освещение в СМИ предвзято, а реакция правительственных структур замедлилась из-за негативных расовых стереотипов и равнодушия к темнокожим людям. 84

Кому-то из читателей покажется, что эта песня и эти видеоклипы идеально отражают их собственные политические взгляды. Им придется по душе горько-ироничное и непристойное возмущение провалами правительства, двойными стандартами прессы, а также непропорциональным и бессердечно игнорируемым ударом по бедным и темнокожим. Другие сочтут и песню, и фильмы глупыми, оскорбительными и редукционистскими — попыткой усмотреть расовые предрассудки в ситуации, которая в худшем случае была примером старой доброй правительственной некомпетентности. Третьим же сама лексика покажется настолько отталкивающей, что они даже не смогут думать о самом послании. Каковы бы ни были ваши чувства по поводу содержания, я призываю вас отложить их в сторону на минуту. К лучшему или к худшему, мистер Буш просто случайно оказался президентом в тот момент, когда Интернет выходил на первый план как метод распространения цифровых ремиксов политических комментариев, которые сами по себе недавно стали доступны любителям за гроши, перестав быть дорогостоящим занятием, зарезервированным для профессионалов. Смысл в том, что любые правила, которые мы применяем для разбора песни «George Bush Doesn't Care About Black People», будут применимы и к следующему видеоролику, обличающему коррупцию в администрации демократов или атаковывающему священные коровы левых, а не правых. Как нам относиться к такого рода деятельности — к заимствованию чужих песен, фильмов и фотографий и созданию из них ремиксов для выражения политических, сатирических, пародийных или просто забавных точек зрения? 85

СЭМПЛИНГ 86

Начнем с музыки. В отличие от других обсуждавшихся здесь песен, за возможным исключением композиции мистера Уэста, «George Bush Doesn't Care About Black People» использует цифровые сэмплы чужого творчества. Иными словами, речь идет не просто о копировании мелодии или текста. Причина, по которой мистер Никерсон и мистер Рэндл смогли создать и распространить эту песню так быстро (и так дешево), заключается в том, что они взяли фрагменты из записи «Gold Digger» и зациклили их, чтобы использовать в качестве фона для собственного рэпа. Отчасти в этом кроется и причина положительной реакции публики. Канье Уэст (а также Рэй Чарльз и Клара Уорд) — очень талантливые музыканты. Песня Уэста уже звучала повсюду в эфире. The Legendary K.O. извлекли из этого выгоду точно так же, как Бенджамин Франклин извлек выгоду из узнаваемости песен, которые он перерабатывал. Но если Франклин мог заимствовать лишь мелодию, то The Legendary K.O. смогли взять реальные единицы и нули цифрового звукового файла. 87

Как я упоминал ранее, существует два типа охраны авторских прав на музыку. Существует авторское право на музыкальную композицию и — гораздо более позднее явление — авторское право на саму запись. Эта песня потенциально нарушает оба. 88

Читатели, чья юность пришлась на 1980-е годы, возможно, помнят музыку Public Enemy и N.W.A. — плотную звуковую стену, на которую накладывался рэп-вокал. Эта звуковая стена на самом деле состояла из сэмплов, порой сотен крошечных сэмплов в одном треке. Музыканты, играющие рэп и хип-хоп, исходили из того, что заимствование фрагмента чужой записи так же юридически (и эстетически) приемлемо, как и цитирование джазовым музыкантом отрывка из другой мелодии во время соло. В обоих случаях использование «цитаты» является определяющей частью жанра, безобидной или даже льстивой данью уважения. По крайней мере, они так думали. 89

В судебном деле 1991 года под названием Grand Upright эта идея была зарублена на корню.19 Рэп-исполнитель Биз Марки использовал масштабный сэмпл из песни Гилберта О'Салливана «Alone Again (Naturally)» для собственного трека «Alone Again». Суд мог бы применить правила, описанные ранее в этой главе, решить, является ли это использование достаточно масштабным, чтобы сделать вторую песню существенно похожей на оригинал, обсудить, считается ли это добросовестным использованием, является ли использование Марки трансформативным или пародийным, окажет ли оно негативное влияние на рынок оригинала, взвесить все аргументы и вынести решение в ту или иную сторону. При этом можно было бы обсудить интересные вопросы о том, зависит ли ширина добросовестного использования от практики в соответствующем художественном сообществе, как понимать пародийную отсылку или каковы релевантные рынки для этого произведения. (Адвокаты Биза Марки запрашивали разрешение на использование сэмпла, но Верховный суд ясно дал понять, что запрос разрешения не идет вразрез с защитой на основе добросовестного использования.) Возникали и некоторые сложные вопросы о ширине юридических прав на записи — это право возникло сравнительно недавно и имело некоторые интересные ограничения. В основе всего лежала более фундаментальная проблема: как нам интерпретировать правила авторского права так, чтобы стимулировать музыкальное творчество? В конце концов, как показала эта глава, заимствование и цитирование — фундаментальная часть музыкальной практики. Мы должны дважды подумать, прежде чем делать вывод о том, что они незаконны. Неужели мы собираемся криминализировать джаз? Осудить Чарльза Айвза? И если нет, то где та тщательно проведенная граница, которая позволяет использовать одни элементы, но осуждает другие? 90

Однако судью Даффи все эти тонкости не интересовали. 91

«Не укради» — заповедь, которой следуют со времен зари цивилизации. К сожалению, в современном мире бизнеса этой заповеди следуют не всегда. Более того, ответчики по данному иску о нарушении авторских прав хотели бы убедить этот суд в том, что воровство в музыкальном бизнесе носит галопирующий характер, и по этой причине их поведение здесь должно быть извинено. Однако поведение ответчиков по настоящему делу нарушает не только Седьмую заповедь, но и законы об авторском праве этой страны.20 92

Будь это экзамен в юридической школе, за него бы поставили «два» (в американской шкале — «D», ну или «три» с учетом инфляции оценок). Даффи совершает все те ошибки, против которых предостерегал нас Джефферсон. Материальная собственность тождественна интеллектуальной. Песни — это то же самое, что овцы, и к обоим примежимы одни и те же правила. Воровство есть воровство. Несмотря на предшествующие предписания отцов-основателей и судов, нам не нужно тщательно думать о точных границах прав интеллектуальной собственности или переживать, что их слишком широкое толкование так же плохо, как и слишком узкое. Что касается судьи Даффи, то на скрижалях на горе Синай была высечена абсолютная заповедь против цифрового сэмплинга. (Шрифт, должно быть, был мелким.) Но все это — лишь царапать по поверхности того, насколько прискорбно это решение. В самых узких и формалистических юридических терминах оно также крайне несостоятельно. 93

Судья Даффи не приводит ни единой цитаты из положений Закона об авторском праве. Он игнорирует вопросы минимального копирования, существенного сходства, добросовестного использования, а также различия между правом на запись и правом на композицию. По сути, он цитирует Библию чаще и точнее, чем Раздел 17 Кодекса США — Закон об авторском праве. Единственное упоминание действующего законодательства об авторском праве содержится в конце постановления, когда он направляет дело на уголовное преследование! Когда я впервые прочитал это решение, я на секунду всерьез задумался, не является ли оно грубой пародией на судебное решение, написанной человеком, который никогда не учился в юридической школе. 94

Правилен ли результат в данном деле? Лично я так не считаю. Вполне возможно и даже вероятно, что добросовестный судья, который удосужился прочитать закон, мог провести тщательный анализ и прийти к выводу, что использование Марки выходило за рамки незначительного копирования (de minimis), что оно не было ни творческим, ни пародийным, ни достаточно коротким, чтобы считаться добросовестным использованием. Судья мог предположить негативное влияние на рынок песни г-на О'Салливана и, таким образом, постановить, что это было нарушением авторских прав. Поступая так, судья должен был дать будущим судам определенные ориентиры в отношении цифрового семплирования. Наиболее вероятным ориентиром было бы следующее: «семпл здесь настолько обширен и неизменен, что данное дело мало что говорит о более широкой музыкальной практике семплирования». Мнение судьи Даффи было слабым не из-за достигнутого им результата, а потому, что он пришел к нему чрезмерно широким и юридически ненадлежащим образом, который стал руководством для будущего культурного творчества. Хуже того, индустрия прислушалась к нему.

В прекрасных книгах, посвященных этой проблеме, Кембрю Маклеод и Сива Вайдьянатхан утверждают, что Grand Upright стала катастрофой для рэп-музыки. Практика индустрии изменилась на 180 градусов практически за одну ночь. Теперь каждый семпл, каким бы малым он ни был, должен был быть «очищен» — лицензирован у владельцев записи. Как они описывают эту историю, это «юридическое» изменение повлекло за собой эстетическое изменение. Количество семплов в среднем треке резко сократилось. Захватывающая сложность «стены звука» Public Enemy уступила место упрощенному глухому биту и безыскусным партиям синтезатора в современном рэпе. Должен признаться, что разделяю музыкальные предрассудки Маклеода и Вайдьянатхана. Причинно-следственную связь доказать сложнее, но и юристы индустрии, и музыканты сходятся во мнении, что изменения в понимании закона со стороны индустрии сыграли главную роль в трансформации практики семплирования.

Если мы проигнорируем предостережение Джефферсона и предположим, что у исполнителя есть абсолютные права собственности на свое произведение, тогда мы сможем отбросить мысль о том, что принуждение людей платить за то, что они берут, может оказать негативное влияние на будущие искусство и культуру. Воровство есть воровство. Возможно, мне было бы гораздо проще создавать искусство, если бы мне не приходилось платить за краски и холст, но это обычно не считается оправданием кражи из художественных магазинов. Но если мы отнесемся к предостережению Джефферсона серьезно, то задача интеллектуальной собственности заключается в том, чтобы сбалансировать необходимость предоставления стимулов для производства и распространения с необходимостью оставлять будущим создателям свободу опираться на прошлое. Разумные люди будут расходиться во мнениях относительно того, где следует провести эту черту, но процесс ее проведения очень сильно отличается от того процесса, который был у судьи Даффи на уме.

В течение пятнадцати лет критики этого решения ждали, пока апелляционный суд исправит законодательство в данной сфере. Когда возникло дело Bridgeport Music, Inc. против Dimension Films, они решили, что получили то, чего хотели. Группа NWA использовала крошечный фрагмент (менее двух секунд), состоящий из трех нот гитарного соло из песни Джорджа Клинтона «Get Off Your Ass and Jam». Фрагмент представлял собой арпеджированный аккорд, что означает просто то, что ноты аккорда берутся по отдельности и последовательно. По сути, это был довольно стандартный звук, знакомый по многим гитарным соло. Затем NWA подвергла этот фрагмент сильному искажению и зациклила его так, что он звучал на заднем плане в одной из частей песни — настолько тихо, что его практически невозможно расслышать и абсолютно невозможно узнать. (Из-за искажения он звучит как очень тихая и далекая полицейская сирена.) Компания под названием Bridgeport Music владела авторскими правами на звукозапись песни Клинтона. Они подали в суд. Реакция NWA была предсказуемой: это было классическое незначительное копирование (de minimis), которого закон не касался. Не нужно было даже доходить до вопроса о добросовестном использовании (хотя это, безусловно, было бы одним из них).

Апелляционный суд не стал тратить время на попытки придать солидности решению судьи Даффи по делу Grand Upright.

Хотя в деле Grand Upright в споре о семплировании применялся формальный критерий (bright-line test), мы не ссылались на него в качестве прецедента по нескольким причинам. Во-первых, это решение судов первой инстанции (окружного суда) и как таковое оно не имеет обязательной прецедентной силы. Во-вторых, хотя в нем, судя по всему, фигурировали иски о нарушении авторских прав как на звукозапись, так и на музыкальное произведение, судья первой инстанции в своем решении не разграничивает, о чем именно он говорит, и, по-видимому, затрагивает в первую очередь авторские права на музыкальное произведение. В-третьих, и это, пожалуй, самое главное, в решении не приводится никакого анализа, указывающего на то, как судья пришел к своему выводу, что привело к критике дела со стороны комментаторов.

Тем не менее, одна вещь в этом решении им понравилась: его четкое правило (bright-line rule): «Не укради». (Юристы используют термин «четкое правило» для обозначения правила, которое очень легко применить к фактическим обстоятельствам. Ограничение скорости в 55 миль в час — это четкое правило.) Суд по делу Bridgeport отверг идею о том, что авторские права на звукозапись и авторские права на музыкальное произведение должны анализироваться одинаково. Они хотели установить четкое правило, определяющее, какую часть звукозаписи можно использовать без разрешения. Какую часть? Никакую. Если быть точным, суд в сноске предполагает, что использование одной ноты может быть приемлемым, поскольку защита авторских прав распространяется только на «серию». Все, что больше этого, однако, явно находится под запретом.

Хотя они приходят к выводу, который, если уж на то пошло, является более строгим, чем у судьи Даффи, они делают это совсем иначе. По их словам: «Получите лицензию или не занимайтесь семплированием». По сути, суд приходит к выводу, что авторское право на звукозапись достаточно отличается от авторского права на музыкальное произведение, чтобы суд мог обоснованно заключить, что требуется иной анализ. Судьи прекрасно понимают, что авторское право должно находить баланс между поощрением нынешних создателей и оставлением сырья для будущих творцов — предостережение Джефферсона не является для них новостью. Но они приходят к выводу, что четкое «правило одной ноты» подойдет, потому что если стоимость лицензий окажется слишком высокой, авторы семплов смогут просто воссоздать рифф самостоятельно, а это будет способствовать поддержанию цен на разумном уровне.

Это интересная мысль. Почему это происходит не чаще? Почему авторы семплов просто не воссоздают барабанный бит Джеймса Брауна из «Funky Drummer» или соло Джорджа Клинтона из «Get Off Your Ass and Jam»? Музыканты предлагают множество разных ответов. Они не понимают разницы, которую проводит суд, поэтому рынок так и не развивается. Сами семплы не могут быть реплицированы, потому что музыка обладает всевозможными обкладками и обертонами от использованного исторического оборудования и даже методов записи. Однако в основе своей ответ, по иронии судьбы, заключается в подлинности. Оригинальные биты имеют тотемическое значение — подобно великим стандартным последовательностям аккордов в джазе. Нельзя заменить репликами фанковость Джеймса Брауна. Это просто было бы уже не то. Как отмечал Вальтер Беньямин давным-давно в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», дешевое копирование фактически повышает спрос на подлинность. Экономический анализ суда — который воображает мир взаимозаменяемых битов, производимых для музыки как потребительского товара — плохо справляется с такими мотивами.

Когда суд впервые вынес свое решение, оно было встречено с беспокойством даже представителями музыкальной индустрии, которые, казалось бы, должны были его поддержать, поскольку оно, судя по всему, уничтожало не только ограничение de minimis в отношении авторского права (некоторые части просто слишком малы, чтобы считаться «копированием»), но и положения о добросовестном использовании. Суд пошел на крайне необычный шаг: он возобновил слушания по делу и пересмотрел решение, изменив его в ряде мест и добавив абзац, в котором говорилось, что при возвращении дела в суд первой инстанции тамошний судья волен рассмотреть довод о добросовестном использовании. Разумеется, если отнестись к этому серьезно — и, по конституционным причинам, приведенным в главе 5, я согласен с тем, что суд не имеет полномочий исключать добросовестное использование из статута, — это подрывает якобы четкое правило. Если факторы добросовестного использования применяются всерьез, как трехнотный отрывок может когда-либо не подпасть под добросовестное использование? И если нам всегда приходится проводить стандартный анализ добросовестного использования, то кажущаяся ясность правила одной ноты является иллюзией.

Решение по делу Bridgeport, по моему мнению, является неудачным. Помимо прочего, в нем не принимаются всерьез конституционные ограничения авторского права, включая требование оригинальности и Первую поправку. (Трехнотный семпл недостаточно оригинален, чтобы защищаться законом об авторском праве, на мой взгляд. В семплировании также гораздо больше вопросов, связанных со свободой слова, чем суд, судя по всему, осознает.) Воображаемый судом конкурентный рынок лицензирования больше похож на экономическую фантазию, чем на реальность. Я считаю, что это решение создает ненужные барьеры для музыкального творчества и в итоге приводит к правилу, которое столь же размыто, сколь и правило, подвергаемое им критике. Я считаю, что толкование статута и законодательной истории судом неверно — хотя я и не стал утомлять вас всеми деталями этого аргумента. Но я хочу внести ясность: это совсем другой вид неудачного решения, нежели вердикт судьи Даффи.

Суд в деле Bridgeport действительно рассматривает авторское право как баланс. Он понимает необходимость того, чтобы будущие творцы опирались на прошлое, но он также показывает, что простое стремление рассматривать защиту интеллектуальной собственности в утилитарном ключе не решает всех проблем. Оно безусловно не исходит из презумпции Джефферсона о том, что защиту интеллектуальной собственности следует трактовать узко. Хотя суд заявляет о «буквальном» прочтении статута, реальной движущей силой анализа является неутоленное стремление к четким правилам и вера в то, что рынок сам решит эти проблемы. Суд также предполагает, что «если Конгресс не это имел в виду или не это имел бы в виду сейчас, музыкальной индустрии вполне легко, как она делала это в прошлом, обратиться в Конгресс за разъяснением или изменением закона». Обратите внимание на предположение о том, что «музыкальная индустрия» является наиболее надежным проводником намерений Конгресса или что она является единственным субъектом, затронутым таким правилом. Это поистине образ авторского права как контракта между заинтересованными отраслями. Разумеется, цифровые художники, такие как The Legendary K.O., едва ли вписываются в такую модель.

Согласно правилу из дела Bridgeport — «Получите лицензию или не занимайтесь семплированием», — г-н Рэндл и г-н Никерсон, судя по всему, нарушают закон. Они не получили лицензию и совершенно точно занимались семплированием. Как насчет добросовестного использования?

В рамках добросовестного использования авторское право допускает вполне конкретное (и, возможно, пространное) использование чужого материала, если целью является пародия на само это предшествующее произведение. Верховный суд наделил партию особым статусом в деле Acuff-Rose. Рэп-группа 2 Live Crew (использующая крайне ненормативную лексику) попросила разрешения на создание версии песни Роя Орбисона «Pretty Woman». Но если Орбисон пел о симпатичной девушке, идущей по улице, с которой он хотел бы познакомиться, то 2 Live Crew написали о «большой волосатой женщине» («с волосами ненастоящими, потому что ты выглядишь как кузен Итт»). Они пели о «лысой» женщине с «крошечным афро». Они пели о групповом сексе с обеими женщинами. Наконец, они сказали «изменяющей женщине»: «теперь я знаю, что ребенок не мой». Судья Соутер проявил характерный хладнокровный апломб Верховного суда, столкнувшись с пошлым рэпом.

Хотя мы, возможно, и не ставим пародийный элемент на высокое место, мы считаем справедливым сказать, что песню 2 Live Crew вполне можно воспринимать как комментарий к оригиналу или его критику в той или иной степени. 2 Live Crew сопоставляют романтические фантазии мужчины, чья мечта сбывается, с унизительными насмешками, непристойным требованием секса и вздохом облегчения от освобождения от родительской ответственности. Более поздние слова можно расценить как комментарий к наивности оригинала из прежней эпохи, как отказ от его сентиментальности, которая игнорирует неприглядность уличной жизни и означаемое ею падение нравов. Именно это соединение отсылки и высмеивания отличает выбранный автором жанр пародии от других видов комментариев и критики, которые традиционно претендуют на защиту в рамках добросовестного использования как производные произведения. [курсив добавлен]

Воистину, закон способен справиться с любыми культурными формами и подчинить их себе. Суть пародии, как ее описал Верховный суд, заключается в том, что целью является именно оригинал. Поскольку песню 2 Live Crew можно было рассматривать как направленную на оригинал Орбисона, а не на использование песни Орбисона для выражения какого-то другого политического или социального тезиса, суд был готов оказать ей благоприятное отношение, которого пародия заслуживает как добросовестное использование.

Укладывается ли в эту модель песня «George Bush Doesn't Care About Black People»? The Legendary K.O. не «целились» в «Gold Digger». Правда, они процитировали собственные слова Уэста из телевизионной трансляции (на которые также распространяется авторское право). Они даже использовали их в качестве названия. Но они не метили в его песню. (По иронии судьбы, у Канье Веста больше оснований утверждать, что он метил в образ женщины, созданный Рэем Чарльзом, именно так, как описано в деле 2 Live Crew.) Скорее, The Legendary K.O. использовали семпл песни в качестве аккомпанемента к совершенно другому рэпу, который выражал в знакомой и популярной музыкальной форме более широкую версию его осуждения как прессы, так и президента. На этом расследование не заканчивается. Пародия — это не единственная форма защищенной критики или комментариев. Но это сильно затрудняет для них достижение успеха, особенно в свете враждебности к семплированию, которую проявили как Grand Upright, так и Bridgeport.

Видеоролики, созданные The Black Lantern и Франклином Лопесом, ставят еще более сложный круг вопросов. Помимо проблем с авторскими правами на музыку, здесь также возникают претензии в рамках добросовестного использования масштабных кадров новостей и видеоматериалов с участием г-на Фоккса. The Black Lantern также использовала фрагменты популярного видео от Jib-Jab, в котором нарисованые в виде карикатур Буш и Керри исполняют дуэтом пародийные версии песни Вуди Гатри «This Land». Когда видео JibJab впервые вышло в свет, наследники Гатри заявили о нарушении авторских прав на песню. При поддержке ряда юридических групп общественной направленности JibJab заявили о добросовестном использовании. (В конце концов выяснилось, что авторские права на песню больше не имеют силы.) Как поступили Jib-Jab, когда The Black Lantern в свою очередь использовали их семпл? Шаг за шагом заслужив приз за лицемерие и одновременно подытожив пересечение закона и культуры, которое я описываю, они направили ему претензию о прекращении противоправных действий (cease and desist letter). Видео было удалено на неделю, и в конечном итоге автора заставили убрать фрагмент их видео из своей работы. Добросовестное использование для меня, но не для тебя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

The Legendary K.O. используют семпл Канье Веста, который использует фрагмент из Рэя Чарльза, который, возможно, заимствовал материал у Уилла Ламартина Томпсона или, что более вероятно, у Клары Уорд (которая сама заимствовала из госпел-стандарта). Описанная мной цепь заимствований уходит одним концом в гимны и спиричуэлс начала 1900-х годов, а другим — в хаотичное варево цифрового семплирования, ремиксов и мешапов двадцать первого века. По пути мы наблюдаем синтез старых и изобретение новых музыкальных жанров — зачастую вопреки желаниям тех, чьи произведения служат сырым материалом. Один из взглядов на эту историю заключается в том, что каждый из этих музыкантов (за исключением какого-то воображаемого первоначального художника, музыкального истока Нила) является плагиатором и пиратом. Если они лицензируют свой материал или берут его из общественного достояния, то они, возможно, и не нарушители закона, но они все равно неоригинальные, раболепные подражатели. Если образ творчества представляется в виде романтического, иконоборческого творца, который заново изобретает мир с каждым творением, такие выводы кажутся вполне уместными. Заимствования здесь носят безудержный характер. Далеко не все создавая заново, эти музыканты, судя по всему, совершенно сознательно основывают свои работы на фрагментах, взятых у других.

Важно помнить, что авторское право не полностью разделяет идею романтического творчества, когда речь заходит о музыке. Как я отмечал ранее, музыкальные жанры развиваются из других жанров: соул — из госпела, ритм-н-блюза; госпел — из спиричуэлс; ритм-н-блюз — из джаза, джамп-блюза, дельта-блюза и так далее. Когда дело доходит до жанров, мы можем целый день играть в музыковедческие «шесть рукопожатий». Предполагается, что авторское право оставляет «бреши» в своем охвате, чтобы жанр не охватывался целиком, а покрывалась лишь конкретная форма творчества в рамках этого жанра. Я уже упоминал ранее о необходимости сохранять линии жанра и формы открытыми, освобождать их от прав частной собственности, чтобы позволить музыкантам развивать форму, используя их в качестве общего имущества, «магистралей» музыкального прогресса. Так, например, классический двенадцатитактовый блюз использует первый, четвертый и пятый аккорды гаммы. Эту последовательность нельзя сделать объектом собственности, если только блюз не должен стать невозможным или незаконным. Бибоп характеризуется обильным использованием пониженной квинты — звука, который резал слух публике при своем первом появлении и который ознаменовал разрыв с более доступным джазом свинга и биг-бэндов. Пониженная квинта не находится в чьей-либо собственности. Предполагается, что эти характерные жанрообразующие последовательности или звуки остаются в общественном достоянии, хотя все большее число ученых, включая меня, склоняются к мнению, что нам удалось сделать контроль правообладателя настолько тотальным и детальным, что эти общие зоны закрываются, а развитие будущих музыкальных форм тормозится. Суд по делу Bridgeport, конечно, может расширить свою логику и вообразить, что все музыкальное общественное достояние может быть лицензировано. Присутствие других аккордовых последовательностей удерживало бы цены на низком уровне! Но до сих пор мы не заходили так далеко. По крайней мере в теории, авторское право не должно останавливать нового Рэя Чарльза, человека, который хочет объединить две старые формы музыки, чтобы создать третью.

И все же цепочка заимствований, связывающая The Legendary K.O., Канье Веста, Рэя Чарльза и баптистский хор The Bailey Gospel Singers, имеет иной характер. Эти заимствования предполагают изъятие кусков мелодий предыдущих музыкантов, их слов, их стихотворно-песенных паттернов. Это не просто копирование жанра. Это копирование строк песни в рамках жанра. Именно это авторское право и должно регулировать, даже когда оно работает хорошо. И все же, слушая эту последовательность, трудно отрицать, что на каждом этапе создавалось что-то художественное и новаторское, что-то выдающееся. На самом деле, история этой песни — это поразительная способность каждого поколения артистов навязывать свой собственный звук, темперамент, духовность, юмор, видение женщин или, в случае The Legendary K.O., свой сильный и ненормативный политический гнев музыкальным фразам, которые есть у них общего.

Постмодернистский вывод здесь таков: «нет ничего нового под солнцем», — что все творчество есть пере-сотворение, что не существует никакой оригинальности, а есть лишь бесконечное подражание. Если это задумывалось как комментарий о том, как создаются вещи, по крайней мере в музыке, я думаю, в этом есть доля правды. Но если это претензия на эстетическую ценность, отрицание того, что в искусстве есть более и менее творческие личности, я нахожу это столь же поверхностным и неубедительным, сколко и противоположный ему романтический взгляд на авторство.

Что восхищает в артистах, которых я здесь описываю, так это то, что, хотя они не укладываются аккуратно ни в эстетический идеал независимого творчества, ни в юридическую модель того, как создается творческое самовыражение, каждый из них обладает поразительным, осязаемым творческим началом. Каждый оставляет нам что-то новое, пусть даже сформированное отчасти из осколков прошлого. Рэя Чарльза можно было бы охарактеризовать как заурядного плагиатора, создающего песни по принципу «найти и заменить», подставляя женщину вместо божества в уже устоявшиеся хиты. Но если это наш вывод, он лишь доказывает, что наши теории эстетики беднее, чем то творчество, которое они пытаются описать. Тем хуже для теорий.

Как отмечал Джефферсон, границы вокруг интеллектуальной собственности проводить трудно — и суд по делу Bridgeport понял это правильно. Когда мы проводим их, будь то юридически или с точки зрения эстетической морали, мы делаем это отчасти с оглядкой на стандартные примеры. «Ну, это не может быть неправильно», — думаем мы про себя и соответственно рассуждаем по аналогии. И все же процесс аналогии иногда подводит нас, потому что виды заимствований со временем меняются.

Рэй Чарльз откровенно рассказывал о том, как он копировал стиль и приемы Нэта Кинга Кола, подобно подмастерью, обучающемуся у юриста. Но он и его наследники ревностно охраняли его авторские права от более современных заимствований, которые они считали неуместными. Судья Даффи громогласно осуждает Биз Марки. Трудно представить, чтобы он обрушил такое же осуждение на Диззи Гиллеспи, Чарльза Айвза, Оскара Питерсона или, если на то пошло, Бетховена, хотя все они в изобилии использовали чужие произведения в собственных. Странно вообразить себе распространение правила в духе Bridgeport на авторские права на композиции и применение его к такой музыке, как джаз. «Получите лицензию или не импровизируйте соло»? Пожалуй, нет. Имеет ли это хоть какой-то смысл для семплирования?

Если и есть какая-то одна причина, почему я рассказал историю этих песен, то она заключается в следующем: для большинства из нас, и уж точно для меня, мысль о том, что авторское право поощряет творчество и препятствует повторному использованию материала, созданного другими, кажется разумной. Конечно, я бы хотел применить исправления, подразумеваемые предостережением Джефферсона, — сделать так, чтобы права были как можно короче и уже. Но по крайней мере, когда речь заходит о копировании кусков выражения, все еще защищенных авторским правом, наша интуиция подталкивает нас к тому, чтобы поощрять людей создавать «свою собственную работу», а не полагаться на ремиксы. Что это значит в мире музыки? Как, судя по всему, иллюстрирует рассказанная мной история, даже музыканты бесспорной «оригинальности», даже те, кто может претендовать на создание нового музыкального жанра, иногда делали это посредством процесса, больше похожего на коллаж, чем на сотворение из ничего, беря куски существующего произведения, которые доказали свою эффективность, и помещая их в новый контекст или рамку.

Представьте себе Рэя Чарльза, пытающегося создать песню «I Got a Woman» сегодня. Оба его возможных источника были бы надежно и автоматически защищены авторским правом. Отрасли, в которых эти произведения были созданы, были бы гораздо более буквоедскими и бесконечно более склонными к судебным разбирательствам. Владельцы этих авторских прав могли бы использовать их, чтобы помешать ему «осквернять их произведение» — что он, строго говоря, и делает. Мы знаем, что Клара Уорд возражала против других заимствований Чарльза из госпела. Я не могу представить, чтобы Уилл Ламартин Томпсон или его достойные соседи в Ист-Ливерпуле благосклонно отнеслись к сладострастной «ранней утренней любви» вне брака, описанной в «I Got a Woman», а тем более к использованию священной музыки для ее прославления. И авторское право дает им право сказать «нет». Помните описание Маколея о том, как романы Ричардсона могли быть подвергнуты цензуре со стороны моралистического наследника? Даже если бы возражения не были вето, а представляли собой простые требования об оплате, получили ли бы мы «I Got a Woman» и «This Little Girl of Mine»? Учитывая масштаб заимствований, которые дали толчок этой конкретной попытке преодолеть жанровые границы, стали ли бы мы свидетелями рождения музыки соул?

Конгресс уверяет нас, что многочисленные усиления защиты авторских прав происходили во имя поощрения творчества. Музыкальная индустрия говорит то же самое, когда критикуют ее мелочные бюрократические процедуры очистки прав и культуру разрешений. Но действительно ли мы думаем, что в созданном нами мире мы с большей вероятностью получим Рэя Чарльза двадцать первого века или слияние стилей для создания нового жанра? Действительно ли мы думаем, что формалистическое невежество судьи Даффи или рыночный оптимизм суда по делу Bridgeport, в котором насыщенные рынки предлагают взаимозаменяемые наборы семплов для торговли ими как сырьевыми товарами, являются хорошими ориентирами для будущего музыки? Не убиваем ли мы на самом деле музыкальное творчество правилами, которые призваны его защищать?

Интернет-оптимист сказал бы нам, что в этом-то как раз и суть. Действительно, из-за ошибок, описанных в главе о предостережении Джефферсона, и промахов, перечисленных в главах об интернет-угрозе и рассказе фермеров, мы драматически расширили сферу действия, продолжительность и силу прав, которые должны формировать нашу творческую культуру. Но технологии лечат все. Посмотрите на The Legendary K.O., The Black Lantern или Франклина Лопеса. Все они, вероятно, нарушают закон в его нынешней трактовке судами. Но их работу можно создать за гроши и распространить среди миллионов. Технология позволяет людям обходить закон. Признаюсь, некоторые правообладатели будут ревностно охранять свои права — вспомните новообретенную неприязнь JibJab к добросовестному использованию и их способность изменять видео The Black Lantern. Но другие либо не могут, либо не хотят. Представители Канье Веста, в частности, вряд ли окажутся настолько глупы, чтобы вообще подавать в суд на The Legendary K.O. Интернет-дистрибуция становится полусветским мирком, в котором правила остальной части общества либо не могут быть принудительно исполнены, либо исполняться не будут. Искусство получает необходимую свободу дыхания не благодаря юридическим исключениям, а из-за трудностей с техническим обеспечением законов. Наконец, по мере того как все больше людей могут создавать и распространять цифровую культуру, они с меньшей вероятностью будут понимать, разделять или принимать правила, которые резко противоречат их эстетическим и моральным предпосылкам.

В этих доводах есть немало здравого смысла. Технология действительно трансформирует условия творчества, и порой в процессе этого она просто подминает под себя закон. Тысячи, даже миллионы людей могут быть охвачены за пределами традиционных каналов дистрибуции с помощью работы, которая технически является незаконной. А отношение к творческой собственности не совпадает с юридическими правилами. Когда я написал г-ну Рэндлу и г-ну Никерсону, я обнаружил, что они осознавали, что у г-на Веста, вероятно, было законное право на удаление их работы, но они чувствовали, что он не станет им пользоваться, и у них было весьма здравое представление о том, что им должно быть дозволено делать. Они не зарабатывали на этом денег. Они выражали политическую позицию, привлекали внимание к политической и человеческой проблеме. Это делало все происходящее правильным. Они были бы не против получить более официальное разрешение, чтобы они действительно могли распространять компакт-диски через традиционные коммерческие каналы, возможно, направляя часть выручки на ликвидацию последствий стихийных бедствий, но они понимали, что вряд ли смогут его получить.

Несмотря на все это, мне неприятен аргумент «не беспокойтесь, технологии позволят нам обходить правила там, где они глупы». Система, которая может нормально функционировать только за счет постоянного нарушения законов, является нестабильной и опасной. Она порождает неуважение к закону у тех, кто должен быть его главными сторонниками и бенефициарами. Она размывает границу между гражданским неповиновением и старым добрым нарушением закона. Занять место за разделенным обеденным столиком в закусочной и быть готовым столкнуться с последствиями — совсем не то же самое, что припарковаться на месте для инвалидов в надежде, что вам это сойдет с рук. Это также размывает наше суждение о поведении. Что бы ни думали о The Legendary K.O., они занимаются совсем не тем же самым, что студент колледжа, который просто не хочет платить за музыку и скачивает тысячи треков бесплатно из пиринговых сетей.

Проблема заключается не только в размытии границ. «Свободы», основанные на технологиях, ненадежны (хотя юридические тоже могут дать сбой). В критический момент технология может вас не спасти, в чем убедились тысячи тех же любителей скачивания, когда на них подала в суд Американская ассоциация звукозаписывающих компаний (RIAA) и заставила заплатить тысячи долларов за деятельность, которую они считали частной и анонимной. Интернет-«решение» также оставляет определенные виды художественного творчества в зависимости от капризов текущих технологий, которые вполне могут измениться, уничтожив часть той зоны свободы, на которую мы в настоящее время полагаемся. Но еще больше беспокоит тот факт, что это «решение» фактически ограничивает определенные виды искусства миром интернета.

Видеоролик «George Bush Doesn't Care About Black People» мог посмотреть каждый, но только в том случае, если у него была нужная технологическая и социальная сеть. (В конце концов, кто-то должен подсказать вам посмотреть его.) Это было яркое вмешательство в национальные дебаты по поводу Урагана Катрина. Но оно не появилось ни на одном телеканале. Как и большинство созданных онлайн мешапов, тот факт, что права никогда не могут быть очищены, держит его вне зоны досягаемости масс-медиа. Авторское право действует как колючая проволока вокруг средств массовой информации. Я думаю, это очень жаль. Не потому, что это видео так уж хорошо — вы можете любить его или ненавидеть. А потому, что этот вид произведений искусства может внести важный вклад в нашу национальную культуру. Представьте себе мир, в котором Рэй Чарльз мог создать «I Got a Woman», но мог распространять ее только среди узкого круга просвещенных любителей файлообмена из-за вопиющего нарушения авторских прав Клары Уорд. Получим ли мы все равно соул? Блюз? Джаз? Или мы получим лишь рафинированную и замкнутую в себе цифровую субкультуру, чьи культурные эксперименты никогда не доходят до мейнстрима?

В течение всей своей жизни Чарльз описывал интимные отношения со своей аудиторией, с общественностью. Он описывал их вкусы как сдерживающий фактор, как корректирующий элемент; он считал, что они на самом деле будут «опережать» артистов. Он хотел создавать песни, которые будут слушать десятки миллионов людей. И он хотел делать искусство и зарабатывать много денег. Я полностью поддерживаю человека, который хочет творить как «любитель-профессионал» и распространять [творчество] за пределами торговых цепочек. Я работал с организациями, которые облегчают эту задачу. Но я также верю в силу и креативность коммерческой культуры и политического высказывания, транслируемых через средства массовой информации. По иронии судьбы, наша нынешняя система авторского права служит им плохо.

Каково же решение всего этого? Музыкальный бизнес держится на принудительных лицензиях — юридически предоставленной возможности использовать музыку определенными способами без разрешения, но за плату. Система кажется вполне работоспособной. Одно из решений заключается в том, чтобы распространить эту систему на мир мешапов и производных произведений. Если вы просто копируете мое произведение целиком и распространяете его в файлообнных сетях или на компакт-дисках, мы применяем действующие правила и штрафы. Если же, с другой стороны, вы создаете «производное» произведение, смешивая вашу работу с моей, то есть два альтернативных варианта. Если вы остаетесь в мире некоммерческого обмена, вы получаете повышенную презумпцию в пользу добросовестного использования (возможно, администрируемую через более быструю и дешевую систему арбитража). Если вы переходите в коммерческий мир, вы должны выплатить фиксированный лицензионный сбор или процент от прибыли правообладателю.

Вторым решением стало бы сокращение гипертрофированного протекционизма, который и породил все это в первую очередь. Срок действия авторского права можно было бы сократить или потребовать его продления каждые двадцать восемь лет (существуют международные договоры, которые в настоящее время запрещают второй вариант). Мы могли бы сократить такие излишества, как решение по делу Bridgeport, создать стимулы, чтобы сделать музыкальную индустрию менее педантично настаивающей на контроле за каждым элементарным уровнем творчества. Мы могли бы освободить семплы короче пяти секунд от ответственности за нарушение авторских прав, прояснить границы добросовестного использования и распространить его за пределы пародии на другие разрушающие жанры формы, такие как сатира и коллаж.

На пути всех этих предложений стоят огромные препятствия. В частности, в то время как артисты несут тяжелые потери в нынешней культуре очистки прав — выплачивая средства, но не получая выгод от платежей, — посредники, наживающиеся на транзакционных издержках, вовсе не заинтересованы в их отмене. Разумеется, если, как предполагал суд по делу Bridgeport, музыкальная индустрия является стороной, ответственной за точную настройку закона об авторском праве, мы вряд ли дождемся каких-либо реформ, угрожающих текущим методам ведения бизнеса. И все же есть луч надежды. Все труднее и труднее делать вид, что правила, якобы призванные поощрять творчество, действительно работают. В то же время все больше и больше людей создают и распространяют объекты культуры, становясь в процессе этого «субъектами» законодательства об интеллектуальной собственности, зачастую к своему немалому смущению и раздражению. Именно в этом переплетении — которое столь далеко от отраслевого контракта, воображенного судом по делу Bridgeport, — возможно, и кроется надежда на будущее отношение законодательства об авторском праве к культуре.

Глава 7: Огораживание науки и технологий: два тематических исследования

За последние сорок лет многое изменилось в том, как организованы, финансируются и институционально оформлены научные исследования и технологические разработки. Многое изменилось и в типе научного и технического материала, на который распространяются права интеллектуальной собственности, в способах охвата этого материала, в круге лиц, обладающих этими правами, а также в том состоянии научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, на котором выдвигаются требования о правах. Многих ученых, изучающих как организационную структуру науки, так и окружающие ее претензии на интеллектуальную собственность, беспокоят полученные результаты. Сказать так — не значит вызывать к жизни трагически утерянный мир чистой академической науки, не запятнанный претензиями на собственность или мотивами получения прибыли. Этот мир никогда не существовал, и, вероятно, к лучшему. Права интеллектуальной собственности и мотив получения прибыли в целом играют жизненно важную и благотворную роль в продвижении инноваций от лабораторного стола к постели больного, от компьютерного моделирования к реальному полету. Вопрос не в том, полезны ли права интеллектуальной собственности как часть научного и технологического развития. Вопрос в том, какими должны быть эти права, где в исследовательском процессе их лучше всего задействовать, как они должны сосуществовать с финансируемыми государством фундаментальными научными и технологическими исследованиями, насколько широкими они должны быть, как они должны справляться с новыми технологиями, как долго они должны длиться, как они должны относиться к последующим инновациям.

Я не надеюсь ответить на все эти вопросы здесь, хотя некоторые увлекательные исследования уже положили начало этому процессу. Вместо этого, как и в главе о музыке, я предложу тематическое исследование — на самом деле два тематических исследования, — которые попытаются пролить свет на описываемый мной процесс, проиллюстрировать его подводные камни и его странные и непредвиденные последствия.

Две определяющие технологии последних тридцати лет — это биотехнология и сетевой компьютер. Каждая из них является одновременно и продуктом, и платформой. Будучи инновациями сами по себе, они также представляют собой базовые технологии, обеспечивающие создание еще большего числа инноваций. Но в несколько исторических моментов развития каждой из них мы опасно приблизились к тому, чтобы сломать технологию с помощью закона. Некоторые сказали бы, что это был не просто волосок от катастрофы: мы фактически затормозили или ограничили полный потенциал технологии, замедлив ее динамику множеством чрезмерно широких паттернов на программное обеспечение, паттернов на геном и соглашений о передаче материалов. Другие более оптимистичны. Они считают, что череда быстрых импровизаций со стороны судов, ученых, программистов и бизнесменов в значительной степени нивелировала любые проблемы, вызванные процессом правовой экспансии. Но если были допущены ошибки, важно знать, в чем они заключались, чтобы не продолжать и не повторять их. Если существовали «исправления», важно знать, можно ли их воспроизвести.

Итак, были ли ошибки? Если да, то были ли они исправлены и как? Опираясь на статью, написанную мной в соавторстве с моей блестящей коллегой Арти Рай, эта глава предлагает некоторые ответы на эти вопросы, очерчивая некоторые детали юридической истории этих технологий, и завершается обсуждением одной многообещающей новой технологии, которая разделяет аспекты обеих — синтетической биологии. Эти ответы важны. За абстрактными словами «инновация» или «технологическое развитие» стоят спасенные или потерянные жизни, расширенные или суженные свободы общения, получившие возможности или зачахшие сообщества, созданное или упущенное благосостояние. Эта тема выиграла бы от информированного, искушенного, демократического внимания. Это не то, что хочется оставлять на откуп толпе юристов и лоббистов, которые решат все между собой.

МАШИНА, СОДЕРЖАЩАЯ В СЕБЕ ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ МАШИНЫ

Представьте себе человека, смотрящего на бесконечный рулон бумажной ленты. На бумаге нанесены символы некоторого алфавита или системы счисления. Читающее устройство выполняет простые, применимые на практике инструкции на основе этих данных. «Сложите вместе следующие две цифры, которые вам предъявят, и запишите ответ. Если ответ нечетный, перейдите к шагу 2. Если ответ четный, перейдите к шагу 3». Теперь заменим человека механической головкой, которая может «читать» инструкции, выполнять необходимые операции и записывать ответ. Британский математик Алан Тьюринг воображал нечто подобное — пожалуй, чуть более сложное, но весьма похожее. Что это такое? У нас есть считывающая головка, набор инструкций, данные, над которыми должны выполняться инструкции, запись результата и некоторая «таблица состояний», которая говорит машине, на каком этапе процесса она находится. Это составные части машин Тьюринга — или, как мы их лучше знаем, компьютеров. Точнее говоря, машины Тьюринга представляют собой метод моделирования работы компьютеров, метафору, которая позволяет нам имитировать их логические процессы. По определению Википедии, «несмотря на свою простоту, [они] могут быть адаптированы для моделирования логики любого компьютера, который вообще может быть сконструирован». И доводить юристов до исступления. Но мы забегаем вперед.

В греческой мифологии у Прокруста было ложе, под которое он подгонял своих потенциальных постояльцев, нравилось им это или нет. Высоких подрезали. Низких вытягивали на дыбе. Уристы по интеллектуальной собственности во многом похожи на Прокруста. Технологии, которые попадают к ним на рассмотрение, заставляют вписывать в концептуальные рамки, предоставляемые законом, рамки с такими названиями, как «авторское право» и «патент». Время от времени создаются новые концептуальные рамки, но — по очень веским причинам — большую часть времени мы придерживаемся тех рамок, которые у нас есть. Как и в случае с Прокрустом, все не всегда идеально помещается, и этот процесс может быть мучительным для его подопечных.

Важно понимать, что процесс подрезания и вытягивания можно выполнить хорошо или плохо. Если он сделан действительно плохо, технология чахнет, деформируется, даже уничтожается. Если это сделано хорошо, закон способствует развитию технологии именно так благополучно, как описано в главе 1. Что же сделала наша прокрустова правовая система с компьютерами и информатикой?

Я сосредоточусь на программном обеспечении — наборе инструкций, которые машина должна выполнить. Как нам к нему относиться? Программное обеспечение пишется программистами. Сначала оно фиксируется в форме, читаемой для человека, или по крайней мере для гиков. Затем, в результате серии преобразований, оно превращается в машинный код — единицы и нули, которые будут управлять компьютером. Но в своей основе оно может быть понято через метафору простого списка инструкций, выполняемых по порядку, точно так же, как в случае с машиной Тьюринга и ее бесконечной лентой.

Как нам вписать программное обеспечение в категории интеллектуальной собственности? У нас есть «письмо», фиксация в некоторой среде символов, которые могут быть прочитаны другими — как машиной, так и человеком. Письмо обычно является сферой действия авторского права. Являются ли компьютерные программы объектами авторского права? Возникает масса проблем. По крайней мере в Соединенных Штатах авторское право распространяется на выражение. Как я отмечал в предыдущей книге, в его основе лежит концепция романтического автора, запечатлевающего свою уникальность духа в произведении в момент написания. Именно этот выбор выражения, а не факты или идеи, на которых основано произведение, охватывает авторское право. И авторское право распространяется только на оригинальное выражение. Оно не распространяется на чисто функциональные объекты, системы, процессы или методы работы. Нельзя защитить авторским правом вешалку для одежды, мышеловку или деление столбиком. Нельзя даже защитить авторским правом «скульптуру», если главная функция ее дизайна заключается в том, чтобы служить велосипедной парковкой. Общепризнанно, что можно защитить авторским правом некоторые выразительные произведения, служащие практическим целям. Книга о том, как вести двойную бухгалтерию, защищена авторским правом. И все же авторское право распространяется только на выразительные средства, используемые при выборе слов для объяснения метода, и изображения для его представления, а не на описываемые им методы или содержащиеся в нем факты или идеи. Может ли авторское право распространяться на компьютерные программы? Должны ли мы рассматривать их как руководства из разряда «сделай сам», защищенные авторским правом, или как не защищенные авторским правом машины, сделанные из слов?

Машины и другие функциональные инновации обычно являются сферой патентных прав. Можно запатентовать мышеловку, и тогда вы получаете исключительное право на фактический механический метод ловли мышей, а не только на художественные изыски на чертеже. Патенты имеют более жесткие критерии, чем авторские права. Изобретение должно быть новым и обладать полезностью; я не могу получить патент на то, что было бы очевидной идеей для инсайдера в соответствующей области техники — «лица, обладающего обычной квалификацией в данной области техники» (PHOSITA), на жаргоне патентных поверенных. Но как только я получаю свой патент, он дает мне очень сильное право запрещать другим использовать изобретение — даже если они додумались до него независимо. Право действует в течение двадцати лет. Последующие инноваторы, усовершенствовавшие мою идею, могут получить патент на это усовершенствование. Они могут заблокировать мне возможность использовать усовершенствование. Я могу заблокировать им возможность использовать первоначальное изобретение. Таким образом, у нас появляется стимул договариваться, если кто-то из нас захочет вывести усовершенствованную инновацию на рынок.

Итак, куда же вписалось программное обеспечение? Было ли оно защищенным авторским правом произведением письменности или патентоспособным изобретением? Здесь есть два вопроса. Первый заключается в том, должны ли вообще существовать какие-либо права интеллектуальной собственности на программное обеспечение. Базовый довод в пользу этого положения прост и представляет собой классический пример проблемы общественных благ, описанной в первой главе. Программное обеспечение требует денег на создание, но дешево в копировании. Когда юный Билл Гейтс написал свое письмо 1976 года в прекрасно названный журнал Dr. Dobb's Journal of Computer Calisthenics & Orthodontia, он четко сформулировал эту мысль.

Кто может позволить себе делать профессиональную работу ни за что? Какой любитель может потратить 3 человеко-года на программирование, поиск всех ошибок, документирование своего продукта и распространение его бесплатно? Дело в том, что никто, кроме нас, не вложил много денег в любительское программное обеспечение. Мы написали 6800 BASIC и пишем 8080 APL и 6800 APL, но стимулов делать это программное обеспечение доступным для любителей очень мало. Самое прямое — то, что вы делаете, — это воровство.

Он подписал письмо: «Билл Гейтс, генеральный партнер Micro-Soft». Со временем дефис исчез. Философия осталась.

Хотя есть придирки к фактам в письме Гейтса — критики утверждают, что он сам вовсю паразитировал на коде, находящемся в общественном достоянии, и финансируемом государством компьютерном времени, — его основная мысль заключается в том, что программное обеспечение должно быть защищено (принудительными) правами собственности, если мы ожидаем его эффективного и устойчивого производства. Некоторые разработчики программного обеспечения с этим не согласны. Но даже если предположить, что кто-то уступает в этом вопросе ради спора, возникает второй вопрос: должно ли программное обеспечение подпадать под действие авторского права или патента, или какого-то неидентифицированного третьего варианта?