«Истории симфонической музыки»

Финал по форме представляет собой тему с вариациями, и каждая вариация названа в честь картины Бёклина. Я цитирую краткие и яркие характеристики различных разделов и сюжетов, которые их вдохновили, данные мистером Филипом Хейлом:

«I. ТИШИНА ОКЕАНА (В музее в Берне)

Adagio molto, ми-мажор, 8-8. Темная женщина — женщина только до пояса — неземной красоты лежит на одинокой скале далеко в море. Три морские птицы слушают вместе с ней. Странное морское существо с человеческим лицом растянулось под волной. Его глаза лишены мысли. Его хвост плавает над поверхностью, и его касаются волосы женщины.

«II. ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ (1882; принадлежит Арнхольду из Берлина)

Герой, бросивший вызов богам, гигант по форме, прикован на вершине Кавказа, которая резко поднимается из пенящегося моря. Allegro molto, 4-4. Тема взята из первой части... Дикий оркестр бушует до самого конца, который наступает в шести синкопированных ударах, в крайнем fortissimo.

«III. ИГРАЮЩАЯ НА ФЛЕЙТЕ НИМФА (1881; принадлежит фон Хейлю из Дармштадта)

Allegretto grazioso, ми-мажор, 3-4. Соло флейты, которое в чередовании с кларнетом переходит в знакомую тему, в ее первой трансформации, из первой части.

«IV. НОЧЬ (Написана до 1888 года, принадлежит Хеннебергу из Цюриха)

Adagio ma non troppo, ре-бемоль мажор, 3-4. Женщина, задрапированная в черное, но с обнаженным плечом, парит над мирной землей и медленно роняет головки мака из рога изобилия. Мелодию исполняют виолончели. Аккомпанируют арфа, фаготы, контрафаготы, альты и контрабасы.

«V a. ИГРА ВОЛН (1883; в Новой пинакотеке, Мюнхен)

Quasi presto, ми-минор, 2-4, 3-4. Водяные мужчины и водяные женщины резвятся в волнах. Одна женщина весело ныряет. Над другой, испуганной, смеется бородатый и румяный старик, чья голова увенчана кувшинками. Каприччио для деревянных духовых. В разделе 2-4 скрипки продолжают мелодию, в то время как соло скрипки и альта украшают, а арфа и треугольник добавляют красок.

«V b. ОТШЕЛЬНИК, ИГРАЮЩИЙ НА СКРИПКЕ ПЕРЕД СТАТУЕЙ МАДОННЫ (Написана после 1882 года; в Национальной галерее, Берлин)

Molto moderato, ми-мажор, 3-4. Пожилой человек в своей келье играет с опущенной головой перед Мадонной, в то время как маленькие ангелы слушают. Струнные приглушены. Орган местами дополняется флейтами, гобоями, кларнетами.

«VI. ЕЛИСЕЙСКИЕ ПОЛЯ (1878; в Национальной галерее, Берлин)

Allegretto tranquillo, соль-мажор, 6-8. Одна из самых знаменитых картин Бёклина. Пейзаж разнообразной и чудесной красоты, с русалками, лебедями, прекрасной женщиной на спине кентавра, пересекающей поток, группой вдалеке вокруг алтаря. Длинные выдержанные аккорды тромбонов создают гармонический фундамент. Мелодия мягкого и легко текущего танцевального характера поддерживается деревянными духовыми и скрипками, а валторна напоминает выразительную тему из первой части.

«VII. РАССВЕТ ЛЮБВИ (1868; принадлежит фон Хейлю из Дармштадта)

Andante molto espressivo ed appassionato, ми-мажор, 3-4. Нимфы и юные амуры в улыбающемся и орошаемом пейзаже. Страстная мелодия отдана струнным. Деревянные духовые и валторны принимают участие как в этом, так и в аккомпанементе. Короткое и энергичное crescendo ведет к последней вариации.

«VIII. ВАКХАНАЛИЯ (Принадлежит Кнорру из Мюнхена)

Tempo di valse, ma quasi presto, ми-мажор, 3-4. Мужчины и женщины буйствуют возле таверны под Римом. Некоторые, побежденные вином, растянулись на земле. Тема развивается в форме вальса. Быстрый скрипичный пассаж ведет к финалу, maestoso ma non troppo. Орган присоединяется к оркестру, громогласно исполняя главную тему».

Графическое представление того, что Хубер стремился выразить в своей музыке, передано в этом удачном комментарии об искусстве и темпераменте Бёклина, написанном мистером Кристианом Бринтоном:

«Арнольд Бёклин смог развить национальное искусство, искусство специфически германское, потому что обладал магией навязать свою мечту своим соотечественникам, и потому что эта мечта была рефлексом, воплощением всей невыразимой ностальгии его расы, не только по кремово-белым виллам Италии, фонтанам и кипарисам, но и по сверкающим мраморам и золотым мифам Греции. Его искусство — лишь еще одна версия той Sehnsucht, которая находит голос в балладах Гёте, прозаических фантазиях Гейне или отточенных периодах Винкельмана. Это снова немец, смотрящий на Грецию глазами Ренессанса. Особая форма, в которой было сделано обращение Бёклина, подразумевала реинкарнацию, в реальных условиях, классического духа. Он с самого начала понял, что единственный способ трактовать такие темы — это подправить их современной поэзией и современной страстью. Пан, Диана, Прометей, чудовища глубин и гротески леса были сделаны жизненными и убедительными... Убедительное очарование его классических сцен главным образом связано с антиклассической и часто откровенно юмористической, дионисийской манерой, в которой они представлены... Формула искусства Бёклина состоит в заселении моря или неба, берега или леса существами традиции или чистого воображения. Его дух — это pantheistische Naturpoesie, иллюстрирующая родство человека и природы, концепция одновременно эллинская и германская, которая возникла из смешения того, что его дух уловил в окружающем его мире, и того, что пришло через врата фантазии и басни...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[66] Это полотно, написанное в 1887 году, находится в частной коллекции в Дрездене.

Д’ЭНДИ

(Венсан д’Энди: родился в Париже 27 марта 1852 года; в настоящее время живет там)

ОРКЕСТРОВАЯ ЛЕГЕНДА «ВОЛШЕБНЫЙ ЛЕС»: соч. 8

Это произведение, которое композитор называет Legende-symphonie, основано на балладе Уланда под названием «Харальд». Оно было сочинено в 1878 году. На форзаце партитуры напечатан на французском языке этот парафраз баллады Уланда:

«Харальд, храбрый герой, скачет во главе своих воинов. Они едут при свете луны через дикий лес, распевая множество песен о войне.

Кто шуршит в засаде в зарослях? Кто спускается с облаков и вырывается из пены потока? Кто шепчет такими гармоничными тонами и дарит такие сладкие поцелуи? Кто держит рыцарей в таких сладострастных объятиях? Проворный отряд эльфов; сопротивление бесполезно. Воины ушли, ушли в страну эльфов.

Он один остался — Харальд, герой, храбрый Харальд; он продолжает путь при свете луны через дикий лес.

Чистый источник бурлит у подножия скалы; едва Харальд напился волшебной воды, как крепкий сон овладевает всем его существом; он засыпает на черных скалах.

Сидя на этой же скале, он спит уже много веков — и много веков при лунном свете эльфы медленно кружат вокруг Харальда, старого героя» [67].

«SAUGEFLEURIE» [«ДИКИЙ ШАЛФЕЙ»], ЛЕГЕНДА ДЛЯ ОРКЕСТРА: соч. 21

Saugefleurie, Legende d'après un conte de Robert de Bonnière, была сочинена в 1884 году. Сказка, на которой она основана, взята из Contes des Fées де Боньера, отрывки из которых предпосланы партитуре. История была пересказана английской прозой следующим образом:

«Однажды молодая и красивая фея, Сожфлёри, жила скромно и одиноко на краю озера. Берег был покрыт нарциссами. Она жила тихо в стволе ивы и не шевелилась из него, как жемчужина из своей раковины. Однажды мимо проезжал королевский сын, охотясь, и она покинула свое дерево, чтобы посмотреть на лошадей, собак и кавалеров. Принц, увидев такое прекрасное лицо, натянул поводья и уставился на нее. Она увидела, что он красив; и, поскольку ее скромность была подбодрена наивной любовью, она посмотрела прямо ему в глаза. Они полюбили друг друга с первого взгляда, но не было сказано ни слова. Теперь для Сожфлёри было смертью любить смертного человека, но она хотела любить принца и была готова, любя, умереть. И не было никакой доброй силы, чтобы спасти ее. «Мой господин, — сказала она, — прекрасные дни прошли; разве вы не находите одиночество прекрасным, и разве влюбленные не любят теплее, когда их любовь скрыта? Если вам угодно, давайте останемся здесь без страха; наши глаза могут говорить вдоволь, и мы найдем удовольствие только в том, чтобы жить вместе. Мое сердце будет легким, если оно будет рядом с вами. Мой господин, я отдаю вам свою жизнь. Возьмите ее, и без вопросов». Любовь и смерть всегда готовы и ждут. Не думайте, что Сожфлёри, чью судьбу я оплакиваю, была пощажена. Она увяла сразу, ибо она была Сожфлёри» [68].

Музыка начинается тихо; звучит соло скрипки; затем предполагается приближение охотничьей компании принца. За этим следует любовная сцена — соло первых и вторых скрипок, соло альта и флейт; интенсивность возрастает, и музыка становится страстной и напряженной. Возвращается охотничья музыка, за которой следует реминисценция любовной темы; затем финал.

«ИСТАР», СИМФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ: соч. 42

«Истар» была впервые исполнена в Брюсселе под управлением Эжена Изаи 10 января 1897 года. Музыка иллюстрирует французскую версию древней вавилонской поэмы «Схождение Истар в Аид», оригинал которой, как полагают, находился в библиотеке Сарданапала. Французская версия поэмы, напечатанная в качестве предисловия к партитуре, была переведена следующим образом мистером У. Ф. Апторпом:

«К неизменной земле Истар, дочь Сина, направила свои шаги, к обители мертвых, к семивратной обители, куда ОН вошел, к обители, откуда нет возврата.

У первых врат страж раздел ее; он снял высокую тиару с ее головы.

У вторых врат страж раздел ее; он снял подвески с ее ушей.

У третьих врат страж раздел ее; он снял драгоценные камни, украшающие ее шею.

У четвертых врат страж раздел ее; он снял драгоценности, украшающие ее грудь.

У пятых врат страж раздел ее; он снял пояс, опоясывающий ее талию.

У шестых врат страж раздел ее; он снял кольца с ее ног, кольца с ее рук.

У седьмых врат страж раздел ее; он снял последнее покрывало, покрывающее ее тело.

Истар, дочь Сина, вошла в неизменную землю, она взяла и получила Воды Жизни. Она дала возвышенные Воды и таким образом, в присутствии всех, освободила СЫНА ЖИЗНИ, своего юного возлюбленного» [69].

Мистер Апторп так изложил особенность симфонической поэмы д’Энди (ибо она фактически таковой и является): «Тема не дается просто в начале, и она не слышна во всей полноте до последней вариации, в которой она поется различными группами инструментов в унисон и октавы, а позже прорабатывается в полной гармонии. Каждая из вариаций представляет одну из семи стадий того, как Истар раздевают у врат «неизменной земли», пока в последней она не предстает во всем великолепии наготы... Следуя за поэмой и отмечая снятую одежду или украшение, слушатель может оценить поэтическую или живописную выразительность композитора в его музыке». Другой комментатор заметил, что д’Энди здесь «перевернул обычный процесс... Он постепенно раскрывает из начальной сложности простую идею, которая была завернута в нее, и появляется только в конце, как Исида без покрывала, как научный закон, открытый и сформулированный».

«ЛЕТНИЙ ДЕНЬ НА ГОРЕ»: соч. 61

РАССВЕТ (Aurore)

ДЕНЬ (Jour)

ВЕЧЕР (Soir)

Jour d'été à la montagne, симфоническая поэма в трех частях (датирована 1905 годом, опубликована в 1906 году, впервые исполнена в Париже 18 февраля 1906 года), основана на стихотворении в прозе Роже де Пампелонна. Эти цитаты на французском языке предпосланы партитуре:

«I. РАССВЕТ

Проснитесь, темные призраки! улыбнитесь небу, величественно, ибо луч в Бесконечности поднимается и ударяет в ваш лоб. Один за другим складки вашего великого плаща разворачиваются, и первые отблески, лаская гордые борозды [на вашем лбу], распространяют над ними мгновение сладости и безмятежности.

Проснитесь, горы! Король пространства появляется!

Проснись, долина! скрывающая счастливые гнезда и спящие коттеджи; проснись, пой. И если в твоем пении до меня долетают и вздохи, пусть легкий утренний ветер соберет их и донесет до Бога.

Проснитесь, города! в которые чистые лучи проникают с сожалением! Науки, суматохи, человеческие деградации, проснитесь!... Вверх, искусственные миры!

Тени тают мало-помалу перед вторгающимся светом...

Смейтесь или плачьте, существа, населяющие этот мир.

Проснитесь, гармонии! Бог внемлет!

II. ДЕНЬ (После полудня, под соснами)

Как сладко цепляться за горные склоны, широкую лестницу небес!

Как сладко мечтать, вдали от человеческой суеты, в улыбающемся величии горных вершин!

Давайте поднимемся к вершинам; человек покидает их, и там, где человека больше нет, Бог заставляет слышать Свой великий голос; давайте смотреть на Его эфемерных существ издалека, чтобы мы могли служить им и любить их.

Здесь все земные звуки сливаются в гармонии к моему отдохнувшему сердцу; здесь все становится гимном и молитвой; Жизнь и Смерть держат друг друга за руки, чтобы взывать к небу: Провидение и Доброта. Я больше не вижу того, что погибает, но то, что рождается вновь на руинах; великий Путеводитель, кажется, царит там один.

Все стихает. Пересекая залитую солнцем равнину, до меня доносится сладкая, невинная песня, несомая ветром, который скользит через глубины лесов.

О, окутай меня целиком своими возвышенными акцентами, ветер, чье дикое дыхание дает жизнь органу Творения! Собери птичьи песни на темных соснах; принеси мне деревенские звуки, радостный смех девушек долины, ропот волн и дыхание растений. Спрячь в своем великом рыдании все рыдания земли; пусть до меня доходят только чистейшие гармонии, творения божественного Блага!

III. ВЕЧЕР

Ночь крадется по всепокрывающему небу, и угасающий свет посылает свежее дыхание быстро над усталым миром. Цветы шевелятся, их головки ищут друг друга, чтобы опереться одна о другую и спать. Последний луч ласкает горные вершины, в то время как, счастливый после своего тяжелого дневного труда, горец ищет свое деревенское жилище, дым которого поднимается из складки долины.

Звук колоколов, знак жизни, затихает мало-помалу; ягнята сбиваются в овчарню, и перед трещащим огнем крестьянка укачивает своего ребенка, чья робкая душа мечтает о туманах, дерзком волке и черной кромке леса.

Скоро все спит под тенями, все кажется призрачным в долине; однако все еще живет.

О Ночь! Вечная Гармония обитает под твоим покрывалом; радость и горе лишь спят.

О Ночь! всепоглощающая Жизнь шевелится сквозь всепоглощающий день; Жизнь создает себя заново под усыпанным жемчугом плащом твоих распростертых объятий...

Во всех трех частях трехчастной симфонической поэмы д’Энди фортепиано включено в состав оркестровых сил; однако оно никогда не используется как сольный инструмент, и даже не как оркестровый голос (за исключением нескольких тактов в третьей части), но применяется исключительно для целей инструментальной вышивки.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[67] Перевод мистера Филипа Хейла.

[68] Парафраз мистера Филипа Хейла.

[69] Было сказано, что заключительный пассаж этой версии (в прозаическом переводе мистера Апторпа последние четыре строки) отсутствует в оригинальной вавилонской поэме, а является произвольным дополнением французского переводчика. Более того, французская версия приписывается эпосу о Гильгамеше (ассиро-вавилонскому эпосу, героем которого является Издубар, или Гильгамеш), с которым, как было указано, история схождения Истар в Аид не имеет ничего общего. Истар (или Иштар) была главным божеством вавилонян и ассирийцев. Сначала лишь местное божество, она в конечном итоге стала рассматриваться как олицетворение плодородия (как почвы, так и человеческой и животной жизни) и войны. Она соответствовала в целом Астарте (Ашторет) сиро-ханаанеев, за исключением того, что она мыслилась как правящая планетой Венера, а не луной, над которой властвовала Ашторет. Будучи представительницей принципа плодородия, Истар считалась также богиней сексуальной любви.

ЛИСТ

(Franz Liszt: born in Raiding, near Ödenburg, Hungary, October 22, 1811; died in Bayreuth, July 31, 1886)

«ТАССО: ЛАМЕНТО И ТРИОНФО», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 2) [70]

Tasso: Lamento e Trionfo был задуман как «симфоническое вступление» к драме Гёте «Торквато Тассо» и исполнен во время празднования в Веймаре в 1849 году столетия со дня рождения поэта. Он был переработан Листом в 1854 году и опубликован в своем нынешнем виде два года спустя. Партитура содержит это предисловие композитора:

«В 1849 году вся Германия блестяще отпраздновала столетие со дня рождения Гёте. В Веймаре, где мы тогда жили, программа фестиваля включала исполнение его драмы «Тассо», назначенное на вечер 28 августа. Печальная судьба самого несчастного из поэтов взволновала воображение величайших поэтических гениев нашего времени — Гёте и Байрона: Гёте, чья карьера была блестящим процветанием; Байрона, чьи острые страдания уравновешивали преимущества его рождения и состояния. Мы не будем скрывать тот факт, что, когда в 1849 году нам было поручено написать увертюру к драме Гёте, мы были вдохновлены более непосредственно уважительным состраданием Байрона к манам великого человека, которого он призывал, чем произведением немецкого поэта. В то же время, хотя Байрон дал нам стоны Тассо в его тюрьме, он не присоединил к воспоминанию об острых печалях, так благородно и красноречиво выраженных в его «Плаче», мысль о триумфе, который ожидал, актом запоздалой, но поразительной справедливости, рыцарственного автора «Освобожденного Иерусалима».

Мы пожелали обозначить этот контраст даже в названии произведения, и мы стремились преуспеть в формулировании этой великой антитезы гения, плохо обошедшегося при жизни, но после смерти блистающего светом, который ослепил его преследователей. Тассо любил и страдал в Ферраре; он был отомщен в Риме; его слава до сих пор живет в народных песнях Венеции. Эти три точки неразрывно связаны с его бессмертной памятью. Чтобы выразить их в музыке, мы сначала призвали могучую тень героя, какой она теперь предстает, преследуя лагуны Венеции; мы мельком увидели его гордое, печальное лицо на пирах в Ферраре, где он создал свои шедевры; и мы последовали за ним в Рим, Вечный город, который увенчал его короной славы и прославил в нем мученика и поэта.

«Lamento e Trionfo» — это два великих контраста в судьбе поэтов, о которых справедливо было сказано, что, хотя проклятия могут тяжело давить на их жизнь, благословения всегда на их могиле. Чтобы придать этой идее не только авторитет, но и блеск факта, мы заимствовали даже форму из факта, и с этой целью выбрали в качестве темы нашей музыкальной поэмы мелодию, под которую мы слышали, как венецианские гондольеры поют на лагунах три столетия спустя после его смерти первые строфы «Иерусалима» Тассо:

«Canto l' armi pietose e 'l Capitano, Che 'l gran Sepolcro liberò di Cristo!»

«Мотив [впервые представленный с мрачным эффектом бас-кларнетом и тремя солирующими виолончелями, в сопровождении арфы, валторн и низких струнных pizzicato] сам по себе жалобен, стонущей медлительности, монотонен в трауре; но гондольеры придают ему своеобразную окраску, растягивая определенные ноты, продлевая тона, которые, услышанные издалека, производят эффект, не похожий на отражение длинных полос угасающего света на зеркале воды. Эта песня однажды произвела на нас глубокое впечатление, и когда мы попытались говорить о Тассо, наше волнение не могло удержаться от того, чтобы не взять в качестве текста наших мыслей эту настойчивую дань уважения, воздаваемую его страной гению, чьей преданности и верности двор Феррары не был достоин. Венецианская мелодия настолько заряжена безутешным трауром, такой безнадежной печалью, что ее достаточно, чтобы изобразить душу Тассо; и снова она поддается воображению поэта для изображения блестящих иллюзий мира, обманчивого, ложного кокетства тех улыбок, чей коварный яд привел к ужасной катастрофе, для которой, казалось, не было земного вознаграждения, но которая была в конечном итоге облачена в столице в более чистый пурпур, чем пурпур Альфонса».

Вторая часть симфонической поэмы, «Триумф», вводится трубными сигналами и блестящими пассажами у струнных. Тема Тассо, трансформированная, провозглашается с величайшей оркестровой помпой и звучностью и приводит музыку к ликующему и праздничному финалу.

«ПРЕЛЮДИИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 3) [71]

Les Préludes, сочиненная в 1854 году, является тональным комментарием к мыслям, содержащимся в отрывке из «Поэтических размышлений» Ламартина. Партитура несет в качестве предисловия отрывок из «Размышлений», который можно перевести следующим образом:

«Чем иным является наша жизнь, как не чередой прелюдий к той неведомой песне, первую торжественную ноту которой извлекает смерть? Любовь — это утренняя заря каждого сердца; но в чьей человеческой жизни первые восторги пробуждающегося блаженства не прерывались бурей, чье жестокое дыхание развеивало все нежные иллюзии и разрушало священный храм? И какая душа, столь тяжко раненная, выйдя из бури, не ищет исцеления в уединении и безмятежности сельской жизни? Однако человек недолго будет предаваться успокаивающему покою природы; и когда труба подает сигнал тревоги, он спешит к оружию, независимо от того, что послужило причиной призыва. Он бросается в гущу сражения и в ярости и смятении битвы вновь обретает уверенность в себе через проявление своих сил».

«ОРФЕЙ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 4)

«Орфей», сочиненный в 1854 году, был задуман Листом в то время, когда он был занят дирижированием репетициями оперы Глюка «Орфей» для постановки в Веймаре, и законченная симфоническая поэма была впервые исполнена там же, в качестве прелюдии к опере Глюка, 16 февраля 1854 года. Партитура содержит предисловие Листа, которое является замечательным комментарием к духу и настроению музыки:

«Однажды мне пришлось дирижировать "Орфеем" Глюка. Во время репетиций мне было почти невозможно удержаться от того, чтобы не отвлечь свое воображение от той точки зрения — трогательной и возвышенной в своей простоте, — с которой великий мастер рассматривал свой предмет, и не перенестись мыслями к тому Орфею, чье имя так величественно и гармонично парит над самым поэтичным из греческих мифов. Я снова увидел, мысленным взором, этрусскую вазу в Лувре, изображающую первого поэта-музыканта, облаченного в звездное одеяние, с челом, опоясанным мистически царственной повязкой, с приоткрытыми устами, из которых исходят божественные слова и песни, и с его тонкими, длинными, сужающимися пальцами, энергично ударяющими по струнам лиры. Мне казалось, что я вижу вокруг него, как если бы видел его во плоти, диких зверей, слушающих в упоении; жестокие инстинкты человека, подавленные до тишины; смягчающиеся камни; сердца, еще более твердые, возможно, орошенные скупой и жгучей слезой; щебечущих птиц и журчащие водопады, прерывающие свои собственные мелодии; смех и удовольствия, слушающие с благоговением те акценты, которые открыли человечеству благотворную силу искусства, его славное озарение, его цивилизующую гармонию».

«С самой чистой моралью, проповедуемой ему, обученное самым возвышенным догмам, просвещенное самыми яркими маяками науки, информированное философскими рассуждениями интеллекта, окруженное самой утонченной цивилизацией, человечество сегодня, как и прежде и всегда, сохраняет в своей груди инстинкты свирепости, жестокости и чувственности, которые миссия искусства призвана смягчить, подсластить и облагородить. Сегодня, как и прежде и всегда, Орфей, то есть Искусство, должен распространять свои мелодичные волны, свои вибрирующие аккорды, подобно сладкому и неотразимому свету, над теми конфликтующими элементами, которые раздирают друг друга и кровоточат в душе каждого из нас, как они делают это в недрах каждого общества. Орфей оплакивает Эвридику — Эвридику, этот символ Идеала, поглощенного злом и страданием, которую ему позволено вырвать у монстров Эреба, вывести из глубин киммерийской тьмы, но которую он не может, увы! удержать для себя на земле. Пусть хотя бы те варварские времена никогда не вернутся, когда яростные страсти, подобно пьяным и необузданным менадам, мстили искусству за его презрение к их грубым, чувственным наслаждениям, повергая его своими смертоносными тирсами и своей глупой яростью».

«Если бы мне было дано полностью сформулировать свою мысль, я хотел бы передать безмятежно цивилизующий характер песен, которые излучаются каждым произведением искусства; их нежную энергию, их величественное господство, их звучность, наполняющую душу благородным экстазом, их волнообразность, мягкую, как ветер с Елисейских полей, их постепенное возвышение, подобно облакам ладана, их прозрачный и лазурный эфир, окутывающий мир и всю вселенную, как атмосферой, как прозрачным одеянием невыразимой и таинственной Гармонии».

Мистер Филип Хейл так описал музыку, в которой Лист кристаллизовал свои фантазии:

«... Арпеджио арфы набрасываются на мягкие тона валторн в качестве прелюдии, а затем Орфей поет о могуществе своего искусства.... Песня Орфея становится более интимной в своем призыве [Lento... английский рожок, гобой]. Пассаж заканчивается, ... и короткая фраза отдается первой скрипке. Некоторые слышат в этой фразе призыв "Эвридика!". Эти темы используются попеременно, пока не наступает кульминация с вступлением первой и торжественной темы Орфея, fortissimo. [Позже] песня Орфея снова звучит во всем своем величии. Наступает тишина, и слышится тема Эвридики. "Мистический конец" достигается попеременным использованием струнных и деревянных духовых инструментов в песне Орфея».

«МАЗЕПА», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 6)

Эта симфоническая поэма, сочиненная в начале тридцатых годов как фортепианная пьеса (она была опубликована как № 4 знаменитых «Этюдов высшего исполнительского мастерства»), была переработана Листом для оркестра в 1850 году. Как в оригинале, так и в окончательном виде музыка является иллюстрацией не знакомой поэмы Байрона, а стихов из «Восточных мотивов» Виктора Гюго. Строки Гюго, на французском и немецком языках, предваряют партитуру. Следующий прозаический перевод выполнен мистером У. Ф. Апторпом:

I

«Итак, когда Мазепа, ревя и плача, увидел свои руки, ноги, иссеченные саблей бока, все свои конечности, привязанные к огненному коню, питающемуся осокой, дымящемуся, извергающему огонь из ноздрей и огонь из копыт;

«когда он корчился в своих путах, как рептилия, вдоволь потешив своих радостных палачей своей тщетной яростью, и наконец упал на дикий круп, с потом на челе, пеной на устах и кровью в глазах,

«поднимается крик; и внезапно конь и человек летят с ветрами по равнине, уносимые через движущиеся пески, в одиночестве, наполняя шумом вихрь пыли, подобно черному облаку, в котором молния извивается, как змея!»

«Они продолжают путь. Они проносятся через долины, подобно грозе, подобно тем ураганам, что скапливаются в горах, подобно шару огня; затем, в следующую минуту, они — не более чем черная точка в сумерках и исчезают в воздухе, как хлопья пены на бескрайнем синем океане».

«Они продолжают путь. Пространство велико. Оба вместе погружаются в безграничную пустыню, в бесконечный горизонт, который всегда начинается заново. Их бег несет их вперед, подобно полету, и огромные дубы, города и башни, черные горы, связанные в длинные цепи, — все шатается вокруг них».

«И если несчастный человек борется, с раскалывающейся головой, конь, летящий быстрее ветра, бросается с еще более испуганным прыжком в обширную, засушливую, непроходимую пустыню, простирающуюся перед ними, с ее грядами песка, подобно полосатому плащу».

«Все шатается и приобретает неведомые цвета; он видит, как бегут леса, видит, как бегут широкие облака, старый разрушенный донжон, горы, купающиеся в луче, освещающем пространства между ними; он видит; и стада дымящихся кобылиц следуют за ними с великим шумом!»

«И небо, где шаги ночи уже удлиняются, с его океанами облаков, в которые погружаются другие облака, и солнце, прокладывающее путь через их волны своим носом, вращается на его ослепленном челе, подобно колесу из золотистого мрамора».

«Его глаз блуждает и блестит, волосы волочатся сзади, голова свешивается; его кровь окрашивает желтый песок, колючий терновник: веревка обвивается вокруг его распухших конечностей и, подобно длинному змею, затягивается и умножает свой укус и свои складки».

«Конь, не чувствуя ни узды, ни седла, летит вперед, а кровь его все течет и сочится, плоть падает клочьями; увы! за горячими кобылицами, которые следовали только что, щетинясь своими свисающими гривами, последовали вороны!»

«Вороны; большая рогатая сова с ее круглым, испуганным глазом; дикий орел полей сражений и скопа, монстр, неведомый дневному свету; косые совы и большой палевый гриф, который обыскивает бока мертвецов, куда его голая красная шея погружается, как обнаженная рука!»

«Все приходят, чтобы увеличить погребальный полет: все покидают и одинокий падуб, и гнезда в поместье, чтобы следовать за ним. Он, окровавленный, обезумевший, глухой к их крикам радости, удивляется, когда видит их, кто может разворачивать этот большой черный веер там наверху».

«Ночь опускается мрачная, без своего звездного одеяния, рой становится более алчным и следует за дымящимся путником, подобно крылатой стае. Он видит их между небом и собой, подобно темному облаку дыма, затем теряет их из виду и слышит, как они смутно летят в темноте».

«Наконец, после трех дней безумного бега, после пересечения рек ледяной воды, степей, лесов, пустынь, конь падает под крики тысяч хищных птиц, и его железное копыто, на камне, который оно дробит, гасит свои четыре молнии».

«Там лежит несчастный человек, простертый, нагой, жалкий, весь в пятнах крови, краснее клена в пору цветения. Облако птиц кружится вокруг него и останавливается; многие алчные клювы жаждут выклевать глаза в его голове, все выжженные слезами».

«Что ж, этот каторжник, который воет и волочится по земле, этот живой труп, однажды будет сделан принцем племенами Украины. Однажды, засеяв поля непогребенными мертвецами, он отплатит скопе и грифу на широких пастбищах».

«Его дикое величие проистечет из его наказания. Однажды он опояшет себя меховым одеянием старых гетманов, великим для ослепленного взора; и когда он будет проезжать, те кочевые народы, простертые ниц, пошлют вокруг него звучный сигнал трубы!»

II

«Итак, когда смертный, на которого нисходит его бог, увидел себя привязанным живым к твоему роковому крупу, о Гений, ты, огненный скакун, он борется напрасно, увы! ты скачешь, ты уносишь его прочь из реального мира, двери которого ты ломаешь своими ногами из стали!»

«С ним ты пересекаешь пустыни, седые вершины старых гор, и моря, и темные области за облаками; и тысячи нечистых духов, пробужденных твоим бегом, о дерзкое чудо! теснятся легионами вокруг путника».

«Он пересекает одним полетом, на твоих крыльях пламени, каждое поле Возможного и миры души; пьет из вечной реки; в бурную или звездную ночь его волосы, смешанные с гривой комет, пылают на челе небес».

«Шесть лун Гершеля, кольцо старого Сатурна, полюс, очерчивающий ночное сияние над своим северным челом, — он видит их всех; и для него твой неутомимый полет сдвигает, каждое мгновение, идеальный горизонт этого безграничного мира».

«Кто, кроме демонов и ангелов, может знать, что он страдает, следуя за тобой, и какие странные молнии сверкнут из его глаз, как он будет обожжен горячими искрами, увы! и какие холодные крылья придут ночью, чтобы биться о его чело?»

«Он кричит в ужасе; ты, неумолимый, преследуешь. Бледный, истощенный, с открытым ртом, он сгибается в испуге под твоим подавляющим полетом; каждый шаг, который ты делаешь, кажется, роет ему могилу. Наконец, конец пришел... он бежит, он летит, он падает и восстает Королем!»

«ПРАЗДНИЧНЫЕ ЗВУКИ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 7)

Лист не предоставил никакой программы к этой симфонической поэме (сочиненной в 1851 году). Музыка интерпретировалась по-разному. Говорили, что это «изображение сцен, иллюстрирующих какой-то великий национальный праздник» — «коронация, несомненно, нечто королевского характера»; другие полагали, что она была сочинена в честь пятидесятой годовщины (наступившей 9 ноября 1854 года) прибытия в Веймар покровительницы и подруги Листа, великой княгини Марии Павловны, сестры царя Николая I. Лина Раман, биограф Листа, предлагает более правдоподобное объяснение, что произведение предназначалось в качестве свадебной музыки для Листа и принцессы Каролины фон Сайн-Витгенштейн, между которыми в 1851 году (год сочинения музыки) союз, санкционированный государством и церковью, наконец, казался возможным. Фрейлейн Раман видит в этой симфонической поэме «песнь торжества над враждебными кознями»; ... «горечь и страдание забыты в гордом ликовании». Предложенная таким образом программа столь же приемлема, как и любая другая.

«БИТВА ГУННОВ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 11)

Летом 1855 года Листу пришла в голову идея положить на музыку картину Вильгельма фон Каульбаха (1855–1874), одну из шести фресок на стене галереи Рачинского в Новом музее в Берлине. Сюжет этой картины «Битва гуннов» (Hunnenschlacht) — это легенда, повествующая об ужасающей воздушной битве между призраками убитых гуннов и римлян после сражения за стенами Рима в 451 году, в котором участвовали войска Аттилы и Теодориха Вестготского. Картина была описана следующим образом: «Согласно легенде, сражающиеся были настолько разъярены, что убитые восставали ночью и сражались в воздухе. Рим, который виден на заднем плане, как говорят, был местом этого события. Вверху, на щите, изображен Аттила с бичом в руке; напротив него Теодорих, король вестготов. На переднем плане — поле битвы, усеянное трупами, которые, как видно, постепенно оживают, поднимаются и собираются, в то время как среди них бродят причитающие и оплакивающие женщины».

Симфоническая поэма Листа (завершенная в начале 1857 года), по мнению комментаторов, олицетворяет конфликт между язычеством и христианством, завершающийся торжеством Креста. Комментарий самого Листа, содержащийся в письме, написанном в мае 1857 года жене Каульбаха, естественно, столь же авторитетен, сколь и ценен: «Меня поощрили, — говорит он, — прислать вам то, что действительно принадлежит вам, но что, увы! я должен прислать в столь жалком виде, что должен просить у вас всего того снисхождения, которое вы так часто любезно проявляли ко мне. Вместе с этими строками вы получите рукопись переложения для двух фортепиано моей симфонической поэмы "Битва гуннов" (написанной для большого оркестра и завершенной к концу прошлого февраля), и я прошу вас, дорогая мадам, оказать мне честь принять эту работу как знак моего великого почтения и самой преданной дружбы к мастеру мастеров. Возможно, позже представится случай в Мюнхене или Веймаре, когда я смогу исполнить это произведение перед вами с полным оркестром и дать голос метеорному и солнечному свету, который я позаимствовал из картины и который в финале я сформировал в одно целое путем постепенной разработки католического хорала "Crux fidelis" и смешанных с ним метеорных искр. Как я уже намекал Каульбаху в Мюнхене, музыкальные требования материала побудили меня уделить пропорционально больше места солнечному свету христианства, олицетворенному в католическом хорале "Crux fidelis", чем это кажется в славной картине, чтобы тем самым завоевать и выразительно представить завершение Победы Креста, без чего я, как католик и как человек, не мог обойтись».

«ИДЕАЛЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА (№ 12)

«Идеалы», задуманные в 1856 году, завершенные в 1857 году, основаны на одноименном стихотворении Шиллера. Суть поэмы, которая лорду Литтону казалась «элегией об ушедшей юности», была изложена следующим образом: «Сладкая вера в созданных мечтой существ юности проходит; то, что когда-то было божественным и прекрасным, к чему мы страстно стремились и что любовно обнимали сердцем и разумом, становится добычей суровой реальности; уже на полпути верные спутники — любовь, удача, слава и истина — покидают нас один за другим, и только дружба и деятельность остаются с нами как любящие утешители».

Заключение Шиллера, которое сам поэт признавал несколько вялым, не удовлетворило Листа, и в примечании к заключительному разделу своей симфонической поэмы он написал: «Удержание и в то же время постоянное осуществление идеала — высшая цель нашей жизни. В этом смысле я рискнул дополнить поэму Шиллера радостно подчеркивающим возобновлением в заключительном Апофеозе мотивов первого раздела».

Тональный парафраз Листа, как он отметил в письме к Гансу фон Бюлову, делится после введения на четыре (связанных) раздела, озаглавленных следующим образом: (1) Стремление; (2) Разочарование; (3) Деятельность; (4) Апофеоз. К произведению не приложено никакой программы или аргументации, вместо этого Лист напечатал в партитуре в качестве девизов цитаты из стихотворения Шиллера. Эти отрывки, расположенные последовательно, приведены ниже — их последовательность подскажет драматические и эмоциональные контуры музыки Листа:

[ВВЕДЕНИЕ]

"Then wilt thou, with thy fancies holy—

Wilt thou, faithless, fly from me?

With thy joy, thy melancholy,

Wilt thou thus relentless flee?

O Golden Time, O Human May,

Can nothing, Fleet One, thee restrain?

Must thy sweet river glide away

Into the eternal Ocean-Main?

The suns serene are lost and vanish'd

That wont the path of youth to gild,

And all the fair Ideals banish'd

From that wild heart they whilom fill'd.

СТРЕМЛЕНИЕ

"The Universe of things seem'd swelling

The panting heart to burst its bound,

And wandering Fancy found a dwelling

In every shape—thought, deed, and sound.

«Как поток медленно наполняет урну из безмолвных горных источников и вскоре переполняет свои высокие берега царственными волнами, камни, скалы и леса бросаются на его пути, но он шумно с гордой поспешностью устремляется в океан.

"Thus happy in his dreaming error,

His own gay valor for his wing,

Of not one care as yet in terror

Did Youth upon his journey spring;

Till floods of balm, through air's dominion,

Bore upward to the faintest star—

For never aught to that bright pinion

Could dwell too high or spread too far.

"How fair was then the flower, the tree!

How silver-sweet the fountains fall!

The soulless had a soul to me!

My life its own life lent to all!

"As once, with tearful passion fired,

The Cyprian sculptor clasp'd the stone,

Till the cold cheeks, delight inspired,

Blush'd—to sweet life the marble grown;

So youth's desire for Nature!—round

The Statue, so my arms I wreathed,

Till warmth and life in mine it found,

And breath that poets breathe—it breathed.

"And aye the waves of life how brightly

The airy Pageant danced before!—

Love showering gifts (life's sweetest) down;

Fortune, with golden garlands gay;

And Fame, with starbeams for a crown;

And Truth, whose dwelling is the day."

РАЗОЧАРОВАНИЕ

"Ah! midway soon lost evermore,

After the blithe companions stray;

In vain their faithless steps explore,

As one by one they glide away.

"And ever stiller yet, and ever

The barren path more lonely lay.

"Who, loving, lingered yet to guide me,

When all her boon companions fled,

Who stands consoling yet beside me,

And follows to the House of Dread?

"Thine, Friendship, thine the hand so tender,

Thine the balm dropping on the wound,

Thy task, the load more light to render,

O earliest sought and soonest found!"

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

"And thou, so pleased, with her uniting

To charm the soul-storm, into peace,

Sweet Toil, in toil itself delighting,

That more it labored, less could cease;

Tho' but by grains thou aid'st the pile

The vast Eternity uprears,

At least thou strik'st from Time the while

Life's debt—the minutes, days, and years."[82]

Заключительный раздел («Апофеоз») симфонической поэмы Листа, как было отмечено выше, не имеет аналога в поэме Шиллера, но был придуман Листом, чтобы округлить и завершить концепцию поэта согласно тому, что казалось ему более благородным и красноречивым планом.

«ФАУСТ-СИМФОНИЯ»

1. ФАУСТ

(Lento assai. Allegro impetuoso) (Allegro agitato ed appassionato assai)

2. ГРЕТХЕН

(Andante soave)

3. МЕФИСТОФЕЛЬ

(Allegro vivace ironico)

Полное название этой «симфонии» (сочиненной в 1853–1854 годах, переработанной в 1857 году), о которой говорили, что она «на самом деле скорее конкатенация трех симфонических поэм, чем симфония в собственном смысле слова», звучит (в переводе) так: «Фауст-симфония; в трех характерных картинах (по Гёте), для большого оркестра и мужского хора». Имена «трех персонажей», Фауста, Гретхен и Мефистофеля, возглавляют три части симфонии. Мужской хор вступает только как эпилог к последней части. План произведения (партитура не содержит программы или аргументации), как ясно и кратко изложил мистер Г. Э. Кребиль, выглядит следующим образом:

«Посредством музыкальной обработки четырех мотивов, или тем, в первой части представлена идея Фауста — типа человечества, измученного сомнением, яростью, отчаянием, одиночеством (первая тема, Lento); его стремлениями и надеждами (вторая тема, Allegro agitato); его идеалами и желаниями (третья тема, Andante); его гордостью и энергией (четвертая тема, Grandioso)».

«Предметом второй части является героиня Гёте. Есть краткое вступление для флейт и кларнетов, которое представляет мелодию, очевидно, призванную выразить нежную грацию характера Гретхен (Andante); затем мотив, заимствованный из начала первой темы первой части, предполагает вступление Фауста в сознание девушки; за ним следует вторая развернутая мелодия, которая очерчивает чувство любви после того, как оно полностью овладело ее душой. Это, в свою очередь, уступает место третьей теме первой части, в которой композитор дал голос желаниям Фауста и которая в своем развитии показывает проясняющее влияние общения с музыкой Гретхен».

«В третьей части Мефистофель появляется в своем характере духа отрицания ("Der Geist der stets verneint"); она состоит из мимикрии и пародий на темы первой части, особенно третью [идеалы и желания Фауста], которую, как можно подумать, он сделал особым предметом насмешек злого духа, потому что она позволяет ему подобраться ближе всего к Гретхен, чья доброта защищает ее от его козней. С помощью этих средств Лист развивает конфликт, который находит свое решение в эпилоге, исполняемом мужским хором и солирующим тенором. Текст — это Chorus mysticus, которым заканчивается трагедия Гёте, перевод которого ... выглядит следующим образом:

«Все бренное земное Лишь символ, лишь сравненье; Здесь достижимо неземное, Здесь сущность — в воплощенье; Здесь тайна разрешилась; Здесь вечно-женственное Тянет нас к вершинам».

«Исход борьбы ясно обозначен тем обстоятельством, что слова "Вечно-женственное" поются на мотив Гретхен».

СИМФОНИЯ ПО «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ

АД

ЧИСТИЛИЩЕ И МАГНИФИКАТ

Эта симфония, начатая в 1847–1848 годах, завершенная в 1855 году, состоит из двух частей, первая — полностью инструментальная, последняя — с хоровым финалом. К опубликованной партитуре приложено введение, интерпретирующее и аналитическое, написанное Рихардом Полем, которое, есть все основания полагать, было вдохновлено, как оно было очевидно санкционировано, Листом. Опуская некоторые не совсем существенные отрывки философских и эстетических размышлений, разъяснение Поля выглядит следующим образом:

«Когда Лист стремился отразить в музыке столь гигантский замысел [как концепция Данте], его планом стало обойти драматические и философские части, которые играют в поэзии роль скульптуры в архитектуре. Он мог рассматривать только этическую (или эстетическую) идею, которая формирует контур целого».

«Поэтому он не подвергал чрезмерному напряжению средства, находящиеся в его распоряжении; он даже не нагружал их новой ношей. Он стремился представить в целом лишь такие чувства, которые другие мастера до него выражали в других формах. В драматической музыке Глюк, Моцарт и другие рисовали ужасы ада. Горе, тоска и надежда всегда были главными мотивами лирической музыки; видения небесных хоров — часто повторяющаяся фигура религиозной музыки».

«Поэма Данте состоит из трех основных частей. Первая имеет своим бременем горькое, бесплодное, самопожирающее горе, которое мечет свои богохульства в доброту и божественную любовь, горе, которое отвергает всякую надежду. Вторая открывает страдание, смягченное надеждой, очищенное любовью, которое постепенно растворяется своей собственной очищающей силой. Третья часть раскрывает высшее исполнение надежды через любовь, в том блаженном созерцании Бога, которое может быть достигнуто только в другой жизни».

«Таким образом, композитору было возможно сохранить деление эпоса Данте, не нарушая симметрии предмета при слиянии границ чистилища и небес. Соображения искусства, как и веры, должны были побудить композитора не разделять вторую и третью части в их появлении, как, впрочем, они неотделимы в сущностном смысле. Через очищение и освящение, которое душа претерпевает в чистилище, она приводится в непрерывном движении ближе к божественному присутствию, пока, освобожденная от всякого омрачающего пятна, она не достигает полного созерцания. В силах музыки было представить этот психический рост как общую концепцию самого чистилища, хотя Данте касается этого момента искупления только в одном эпизоде (в 21-й и 22-й песнях). Форма, требуемая его замыслом и его искусством, не позволяла ему задерживаться на этой чисто лирической стороне».

«Несмотря на слияние последних двух частей, в контурах произведения Листа легко различить три первоначальных деления, из которых первое соответствует Аду Данте, второе — его Чистилищу, а третье, непосредственно следующее за вторым и выдержанное во всеобъемлющем мистическом настроении, провозглашает небесное блаженство Рая».

АД

«Первая часть переносит нас прямо к вратам Ада, которые распахиваются с громовыми звуками первых тактов, в то время как мучительный речитатив тромбонов бросает нам в уши начало той знаменитой легенды над адскими вратами:

«Per me si va nella città dolente: Per me si va nell' eterno dolore: Per me si va tra la perduta gente!»

(«Через меня идут в город скорби; Через меня идут в вечную муку; Через меня идут среди людей потерянных!»)

«После чего трубы и валторны звучат вечным проклятием: "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" ("Оставь надежду, всяк сюда входящий")».

«Последнее является главным ритмическим мотивом всей части; он возвращается снова и снова в различном обличье и объеме».

«При нашем первом входе в ворота начинается тот демонический шум — мы слышим повсюду те звуки горя, плача и богохульства, о которых поэт рассказывает в третьей песне:

«Diverse lingue, orribili favelle, Parole di dolore, accenti d'ira, Voci alte e fioche, e suon di man con elle, Facevano un tumulto, il qual s'aggira, Sempre in quell' aria senza tempo tinta, Come la rena quando il turbo spira.»

(«Языки разные, ужасные наречия, Слова боли, акценты гнева, Голоса высокие и хриплые, со звуком рук вместе с ними, Создавали шум, который кружится, Всегда в том воздухе, окрашенном без времени, Как песок, когда дует вихрь».)

«Бездна за бездной открывается перед нашим взором. Мы созерцаем те страшные глубины, которые падают от одного круга к другому, вплоть до самой отвратительной пытки, бреда отчаяния. Allegro frenetico рисует безумие уныния, ярость проклятых, их проклятия и ругательства. Без любви, покоя или утешения они вечно влекутся к той области, где искупаются грехи плотской похоти, и ужасный ураган кружит осужденные души в вечной тьме».

«Здесь поэт звуков останавливается. Буря стихает; она прекращается на мгновение, пока призываются несчастные любовники, Паоло и Франческа да Римини. Начинается диалог, и мы слышим плачущие звуки:

«Nessun maggior dolore, Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria —»

(«Нет большей боли, Чем вспоминать счастливое время В несчастье —»)

«Они переходят в Andante amoroso (в ритме 7/4), где композитор получает возможность, посреди рыданий ада, дать нам почувствовать неотразимое очарование юности и красоты. Не небесного рода, земная любовь все еще задерживается здесь. Но земная страсть приносит свое собственное наказание, и сущность ее природы, кажется, выражена в словах, которые оставляют всякую надежду на небесное блаженство. И поэтому внезапное вторжение мотива "Lasciate ogni speranza" — хотя и смягченное, оно тем более зловещее и запрещающее — является глубоким штрихом этического значения».

«Когда прошло последнее сияние этой самой заманчивой из иллюзорных радостей, невиданные звуки поднимаются из еще более глубоких бездн. Здесь прячутся грешные души, забывшие обо всяком благе, презирающие милосердие, чуждые всякому благоговению, мятежные в своей неблагодарности. Акценты здесь звучат насмешкой, презрением и скрежетом зубов. Эти призрачные крики яростного бессилия сливаются в странные гармонии, которые ведут к возвращающемуся мотиву Allegro frenetico. Ужасный шум проклятых усиливается в конце мыслью о потере всякой надежды — финальный рефрен Lasciate, всеразрушающий удар молнии, кажется, раскрывает ужасную сцену пыток в лоне самого архангела зла. Музыка здесь, кажется, соперничает с впечатлением графических видов и сильных строк Данте на наш разум».

ЧИСТИЛИЩЕ И МАГНИФИКАТ

«Эпизод Франчески да Римини, когда она поет о роковом очаровании самых сладких из человеческих ошибок, был выбран Листом из всех многочисленных сцен "Ада". Так и в "Чистилище" мы находим одно видение, взятое из поэмы. Прямо в начальных тактах Лист следует за поэтом через первую песнь. После ужасов ада мягкая лазурь небес успокаивает воскресшие души. В экстазе они приветствуют "Сапфир Востока". Чудесно нежный ропот, успокаивающий дух, погружает нас в мечты о море, качающемся в вечном сиянии. Мы думаем о корабле, который скользит по своему зеркалу, не разбивая волн. Звезды все еще мерцают перед приближающимся великолепием солнца. Безоблачная синева сводом покрывает священную тишину, где мы, кажется, слышим крылатый полет ангела, парящего над океаном бесконечности».

«Это первый, волнующий душу момент искупления. Исчезли все призраки упрямой фантазии, гордыни, которая одновременно возвышает и разрушает себя. Мертвы отголоски неверующей насмешки. Последние судороги конвульсивного богохульства оставили дух свободным. Торжественная, успокаивающая тишина теперь преобладает, в которой душа освобождается от болезненной суровости, где она дышит свободно, хотя все еще без полного проникающего сознания. После гневной бури пылающих ночей наступил мир, но только мир — рассвет, свет, без солнца. Утомленная душа еще не готова к более интенсивному переживанию. Это, возможно, общее значение введения (Andante)».

«Это нежное, пассивное состояние, однако, лишь преходяще. Тайные силы и чувства вскоре пробуждаются, а вместе с ними — непрестанная тоска. Чем больше она растет, тем сильнее жажда божественной реальности, тем острее желание ее непосредственного созерцания, тем глубже чувство слабости, недостойности, неспособности достичь и постичь ее. Здесь появляется определенный страх, вместе с исцеляющей, искупающей болью. Бесплодное страдание завистливого бессилия превратилось в набожное покаяние. Это, однако, момент мрачной элегии. Данте выразил ее гнет наиболее сильно в десятой песне, где грешники вспоминают с раскаянием добрые и прекрасные дела, которые они оставили невыполненными. Нет другого чувства, которое могло бы так согнуть возвышенный дух».

«Здесь главный мотив звучит как хоровой гимн. Вторая тема затем поется lamentoso, в горячем самобичевании, в пассивной покорности, в невыразимом горе. Фуга — наиболее подходящая фигура для вечной игры чувства, одновременно ретроспекции и надежды. На высоте фуги главный мотив (хорового гимна) гордо поднимается ввысь, вскоре возвращается смиренно и с раскаянием, и, прерываемый фразами плача, наконец замирает. Медленно тяжелые облака невыразимого горя поднимаются. Католическое песнопение Magnificat провозглашает тихо избавление через молитву, "дыхание души". Мы чувствуем, что побеждающее покаяние парит к вечному блаженству, ведет нас вверх через очищающие круги к вершине мистической горы, которая поднимает нас к вратам рая».

«Теперь мы достигли точки, когда поэт Божественной комедии, при первой песне рая, стоит на краю чистилища и ловит отблеск божественного света, который его глаза пока не могут вынести непосредственно. Искусство не может нарисовать сами небеса, а лишь земное отражение в душе, которая обращена к свету божественного милосердия. И поэтому полное великолепие остается скрытым от наших глаз, хотя оно становится все ярче с более чистым созерцанием. Лишь до сих пор поэт звуков идет по стопам провидца; он не следует за ним от звезды к звезде, не более чем вон там через различные круги проклятых. Идея абсолютного блаженства превосходит человеческое описание. Композитор мог лишь указать на него как на духовное состояние, которое вырастает из цепи опыта. Союз души с Богом, в молитве, предвосхищен в инструментовке. После того как священное сияние божественной любви воспламенило человеческое сердце, всякая боль прекратилась, всякое другое чувство потеряно в небесном экстазе предания себя Божьему милосердию. Magnificat индивидуальной хвалы, распространяющийся на вселенную, переходит в общее Аллилуйя и Осанна, которое поднимается pianissimo в могучей гамме древнего тона, как и веры, подобно символической лестнице на небо».

«Долгое время душа пребывает в этом блаженном созерцании, которое становится ощутимым благодаря мягкому, невидимому хору [скрытый хор женщин]. Человеческое сердце, достигая полного возвышения, воспламеняется святым рвением и разражается со всей своей силой громким ликованием, которое охватывает все миры людей и духов. Раскаяние грешника превратилось в познание Бога и пробудило поборника Бога».

«Когда инструментальная кульминация, подчеркивающая этот финальный момент, звучит после паузы, снова проходя через семь ступеней гаммы, и хор добавляет последнее ошеломляющее Аллилуйя, мы думаем обо всех мучениках, которых созерцал Данте — святых отцах и воинах Бога, которые умерли за свою веру и сформировали небесные воинства, окружающие престол Бога. Так завершается это таинственное произведение с чувством вечного примирения, исполненной надежды, в славе преображения».

ДВА ЭПИЗОДА ИЗ «ФАУСТА» ЛЕНАУ

НОЧНОЕ ШЕСТВИЕ

ТАНЕЦ В ДЕРЕВЕНСКОМ КАБАКЕ (МЕФИСТО-ВАЛЬС)

В 1858–1859 годах Лист сочинил два оркестровых парафраза эпизодов из «Фауста» Николауса Ленау (1802–1850) — «Der nächtliche Zug» («Ночное шествие») и «Der Tanz in der Dorfschenke» («Танец в деревенском кабаке»). Эти две пьесы он хотел, чтобы играли вместе; между ними, признавал он, «нет тематической связи»; «но, тем не менее, они принадлежат друг другу благодаря контрасту идей». Однако, несмотря на желание Листа, эти две пьесы редко исполняются вместе, причем первая («Ночное шествие»), по сути, исполняется редко, в то время как вторая — широко известная как «Мефисто-вальс» — является привычным номером в современных концертных программах. Мистер Фредерик Никс так представил суть первого эпизода, «Ночное шествие»:

«Тяжелые, темные облака, глубокая ночь, сладкое весеннее чувство в лесу, теплый, душевный шелест в листве, ароматный воздух, пение соловья. Фауст едет один в мрачном настроении; чем дальше он продвигается, тем больше тишина; он спешивается. Что может быть приближающимся светом, освещающим кусты и небо? Шествие детей в белых одеждах с факелами, несущих венки из цветов в честь кануна Иванова дня, за которыми следуют девы в скромных монашеских вуалях и старые священники в темных рясах с крестами. Когда они проходят мимо и последние проблески огней исчезают, Фауст зарывается лицом в гриву своего коня и проливает слезы, более горькие, чем когда-либо прежде».