Я узнал, что такому мучению были обречены плотские грешники, которые подчиняют разум похоти. И как их крылья несут скворцов в холодное время года, в большой и тесной стае, так и этот порыв — злых духов. Сюда, туда, вниз, вверх, он ведет их. Никакая надежда никогда не утешает их, не то что в покое, но даже в меньшей боли. И как журавли летят, распевая свои песни, образуя длинную полосу в воздухе, так я видел тени, испускающие вопли, несомые этой борьбой ветров. На что я сказал: “Учитель, кто эти люди, которых так хлещет черный воздух?”
“Первая из тех, о ком ты хочешь узнать, — ответил он тогда, — была императрицей многих языков. Пороком роскоши она была так сломлена, что сделала похоть и закон равными в своем указе, чтобы снять вину, которую она навлекла на себя. Она — Семирамида, о которой мы читаем, что она наследовала Нину и была его супругой. Она владела землей, которой правит Султан. Другая — та [Дидона], которая убила себя из любви и нарушила верность праху Сихея. Следующая — роскошная Клеопатра”.
Я видел Елену, из-за которой так долго вращалось время бедствий; и я видел великого Ахилла, который в конце концов сражался с любовью. Я видел Париса, Тристана. И более тысячи теней он показал мне и пальцем назвал их, кого любовь разлучила с нашей жизнью. После того как я услышал, как мой учитель называет древних дам и кавалеров, жалость одолела меня, и я был как будто в смятении.
Я начал: “Поэт, охотно я бы поговорил с этими двумя, которые идут вместе и кажутся такими легкими на ветру”.
И он мне: “Ты увидишь, когда они будут ближе к нам; и тогда умоляй их той любовью, которая ведет их, и они придут”.
Как только ветер склоняет их к нам, я возвышаю голос: “О утомленные души! придите поговорить с нами, если никто не запрещает”.
Как голуби, призванные желанием, с открытыми и неподвижными крыльями летят по воздуху к своему любимому гнезду, несомые своей волей, так эти духи вышли из группы, где Дидона, приближаясь к нам сквозь злобный воздух. Такова была сила моего аффективного крика.
[Франческа говорит] “О живое существо, милостивое и благосклонное! что идешь сквозь черный воздух, посещая нас, кто запятнал землю кровью. Если бы Царь Вселенной был нашим другом, мы бы молили его о твоем мире, видя, что ты жалеешь о нашем извращенном несчастье. О том, что тебе угодно слышать и говорить, мы будем слушать и говорить с вами, пока ветер, как сейчас, молчит.
“Город [169], где я родилась, сидит на берегу, где По спускается отдохнуть со своими притоками. Любовь, которая быстро ловится в нежном сердце, взяла его прекрасным телом, которого я была лишена; и этот образ до сих пор мучает меня. Любовь, которая никому из любимых не позволяет оправдания от любви, так сильно захватила меня наслаждением в нем, что, как ты видишь, даже сейчас она не оставляет меня. Любовь привела нас к одной смерти. Каина [место в самом низком круге ада, занятое Каином и другими братоубийцами] ждет того, кто погасил нашу жизнь”. Эти слова были предложены нам ими.
После того как я услышал эти раненые души, я склонил лицо и держал его низко, пока Поэт не сказал мне: “О чем ты думаешь?”
Когда я ответил, я начал: “Ах мне! какие сладкие мысли, какая тоска привела их к горестному исходу!”
Затем я снова повернулся к ним; и я заговорил, и начал: “Франческа, твои мучения заставляют меня плакать от горя и жалости. Но скажи мне: во время сладких вздохов, чем и как любовь позволила вам узнать сомнительные желания?”
И она мне: “Нет большей боли, чем вспоминать счастливое время в несчастье; и это знает твой учитель. Но если у тебя есть такое желание узнать первый корень нашей любви, я сделаю как тот, кто плачет и рассказывает [170].
“Однажды, для развлечения, мы читали о Ланселоте [171], как любовь сковала его. Мы были одни и без всякого подозрения. Несколько раз это чтение побуждало наши глаза встретиться и меняло цвет наших лиц. Но один момент был тем, что одолело нас. Когда мы прочитали, как нежная улыбка была поцелована таким любовником, тот, кто никогда не будет разлучен со мной, поцеловал мой рот, весь дрожа. Книга, и тот, кто написал ее, был Галеотто. В тот день мы не читали в ней больше [172].
Пока один дух так говорил, другой плакал так, что я упал в обморок от жалости, как будто я умирал; и упал, как падает мертвое тело”.
Начальный раздел (Andante lugubre) фантазии Чайковского вызывает зловещую и страшную сцену, которая встретила Данте и Вергилия, когда они вошли в область второго круга — бурные ветры, плач проклятых, ужасающий мрак и ужас этого места. “Бледные, измученные, призрачные фигуры приближаются; их число увеличивается; оркестровый спазм следует за спазмом; а затем наступает отдых, наступает ужасная тишина”. Затем следует затишье в вихре, и тема, слышанная в начале (валторны, корнет, тромбоны), “торжественно возвещает приближение Франчески и Паоло. Деревянные духовые подхватывают тему, и речитатив ведет ко второму разделу фантазии, Andante cantabile non troppo”. В этом разделе явление двух влюбленных предстает перед нами. “Эта средняя часть особенно красива, — отмечает немецкий аннотатор, — благодаря оригинальному и туманному сопровождению тремя флейтами главной темы. Мотив... первого раздела входит (виолончель) как мысль о раскаянии, но восхитительная мелодия английского рожка и нежные аккорды арфы рассеивают мрачные мысли; и картина двух, счастливых в своей всепоглощающей, страстной, но катастрофической любви, поддерживается. [“Мы как будто, — говорит г-жа Роза Ньюмарч об этом пассаже, — слышим духовный голос самой Франчески, у которой все ужасы ада не отняли сладость человеческой любви и мучительной памяти”]. Затем “плачущие призраки” вновь входят (largamente, духовые инструменты, затем в струнных). “Влюбленные исчезают в оркестровом шторме”. Сен-Санс в своих живых “Портретах и воспоминаниях” делает несколько интересных комментариев к музыке: “Самый нежный и добрый из людей, — пишет он, — выпустил вихрь в этом произведении и выказывает так же мало жалости к своим интерпретаторам и слушателям, как Сатана к грешникам [здесь говорит непобедимый классик!]... Длинная мелодическая фраза, любовная песня Паоло и Франчески, парит над этой бурей, этой bufera infernale, которая привлекала Листа до Чайковского и породила его Данте-симфонию [см. стр. 164–173]. Франческа Листа более трогательна и более итальянского характера, чем у великого славянского композитора; все произведение настолько типично, что нам кажется, что мы видим профиль Данте, спроецированный в нем. Искусство Чайковского более тонкое, контуры яснее, материал более привлекателен; с чисто музыкальной точки зрения произведение лучше. Версия Листа, возможно, больше по вкусу поэту или художнику. В целом они могут достойно стоять бок о бок; любой из них достоин Данте”.
СИМФОНИЯ № 4 ФА-МИНОР, ОП. 36
1. Andante sostenuto
Moderato con anima in movimento di valse
2. Andantino in modo di canzona
3. Скерцо, «Pizzicato ostinato»: Allegro
4. Финал: Allegro con fuoco
Чайковский начал работу над этой симфонией в 1876 году и завершил её зимой 1877–1878 годов. Партитура содержит посвящение: «Моему лучшему другу»; за этой фразой стоит необычная история, слишком длинная, чтобы излагать её здесь полностью. Этим «лучшим другом» была Надежда Филаретовна фон Мекк, вдова, жившая в Москве. Невероятно богатая, она глубоко восхищалась музыкой Чайковского. Она поинтересовалась его материальным положением и, узнав, что его средства ограничены и он в долгах, летом 1877 года прислала ему три тысячи рублей. Тем временем между ними завязалась переписка (первое письмо от г-жи фон Мекк датировано 30 декабря 1876 года); она давала Чайковскому небольшие поручения — переложения для скрипки и фортепиано некоторых его произведений, которые она хотела иметь, — и щедро оплачивала их. Осенью 1877 года она со множеством извинений попросила его позволить ей назначить ему ежегодное пособие в 6000 рублей (около 3000 долларов), чтобы он мог сочинять, не отвлекаясь на материальные заботы. «Если бы я хотела чего-то от вас, — писала она, — конечно, вы бы дали мне это — не так ли? Ну что ж, мы в расчете. Не вмешивайтесь в мое управление вашим домашним хозяйством, Петр Ильич». Она желала и настаивала на том, чтобы они никогда не встречались и не были знакомы лично; «чем больше вы меня очаровываете, тем больше я избегаю знакомства с вами», — писала она. Чайковский принял это пособие и уважал её желание относительно их общения. «Я могу служить вам только своей музыкой, — писал композитор. — Надежда Филаретовна, каждая нота, которая выйдет из-под моего пера в будущем, посвящена вам!» Они часто и подолгу переписывались, сохраняя глубокую интеллектуальную и духовную близость, но никогда не встречались. «Когда они случайно сталкивались лицом к лицу, — пишет брат Чайковского Модест, — они проходили мимо как совершенно чужие люди. До конца своих дней они не обменялись ни словом...»
Их переписка, длившаяся тринадцать лет, оборвалась внезапно и прискорбно. В декабре 1890 года Чайковский получил письмо от своей покровительницы, в котором она сообщала, что находится на грани разорения и будет вынуждена прекратить выплату пособия; и это несмотря на то, что она не раз заверяла его, что, что бы ни случилось, его аннуитет обеспечен ему пожизненно. Как оказалось, это сокращение доходов не сильно отразилось на материальном положении Чайковского, так как с ростом славы к нему пришло и благосостояние, но он глубоко переживал за свою подругу. Вскоре выяснилось, что состояние г-жи фон Мекк вовсе не пострадало — поворот событий, который, однако, принес страдания гиперчувствительной душе Чайковского. Он убедил себя, что заявление г-жи фон Мекк было лишь «предлогом, чтобы избавиться от него при первой же возможности»; что он ошибся, идеализируя свои отношения с «лучшим другом»; что его пособие давно перестало быть результатом щедрого порыва. «Таковы были мои отношения с ней, — писал он в то время другу, — что я никогда не чувствовал себя обремененным её щедрыми дарами; но теперь они тяготят меня при воспоминании. Моя гордость уязвлена; моя вера в её неизменную готовность помочь мне и пойти на любую жертву ради меня предана». Он подумывал о том, чтобы вернуть ей все деньги, которые она ему выплатила, но боялся оскорбить её. Он пытался, как прямо, так и дипломатично, возобновить их общение, но безуспешно. Она никак не отреагировала на его попытки продолжить отношения ни через письма, ни в ответ на предложения, сделанные Чайковским через общих друзей. Он узнал, что она больна — больна «страшной нервной болезнью, которая изменила её отношение не только к нему, но и к другим». И все же никакая болезнь, никакое несчастье, казалось ему, не могли, как он писал, «изменить чувства, которые были выражены в [её] письмах»... «Я скорее поверил бы, — заявлял он, — что земля может уйти у меня из-под ног, чем в то, что наши отношения могут измениться. Но случилось немыслимое, и все мои представления о человеческой природе, вся моя вера в лучших из людей перевернулись. Мой покой нарушен, и та доля счастья, которую отвела мне судьба, отравлена и испорчена». Два года спустя, на смертном одре, её имя постоянно и лихорадочно срывалось с его губ, «в негодующем или упрекающем тоне», говорит Модест. «...В обрывочных фразах его последнего бреда эти слова были единственными, понятными окружающим». Надежда фон Мекк пережила его всего на два месяца. Она скончалась 25 января 1894 года.
Четвертая симфония тесно связана с этим необычным опытом. Она не только посвящена преданной благодетельнице Чайковского, но и в переписке с ней он неоднократно называет её «нашей» симфонией. «Пусть эта музыка, которая так тесно связана с мыслями о вас, — писал он ей в ноябре 1877 года, — говорит вам и рассказывает, что я люблю вас всем сердцем и душой. О, мой лучший и несравненный друг!» То, что симфония имеет четко определенную программу, мы знаем со слов самого композитора, хотя партитура не содержит никакого описательного заголовка или предисловия. В марте 1878 года, написав г-же фон Мекк из Флоренции, Чайковский отправил ей это разъяснение своей музыки, которое он сопроводил тематическими иллюстрациями:
«Вы спрашиваете, была ли у меня при сочинении этой симфонии особая программа... Для нашей симфонии программа есть. То есть её содержание можно выразить словами, и я скажу вам, и только вам, значение всего произведения и его отдельных частей. Естественно, я могу сделать это только в общих чертах».
[I. Andante sostenuto; Moderato con anima in movimento di valse]
«Вступление — это зерно, квинтэссенция, главная мысль всей симфонии. [Чайковский цитирует суровую и угрожающую начальную тему, исполняемую валторнами и фаготами, Andante.] Это Рок, та роковая сила, которая мешает человеку в погоне за счастьем достичь цели, которая ревниво следит за тем, чтобы покой и комфорт не восторжествовали, чтобы небо не было свободно от облаков, — сила, которая постоянно висит над головой, как дамоклов меч, и непрерывно отравляет душу. Эта сила подавляющая и непобедимая. Ничего не остается, как покориться и тщетно жаловаться. [Чайковский цитирует здесь выразительную тему для струнных, Moderato con anima.] Чувство уныния и отчаяния становится все сильнее и страстнее. Лучше отвернуться от реальности и убаюкать себя мечтами. [Кларнет соло в сопровождении струнных.] О радость! Какая прекрасная и нежная мечта! Лучезарное существо, обещающее счастье, проплывает передо мной и манит меня. Навязчивая первая тема аллегро слышится теперь издалека, и душа полностью погружается в мечты. Нет и мысли о мраке и безрадостности. Счастье! Счастье! Счастье!... Нет, это только мечты, и Рок развеивает их. Вся жизнь — это лишь постоянное чередование мрачной реальности и лестных мечтаний о счастье. Нет пристани: вас будет бросать из стороны в сторону волнами, пока море не поглотит вас. Такова, приблизительно, программа первой части».
[II. Andantino, in modo di canzona]
«Вторая часть показывает страдание на другой стадии. Это чувство меланхолии, которое наполняет человека, когда он сидит один дома, изнуренный работой; книга выскользнула из рук; рой воспоминаний возникает в голове. Как грустно, что так много было и прошло, и все же приятно думать о днях своей юности. Мы сожалеем о прошлом и не имеем ни мужества, ни желания начинать новую жизнь. Мы устали от жизни. Мы хотим освежения, ретроспекции. Мы думаем о счастливых часах, когда наша молодая кровь еще искрилась и бурлила, а жизнь приносила удовлетворение. Мы думаем о моментах печали и невосполнимых утратах. Но все это далеко, так далеко! Грустно, но сладостно погружаться в прошлое».
[III. Скерцо, «Pizzicato ostinato»: Allegro]
«В третьей части не выражено никаких определенных чувств. Это капризные арабески, неуловимые фигуры, которые проносятся в воображении, как будто человек выпил вина и слегка захмелел. Настроение не веселое и не грустное. Мы ни о чем не думаем, а даем волю фантазии, которая забавляется, рисуя самые причудливые линии. Вдруг возникает воспоминание о пьяном мужике и разухабистой песне... Вдали проходит военная музыка. Таковы разрозненные образы, которые проносятся в мозгу, когда человек погружается в сон. Они не имеют ничего общего с реальностью; они непостижимы, причудливы, фрагментарны».
[IV. Финал: Allegro con fuoco]
«Четвертая часть. Если вы не находите радости в себе, посмотрите вокруг. Идите к народу. Посмотрите, как он умеет веселиться, как он отдается веселью. Картина народного праздника. Едва вы забылись, едва успели погрузиться в чужое счастье, как неутомимый Рок снова возвещает о своем приближении. Другим детям человеческим нет дела до вас. Они не видят и не чувствуют, что вы одиноки и печальны. Как они наслаждаются, как они счастливы! И вы будете утверждать, что все в мире печально и мрачно? Есть еще счастье — простое, народное счастье. Радуйтесь чужому счастью — и вы еще сможете жить».
«Это все, что я могу сказать вам, мой дорогой друг, о симфонии...»
«МАНФРЕД», СИМФОНИЯ В ЧЕТЫРЕХ КАРТИНАХ: ОП. 58
Lento lugubre; andante
Скерцо: Vivace con spirito
Пастораль: Andante con moto
Финал: Allegro con fuoco
Эта симфония — откровенная программная музыка. Она не числится среди симфоний Чайковского — где, в порядке сочинения и по номеру опуса, она стояла бы между Четвертой (Оп. 36, 1876–78) и Пятой (Оп. 64, 1888). «Манфред, симфония в четырех картинах, по драматической поэме Байрона» была сочинена в 1885 году. Партитура содержит следующее предисловие, напечатанное на французском и русском языках:
«I. Манфред блуждает в Альпах. Терзаемый роковой мукой сомнения, снедаемый раскаянием и отчаянием, его душа — добыча невыразимых страданий. Ни оккультная наука, чьи тайны он постиг до дна и с помощью которой мрачные силы ада подчинены ему, ни что-либо в мире не может дать ему забвения, к которому он один стремится. Память о прекрасной Астарте, которую он любил и потерял, грызет его сердце. Ничто не может рассеять проклятие, тяготеющее над душой Манфреда; и без передышки, без перемирия он предан пыткам самого жестокого отчаяния».
«II. Альпийская фея является Манфреду под радугой водопада».
«III. Пастораль. Простая, свободная и мирная жизнь горцев».
«IV. Подземный дворец Аримана. Манфред появляется посреди вакханалии. Призывание призрака Астарты. Она предрекает ему конец его земных мук. Смерть Манфреда».
I (Lento lugubre; andante)
Отчаяние и мука Манфреда, его неугасимая тоска и раскаяние, его бесплодные поиски забвения составляют эмоциональное и драматическое содержание этой части. Тема Манфреда слышна в начале — мрачный и трагический мотив для фаготов и бас-кларнета. Есть также музыкальные символы для его страстного призыва к забвению, для его оккультных сил и для мысли об Астарте. «Эту часть не следует рассматривать как панорамную в каком-либо смысле. Нет попытки изобразить какую-то особую сцену, переложить на музыку какой-то конкретный монолог. Это душа Манфреда, которую композитор хочет изобразить».
II (Скерцо: Vivace con spirito)
Эта часть была навеяна второй сценой второго акта драмы Байрона, в которой Манфред у водопада вызывает Альпийскую фею, рассказывает ей об Астарте и о своем собственном раскаянии и тоске, и — хотя она намекает, что может помочь ему — отвергает её помощь; ибо он не желает клясться в повиновении её воле. «Как сцену в поэме можно рассматривать как живописный эпизод — ибо заклинание бесплодно и является лишь одним из многих, — так и музыка является облегчением после бурной страсти и яростного отчаяния первой части. Видение стремительного, сверкающего водопада продолжается до тех пор, пока с ударом треугольника и аккордом арфы не открывается радуга». Под аккомпанемент таинственных и эфирных звуков арфы Манфред вызывает фею, «которая поднимается под аркой радуги потока». Её песня намечена (скрипки и арфы). Есть пронзительное воспоминание об отчаянии Манфреда. «Слава водопада видна снова. Она бледнеет, когда снова слышится тема отчаяния».