«Истории симфонической музыки»

Первая часть симфонии Раффа («Счастье в любви») изображает блаженство влюбленных перед отъездом Вильгельма на войну. «Говорят нежность и тоска», сменяющиеся «тревогой и предчувствием». «Вторая часть движения — восхитительное изображение беседы влюбленных, в которой нетрудно представить Вильгельма, слушающего тревожные выражения Леноры и пытающегося успокоить её и развеять её опасения».

ЧАСТЬ II. РАССТАВАНИЕ МАРШЕВЫЙ ТЕМП; Agitato

«Война началась, и возлюбленный должен уйти». Как издалека, слышится марш, сначала тихо; он увеличивается в объеме и акцентах, приближаясь всё ближе и ближе. Происходит прерывание (Agitato), «которое графически изображает расставание влюбленных [страстный диалог между скрипками и виолончелями] и горе и отчаяние Леноры». Марш возобновляется, постепенно затихает и умирает вдали.

ЧАСТЬ III. ВОССОЕДИНЕНИЕ В СМЕРТИ Allegro

Это, как уже было сказано, единственная часть симфонии, которая прямо заимствована из поэмы Бюргера. Я цитирую живой комментарий г-на Джорджа П. Аптона: «Она открывается жалобной темой... напоминающей Ленору, оплакивающую своего возлюбленного, когда она просыпается от тревожных снов. Затем следует намек на её судьбу в короткой фразе для тромбонов. Трио [120] марша рассказывает историю её отчаяния, ибо армия вернулась без её возлюбленного. Её богохульство и увещевания матери четко обозначены. Повторение первой темы приводит к ритмической фигуре для альта, представляющей топот коня, несущего призрачного жениха. Колокольчик тихо звенит, и Ленора спускается навстречу своему возлюбленному. Затем виолончели подхватывают фигуру, сохраняя её до конца. Начинается ужасная скачка. Фаготы и гобои ведут диалог между призраком и его невестой. Одна за другой постоянно усиливающаяся и стремительная музыка рисует сцены скачки, виолончели и другие струнные поддерживают свою фигуру. Мрачная панихида рассказывает нам о похоронной процессии, а странная тема в тройном размере — о танце призраков вокруг виселицы, сопровождаемом дикими криками ночных птиц. Всё более яростной становится скачка, пока не достигается кладбище, когда после момента тишины, последовавшего за превращением, слышится хоральный напев с печальным и нежным сопровождением. Несчастная дева наконец обрела покой».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[115] Сегодня известны только одиннадцать из двенадцати. Пятичастная симфония ми минор, сочиненная в Веймаре в 1854 году и исполненная на концерте там же 20 апреля 1855 года, не значится в списке произведений Раффа; произведение осталось неопубликованным, а рукописная партитура не сохранилась.

[116] Нет конца разнообразию, в котором сохраняется легенда о Дикой охоте. Её самое известное воплощение можно найти в балладе Готфрида Августа Бюргера «Der Wilde Jäger», пересказанной Скоттом в его «Диком охотнике». См. стр. 106-7 для описания симфонической поэмы Сезара Франка «Проклятый охотник» (Le Chasseur Maudit), основанной на этой легенде.

[117] «Госпожа Хульда», или «Хольда», или Фрау Холле: богиня, которая сначала была благожелательной, затем соблазнительницей мужчин, позже повелительницей-искусительницей «Венерберга» (Венера из «Тангейзера» Вагнера). «Она стала, — говорит неподражаемый г-н Хейл, — распутницей в союзе с сатаной. Она была всё ещё красива спереди, но имела хвост сзади, как и господин, которому она служила; «пойти с Холле» означало присоединиться к ведьмовской компании; и в конце концов она стала уродливой старухой, длинноносой, с торчащими зубами, с всклокоченными, густо спутанными волосами. Все дети, которые умирают некрещеными, отправляются к Хольде, и они визжат позади неё, когда она едет, одетая и в карете, в компании Дикого охотника и Вотана».

[118] Готфрид Август Бюргер, родился в Вольмерсвенде, близ Хальберштадта, 1 января 1748 года; умер в Геттингене, в нищете, 8 июня 1794 года. «Ленора» была опубликована в 1773 году.

[119] Этот и последующие переводы взяты из английской версии Альфреда Баскервиля (Нью-Йорк, 1854).

[120] «Трио»: см. стр. 210 (сноска).

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

(Николай Андреевич Римский-Корсаков: родился в Тихвине, Новгородская губерния, Россия, 18 марта [121] 1844 года; ныне живет в Санкт-Петербурге)

«САДКО», МУЗЫКАЛЬНАЯ КАРТИНА: соч. 5

Римский-Корсаков, который в молодости служил офицером в российском флоте, в своей музыке проявил особую склонность к изображению настроений и состояний моря. «Садко», сочиненный в 1867 году и иногда называемый «первой русской симфонической поэмой», — это музыка моря. Она имеет программу, которая предпослана партитуре:

«Корабль, несущий Садко [героя русской легенды, или, по мнению некоторых, исторического персонажа], знаменитого гусляра, [122] застигнут штилем в открытом море. Попутчики бросают его за борт в качестве умилостивительной жертвы Морскому царю, который принимает его в своих владениях, в то время как корабль плывет дальше. Под волнами находится большая компания, ибо Морской царь празднует свадьбу своей дочери с Океаном. Он заставляет Садко играть на своих гуслях, и все они танцуют под музыку. Появляются призраки; танец становится всё неистовее; всё штормовее становятся волны. Садко рвет струны своего инструмента; танцам приходит конец, море становится спокойнее, и вскоре в океанских глубинах становится темно и тихо». [123]

В музыке сначала (Moderato assai) звучит намек на спокойное море, корабль, застигнутый штилем. Вслед за этим живописный замысел музыки, слышимый в свете программы, легко прослеживается.

«АНТАР», СИМФОНИЯ № 2: соч. 15

1. Largo

Allegro vivace

2. Allegro

3. Allegro risoluto alla Marcia

4. Allegretto vivace

Andante amoroso

Антар был знаменитым арабским воином-поэтом доисламских времен. Он жил в VI веке, и его красноречие и вдохновение как поэта почитались настолько, что одно из его стихотворений, начертанное на оленьей коже, было повешено среди идолов в Каабе [124] в Мекке для поклонения верующих. Симфония Римского-Корсакова (впервые исполненная в Магдебурге в 1881 году) основана на сказке Сенковского, героем которой является Антар. Её содержание сжато в следующей заметке на французском и немецком языках, предпосланной партитуре:

I [Largo; allegro vivace]

«Ужасен вид пустыни Шам; [125] могучи в своем запустении руины Пальмиры, города, воздвигнутого духами тьмы. Но Антар, человек пустыни, бросает им вызов и безмятежно живет посреди сцен разрушения. Антар навсегда покинул общество людей. Он поклялся в вечной ненависти из-за зла, которым они отплатили ему за добро, которое он намеревался сделать».

«Внезапно появляется очаровательная, грациозная газель. [126] Антар бросается в погоню. Но сильный шум, кажется, пульсирует в небесах, и дневной свет заслоняется плотной тенью. Это гигантская птица преследует газель».

«Антар немедленно меняет свое намерение и атакует чудовище, которое издает пронзительный крик и улетает. Газель исчезает в то же время, и Антар, оставшись один посреди руин, вскоре засыпает, размышляя о случившемся событии».

«Он видит себя перенесенным в великолепный дворец, где множество рабов спешат служить ему и очаровывать его слух своим пением. Это обитель царицы Пальмиры — феи Гюль-Назар. Газель, которую он спас от когтей духа тьмы, — не кто иная, как сама фея. В знак благодарности Гюль-Назар обещает Антару три великие радости жизни, и, когда он соглашается на предложенный дар, видение исчезает, и он просыпается посреди окружающих руин».

II [Allegro]

«Первая радость, дарованная царицей Пальмиры Антару, — это наслаждение местью».

III [Allegro risoluto alla Marcia]

«Вторая радость — наслаждение властью».

IV [Allegretto vivace; andante amoroso]

«Антар вернулся к павшим останкам Пальмиры. Третий и последний дар, дарованный феей Антару, — это радость истинной любви. Антар умоляет фею лишить его жизни, как только она заметит малейшее отчуждение с его стороны, и она обещает исполнить его желание».

«После долгого времени взаимного блаженства фея однажды замечает, что Антар отсутствует духом и смотрит вдаль. Мгновенно угадав причину, она страстно обнимает его. Огонь её любви воспламеняет Антара, и его сердце сгорает».

«Их губы встречаются в последнем поцелуе, и Антар умирает в объятиях феи». [127]

Серьезная тема для альтов и деревянных духовых, которая слышится в открывающем Largo и повторяется на протяжении всей симфонии, была названа мотивом «Антара»; в то время как грациозный мотив для флейты и сопровождающих валторн в последующем разделе Allegro, как говорят, характеризует превращенную газель — чудодейственную фею-царицу, через любовь которой Антар в конце концов встречает свой конец.

Сезар Кюи, которому посвящена партитура, так прокомментировал музыку:

«Первая часть: Антар в пустыне — он спасает газель от хищного зверя. Газель — это фея, которая вознаграждает своего избавителя, даруя ему три удовольствия. Вся эта часть, которая начинается и заканчивается картиной пустынной и бескрайней пустыни, достойна волшебной кисти композитора».

«Вторая часть: Удовольствие мести — суровое, дикое, необузданное Allegro с крещендо, подобными высвобождению яростных ветров».

«Третья часть: Удовольствие власти — восточный марш. Шедевр тончайшей и блестящей интерпретации».

«Последняя часть: Удовольствие любви, среди которого Антар испускает дух — нежное, поэтичное, восхитительное Andante...»

А Альфред Брюно говорит о поразительном изображении в музыке трех первобытных человеческих страстей: «Эти чувства, проходя по отдельности через различные размеры, тональности и ритмы, над которыми настойчиво парит родительская фраза Антара, являются верными отражениями наших измученных, смутных и таинственных душ».

«ШЕХЕРАЗАДА», СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА ПО «ТЫСЯЧЕ И ОДНОЙ НОЧИ»: соч. 35

К партитуре этой сюиты (опубликованной в 1889 году) предпослана следующая программа, напечатанная на французском и русском языках:

«Султан Шахриар, убежденный в неверности женщин, поклялся казнить каждую из своих жен после первой ночи. Но султанша Шехеразада спасла свою жизнь, развлекая его историями, которые она рассказывала ему в течение тысячи и одной ночи. Султан, побежденный своим любопытством, откладывал изо дня в день казнь своей жены и, наконец, полностью отказался от своего кровавого обета».

«Многие чудеса были рассказаны Шахриару султаншей Шехеразадой. Для своих историй султанша заимствовала стихи поэтов и слова народных песен, и она соединяла сказки и приключения».

1. Море и корабль Синдбада.

2. Рассказ о царевиче Календаре.

3. Царевич и царевна.

4. Праздник в Багдаде. Море. Корабль разбивается о скалу с бронзовым всадником. Заключение».

Существуют сомнения относительно точного намерения Римского-Корсакова в программе этой сюиты. Какое из путешествий Синдбада описано, о каком из трех Календарей идет речь и какое приключение какого царевича и царевны — композитор оставляет решать своим слушателям. Более того, событие, упомянутое в последнем номере сюиты — крушение корабля о скалу, на которой стоит всадник из меди (не «бронзы»), — происходит в истории третьего Календаря, в то время как крушение корабля Синдбада произошло при других обстоятельствах. Истина, по-видимому, заключается в том, что Римский-Корсаков стремился переложить на музыку дух и атмосферу, объединяющие различные истории, и не беспокоился о точности или последовательности своего пересказа. Подобно самой Шехеразаде, он нанизал, не заботясь о непрерывности или связности, те инциденты и фрагменты, которые соответствовали его цели. Таким образом, его музыку следует воспринимать как глоссу к сказкам в целом — к их общему и лежащему в основе настроению, их колориту, их творческой сущности.

I. МОРЕ И КОРАБЛЬ СИНДБАДА

Первая тема этой части, звучащая в начале, была идентифицирована как мотив Моря и Синдбада. Позже мы слышим (соло скрипки, с аккордами арфы) мотив Шехеразады. Волнообразная арпеджированная фигура была названа мотивом Волны, а тема, впервые спетая сольной флейтой, — мотивом Корабля. Мотив Моря образует кульминацию полного оркестра. Финал спокойный.

II. РАССКАЗ О ЦАРЕВИЧЕ КАЛЕНДАРЕ

После вступительного пассажа мы слышим тему Шехеразады на сольной скрипке с аккомпанементом арфы, за которой следует тема, quasi recitando, для сольного фагота, который, кажется, здесь играет роль рассказчика. Есть интермеццо восточного характера. Финал энергичный.

III. ЦАРЕВИЧ И ЦАРЕВНА

«Некоторые думают, исходя из сходства двух тем, типичных для царевича и царевны, что композитор имел в виду приключения Камар аз-Замана (Луна века) и царевны Будур (Полная луна)». Эта часть идиллическая, романс, развитый из двух тем народно-песенного характера.

IV. ПРАЗДНИК В БАГДАДЕ. МОРЕ. КОРАБЛЬ РАЗБИВАЕТСЯ О СКАЛУ С БРОНЗОВЫМ ВСАДНИКОМ

Мотив Моря начинает часть; следует тема Шехеразады; затем (Allegro molto e frenetico) начинается блестящее изображение празднеств в Багдаде. Затем мы внезапно переносимся на сцену на борту корабля. «Мы словно погружаемся в широкое движение бушующего моря, прямо к роковому событию». В то время как веселье в самом разгаре, корабль ударяется о страшную скалу. «Тромбоны ревут мотивом Моря против волнообразного мотива Волны у струнных... Шторм стихает... Финал тихий, с развитием мотивов Моря и Волны. Сказки рассказаны. Шехеразада, рассказчица, которая жила с Шахриаром «во всяком удовольствии и утешении жизни и её наслаждений, пока их не забрал Разрушитель наслаждений и Разлучитель обществ, Опустошитель жилищ и Собиратель кладбищ, и они не были перенесены к милости Всемогущего Аллаха», исчезает вместе с видением и последней нотой её скрипки».

«НОЧЬ НА ГОРЕ ТРИГЛАВ»: ТРЕТИЙ АКТ ОПЕРЫ-БАЛЕТА «МЛАДА» (КОНЦЕРТНАЯ ОБРАБОТКА ДЛЯ ОРКЕСТРА) [128]

В 1872 году Римский-Корсаков, Сезар Кюи, Модест Мусоргский и Александр Бородин (которые вместе с Милием Балакиревым составляли знаменитую группу, основавшую «неороссийскую» школу сорок лет назад) [129] написали каждый музыку к акту оперного либретто Гедеонова, их начальника Императорских театров, который заказал эту работу. Эта композитная опера так и не была поставлена, но Римский-Корсаков использовал свою часть музыки для третьего акта своей оперы-балета «Млада» (поставленной в 1893 году). Впоследствии композитор сделал концертную обработку музыки этого акта, и она была исполнена в Москве в 1903 году под управлением Василия Сафонова.

Партитура этого произведения в его чисто оркестровой форме предваряется описательной программой, перевод которой приводится ниже:

«Сцена покрыта густыми облаками. Темнота. Облака мало-помалу рассеиваются и наконец исчезают совсем. Падающие звезды. Ясная, безлунная ночь. Ущелье на горе Триглав. Души умерших приближаются, паря в воздухе, и начинают фантастический хоровод (Коло). Взошедшая полная луна освещает ущелье; в ее лучах появляется призрак княжны Млады, делающий знаки Яромиру следовать за ней. Она легко скользит над скалами и пропастями. Яромир следует за ней. Тени прерывают Коло. Яромир в порыве дикой страсти пытается приблизиться к Младе, которая исчезает. Яромир преследует ее. Луна краснеет. Подземный гром. Охваченные ужасом, тени умерших исчезают. Ночные птицы пролетают через сцену. Из всех пещер и расщелин появляются злые духи — выходят демоны, призраки и колдуны, выползают змеи и жабы. Пиршество и пляски духов тьмы. Посреди адского хоровода появляется Чернобог в образе черного козла со своей свитой. Он вызывает души Яромира и Клеопатры, царицы Египетской. Непроглядная тьма. Сцена преображается в великолепный египетский зал. Царица Клеопатра возлежит на роскошном пурпурном ложе в окружении танцовщиц и рабов. Танцы рабов, танцовщиц и Клеопатры. Она страстно пытается привлечь Яромира к себе; душа последнего оживляется; призрак Млады закрывает лицо руками и плачет. Поет петух. Внезапно все исчезает. Глубокая ночь; раскат подземного грома. Тишина. Облака постепенно рассеиваются. Первый проблеск зари. Лесистый склон горы Триглав. Яромир спит. Природа пробуждается; шелестят листья, щебечут птицы. Луч восходящего солнца падает на Яромира. Полный дневной свет».

СЮИТА «НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ»

КАРТИНА 1. ВВЕДЕНИЕ: СОЧЕЛЬНИК. КАРТИНА 2. В КОСМОСЕ. КАРТИНА 3. БАЛ В ЦАРСКОМ ДВОРЦЕ. КАРТИНА 4. НОЧЬ, В КОСМОСЕ

В 1895 году Римский-Корсаков написал оперу «Ночь перед Рождеством» по повести Гоголя. Она была поставлена в Санкт-Петербурге 10 декабря 1895 года. Впоследствии композитор составил из фрагментов оперы сюиту. Г. Э. Кребиль пересказал гоголевскую повесть в том виде, в каком она была использована Римским-Корсаковым, с ясностью и лаконичностью, которые трудно улучшить:

«[Повесть] повествует об одном из приключений героя — молодого, красивого, могучего и отважного кузнеца по имени Вакула, который пытается добиться руки своенравной и капризной девицы по имени Оксана. Она велит ему принести ей черевички (расшитые туфельки или башмачки) императрицы Екатерины Великой. Чтобы понять, как он совершил этот подвиг, необходимо рассказать, что его мать, Солоха, — искусная ведьма, а также дородная дама, среди четырех любовников которой числятся не только отец капризной Оксаны, но и сам черт. Однажды, в канун Рождества, ее четыре любовника появляются в доме так быстро друг за другом, что она вынуждена прятать их в мешки, один за другим, чтобы избежать разоблачения многочисленных соперников. В спешке двое оказываются в одном мешке. Она только успевает избавиться от последнего, как домой возвращается Вакула, и она дает ему мешки (якобы с углем), чтобы он отнес их в разные места. Вакула взваливает все три мешка на плечи и уходит. Оставив два из них на улице, он обнаруживает, что в третьем поймал черта, и под угрозой крещения, если тот не согласится, заставляет его сатанинское величество немедленно перенести его в Санкт-Петербург и помочь ему достать императорские черевички. Здесь начинается сюита, и, поскольку большая ее часть носит описательный характер, остальную часть повести лучше всего изложить с подсказками, призванными соотнести сцены с музыкой».

КАРТИНА I. ВВЕДЕНИЕ: СОЧЕЛЬНИК

«Сцена изображает Диканьку, деревню в Малороссии, в ясную холодную ночь (Adagio)».

КАРТИНА II. В КОСМОСЕ

«Звезды группируются на облаках (Andante). Звезды затевают игры и танцы (Балет). Мазурка, Allegro assai... Шествие комет (Adagio). Хоровод, вращение созвездий вокруг полюса (Andante non troppo). Звездный дождь (... Allegro). Облака опускаются и скрывают звезды. Появляется колдун, сидящий в котле, которым он управляет с помощью ухвата; за ним — толпа колдунов в горшках, котлах и мисках, с вилками, сковородами, щипцами и кочергами; ведьмы верхом на метлах. Танец ведьм. Вакула проносится мимо на черте в образе крылатого коня; колдуны и ведьмы спешат за ним (Allegro assai, с дактилической фигурой, изображающей адскую скачку). Видны огни Санкт-Петербурга (Moderato)».

КАРТИНА III. БАЛ В ЦАРСКОМ ДВОРЦЕ

«(Полонез, Allegro non troppo, alla Polacca.) Черт входит вместе с Вакулой (возобновляется дактилическая фигура). Сцену окутывает тьма».

КАРТИНА IV. НОЧЬ, В КОСМОСЕ

«Сквозь просветы в облаках видны проблески заходящей луны (Andante). Через облака пролетает множество пустых горшков и котлов, метел, вил и другой кухонной утвари (Allegro). Вакула проносится мимо в противоположном направлении на своем черте-коне (Allegro assai). Облака рассеиваются и исчезают. Луна заходит, появляется утренняя звезда (Венера) (Moderato). Рассвет. Коляда в золотых санях и Овсень на вепре с золотой щетиной появляются со свитой светлых эльфов, которые воспевают их (Andante). Коляда — древняя славянская богиня солнца. В старинном обряде ее обычно изображала девушка в белых одеждах, которую возили из дома в дом во время святок, в то время как молодежь пела колядки (т. е. песни Коляде) и получала за них подарки. Солнце встает сквозь морозную дымку, и становится видна Диканька. Вакула возвращается с черевичками как раз к ранней обедне. Слышны колокола деревенской церкви и пение людей, исполняющих благочестивый рождественский кант».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[121] Некоторые авторитетные источники указывают 22 мая.

[122] «Гусли»: инструмент, свойственный русскому народу. «Первоначально имели небольшой плоский резонаторный ящик с крышкой из кленового дерева и семь струн».

[123] Перевод выполнен г-ном Филипом Хейлом.

[124] Эль-Кааба (или, точнее, Аль-Кааба), священная святыня исламистов в Мекке, по преданию, была создана Богом из облаков и тумана в начале мира. Адам придал ей более существенную форму, построив ее из камней и скал. Она была перестроена Ноем после потопа; разрушена во время войны и вновь воздвигнута Измаилом и Авраамом. В нынешнем виде она была построена мусульманскими халифами в VIII веке. До времен Мухаммеда она была святилищем около шестисот идолов, среди которых было шесть образцов высшего поэтического красноречия. Именно к ним была добавлена поэма Антара.

[125] Пустыня, лежащая к востоку от Дамаска.

[126] Газель фигурирует с любопытным постоянством в арабской поэзии, особенно как символ, даже как эталон женской грации и красоты.

[127] Переведено г-ном П. Х. Гёппом.

[128] Без номера опуса.

[129] Это была группа иконоборческих и беспокойных молодых композиторов, которые в Санкт-Петербурге выступили под знаменем «национализма», чтобы открыть новые пути для русской музыки, и которыми Чайковский был низвергнут во тьму внешнюю как слишком «эклектичный», слишком мало «национальный» в своем искусстве.

[130] Николай Гоголь (1809–1852), плодовитый и популярный русский писатель. Чайковский сравнивал его с Диккенсом: «У него [Диккенса] тот же неподражаемый и врожденный юмор, и та же мастерская способность изобразить весь характер несколькими штрихами. Но у него нет глубины Гоголя».

СЕН-САНС

(Камиль Сен-Санс: родился в Париже 9 октября 1835 года; до сих пор живет там)

«ПРЯЛКА ОМФАЛЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 1: Оп. 31

«Прялка Омфалы», сочиненная в 1871 году, сначала была фортепианной пьесой; впоследствии она была переработана для оркестра и исполнена в Париже на «Концерте популяр» 14 апреля 1872 года.

Следующая заметка на французском языке предваряет партитуру:

«Тема этой симфонической поэмы — женская соблазнительность, триумфальное состязание слабости против силы. Прялка — лишь предлог; она выбрана просто ради ритмической выразительности и с точки зрения общей формы пьесы».

Заметка содержит дополнительную слегка ироничную информацию о том, что «те, кто интересуется изучением деталей, увидят на странице 19 (буква J) [партитуры] Геркулеса, стонущего в оковах, которые он не может разорвать [трудовая фраза у виолончелей и контрабасов, повторяющаяся с нарастающей выразительностью], а на странице 32 (буква L) — Омфалу, насмехающуюся над тщетными усилиями героя [тема, исполняемая гобоем]».

Музыку интерпретируют как естественно распадающуюся на три следующих раздела: «(1) Сила женского очарования. Триумфальная борьба слабости против силы; по сути, очарование Геркулеса Омфалой. (2) Геркулес в оковах; или, как выражается автор, “Геркулес, стонущий под оковами, которые он не может разорвать”. (3) Омфала, высмеивающая тщетные усилия героя».

«ФАЭТОН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 2: Оп. 39

«Фаэтон» был исполнен в Париже под управлением Эдуара Колонна на концерте в театре Шатле 7 декабря 1873 года. Партитура имеет следующее предисловие:

«Фаэтон получил разрешение управлять колесницей своего отца, Солнца, по небесам. Но его неумелые руки сбивают коней с пути. Пылающая колесница, выброшенная со своего курса, приближается к земным пределам. Вся вселенная готова погибнуть в огне, когда Юпитер поражает безрассудного Фаэтона своим перуном» [131].

Сначала изображается зловещая поездка, галоп лошадей обозначен имитационной фигурой у струнных, деревянных духовых и валторн. Говорили, что мягкая и благородная тема у валторн предполагает небесные видения, мелькающие перед возницей во время его дерзкого полета [132]. Яростный ритм скачки слышится снова, ускоряясь до стремительного темпа. Он прерывается юпитерианским громом (литавры, большой барабан, тарелки, тамтам). Затем, когда его отголоски затихают, мы снова слышим величественные гармонии второй темы; звучит реминисценция начального мотива (скачки), и музыка заканчивается ppp.

«ПЛЯСКА СМЕРТИ» [«DANSE MACABRE»], СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 3: Оп. 40

Эта симфоническая поэма иллюстрирует фантастическое стихотворение Анри Казалиса, строки из которого вынесены в начало партитуры. Они таковы (в прозаическом переводе, сделанном г-ном У. Ф. Апторпом):

«Зиг и зиг и зиг, Смерть играет в такт, Отбивая время пяткой о надгробие; Смерть играет танцевальную мелодию, Зиг и зиг и зиг, на своей скрипке. Зимний ветер дует, и ночь темна; Стоны доносятся из-под лип; Белые скелеты проносятся сквозь мрак, Бегая и прыгая в своих просторных саванах. Зиг и зиг и зиг, каждый скачет; Вы слышите, как гремят кости танцоров.

Но тсс! Внезапно они прекращают свой танец; Они бросаются врассыпную, пропел петух».

Скрипичное соло олицетворяет Смерть-скрипача, в то время как грохот костей жутких танцоров очерчивается ксилофоном (деревянной гармоникой). Жуткий танец усиливается в своей дикости и неистовости, пока не прерывается криком петуха (гобой).

«ЮНОСТЬ ГЕРКУЛЕСА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА № 4: Оп. 50

«Юность Геркулеса», впервые исполненная в Париже на концерте в театре Шатле 28 января 1877 года, содержит в качестве предисловия к партитуре следующую заметку (на французском языке):

«ЛЕГЕНДА

Мифология гласит, что Геркулес, вступая в жизнь, увидел перед собой два пути: путь наслаждения и путь добродетели.

Равнодушный к соблазнам нимф и вакханок, герой выбирает путь борьбы и сражений, в конце которого он видит сквозь пламя погребального костра награду — бессмертие».

Музыку интерпретируют как последовательность характеристик в таком порядке: «(1) Нерешительность [Andante sostenuto: скрипки с сурдинами [133]; деревянные духовые, струнные и дерево]; (2) характер пути добродетели [Allegro moderato: струнные, без сурдин, в полной гармонии]; (3) соблазнительность нимф [Andantino]; (4) очарование вакханок [Allegro: сначала флейты, позже другие деревянные духовые, струнные и дерево, полный оркестр]; (5) возобновленные вопросы [Adagio: струнные, валторны, деревянные духовые]; (6) выбор пути добродетели и последующая борьба [Andante sostenuto и Allegro animato: тема Добродетели, исполняемая кларнетом, затем гобоем; позже тема наслаждения, звучащая у деревянных духовых на фоне арпеджио арфы]; (7) погребальный костер и бессмертие за его пределами [Maestoso: триумфальное превосходство темы Добродетели в оркестровом апофеозе]».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[131] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

[132] Говорили также, что эта тема изображает «нимф, оплакивающих опасность Фаэтона и, наконец, его смерть».

[133] См. стр. 12 (примечание).

ШУМАН

(Robert Schumann: born in Zwickau, Saxony, June 8, 1810; died in Endenich, near Bonn, July 29, 1856)

СИМФОНИЯ № 1 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР [«ВЕСЕННЯЯ»]: Оп. 38

Andante un poco maestoso; Allegro molto vivace

Larghetto

Scherzo: Molto vivace

Finale: Allegro animato e grazioso

Хотя Шуман никогда публично не признавал этого, вдохновением для этой симфонии послужило стихотворение Адольфа Бёттгера (1815–1870) «О, дух облака». Музыка была написана в начале 1841 года. В октябре следующего года Шуман послал свой портрет другу Бёттгеру с дарственной надписью, состоящей из начальной фразы симфонии в нотной записи и слов: «Начало симфонии, вдохновленной стихотворением Адольфа Бёттгера. Поэту, в память о Роберте Шумане».

Стихи Бёттгера были переведены (прозой) следующим образом:

«Ты, Дух Облака, мрачный и тяжелый, летишь с угрозой над землей и морем; твоя серая вуаль в одно мгновение закрывает ясное око небес; твой туман поднимается издалека, и Ночь скрывает Звезду Любви. Ты, Дух Облака, мрачный и влажный, как ты распугал все мое счастье, как ты вызываешь слезы на моем лице и тени в свете моей души! О, поверни, о, поверни свой путь — В долине расцветает весна!»

Суть этого стихотворения и ключ к пониманию настроения музыки Шумана кроется в заключительной строке:

«В долине расцветает весна!»

(«Im Thale blüht der Frühling auf!»)

Сам Шуман называл это произведение «Весенней симфонией», хотя оно так не озаглавлено в партитуре. В письме к Шпору он писал (23 ноября 1842 г.): «Я сочинил симфонию..., если можно так выразиться, под влиянием того весеннего пыла, который охватывает людей даже в самом преклонном возрасте и овладевает ими заново каждый год. Я не стремился изображать или описывать; но я верю, что время года, в которое была задумана симфония, повлияло на ее характер и форму и сделало ее такой, какая она есть». Он также писал 10 января 1843 года Вильгельму Тауберту (который должен был исполнить симфонию в Берлине): «Не могли бы вы наполнить ваш оркестр чем-то от весеннего настроения, которое я особенно имел в виду, когда писал симфонию в феврале 1841 года? Я хотел бы, чтобы трубный зов в начале прозвучал так, будто он доносится свыше, как пробуждающий призыв. В том, что следует далее, я мог бы затем намекнуть, как повсюду начинает зеленеть; как, возможно, появляется бабочка; а в Allegro — как постепенно расцветает все весеннее. Это, правда, фантазии, которые пришли мне в голову уже после того, как я закончил работу. Я хотел бы, однако, сказать по поводу последней части, что я представлял ее как намек на уход весны, и я хотел бы, чтобы ее играли не слишком легкомысленно». Можно заметить, что Шуман в этих разъяснениях вообще не упоминает то, что он в другом месте называл особым источником своего вдохновения.

То, что композитор первоначально намеревался дать описательные названия разным частям, было заявлено с определенностью, и говорят, что это были заголовки, которые он планировал использовать: (1) «Начало весны» (Frühlingsbeginn); (2) «Вечер» (Abend); (3) «Веселые товарищи» (Frohe Gespielen); (4) «Весна в полном расцвете» (Voller Frühling). Последнее, по-видимому, противоречит тому, что сам Шуман писал Тауберту по поводу финала.

УВЕРТЮРА К ДРАМЕ БАЙРОНА «МАНФРЕД»: Оп. 115

Для драматической поэмы Байрона «Манфред» Шуман в 1848 году написал музыку, которая впервые была исполнена в Веймаре под управлением Листа 13 июня 1852 года в связи с версией произведения Байрона, подготовленной Шуманом для сцены. Увертюра, что неудивительно, пережила остальную музыку к поэме и давно стала привычным номером в концертном зале. Это, по словам г-на Г. Э. Кребиля, «самое глубоко интроспективное» из всех произведений Шумана. «Это, столь же последовательно, как прелюдия к “Тристану и Изольде” Вагнера, попытка изобразить состояния души и борьбу без помощи внешних вещей. Чтобы понять ее, нужно вспомнить фигуру из поэмы Байрона — сильного человека, раздираемого раскаянием, борющегося с самим собой, подчиняющего своей воле сверхъестественные силы, жаждущего прощения и смерти, мучимого беспощадной совестью, живущего в одиночестве, которое уже не было одиночеством, “но было населено фуриями”, осужденного собственным грехом отсчитывать

«Века — века — Пространство и вечность — и сознание, С лютой жаждой смерти — и все еще не утоленной!»

«Настроение медленного вступления, в которое слушатель погружается сразу же тремя синкопированными аккордами в начале, — это настроение Манфреда, отягощенного размышлением:

“Старик! нет силы в святых мужах, Ни чар в молитве — ни очищающей формы Покаяния — ни внешнего вида — ни поста — Ни агонии — ни, что превыше всего этого, “Врожденных мук того глубокого отчаяния, Которое есть раскаяние без страха ада, Но само по себе достаточное, Чтобы превратить небо в ад — не может изгнать Из безграничного духа живое чувство Его собственных грехов, ошибок, страданий и мести Самому себе; нет будущей муки, Которая может вершить тот суд над самоосужденным, Какой он вершит над своей собственной душой”».

«Мрачность, — говорит г-н Фредерик Никс, — нигде не рассеивается, хотя контраст к темному раздумью и бурному волнению отчаяния достигается нежным, тоскующим, полным сожаления воспоминанием об Астарте, погубленной возлюбленной. И когда наконец жизнь угасает, нам напоминают предсмертные слова Манфреда аббату:

“Все кончено — мои тусклые глаза не могут удержать тебя; Но все плывет вокруг меня, и земля Колеблется, как будто подо мной... Старик! умирать не так уж трудно”».

«От первой до последней ноты, — говорит г-н У. Х. Хэдоу, — она великолепна, как альпийская буря — мрачная, дикая, стремительная, эхом отдающаяся от пика к пику с ударами молний и гулом несущегося ветра».

СИБЕЛИУС

(Ян Сибелиус: родился в Тавастехусе, Финляндия, 8 декабря 1865 года; сейчас живет в Гельсингфорсе)

«ЛЕММИНКАЙНЕН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЯХ: Оп. 22

«ТУОНЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ» «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛЕММИНКАЙНЕНА»

Сибелиус некоторое время до февраля 1906 года сообщил г-же Розе Ньюмарч, автору первого авторитетного исследования на английском языке о финском композиторе, что он пишет симфоническую поэму в четырех частях под общим названием «Лемминкяйнен», основанную на эпизодах из «Калевалы» [134]. Две из этих частей были исполнены — «Туонельский лебедь» и «Возвращение Лемминкяйнена»; остальные, как говорят, все еще (1907) не завершены. О двух законченных частях г-жа Ньюмарч пишет следующее:

«ТУОНЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ»

«Туонела было названием финского Аида. Те, кто направлялся в последнюю обитель, должны были пересечь девять морей и одну реку — эквивалент Стикса, — на которой пел и плавал священный лебедь —

“... длинношеий, грациозный пловец, Плавающий в черной реке смерти, В священном потоке и водовороте”».

Величественная, но глубоко печальная лебединая мелодия звучит как соло для английского рожка, сопровождаемая сначала сурдинами [135] струнных и мягкой дробью барабанов. Время от времени на эту мелодию отвечает фраза, порученная виолончели или альту, которую можно интерпретировать как прощальный вздох души, переходящей в Туонелу. На протяжении многих тактов медные молчат, пока внезапно первая валторна (с сурдиной [136]) не повторяет несколько нот лебединой мелодии с самым пронзительным эффектом. Постепенно музыка доходит до большой кульминации... за которой следует treble pianissimo, струнные играют древком смычка. Под этот аккомпанемент, который предполагает слабое хлопанье крыльев, поются последние фразы лебедя. Струнные возвращаются к обычному приему игры, и произведение заканчивается одной из характерных вздыхающих фраз для виолончели.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛЕММИНКАЙНЕНА»

«Именно в погоне за Туонельским лебедем Лемминкяйнен, безрассудный маг-герой “Калевалы”, потерял свою жизнь. Поимка священной птицы была последним испытанием его мужества и преданности, прежде чем он смог завоевать невесту своего сердца. Но Нассут, хромой пастух, затаивший обиду на Лемминкяйнена, подстерег его, метнул в него змею, схваченную из потока смерти, и бросил его, смертельно раненого, в “угольно-черные воды”:

“Там окровавленный сын страны смерти, Там сын Туони и герой, Разрезает на куски Лемминкяйнена”.

Финский герой разделяет судьбу Осириса. Но пятнадцатая руна рассказывает, как его старая и верная мать умоляет “бессмертного кузнеца” Ильмаринена выковать ей огромные грабли:

“Верная мать Лемминкяйнена Сгребает реку Туони,

По пояс в грязи и воде Глубже, глубже сгребает поток смерти, Сгребает глубочайшие пещеры реки”.

Неустанным упорством она находит все недостающие части, соединяет их своими заклинаниями и наконец возвращает сына к жизни. Когда его мысли возвращаются к женщине, которую он любит, ради которой он совершил ряд героических подвигов, мать убеждает его такими словами:

“Пусть лебедь плавает в безопасности В водовороте Туони. Оставь девушку на Севере С ее чарами и увядающей красотой, С твоей любящей и верной матерью, Иди немедленно в Калевалу, К твоим родным полям и пашням” [137].

«Тогда герой, утешенный материнской любовью, которая не причиняет боли и не требует бесполезных жертв, отправляется в обратный путь».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[134] Элиас Лённрот, финский ученый, выпустил “Калевалу” (“слово, которое означает жилище героев, “сынов Калева” — Вальхаллу скандинавской мифологии”), результат своих исследований и трудов среди национального фольклора финнов, в 1835 году. “Калевала” изображает древний финский народ как расу свободных варваров, наделенных многими благородными качествами, чьей религией было мягкое поклонение природе, не требующее кровавых жертв. Первобытные жители Финляндии — или Суоми, как ее до сих пор называют на местном языке, — верили, что все объекты в природе населены и управляются невидимыми божествами. Они больше верили в слово, чем в меч; поэтому бард и рунопевец — тот, кто владел словом происхождения, — почитался ими больше, чем воин, проливатель крови. Для них слово происхождения было скрыто в сердце природы. Эта тенденция искать разум в видимом мире также характерна для всей литературы и искусства современной Финляндии. Она была передана целому ряду поэтов, независимо от того, пели ли они, как Рунеберг, Францен и старший Топелиус, на шведском языке или приняли финский идиом вместе с Лённротом и его преемниками. Для этого творческого народа создание песен было частью существования — почти первобытным инстинктом. Из трех главных персонажей “Калевалы” Вяйнямёйнен, финский Орфей, выделяется как идеальный герой расы. Глубокая мудрость и сила магической песни — его особые атрибуты”. — РОЗА НЬЮМАРЧ.

[135] См. стр. 12 (примечание).

[136] См. стр. 75 (примечание).

[137] Этот и предыдущие переводы стихов взяты из английской версии “Калевалы” Джона Мартина Кроуфорда.

СМЕТАНА

(Friedrich Smetana: born in Leitomischl, Bohemia, March 2, 1824; died in Prague, May 12, 1884)

«МОЯ РОДИНА», ЦИКЛ ИЗ ШЕСТИ СИМФОНИЧЕСКИХ ПОЭМ [138]

Сметана, пламенный националист и неисправимый патриот, сочинил для прославления своей страны цикл из шести симфонических поэм под общим названием «Моя родина» (Má Vlast), посвященный городу Праге. Названия и программы (в общих чертах) шести частей цикла следующие:

I. «ВЫШЕГРАД» [1874]

Знаменитая и историческая богемская цитадель в Праге. Блестящая жизнь там в прошлые дни славы и известности. Поэт при виде крепости видит видения прошлого. «Вышеград предстает перед его глазами в своей былой славе, увенчанный украшенными золотом святилищами и зданиями князей и королей Пржемысловичей, богатый воинской славой. Храбрые рыцари собираются во дворах замка под звуки кимвалов и труб для праздничного турнира; здесь выстроены под отраженными лучами солнца ряды воинов в богатых, сверкающих доспехах, готовых к победоносным состязаниям... Созерцая былую славу возвышенного жилища князей, поэт видит также его падение. Разнузданная страсть низвергает могучие башни в ожесточенной борьбе, опустошает славные святилища и гордые княжеские залы. Вместо вдохновенных песен и ликующих гимнов Вышеград стал немым, заброшенным памятником былой славы; из его руин доносится эхо давно умолкшей песни певца-князя Люмира сквозь скорбную тишину!» [139]

II. «ВЛТАВА» [1874]

Река Влтава — сцены, через которые ведет путь любимой реки — красоты природы, исторические здания, деяния и достижения людей, призраки нимф и наяд.

III. «ШАРКА» [1875]

Шарка, «благороднейшая из богемских амазонок», была предана в любви одним из ненавистной расы мужчин, против которых амазонки ведут непрекращающуюся войну. Жаждая мести, она приказывает привязать себя к дереву и, имитируя бедствие, побуждает рыцаря Цтирада, который очарован ее красотой, освободить ее. Цтирад и его отряд воинов, разбивая лагерь на ночь, засыпают после долгого пиршества. Шарка затем созывает своих спутниц звуком своего рога; они яростно набрасываются на спящих воинов и предают их мечу.

IV. «ИЗ ЧЕШСКИХ ЛУГОВ И РОЩ» [1875]

Тональное прославление природных красот; музыка пасторального характера.

V. «ТАБОР» [1878]

Крепость гуситов. — Звуковая дань уважения таборитам, их доблести и их героической преданности своему делу.

VI. «БЛАНИК» [1879]

Название горы, на которой спят славной смертью воины-гуситы, ожидая воскресения, которое вернет их к обновленному служению вере.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[138] Без номера опуса.

[139] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

ШПОР

(Louis Spohr: born in Braunschweig, Germany, April 5, 1784; died in Cassel, November 22, 1859)

СИМФОНИЯ № 4 «ОСВЯЩЕНИЕ ЗВУКА» [140]: Оп. 86

1. ЖЕСТКАЯ ТИШИНА ПРИРОДЫ ДО СОТВОРЕНИЯ ЗВУКА

(Largo)

АКТИВНАЯ ЖИЗНЬ ПОСЛЕ НЕГО. ЗВУКИ ПРИРОДЫ. СУМЯТИЦА ЭЛЕМЕНТОВ

(Allegro)

2. КОЛЫБЕЛЬНАЯ. ТАНЕЦ. СЕРЕНАДА

(Andantino)

3. ВОЕННАЯ МУЗЫКА. УХОД НА БИТВУ. ЧУВСТВА ТЕХ, КТО ОСТАЛСЯ ПОЗАДИ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. БЛАГОДАРСТВЕННАЯ МОЛИТВА

(Tempo di marcia)

4. ПОХОРОННАЯ МУЗЫКА

(Larghetto)

УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ

(Allegretto)

«Освящение звука», сочиненная в 1832 году, основана на одноименном стихотворении Карла Пфайффера. В письме от 9 октября 1832 года Шпор писал: «Я... недавно завершил грандиозную инструментальную композицию, четвертую симфонию, которая сильно отличается по форме от предыдущих. Это музыкальная композиция, вдохновленная стихотворением Карла Пфайффера — “Освящение звука” — которое должно быть напечатано или прочитано вслух перед тем, как она [симфония] будет исполнена. В самой первой части моей задачей было построить гармоничное целое из звуков природы. Это, как и все произведение в целом, было весьма привлекательной программой [Шуман впоследствии описал это как “восхваление музыки музыкой”]».

Стихотворение Пфайффера приводится ниже, разделенное в соответствии с его отношением к четырем частям симфонии:

[I. ЖЕСТКАЯ ТИШИНА ПРИРОДЫ ДО СОТВОРЕНИЯ ЗВУКА: Largo. АКТИВНАЯ ЖИЗНЬ ПОСЛЕ НЕГО. ЗВУКИ ПРИРОДЫ. СУМЯТИЦА ЭЛЕМЕНТОВ: Allegro]

«Одиноко лежали поля в цветочном великолепии весны; среди безмолвных форм бродил Человек сквозь ночь, следуя лишь своему дикому порыву, а не кротким следам сердца; Любовь не находила тонов, Природа — языка.

Тогда вечная Доброта пожелала возвестить о себе и вдохнула Звук в грудь Человека! И она позволила Любви найти язык, который проникал в сердце и делал его счастливым. Соловей приветствует его тонами любви, лес шелестит гармониями для него, ропот Зефира наполняет его грудь тоской, волны ручья шепчут ему об отдыхе. Тогда, при священном веянии тонов, дух, освобожденный от всяких земных оков, воспаряет торжествующе к высотам Небес и приветствует прекрасную родину грез».

[II. КОЛЫБЕЛЬНАЯ. ТАНЕЦ. СЕРЕНАДА: Andantino]

«Священные тоны, звуки мира из неведомого мира! Вы даны нам как верные спутники среди радостей и суровости жизни! При первых горестях ребенка на груди верной матери вы уже проникаете в маленькое сердце и превращаете горе в радость. Вы также всемогуще приглашаете к веселому танцу Юности, и темные заботы утихают, когда звучит ликующий танец. Облака быстро улетели с чела, затуманенный дух становится безмятежным, и, легко несомая на звуковых волнах, крылатая нога парит на своем пути.

В тайной оболочке ночи вы звучите из уст юноши; вы несете весть о полноте его любви возлюбленной. Священные тоны! Звуки любви! Ваша магическая сила смягчает суровость любимого сердца, и жалоба юноши утихает».

[III. ВОЕННАЯ МУЗЫКА. УХОД НА БИТВУ. ЧУВСТВА ТЕХ, КТО ОСТАЛСЯ ПОЗАДИ. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. БЛАГОДАРСТВЕННАЯ МОЛИТВА: Tempo di marcia]

«Но вы призываете также силой вдохновения к сече битв, уча юношу презирать жизнь, когда труба зовет к бою. Заботы, страх и опасности исчезают за триумфальными тонами, и огненный взгляд устремляется вперед, чтобы увенчать чело кровавыми лаврами.

Но когда вы начали смело и дико с призыва к борьбе и боевой песни, тогда, когда победа одержана, вы маните назад нежными звуками мира. Тогда вы несете на крыльях преданности сердце ввысь к вечному Богу, и радостный хор победителей учит нас воздавать благодарность Богу Битв».

[IV. ПОХОРОННАЯ МУЗЫКА: Larghetto. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ: Allegretto]

«Священные тоны, ваш мир все еще следует за уставшим, когда он, расставшись с миром, безмолвно погрузился в свою могилу. Вы шепчете дарование молитв немой тоске его любимых, а не знающим слез вы даруете слезы, ушедшим — вечный покой.

Священные тоны, вы — прекрасные сны из неведомой родины? Вы — дети тех благословенных пространств, посланные нам как вестники мира? О, никогда не покидайте меня, сладкие тоны! Пусть я воображу себя в вашем доме и не буду думать об оковах, которые держат меня крепко!» [141]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[140] Это версия «Освящения звука», под которой симфония обычно известна в Америке и Англии. Ее также называли «Сила звука». Более точный перевод — «Освящение тонов». Симфония имеет подзаголовок: «Характеристическая тоновая живопись в форме симфонии по стихотворению Карла Пфайффера».

[141] Переведено г-ном У. Ф. Апторпом.

ШТРАУС

(Рихард Штраус: родился в Мюнхене 11 июня 1864 года; сейчас живет в Берлине)

«ИЗ ИТАЛИИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ: Оп. 16

1. НА КАМПАНЬЕ

(Andante)

2. СРЕДИ РУИН РИМА

(Allegro molto con brio)

3. НА БЕРЕГУ СОРРЕНТО

(Andantino)

4. НЕАПОЛИТАНСКАЯ НАРОДНАЯ ЖИЗНЬ

(Allegro molto)

«Из Италии», первое из описательных произведений Штрауса для оркестра, было сочинено в 1886 году, в год, когда композитор посетил Рим и Неаполь. Партитура, однако, является программной лишь в той мере, в какой озаглавлены различные части, за исключением того, что вторая, «Среди руин Рима», имеет дополнительную надпись: «Фантастические картины исчезнувшего великолепия; чувства печали и скорби посреди самого солнечного настоящего».

О первой части г-н Вернон Блэкберн заметил: «...Кампанья совершенно лишена пейзажа, ее трагическая тайна лежит, по большей части, слишком глубоко даже для современного исследователя; ее “тусклая теплая погода” — это атрибут, который точно описывает ее общий вид одиночества и запертого спокойствия. Это те моменты, которые Штраус делает очевидными в своей музыке, и доказывает постоянство этого настроения во второй части своей Фантазии, в которой он лишь завершает скрытую трагедию Кампаньи — в разделе, который он озаглавил [“Среди руин Рима”]».

В третьей части, «На берегу Сорренто», г-н Герман Кречмар находит (в средней части) картину моря, взволнованного ветром. «Появляется лодка, и в ней певец поет подлинную народную мелодию, возникшую из благородных сицилиан, которые с конца XVII века распространились по Европе, путешествуя из региона близ Сорренто». «Струнные, — говорит другой комментатор, — создают богатый фон для сверкающих вспышек мелодии, исходящих от других инструментов, все это напоминает водную картину. Почти постоянное мерцание в струнных легко можно было бы истолковать как описание беспокойства океана, над которым мелодии деревянных духовых играют, как отблески солнечного света».

В последней части, «Неаполитанская народная жизнь», знаменитая песня «Funiculi, Funicula» служит главной темой, которую исполняют альты и виолончели. «Финал блестящий, шумный, дерзкий».

«Мое опустошение начинает создавать лучшую жизнь». «Таков, — отмечает мистер Блэкберн, — мог бы быть девиз, на котором Штраус построил работу над этим необычайным произведением. В каждом такте он заставляет вас почувствовать, насколько его музыкальный дух подавлен ощущением трагической мысли, которая, если где и уместна, то, безусловно, в присутствии руин той огромной цивилизации, что достигла зенита своей славы в гении Юлия Цезаря».

«ДОН ЖУАН», симфоническая поэма: соч. 20

Это произведение обычно ставят первым в списке замечательных симфонических поэм Штрауса; однако, хотя оно имеет более ранний номер опуса, по времени создания ему предшествовал «Макбет», соч. 23, написанный в 1887 году, на год раньше «Дон Жуана».

Сюжетом этой симфонической поэмы послужил «Дон Жуан» Николауса Ленау (1802–1850), а цитаты из поэмы Ленау предпосланы партитуре. Они гласят:

ДОН ЖУАН [Диего, своему брату]

«О, царство магии, безбрежное, вечное, / Прославленной женщины — небесной красоты! / Я хотел бы в буре напряженного блаженства / Умереть при последнем, затянувшемся поцелуе! / Через все царства, о друг, я бы пролетел, / Везде, где цветет Красота, преклонял бы колени перед каждой, / И хоть на краткий миг обрел бы восторг!»

ДОН ЖУАН [Диего]

«Я бегу от пресыщения и от оков восторга, / Сохраняя свежесть для служения Красоте, / Скорбя об Одной, чтобы насладиться Всем. / Аромат одних губ сегодня — дыхание весны: / Мрачная темница завтра, возможно, принесет удачу. / Когда я сладостно странствую с новой завоеванной любовью, / Нет в нас блаженства, обновленного и позолоченного; / Другая любовь — это не то, что та, иная — / Не из руин мои храмы воздвигнуты. / Да, Любовь — это жизнь, и она всегда должна быть новой, / Ее нельзя изменить или повернуть в ином направлении; / Она не может не умереть здесь — и воскреснуть там; / И если она настоящая, она не знает раскаяния! / Каждая Красота в мире единственна, уникальна: / Такой же должна быть и Любовь, что ищет Красоту! / Пока Юность живет с пылающим пульсом, / Вперед, на охоту! К новым победам стремись!»

ДОН ЖУАН [Марчелло, своему другу]

«Это была чудесная, прекрасная буря, что гнала меня: / Теперь она прошла; и вокруг, надо мной, покой; / Совершенно мертво всякое желание; все надежды окутаны мраком — / Быть может, это была вспышка с небес, что снизошла так, / Чей смертельный удар оставил меня обессиленным, / И весь мир, столь яркий прежде, затянуло тучами; / И все же, быть может, нет! Топливо исчерпано; / И в очаге холод жестоко свирепствует».

Говорят, Ленау заметил о своем творении: «Мой “Дон Жуан” — не пылкий мужчина, вечно преследующий женщин. Это тоска в нем найти женщину, которая была бы для него воплощением женственности, и насладиться в одной всеми женщинами на земле, которых он не может обладать как личностями. Поскольку он не находит ее, хотя и мечется от одной к другой, наконец, его охватывает Отвращение, и это Отвращение — дьявол, который забирает его». Были написаны сложные и неумолимо подробные комментарии к симфонической поэме Штрауса; однако это краткое изложение мистера Филипа Хейла более по-настоящему проливает свет, чем исчерпывающие экскурсы немецких аналитиков:

«Герой Ленау — человек, который ищет чувственный идеал. Он постоянно разочарован. Он неоднократно испытывает отвращение к себе, мужчинам и женщинам, и к миру; и когда, наконец, он вступает в дуэль с доном Педро, мстящим сыном Великого Командора, он отбрасывает свою шпагу и позволяет противнику убить себя.

«Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben; Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben.»

«(Мой смертельный враг в моей власти; но это тоже наскучило мне, как и сама жизнь)».

О трагическом конце ненасытных экспериментов Дона — в том виде, в каком Штраус превратил это в музыку, — он говорит:

«К концу настроение становится все более диким. Больше нет времени для сожалений, и скоро не будет времени для тоски. Это Карнавал, и Дон Жуан пьет вино и любовь... Окруженный женщинами, побежденный вином, он неистовствует в страсти и, наконец, падает без чувств... Постепенно он приходит в себя, темы видений, ритмически замаскированные, словно в фантастическом наряде, проходят, как сновидения, через его мозг, а затем звучит мотив “Отвращения”. Некоторые находят в следующем эпизоде мысли о кладбище, с размышлениями Дона Жуана и его приглашением Статуи. Здесь утомленный человек находит утешение в горьких раздумьях. На пиру, в окружении веселой компании, происходит слабое пробуждение тоски, но он восклицает:

«Огонь моей крови теперь выгорел».

«Затем следует дуэль со сценой смерти. Теперь доминирует тема “Отвращения”. Раздается оглушительный оркестровый удар; наступает долгая и красноречивая тишина. Аккорд пианиссимо в ля миноре прорезается пронзительно диссонирующей нотой фа трубы, а затем следует последний вздох, скорбный диссонанс и разрешение (тромбоны) в ми минор.

«Топливо исчерпано, / И в очаге холод жестоко свирепствует».

«МАКБЕТ», симфоническая поэма: соч. 23

«Макбет», симфоническая поэма для большого оркестра (по драме Шекспира), была сочинена в 1887 году. По дате создания это фактически первая из оркестровых симфонических поэм Штрауса, хотя «Дон Жуан» (см. предыдущие страницы), сочиненный в 1888 году, имеет более ранний номер опуса — 20.

Помимо названия и указания — «по драме Шекспира» — партитура не содержит никакой программы или пояснений, за исключением слова «Макбет», напечатанного над властной фразой скрипок, валторн и деревянных духовых в начале, и цитаты из пьесы на немецком языке, помещенной над пассажем на 11-й странице оркестровой партитуры, где флейты и кларнеты на пианиссимо исполняют над приглушенными валторнами и тремоло струнных фразу, выражение которой помечено как appassionata, molto rubato. Цитата взята из речи леди Макбет в акте I, сцене V:

«Спеши сюда, / Чтоб я могла влить в уши дух свой / И языком, исполненным отваги, / Смести все то, что от венца тебя / Оградило, что рок и помощь свыше / Тебе сулят».

Немецкие аналитики, как и в случае со всей излишне и намеренно заумной программной музыкой Штрауса, приложили немало усилий, чтобы исследовать музыку «Макбета», и написали с обильными подробностями в объяснение ее значения. Итог всего этого, по-видимому, заключается в том, что в этой симфонической поэме Штраус не пытался иллюстрировать внешние события трагедии Шекспира, а стремился изобразить характер ее главного героя, самого Макбета, и борьбу, которая происходит в его душе.

«СМЕРТЬ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ», симфоническая поэма: соч. 24

К изданной партитуре «Смерти и просветления» (сочиненной в 1889 году) предпослано стихотворение немецкого музыканта Александра Риттера, которое было написано после того, как автор познакомился с музыкой Штрауса, и под ее влиянием. Тот факт, что стихи были включены Штраусом в печатную партитуру, является достаточным доказательством того, что он рассматривает их как адекватную интерпретацию эмоционального плана, лежащего в основе его музыки.

Сюжет этой симфонической поэмы — человеческая душа в схватке со смертью, стоящая перед лицом неминуемого распада и лихорадочно пересматривающая памятные фазы своего прошлого — детство, юность, любовь, конфликт, борьбу, стремления, отчаяние — прерываемые отчаянными схватками с Разрушителем. В момент смерти начинается триумф — «избавление от мира, просветление...»

Стихотворение Риттера, переведенное на английскую прозу мистером У. Ф. Апторпом, гласит:

«В тесной, нуждающейся комнате, тускло освещенной лишь огарком свечи, лежит больной на своей постели. Только что он отчаянно боролся со Смертью. Теперь он погрузился в изнуренный сон, и ты слышишь лишь тихое тиканье часов на стене в комнате, чья ужасная тишина предвещает близость смерти. По бледным чертам больного играет печальная улыбка. Грезит ли он, на границе жизни, о золотом времени детства?

Но Смерть недолго дарует сон и грезы своей жертве. Жестоко он трясет его, пробуждая, и борьба начинается заново. Воля к жизни и сила Смерти! Какая страшная схватка! Никто не одерживает победу, и все снова затихает!

Откинувшись назад, утомленный битвой, лишенный сна, больной в лихорадочном бреду видит теперь, как его жизнь проходит перед его внутренним взором, черта за чертой и сцена за сценой. Сначала утренняя заря детства, сияющая ярко в чистой невинности! Затем более дерзкие игры юности — упражнения и испытания сил — пока он не созревает для борьбы мужа и теперь горит жаркой страстью к высшим призам жизни. Единственной высокой целью, которая вела его через жизнь, было придать всему, что он видел, просветленную, еще более просветленную форму. Холодный и насмешливый, мир воздвигает барьер за барьером на пути к его достижению. Если он думает, что близок к своей цели, в его ушах гремит “Стой!”. “Сделай барьер своим стременем! Все выше и вперед!”. И так он пробивается вперед, так он карабкается, не отступая от своей священной цели. То, что он всегда искал с глубочайшей тоской своего сердца, он ищет и в предсмертном поту. Ищет — увы! — и никогда не находит. Понимает ли он это яснее или это постепенно нарастает в нем, он все же никогда не может исчерпать это, не может завершить это в своем духе. Затем звенит последний удар железного молота Смерти, ломает земное тело пополам, покрывает глаз ночью смерти.