Но из небесных пространств мощно звучит приветствие тому, что он с тоской искал здесь: избавление от мира, просветление мира».
Музыку для целей разъяснения можно разделить на пять (связанных) разделов:
Мы видим больного, лежащего в изнеможении на своей постели в маленькой комнате при свечах; он только что яростно боролся со Смертью. Он слабо улыбается, мечтая о своей юности.
Внезапно Смерть возобновляет атаку, и ужасная борьба возобновляется. Наступает постепенное истощение, и страдальцу снова даруется передышка.
Теперь его посещают сны и галлюцинации — воспоминания о юности, о молодых годах и их превратностях, о бурной борьбе и страстных стремлениях, с иллюзорными проблесками будущего триумфа.
Но Смерть снова атакует свою жертву. Происходит короткая и яростная схватка, внезапное затихание, таинственный и зловещий удар гонга; зловещая тишина знаменует окончательное успокоение сердца.
Затем постепенно и торжественно начинается Просветление; и через мерцающие арфы и звучные песнопения меди внушается окончательное триумфальное достижение освобожденной души.
«ВЕСЕЛЫЕ ПРОКАЗЫ ТИЛЯ УЛЕНШПИГЕЛЯ»: соч. 28
Полное название этого произведения: Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise — in Rondoform — für grosses Orchester gesetzt von Richard Strauss. В переводе согласно наиболее разумному авторитету это означает: «Веселые проказы Тиля Уленшпигеля, изложенные в старинной плутовской манере — в форме рондо — для большого оркестра Рихардом Штраусом». Это достаточно грозное объявление представило миру в 1895 году (год завершения и публикации) произведение, которое его автор, по своей обычной привычке, стремился наделить своего рода мистификацией, смысл и вкус которой оценить немного сложно. Когда «рондо» было исполнено в Кельне 15 ноября 1895 года, доктор Франц Вюльнер, дирижировавший исполнением, попросил Штрауса предоставить пояснительную программу к пьесе. Композитор отказался. «Для меня невозможно, — сказал он, — предоставить программу к “Уленшпигелю”; если бы я выразил словами мысли, которые навели меня на его отдельные эпизоды, их было бы редко достаточно, и они могли бы даже вызвать недовольство. Поэтому позвольте мне оставить моим слушателям возможность расколоть твердый орешек, который приготовил для них Плут. Чтобы помочь им лучше понять, достаточно указать на два мотива “Уленшпигеля”, которые в самых разнообразных обличьях, настроениях и ситуациях пронизывают все произведение вплоть до катастрофы, когда после того, как его приговорили к смерти, Тиля вешают на виселицу. В остальном, пусть они сами догадываются о музыкальной шутке, которую предложил им Плут». Три мотива, указанные Штраусом, — это начальная тема вступления, тема валторны, которая следует почти сразу, и нисходящий интервал, который, как говорят, выражает осуждение и эшафот.
Тиль Уленшпигель, более известный английским читателям как Тилль Совиный Глаз, — это бродячий герой-проказник немецкой народной книги XV века, авторство которой приписывается доктору Томасу Мурнеру (1475–1530). Тиль, по словам доктора Мурнера, родился в Кнайтлингере, Брауншвейг, в 1283 году и умер от чумы в Мёльне, недалеко от Любека, в 1350 или 1353 году после странствий по Германии, Италии и Польше. Подвиги Тиля, истории о которых стали в Германии притчей во языцех, состояли из озорных выходок и шуток, которые он практиковал без разбора и, в некоторых случаях, с откровенным и радостным отсутствием деликатных чувств, что лучше всего можно описать как раблезианское. В сказке Мурнера Тиля приговаривают к виселице, но в последний момент он избегает смерти. Штраус, однако, не отпускает своего героя и позволяет ему умереть на эшафоте.
Несмотря на нежелание давать разъяснения к своей музыке, Штраус, по-видимому, дал свое одобрение анализу партитуры, подготовленному мистером Вильгельмом Клатте. Поскольку он полон, ясен и кажется авторитетным, он приводится здесь частично в английском переводе, приписываемом мистеру К. А. Бэрри:
«Сильное чувство немецкого народного духа пронизывает все произведение. Источник, из которого поэт-музыкант черпал вдохновение, ясно указан во вступительных тактах: Gemächlich [Andante commodo]. В некоторой степени это означает “жили-были” из сборников сказок. То, что последующее не должно трактоваться в приятной и согласной манере повествовательной поэзии, а в более суровой манере, сразу становится очевидным благодаря характерной фигуре фагота, которая врывается в пиано струнных. Столь же важной для развития пьесы является непосредственно следующая за ней юмористическая тема валторны. Начинаясь тихо и постепенно становясь более оживленной, она сначала слышится на фоне тремоло разделенных скрипок, а затем снова в первом темпе, Sehr lebhaft [Vivace]. Эта тема, или, по крайней мере, ее зерно, подхватывается по очереди гобоями, кларнетами, альтами, виолончелями и фаготами и, наконец, приводится полным оркестром, за исключением труб и тромбонов, после нескольких тактов крещендо к фортиссимо. Тематический материал, согласно главной мысли, теперь зафиксирован; задана среда, благодаря которой мы можем распознать проказы и забавные трюки, которые хитрый интриган собирается представить перед нашими глазами, или, скорее, перед нашими ушами.
«Вот он (фраза кларнета, за которой следует аккорд духовых инструментов). Он странствует по земле как законченный авантюрист. Его одежда в лохмотьях и рваная: странная, фрагментарная версия мотива “Уленшпигеля” звучит из валторн... Плут, приняв самый лучший вид, хитро проходит через ворота и входит в некий город. Базарный день; женщины сидят у своих прилавков и болтают (флейты, гобои и кларнеты). Хоп! Уленшпигель вскакивает на свою лошадь (обозначено быстрыми триолями, охватывающими три такта), щелкает кнутом и въезжает в самую гущу толпы. Дзынь, бряк, стук! Смешанный звук разбитых горшков и сковородок, и рыночные торговки обращаются в бегство. В спешке негодяй уезжает (что восхитительно проиллюстрировано фортиссимо тромбонов) и обеспечивает себе безопасное отступление.
«Это была его первая веселая проказа; вторая следует немедленно; Gemächlich [Andante commodo]. Уленшпигель надел облачение священника и принял очень елейный вид. Хотя он притворяется проповедником морали, плут выглядывает из складок его мантии (мотив “Уленшпигеля” на кларнете указывает на самозванство). Он опасается за успех своего плана. Фигура, исполняемая приглушенными скрипками, валторнами и трубами, дает понять, что он не чувствует себя комфортно в чужих перьях. Но вскоре он принимает решение. Долой все сомнения! Он срывает их с себя.
«Снова тема “Уленшпигеля” выдвигается вперед в предыдущем оживленном темпе, но теперь она тонко метаморфизирована и рыцарски окрашена. Уленшпигель стал Дон Жуаном, и он подстерегает хорошеньких женщин. И одна околдовала его: Уленшпигель влюблен! Послушайте, как теперь, сияя любовью, поют скрипки, кларнеты и флейты! Но тщетно. Его ухаживания встречают насмешкой, и он уходит в ярости. Как можно так пренебрежительно относиться к нему? Разве он не великолепный малый? Месть всему человеческому роду! Он дает волю своей ярости (в фортиссимо валторн в унисон, за которым следует пауза), и внезапно приближаются странные персонажи (виолончели). Отряд честных, достойных филистеров! В одно мгновение весь его гнев забыт. Но его главная радость — по-прежнему подшучивать над этими лордами и защитниками безупречного приличия, насмехаться над ними, что видно из живых и акцентированных фрагментов темы, звучавших в начале у валторны, которые теперь слышны сначала у валторн, скрипок, виолончелей, а затем у труб, гобоев и флейт. Теперь, когда Уленшпигель пошутил, он уходит и оставляет профессоров и докторов в глубоком раздумье. Фрагменты типичной темы филистеров здесь трактуются канонически. Деревянные духовые, скрипки и трубы внезапно проецируют тему “Уленшпигеля” в их глубокую философию. Как будто выдающийся плут строит рожи важным персонам издалека — снова и снова — а затем озорно убегает. Это метко охарактеризовано коротким эпизодом в прыгающем ритме 2/4, за которым, подобно первому появлению темы Лицемерия, использованной ранее, следуют призрачные тона деревянных духовых и струнных, а затем тромбонов и валторн. Неужели наш плут все еще не предчувствует?
«Переплетенная с самой первой темой, легко обозначенной трубами и английским рожком, развивается фигура из второй вступительной и фундаментальной темы. Ее первыми подхватывают кларнеты; кажется, она выражает тот факт, что архизлодей снова взял верх над Уленшпигелем, который вернулся к своему прежнему образу жизни... Веселый шутник, прирожденный лжец, Уленшпигель идет туда, где он может преуспеть с мистификацией. Его наглость не знает границ. Увы! В его озорном юморе происходит внезапный толчок. Барабан бьет глухую дробь; тюремщик тащит негодяя-заключенного в уголовный суд. Вердикт “виновен” гремит против бесстыдного плута. Тема “Уленшпигеля” спокойно отвечает на угрожающие аккорды духовых и низких струнных. Уленшпигель лжет. Снова звучат угрожающие тона; но Уленшпигель не признает своей вины. Напротив, он лжет в третий раз. Его песенка спета. Страх охватывает его. Мотив Лицемерия звучит жалобно; роковой момент приближается; его час пробил!... Он танцевал в воздухе. Последняя борьба (флейты), и его душа улетает.
«После печальных, трепетных пиццикато струнных начинается эпилог. Сначала он почти идентичен вступительным тактам, которые повторяются полностью; затем появляются самые существенные части второго и третьего разделов главных тем и, наконец, сливаются в мягкий аккорд... Уленшпигель стал легендарным персонажем. Люди рассказывают о нем свои истории: “Жили-были...”. Но то, что он был веселым плутом и настоящим чертовски славным малым, кажется, выражено в последних восьми тактах, полным оркестром, фортиссимо».
«ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА», симфоническая поэма: соч. 30
«Так говорил Заратустра», симфоническая поэма (свободно по Фридриху Ницше) для большого оркестра, была начата в феврале и закончена в августе 1896 года. Это, как следует из названия, тональное воплощение впечатлений, полученных от «Так говорил Заратустра», замечательной философско-романтической фантазии Фридриха Ницше. Музыка Штрауса, по его словам, frei nach Nietzsche; то есть трактуется «свободно» по Ницше. «Я не намеревался, — заявил он, — писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел передать музыкально идею развития человеческого рода от его происхождения, через различные фазы развития, религиозные, а также научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке (Übermensch)». Большая задача, можно сказать. Что бы Штраус ни имел в виду под «философской музыкой», он, безусловно, сочинил партитуру, которая совершенно и безнадежно непонятна, если не знать, каковы ее отношения в каждой точке с книгой Ницше — знание, которому Штраус любезно помог, предпослав каждому разделу партитуры указание на ту часть книги, к которой относится музыка. Если это не перевод философии в тона (или стремление сделать это), если это не попытка найти музыкальные эквиваленты для различных фаз определенной философии, определенной цепи идей, тогда нам придется, как кажется, открыть новое значение в самых обычных словах. Это не место для обсуждения плюсов и минусов этого вопроса или его аспекта с точки зрения музыкальной эстетики; вышеприведенные наблюдения были предложены только с целью расчистить почву и подготовить путь для утверждения, которое теперь должно быть сделано: что понимание этой конкретной симфонической поэмы, даже при знании партитуры и ее аннотаций, невозможно без довольно полного понимания книги Ницше и его взгляда на жизнь и идеи — понимания, которое вряд ли возможно попытаться передать здесь. По крайней мере, возможно, однако, изложить некоторые основы его философской позиции и характеристики его «Заратустры» в качестве подготовки к знакомству с симфонической поэмой Штрауса; и это нельзя сделать лучше, чем процитировав яркое и сочувственное исследование мистера Джеймса Хьюнекера о человеке и его взглядах:
«Чему учит Ницше? Какова его центральная доктрина, лишенная наслоений антисемитизма, антивагнерианства, антихристианства и всего остального? Просто доктрина, такая же старая, как первый беспозвоночный организм, который плавал в жарких морях под пылающей луной: эгоизм, индивидуализм, личная свобода, самость. Он апостол эго... Он провозвестник грубого анимализма человека. Он верит в тело, а не в душу теологии...»
«Именно в “Так говорил Заратустра” лучше всего изучать гений Ницше. Подобно буддийской Трипитаке, это книга ярко окрашенных восточных афоризмов, прерываемая возвышенными лирическими всплесками. Это ироничная, загадочная, риторическая рапсодия, третья часть полубезумного “Фауста”. В ней можно увидеть, как текут все течения современных культур и философий, и, если она вообще чему-то учит, она учит мудрости и красоте воздуха, неба, вод и земли, и смеха, не пантагрюэлевского, а “святого смеха”. Любовь к земле проповедуется в восторженных акцентах. Дионисийский экстаз помазывает губы этой сивиллы последних дней на его треножнике, когда он говорит о земле. Он опьянен полнотой ее радостей. Никакого мрачного монашества, никакого отрицания воли к жизни, никаких тщетных размышлений о мышлении — столь презираемых Гёте — никакого отрицания великих реальностей нельзя найти в учебной программе этого вакхического философа. Пантеист, он также поэт и провидец, подобно Уильяму Блейку, и восхищается символом природы, “живой одеждой Божества” — божества Ницше, конечно... Это история его души, как “Листья травы” — история Уитмена — есть некоторые любопытные параллели между этими двумя субъективными эпосами. Она интимна, но намекает на универсальность; она содержит немного интроспекции Амиеля и немного болезненности Бодлера — полубезумная, но увещевающая, утешающая; Гамлет и Джон Баньян».
Когда «Так говорил Заратустра» Штрауса исполнялся в Бостоне в год, следующий за его завершением (30 октября 1897 года), мистер У. Ф. Апторп написал для программных заметок Бостонского симфонического оркестра анализ и изложение произведения, которое по полноте и точности вряд ли могло быть превзойдено. Я воспроизвожу его частично здесь:
«На форзаце партитуры напечатан следующий отрывок из книги Ницше:
«ПРЕДИСЛОВИЕ ЗАРАТУСТРЫ» (Фридрих Ницше).
«Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, он покинул свой дом и озеро своего дома и ушел в горы. Здесь он наслаждался своим духом и своим одиночеством и не уставал от этого десять лет. Но наконец его сердце изменилось, и однажды утром он встал с рассветом, предстал перед солнцем и так сказал ему:
«О великая звезда! В чем было бы твое счастье, если бы у тебя не было того, кого ты освещаешь! Десять лет ты приходила сюда к моей пещере: ты бы насытилась своим светом и этой дорогой без меня, моего орла и моей змеи.
Но мы ждали тебя каждое утро, избавляли тебя от твоего избытка и благословляли тебя за это.
Смотри! Я устал от своей мудрости, как пчела, собравшая слишком много меда; мне нужны руки, которые протягиваются.
Я хотел бы делать подарки и делиться, пока мудрые среди людей снова не возрадуются своей глупости, а бедные — своим богатствам. Для этого я должен спуститься в глубины: как ты делаешь по вечерам, когда уходишь за море и приносишь свет даже в нижний мир, ты, сверхбогатая звезда!
Подобно тебе, я должен спуститься, как называют это люди, к тем, к кому я хочу снизойти. Так благослови же меня, ты спокойный глаз, который может видеть сверхвеликое счастье без зависти.
Благослови свою чашу, которая хотела бы переполниться, чтобы вода могла вытечь золотой из нее и нести отражение твоего восторга повсюду!
Смотри! Эта чаша хотела бы снова стать пустой, и Заратустра хотел бы снова стать человеком.
— Так начался закат Заратустры».
В книге Ницше Заратустра спускается с гор к людям и проповедует: «Я учу вас Сверхчеловеку. Человек — это нечто, что должно быть преодолено. Что сделали вы, чтобы преодолеть его?... Сверхчеловек — это смысл Земли... Человек — это канат, натянутый между Зверем и Сверхчеловеком — канат над бездной. Опасный переход, опасный путь, опасное оглядывание назад, опасное содрогание и остановка. Что в человеке велико, так это то, что он мост, а не цель: что можно любить в человеке, так это то, что он переход и закат... Что такое добро и зло, того никто еще не знает: если только не тот, кто творит! Но этот — тот, кто творит цель человека и дает Земле ее смысл: он один творит, что нечто должно быть добром и злом».
«Великая проблема, которую Заратустра пытается решить в своей речи, — это: научить людей обожествлению Жизни; все человеческие ценности должны быть “переоценены”, и тем самым создан новый порядок вселенной, “по ту сторону добра и зла”. Заратустра сам — этот “мир по ту сторону”, он самый свободный из свободных, кто усматривает во всем Становлении лишь тоску по своему собственному “я” и учению, каковая тоска одна может преодолеть “обезьяний” мир и “обезьянье” Человечество, рабов традиционных условностей, и предложить Человеку — не Радость Жизни, ибо такой вещи не существует, а — “Полноту Жизни”, в радости чувств, в триумфальной избыточности витальности, в чистой, возвышенной естественности Античности — короче говоря, в слиянии Бога, Мира и Эго. Этим искусством жизни Заратустры должно поделиться Человечество; в этом Заратустра должен раствориться в Человечестве и “спуститься!” Так объясняются и значимые заключительные слова четвертой главы “Сумерек идолов”: “Полдень: момент самой короткой тени; конец самой длинной ошибки. Кульминационная точка Человечества: Incipit Zarathustra”.
«Взяв отрывок из “Предисловия Заратустры”, перепечатанный на форзаце его партитуры, в качестве своего поэтического текста, Штраус проиллюстрировал его по-своему... Возможно, было бы лучше... не пытаться делать метафизико-романтический анализ произведения, а оставить это воображению слушателя, представив ему предисловие композитора. Будет хорошо, однако, дать некоторые подзаголовки, которые Штраус поместил в различных местах партитуры.
«Сразу после первого великого фортиссимо-всплеска полного оркестра и органа на аккорде до мажор стоит: “О ЖИТЕЛЯХ ПОТУСТОРОННЕГО МИРА”. Это были глупцы и пиетисты, которые искали решение в Религии. Однажды Заратустра тоже отбросил свое заблуждение за пределы Человечества, как и все жители Потустороннего мира. “Мир тогда казался делом страдающего и мучимого Бога. Мир тогда казался мне сном, поэмой Бога... Я тоже однажды отбросил свое заблуждение за пределы Человечества... Ах, братья мои, этот Бог, которого я создал, был делом рук человека, и — безумием, как и все Боги”.