«Истории симфонической музыки»

Floods I see that wildly swell,

O'er the threshold gaining ground.

Wilt thou not obey,

O thou broom accurs'd!

Be thou still, I pray,

As thou wert at first!

"Will enough

Never please thee?

I will seize thee,

Hold thee fast,

And thy nimble wood so tough

With my sharp axe split at last.

"See, once more he hastens back!

Now, O Cobold, thou shalt catch it!

I will rush upon his track;

Crashing on him falls my hatchet.

Bravely done, indeed!

See, he's cleft in twain!

Now from care I'm freed,

And can breathe again.

"Woe, oh, woe!

Both the parts,

Quick as darts,

Stand on end,

Servants of my dreaded foe!

O ye gods, protection send!

"And they run! and wetter still

Grow the steps and grows the hall.

Lord and master, hear me call!

Ever seems the flood to fill.

Ah, he's coming! see,

Great is my dismay!

Spirits raised by me

Vainly would I lay!

"'To the side

Of the room

Hasten, broom,

As of old!

Spirits I have ne'er untied

Save to act as they are told.'"

ПРИМЕЧАНИЯ:

[42] Без номера опуса.

[43] Перевод Уильяма Тука («Лукиан из Самосаты»: Лондон, 1820).

ДВОРЖАК

(Anton Dvořák: born in Mülhausen (Nelahozeves), near Kralup, Bohemia, September 8, 1841; died in Prague, May 1, 1904)

УВЕРТЮРА «ПРИРОДА» [44]: Оп. 91

Эта увертюра является первой частью трехчастного произведения под названием «Природа, Жизнь, Любовь», которое изначально задумывалось Дворжаком для исполнения как единое целое. Вторая часть этой тройной увертюры сегодня известна как «Карнавал» (Оп. 92), третья — как «Отелло» (Оп. 93). Три увертюры были впервые исполнены в Праге под управлением композитора 28 апреля 1892 года.

Говорят, что Дворжак несет ответственность за идеи, воплощенные в следующем описании поэтической схемы «Тройной увертюры», которое было опубликовано в программе концерта, на котором Дворжак дебютировал в Америке (в Карнеги-холле, Нью-Йорк, 21 октября 1892 года):

«Это сочинение, которое является музыкальным выражением эмоций, пробужденных в д-ре Антонине Дворжаке определенными аспектами трех великих созидательных сил Вселенной — Природы, Жизни и Любви, — было задумано почти год назад, когда композитор еще жил в Богемии... Три части увертюры связаны между собой определенной лежащей в основе мелодической темой. Эта тема повторяется с настойчивостью неизбежной личной ноты, отмечающей размышления смиренного индивидуума, который наблюдает и тронут многообразными знаками неизменных законов Вселенной».

Часть I — «Природа» — «Тройной увертюры» была интерпретирована следующим образом, с одобрения, можно предположить, композитора (английский перевод был приписан г-ну Э. Эмерсону):

«В качестве типичного выражения своей любви к природе и блаженных, а порой и благоговейных чувств, которые она пробуждает в нем, композитор решил представить эмоции, вызванные одинокой прогулкой по лугам и лесам в тихий летний полдень, когда тени становятся все длиннее и длиннее, пока не теряются в сумерках и постепенно не превращаются в раннюю темноту ночи. В отличие от Пасторальной симфонии Бетховена, бессознательная летняя музыка сонных сверчков и птиц не представлена инструментальными эквивалентами. Субъективное чувство лишь намечено жизнерадостной вступительной мелодией в фа мажоре, которая украшена пассажами, бегущими по инструментам, как ручьи удовольствия. За ней следует выражение растущей шумной радости, которую провозглашает вся природа. Более тихая радость наблюдателя находит голос во второй мелодии, в ля мажоре, чей дух оживляется в более широкое всеобщее веселье, быстро поднимаясь к кульминации, от которой тема быстро возвращается к спокойной пасторальной форме.

«Так называемая секция «разработки» ведет обратно к первой тональности фа мажор... Преобладающими внушениями отныне являются мир и покой, с небольшими прерываниями здесь и там, такими как внезапный шелест верхушек деревьев в лесу или приглушенные восклицания болтливого маленького ручья. Все это сделано легким прикосновением, так что воображению слушателя предоставляется возможность дополнить то, что музыка может лишь слабо намекнуть. Наконец, когда наступила темнота, слышны только звуки ночи. Преобладающее настроение композитора становится похожим на настроение «Il Penseroso» Мильтона, когда ночь застает его, в то время как он слушает вечернюю песню соловья и слышит

«...далекий звук комендантского часа, над каким-то широководным берегом, качающийся медленно с угрюмым ревом».

УВЕРТЮРА «КАРНАВАЛ»: Оп. 92

Эта увертюра является Частью II («Жизнь») «Тройной увертюры» Дворжака «Природа, Жизнь, Любовь» (см. стр. 85). Ее поэтическое значение было изложено следующим образом, как говорят, с авторитета композитора:

«Если первая часть увертюры [«Природа»] напоминала «Il Penseroso», то вторая, с ее внезапным переходом к дикому веселью, не может не вызвать в памяти «L'Allegro» того же поэта с его строками о «шутке и юношеском веселье». Мечтатель полдня и вечера вернулся к сценам человеческой жизни и обнаружил, что его втянуло в

«Шумный гул людей

Когда весело звенят колокола, и звучат веселые [45] ребеки для многих юношей и многих девушек»,

танцующих в оживленных славянских размерах. Звенят тарелки, сталкиваются странные инструменты; и страстный крик скрипок безумно кружит мечтателя в богемском разгуле. Вскоре дикое веселье затихает, как будто наблюдатель следует за парой заблудившихся влюбленных, до которых шумное веселье их спутников, с грохотом голосов и инструментов, доносится лишь смутно. Лирическая мелодия... начинается и почти бессознательно возвращается к сладкой пасторальной теме, как мимолетное воспоминание о спокойных сценах природы. Но даже это уединение не может длиться долго. Врывается группа веселых масок, вновь появляется волнующая славянская тема вступления, и три темы второй увертюры — юмористическая, патетическая и пасторальная — сливаются в одну, с преобладанием юмористической, пока инверсия не меняет порядок. Все заканчивается в той же веселой... тональности, с которой началось».

УВЕРТЮРА «ОТЕЛЛО»: Оп. 93

«Отелло» — это Часть III («Любовь») «Тройной увертюры» Дворжака «Природа, Жизнь, Любовь» (см. стр. 85). Официальный комментатор, который цитировался на предыдущих страницах относительно поэтического содержания трехчастного произведения, писал об «Отелло» следующее:

«Если первые две части представляли впечатления Природы и Жизни как веселые и волнующие в целом, то третья увертюра позволяет Любви предстать как серьезной и жгучей страсти. Композитор попытался выразить некоторые эмоции, порожденные в нем финальными сценами «Отелло» как воплощением как самых нежных, так и самых свирепых выражений любви. Сочинение отнюдь не является верной музыкальной интерпретацией шекспировских строк, а скорее послесловием человека, чье воображение было разожжено темой пьесы. Оно начинается с... молитвы Дездемоны перед сном. Пока она все еще молится за себя и за своего мужа, странные звуки в оркестре внезапно возвещают о приближении убийцы. Это, однако, лишь эффект воображения, ибо вскоре молитва Дездемоны продолжается, пока она не засыпает. Еще раз оркестр возвещает о приближении Отелло. На этот раз это он. Он останавливается на пороге. Он входит в комнату, долго смотрит на Дездемону и целует ее. Тема меняется на аллегро. Дездемона просыпается, и затем следует жестокая, патетическая сцена между Дездемоной и мавром:

«Увы, почему ты так грызешь свою нижнюю губу? [46] Какая-то кровавая страсть сотрясает все твое тело».

«На ее мольбы отвечают глубокие угрозы Отелло. Постепенно воображаемый разговор окрашивается ноткой меланхолии, и следует полная сожаления сцена любви, по словам композитора, пока ревность и безумная месть мавра снова не берут верх. Этот мотив проработан довольно подробно... и особенно глубокие ноты львиного гнева Отелло звучат неоднократно. В конце концов он больше не сдерживается. Следует сцена мучений. Дездемона бросается к его ногам:

ДЕЗ. Убей меня завтра, дай мне пожить сегодня! ОТЕЛЛО. Нет... ДЕЗ. Хотя бы полчаса. ОТЕЛЛО. Свершилось, промедленья быть не может. ДЕЗ. Дай мне прочесть молитву! ОТЕЛЛО. (душа ее) Поздно.

Отелло поднимается после содеянного и дико озирается. Затем его охватывает неистовое, полное раскаяния раздумье о том, что, возможно, он был обманут.

"'... Had she been true,

If heaven would make me such another world,

Of one entire and perfect chrysolite,

I'd not have sold her for it.'

Хоральный мотив мольбы Дездемоны поднимается из глубины наслоившихся тем, на сей раз в низких тонах Отелло. Теперь его черед возносить свою последнюю молитву.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ГОЛУБКА»: соч. 110

Эта симфоническая поэма, написанная Дворжаком после его возвращения в Богемию из Соединенных Штатов в 1895 году, была опубликована четыре года спустя. Она основана на одноименной балладе К. Я. Эрбена. Баллада Эрбена опирается на богемское поверье, согласно которому души тех, кто при жизни был праведником, после смерти возвращаются на землю в образе белых голубей. Баллада повествует историю, являющуюся вариантом древнего сказания о вдове, которая быстро нашла утешение в солдате, приставленном охранять тело ее покойного мужа. Версия Эрбена, которую иллюстрирует музыка Дворжака, изложена в аннотации, напечатанной в партитуре. Она гласит следующее:

I

«Юная вдова, рыдая и причитая, провожает тело мужа к могиле.

(Andante, marcia funèbre)

II

Веселый, состоятельный крестьянин встречает прекрасную вдову, утешает ее и убеждает забыть о своем горе и выйти за него замуж.

(Allegro; andante)

III

Она исполняет желание возлюбленного. Радостная свадьба.

(Molto vivace; allegretto grazioso)

IV

С ветвей недавно распустившегося дуба, осеняющего могилу ее первого мужа — которого она отравила, — слышится скорбное воркование дикой голубки. Меланхоличные звуки пронзают сердце грешной женщины, которая, охваченная ужасом нечистой совести, сходит с ума и ищет смерти в близлежащих водах.

(Andante)

V

Эпилог (Andante; più lento)

[Произведение, по которому Дворжак наиболее известен в Америке — симфония ми минор «Из Нового Света» (сочиненная в 1893 году во время пребывания Дворжака в Америке в качестве директора Национальной консерватории музыки), — не является программной музыкой, за исключением ее медленной части — Largo в ре-бемоль мажоре. В этой части, как авторитетно утверждалось, Дворжак попытался музыкально воплотить настроение, которое он нашел в истории сватовства Гайаваты, изложенной в поэме Лонгфелло. Г-н Г. Э. Кребиль, который в некотором смысле выступил покровителем симфонии во время ее создания, отмечает, что здесь может быть «намек на сладкое одиночество ночи в прериях»; он говорит об эпизоде в середине части, который, по-видимому, призван «намекнуть на постепенное пробуждение животного мира в сцене прерии»; и, как он замечает, поразительно используется «перекличка трелей между группами инструментов, словно это голоса ночи или рассвета, ведущие беседу». Название симфонии объясняется, как помнят большинство читателей, тем фактом, что в ней Дворжак, по собственному признанию, согласно г-ну Кребилю, «стремился побудить американских композиторов искать и отражать в своей музыке дух [негритянских] народных мелодий, которые возникли в Америке. Он не хочет, чтобы они использовали сами мелодии для тематической разработки, ибо это не соответствует его концепции значения национализма в музыке; но он хочет, чтобы местные композиторы изучали характерные элементы этих мелодий (ибо именно они западают в душу и вкус публики) и сочиняли основательно на темы, задуманные в их духе. Это он и сделал в своей американской симфонии». Сыновья Дворжака недавно (1907) зафиксировали в протоколе следующий интересный вклад в историю этой много обсуждаемой симфонии: «...пассажи симфонии и других произведений этого американского периода, которые, как некоторые утверждают, были взяты из негритянских напевов, являются абсолютно собственным интеллектуальным достоянием нашего отца; они лишь находились под влиянием негритянских мелодий. Как в своих славянских пьесах он никогда не использовал славянские песни, но, будучи славянином, создавал то, что диктовало его сердце, так и все произведения этого американского периода — включая симфонию — отвечают славянскому происхождению, и любой, у кого есть хоть малейшее чувство, провозгласит этот факт. Кто не узнает тоску по родине в Largo этой симфонии? Второстепенная фраза первой части, первая тема скерцо, начало финала и, возможно, также мелодия Largo, которые создают определенное впечатление стонущей негритянской песни, лишь находятся под влиянием этой песни и обусловлены сменой страны и влиянием чужого климата».]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[44] Название этой увертюры на языке оригинала — чешском — «V přírodě», что, по мнению тех, кто лучше всего понимает этот язык, наиболее точно передается немецким «In der Natur», под которым увертюра обычно известна в европейских концертных залах. Г-н У. Ф. Апторп предположил, что Дворжак «вполне мог выбрать строки Шиллера»

«Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur»

(Все существа пьют радость у груди Природы)

в качестве девиза для своего произведения».

[45] «L'Allegro» здесь процитировано неверно. Мильтон писал о «веселых» (jocund), а не «шутливых» (jolly) ребеках.

[46] Шекспир, разумеется, написал эту строку иначе, чем она небрежно приведена здесь.

[47] Чешское название симфонической поэмы Дворжака и баллады Эрбена — «Holoubek». Карл Яромир Эрбен (род. 1811; ум. 1870) известен в Америке как либреттист кантаты Дворжака «Свадебные рубашки» (The Spectre's Bride).

ЭЛГАР

(Эдвард Уильям Элгар: родился в Брод-Хит, близ Вустера, Англия, 2 июня 1857 года; в настоящее время живет в Малверне, Англия.)

ВАРИАЦИИ НА ОРИГИНАЛЬНУЮ ТЕМУ («ЭНИГМА»): соч. 36

Эти вариации имеют внутреннюю историю, или, вернее, четырнадцать внутренних историй; но что именно они собой представляют — это тайна, запертая в груди сэра Эдварда Элгара и некоторых его друзей. Вариаций четырнадцать, и их цель была публично озвучена композитором. В них, говорит он: «Я набросал... идиосинкразии четырнадцати моих друзей; ... но это личное дело, и о нем не стоило упоминать». Партитура носит подзаголовок «Энигма» и посвящена «моим друзьям, изображенным внутри». Подсказки относительно их личности содержатся в этих инициалах и прозвищах, напечатанных в начале различных вариаций:

«C. A. E.» L'istesso tempo, соль минор, заканчивается в мажоре, 4-4.

«H. D. S.-P.» Allegro, соль минор, 3-8.

«R. B. T.» Allegretto, соль мажор, 3-8.

«W. M. B.» Allegro di molto, соль минор, с окончанием в соль мажоре, 3-4.

«R. P. A.» Moderato, до минор, 12-8 и 4-4.

«Ysobel». Andantino, до мажор, 3-2.

«Troyte». Presto, до мажор, 3-2.

«W. N.» Allegretto, соль мажор, 6-8.

«Nimrod». Moderato, ми-бемоль мажор, 3-4.

«Dorabella». Интермеццо, Allegretto, соль мажор, 3-4.

«G. R. S.» Allegro di molto, соль минор, 2-2.

«B. G. N.» Andante, соль минор, 4-4.

* * *. Романса, Moderato, соль мажор, 3-4.

«E. D. U.» Финал, Allegro, соль мажор, 2-2.

Что касается «Энигмы», сэр Эдвард заявил следующее: «Энигму я не объясню — ее "темное изречение" должно остаться неразгаданным, и я предупреждаю вас, что очевидная связь между вариациями и темой часто имеет тончайшую структуру; более того, через весь цикл и поверх него "проходит" другая, более крупная тема, но она не исполняется; ... таким образом, главная тема никогда не появляется, точно так же, как в некоторых поздних драмах — например, в "Непрошеной" и "Семи принцессах" Метерлинка — главный персонаж никогда не выходит на сцену».

Партитура датирована: «Малверн, 1899».

УВЕРТЮРА «КОКЕЙН» («В ЛОНДОНЕ»): соч. 40

Во время первого исполнения этой увертюры (на концерте Лондонского филармонического общества 20 июня 1901 года) г-н Джозеф Беннет, предположительно с одобрения композитора, представил следующий очерк драматического значения последовательных эпизодов в музыке:

ЖИЗНЕРАДОСТНЫЙ ОБЛИК ЛОНДОНА.

СИЛЬНЫЙ И ИСКРЕННИЙ ХАРАКТЕР ЛОНДОНЦЕВ.

РОМАНС ВЛЮБЛЕННЫХ.

ВМЕШАТЕЛЬСТВО ЮНОГО ЛОНДОНА.

ВОЕННЫЙ ОРКЕСТР.

В ЦЕРКВИ.

НАКОНЕЦ, НА УЛИЦАХ.

Когда увертюра впервые исполнялась Бостонским симфоническим оркестром (в ноябре 1901 года), г-н Филип Хейл включил в свои программки это более подробное разъяснение: «Увертюра представляет собой последовательность сцен: ее можно назвать панорамной. Сцены связаны тонкой нитью. Композитор представляет двух влюбленных, прогуливающихся по улицам города. Первая картина, которая приходит на ум, — это оживление, интенсивная жизненная сила уличной жизни. Затем следует раздел, который, согласно наброску композитора, выражает "искренний и пылкий дух, лежащий в основе легкомыслия и роскоши жителей Кокейна". Влюбленные ищут тишины в парке и предаются своим чувствам. Они становятся страстными, но их прерывают и смущают грубые выходки молодых кокейнеров. Влюбленные покидают парк и ищут то, что Чарльз Лэм описал как сладкую безопасность улиц. Приближается военный оркестр, проходит с неистовой яростью и неистовством и, наконец, оказывается на безопасном и разумном расстоянии. Влюбленные заходят в церковь. Играет орган, и даже здесь они не могут полностью избежать шума улицы. Они возвращаются на улицу, и прежние переживания возобновляются».

Партитура, которая не содержит никакой программы или пояснений, была опубликована в 1901 году.

«ДЕТИ МЕЧТЫ», ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО ОРКЕСТРА: соч. 43

Эти пьесы, опубликованные в 1902 году, предваряются следующей цитатой из эссе Чарльза Лэма «Дети мечты: грезы» из сборника «Очерки Элии»:

«...И пока я стоял, глядя, оба ребенка постепенно бледнели в моих глазах, удаляясь и все удаляясь, пока, наконец, в самой дали не осталось ничего, кроме двух скорбных черт, которые без слов странно запечатлели во мне эффект речи: "Мы не от Алисы, и не от тебя, и вообще мы не дети... Мы — ничто; меньше чем ничто, и сны. Мы лишь то, что могло бы быть"».

Музыка Элгара, «для фортепиано или небольшого оркестра», состоит из двух слегка контрастирующих частей: (1) задумчивой части andante в соль миноре и (2) более оживленного allegretto в соль мажоре, которое, однако, переходит в andante и завершается с серьезным чувством, molto lento. Соответствие между доминирующими настроениями эссе и характеристиками музыки очевидно и легко уловимо. Пьесы были «набросаны давно», говорит композитор [писал в июне 1907 года], «и завершены несколько лет назад». Первое исполнение состоялось на Променад-концерте в Куинс-холле, Лондон, 4 сентября 1902 года.

Нельзя было бы написать более глубокого и эффективного комментария к этой музыке, чем комментарий г-на Вернона Блэкберна, хотя ее тонко выраженные смыслы не всегда лежат на поверхности:

«Сэр Эдвард Элгар может пойти дальше великого английского поэта прозы, и в своей музыке он проникает в самые тонкие вещи детской жизни; не в вундеркиндские вещи, не в вопросы, которые так часто озадачивают умы пожилых людей, а просто в бесхитростные вопросы детства, на которые никогда не дается ответа — именно эти вещи привлекают сэра Эдварда, но, с его бесконечно тонким чувством музыкальной суггестии, они все же никогда не получают ответа. Мы легко можем понять, почему Элгар выбирает из огромной системы идеалистического письма ограничить себя на этот раз границами детства, просто мыслями и мечтами юности, этого чудесного периода в жизни; в конце концов, мысли и мечты юности не идут дальше теорий зрелости, и сэр Эдвард Элгар, таким образом, достигает точки вопрошания, которая занимает место среди всех тех многочисленных вопросов, которые в музыке кажутся нам продолжающимися со времен аббата Мартини, через вопрошания Глюка, мимо искусства Моцарта и Шумана, вплоть до наших дней.

«Элгар вызвал к жизни детей своей мечты точно так же, как все величайшие современные композиторы могут для слушателя возродить чувства, которые были закрыты за воротами его разума. Дети его снов касаются музыкального отцовства, которое можно причислить к вещам, исходящим из отцовства мысли. Такой великий музыкант, как Эдвард Элгар, вполне может мечтать о тех детях, которые стоят на краю горизонта, к которым он манит прийти через море тишины — которые никогда не приходят, но которые позволяют ему мечтать о тайне того, что иногда навсегда отрицается, но что во все времена является вдохновением высочайшей мысли».

УВЕРТЮРА «НА ЮГЕ» («АЛАССИО»): соч. 50

Эта увертюра была завершена в 1904 году. В партитуре процитированы следующие строки из «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона:

"... a land

Which was the mightiest in its old command,

And is the loveliest, ...

Wherein were cast ...

... the men of Rome!

«Ты — сад мира».

(Песнь IV, XXV, XXVI)

Говорят, что музыка была «задумана в славный весенний день в долине Андора» и призвана «намекнуть на радость жизни в мягком климате, под солнечным небом и среди окружения, в котором красоты природы соперничают по интересу с остатками и воспоминаниями великого прошлого очаровательной страны».

Г-н А. А. Джагер в ходе подробного анализа и разъяснения увертюры, которое, как говорят, было подготовлено с одобрения композитора, подробно пишет о значении определенных пассажей в музыке. Об эпизоде, который происходит вскоре после начала (при вступлении того, что музыкант назвал бы «второй темой» увертюры), он говорит:

«Постепенно на музыку находит более спокойное настроение. Струнные сурдинированы, и слышны деревянные духовые (кларнет и английский рожок) и скрипки в небольшом диалоге, который, по-видимому, был навеян "пастухом с его стадом и его самодельной музыкой"... Когда музыка замирает в тишайшем ppp, барабаны и контрабасы звучат настойчиво... даже после того, как началась долгожданная вторая тема увертюры. До сих пор тематический материал в значительной степени строился из коротких секвенций. Новая тема, с другой стороны, представляет собой длинную, изящно изогнутую мелодию красивой формы... Окрашенная сладкой печалью, она, несомненно, призвана намекнуть на чувство меланхолии, которое обычно сосуществует с состоянием счастья, возникающим от общения с природой, меланхолии, которая в данном случае, однако, может быть предположительно вызвана созерцанием контраста (нигде не проявляющегося более поразительно, чем в Италии) между вечным омоложением природы и нестабильностью величайших и самых гордых достижений человека. Мелодия объявляется первыми скрипками, сольным альтом и сольной виолончелью. Она немедленно повторяется в более высокой октаве... Затем следует мелодия в том же нежном настроении». Позже происходит «страстно восходящая секвенция, как будто композитор пробуждается от глубокой грезы». Раздаются звуки труб, и музыка становится все более оживленной. «Мы достигаем второго очень важного эпизода, grandioso, в котором композитор стремился "нарисовать неумолимую и властную силу древних времен и дать звуковую картину раздоров и войн более позднего времени". Сначала у нас есть эта смелая и величественная фраза, очень весомо оркестрованная для полного оркестра, за исключением флейт. За ней следует другой мощный пассаж», в котором слышны «диссонирующие аккорды... Вскоре музыка становится еще более выразительной... С почти жестокой настойчивостью композитор покрывает страницу за страницей этой диссонирующей и резко оркестрованной, но мощно выразительной музыкой. Как будто бесчисленные римские когорты звучат своими боевыми кличами со всех уголков земли... Это дикая сцена, которую композитор разворачивает перед нами — сцена бурных раздоров, в которой наносится немало сокрушительных ударов и контрударов в яростном рукопашном бою... Римский мотив (grandioso) как будто увещевает воинов нести своих орлов победителями сквозь схватку, чтобы Senatus populusque Romanus знали, как римские легионы выполняли свой долг. Постепенно шум стихает», и с высокой нотой, прозвучавшей на глокеншпиле [оркестровом инструменте, который издает колокольный звук], «мы возвращаемся в свет сегодняшнего дня».

«Любопытный пассаж, по-видимому, намекает на постепенное пробуждение от сна, яркий солнечный свет, пробивающийся сквозь пыль битвы, увиденной в поэтическом видении волнующего душу прошлого». Позже мы слышим (сольный альт) «жалобную песню одинокого пастуха, плывущую к безмятежной лазури итальянского неба». Наконец, увертюра завершается фразой, «которая на протяжении всего произведения олицетворяла храбрый девиз Солнечного света, Открытого воздуха и Жизнерадостного оптимизма».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[48] «Алиса У——н», первая любовь Лэма. По словам Хэзлитта, она вышла замуж за ростовщика на Принсес-стрит, Лестер-сквер. Носил ли он романтическое имя Бартрам? («дети Алисы называют Бартрама отцом», — говорит Элия в отрывке из «Детей мечты», тактично опущенном из отрывка Элгара). Сравните отрывок, непосредственно предшествующий процитированному сэром Эдвардом: «Затем я рассказал, как семь долгих лет, иногда в надежде, иногда в отчаянии, но всегда упорствуя, я ухаживал за прекрасной Алисой У——н; и, насколько дети могли понять, я объяснил им, что означают жеманство, трудности и отказ у девиц — когда внезапно, повернувшись к Алисе, душа первой Алисы выглянула из ее глаз с такой реальностью воспроизведения, что я засомневался, кто из них стоит передо мной или чьи это светлые волосы...» И вспоминается предложение из «Кануна Нового года»: «Мне кажется, лучше было бы, если бы я прострадал семь моих самых золотых лет, когда я был в рабстве у светлых волос и еще более светлых глаз Алисы У——н, чем если бы такое страстное любовное приключение было потеряно».

[49] Эти слова не выделены курсивом у Лэма.

[50] Пьесы были сочинены первоначально для небольшого оркестра; фортепианное соло — это переложение; таким образом, утверждение в подзаголовке, процитированном выше, является инвертированным.

[51] Первая пьеса написана для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов, 4 валторн, литавр, арфы и струнных; вторая оркестрована аналогично, за исключением того, что используются только 2 валторны.

[52] Алассио: итальянский портовый город на Средиземном море, недалеко от Генуи.

ФРАНК

(César Franck: born in Liège, Belgium, December 10, 1822; died in Paris, November 8, 1890)

«ЭОЛИДЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Эта симфоническая поэма, сочиненная в 1876 году, была навеяна начальными строками стихотворения Леконта де Лиля, хотя источник не указан в партитуре. Прозаический перевод этих строк можно привести следующим образом:

«О парящие бризы небес, сладкие дыхания прекрасной весны, которые капризными поцелуями ласкают холмы и равнины!

Девы, дочери Эола, любительницы мира, вечная Природа пробуждается от ваших песен!»

Эол, по представлению греков, был спутником богов и повелителем ветров. Джереми Кольер писал о нем: «Эол, царь семи островов между Италией и Сицилией, называемых Эолийскими, был очень гостеприимен, он научил свой народ использовать паруса и, наблюдая за огнем или дымом Стронгилы (Стромболи), мог предсказывать, как будут дуть ветры, откуда поэты называли его Богом ветров. Он был также искусным астрологом, что способствовало этому вымыслу. Было трое с таким именем». Вот как Улисс описал царю Алкиною свой визит к Эолу:

«Мы достигли Эолийского острова, который все еще плавал по морю, где правил боголюбивый Эол Гиппотад. У него была стена из стали; и в морях, омывающих стену, двигалась гладкая скала, отшлифованная волнами. Двенадцать детей родились у него в его императорском доме; из них шесть были дочерьми, и шесть были сыновьями, которые несли сладкий цветок юности. Своих дочерей он отдал в жены своим сыновьям; которые проводили в праздничных утехах всю свою жизнь, тесно сидя рядом со своим отцом и его почтенной супругой. Несметным было число блюд, которые дом всегда делал вкусными; и зал был всегда полон, пока светил день».

«ПРОКЛЯТЫЙ ОХОТНИК», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

«Проклятый охотник» (Le Chasseur Maudit), сочиненный в 1883 году, рассказывает историю баллады Бюргера «Дикий охотник» (Der Wilde Jäger). Этот сюжет в прозе предваряет партитуру:

«Было воскресное утро; вдалеке раздавался радостный звон колоколов и радостные песнопения толпы... Святотатство! Дикий граф Рейнский затрубил в свой рог.

Алло! Алло! Охота несется по полям, болотам и лугам. — "Остановись, граф, умоляю тебя; услышь благочестивые песнопения!" — Нет! Алло! Алло! — "Остановись, граф, умоляю тебя; берегись!" — Нет! И всадники несутся, как вихрь.

Внезапно граф остается один; его лошадь отказывается идти дальше; граф хочет затрубить в свой рог, но рог больше не звучит... Мрачный, неумолимый голос проклинает его: "Святотатец, — кричит он, — будь вечно преследуем Адом!"

«Затем пламя вспыхивает вокруг него... Граф, охваченный ужасом, бежит все быстрее и быстрее, преследуемый стаей демонов... днем через бездны, ночью по воздуху».

В музыке сначала изображается безмятежный субботний пейзаж, поющий хор; слышен звон колоколов, и священная песня достигает кульминации.

Затем следует вступление разгульных охотников во главе с графом; изображается охота, и мы слышим жалобы протестующих крестьян.

Граф, внезапно оставшись один, тщетно пытается затрубить в свой рог; затем жуткими и пугающими тонами произносится проклятие.

Начинается Адская охота, звучат дикие роговые призывы; темп становится все более стремительным до самого конца.

СЮИТА «ПСИХЕЯ»

СОН ПСИХЕИ (Sommeil de Psyché)

ПСИХЕЯ, УНЕСЕННАЯ ЗЕФИРАМИ (Psyché enlevée par les Zéphirs)

САДЫ КУПИДОНА (Les Jardins d'Eros)

ПСИХЕЯ И КУПИДОН (Psyché et Eros)

Франк сочинил в 1887-88 годах симфонию для хора и оркестра под названием «Психея», текст которой приписывается г-нам Сикару и Фуршару. В 1900 году четыре части произведения, написанные только для оркестра, были извлечены и опубликованы в форме сюиты с указанными выше названиями.

Сказание о Купидоне и Психее, как его рассказал Апулей в «Золотом осле», было замечательно пересказано г-ном Г. Э. Кребилем:

«Психея была смертной, дочерью царя, чья красота была столь велика, что она получала почести, почти поклонение, которые причитались Венере. Поэтому богиня решила отомстить гордой красавице и попросила своего сына, Купидона, внушить ей страсть к низкородному существу, недостойному ее. Тогда Психея была бы унижена, и Венера вернула бы себе свои права. Купидон отправился исполнять наставления своей матери. Найдя девушку спящей в ее покоях, он помазал ее губы горькой водой из одного из фонтанов в саду Венеры и коснулся ее бока острием своей волшебной стрелы. Когда она открыла глаза, она не могла видеть бога, который сделал себя невидимым, но он мог видеть ее, и вид ее прелести настолько лишил его самообладания, что он невольно ранил себя собственной стрелой. Чтобы возместить ущерб, насколько это было возможно, он вылил свой янтарный сосуд со сладкой водой на все ее локоны. Но желания Венеры были близки к исполнению. Психея не влюбилась в мужлана, но из всех ее поклонников никто не приходил с предложениями любви и брака. Опасаясь, что гнев богов был навлечен ими, ее родители обратились к оракулу Аполлона и получили ответ, что их дочь не должна иметь смертного возлюбленного. Ее будущий муж, чудовище, неотразимое как для богов, так и для людей, ждал ее на вершине высокой горы. Велика была их скорбь, но Психея добровольно предложила искупить вину за получение почестей, которые принадлежали только бессмертной царице любви и красоты. Ее отвели на вершину горы и оставили на произвол судьбы. Оттуда пришел Зефир и бережно перенес ее в цветущую долину, посреди которой стоял великолепный дворец. Она стала его хозяйкой. Невидимые руки в изобилии удовлетворяли все ее нужды, наполняли ее рот нектарной пищей и винами, а уши — музыкой. Каждую ночь ее посещал тот, кто, по словам оракула, должен был стать ее мужем, но она не видела его. Он приходил только в темноте ночи и исчезал до рассвета. Она умоляла показать ей того, чьи слова любви пробудили в ней глубокую страсть, но он отказывался. Это был Купидон, который хотел, чтобы его любили как равного, а не поклонялись как богу.

«Но когда сестры Психеи услышали о ее великом счастье, они наполнили ее разум сомнениями и опасениями и убедили ее ослушаться приказов ее странного посетителя. Возможно, он был отвратительным чудовищем, которое со временем пожрет ее. Ночью, когда он крепко спал, она открыла свою лампу и увидела не чудовище, а самое прекрасное из видений. Перед ней лежал бог с золотыми локонами, спускающимися на его белую шею и румяные щеки, и снежно-белыми крыльями на плечах. Она наклонилась над ним, чтобы рассмотреть получше, и капля горящего масла упала на его блестящую кожу. Он проснулся и, не сказав ни слова, расправил крылья и вылетел из окна. Вместе с ним исчезли дворец и сады. День и ночь Психея бродила, ища свою потерянную любовь. Она оказалась в храме Цереры, чью жалость она пробудила и которая велела ей сдаться Венере и попытаться добиться ее прощения. Добровольно она согласилась стать рабыней богини, которая наложила на нее жестокие и невыполнимые задачи, но она выполнила их все с помощью сверхъестественной силы, оказанной Купидоном. Наконец, сам бог, оправившись от своей раны и будучи не в силах дольше выносить разлуку, обратился с мольбой к Юпитеру, который ходатайствовал за влюбленных перед Венерой и добился ее согласия на их союз. После этого он послал Меркурия к девушке с чашей амброзии, выпив которую, она стала бессмертной и навсегда соединилась с Купидоном».

Поэтическое содержание четырех частей, составляющих произведение в его исключительно инструментальной форме, можно кратко обозначить следующим образом:

I. СОН ПСИХЕИ

«В туманных областях своих снов ее дух осознает некое совершенное блаженство, не от мира сего, которое, как она чувствует, еще будет ее».

II. ПСИХЕЯ, УНЕСЕННАЯ ЗЕФИРАМИ

Сначала звучит намек на зефиров; затем следует часть, которая, как говорят, характеризует саму Психею. Затем следует реминисценция темы, которая в первой части служила любовным мотивом; затем снова мы слышим тему Психеи.

III. САДЫ КУПИДОНА

Эта часть представляет собой любовную сцену, «изображение наслаждений Психеи в компании ее невидимого возлюбленного».

IV. ПСИХЕЯ И КУПИДОН

Говорят, что здесь изображено окончательное блаженство влюбленных. «Любовь, поначалу нерешительная, становится смелой; у нее есть свои страстные полеты, свои возвращения к спокойствию, свои потоки страсти, затем свои моменты экстаза. Темы настолько смешаны или сцеплены, что они почти все одинаково важны, и часто одна является завершением другой. Они заряжены пронзительной торжественностью, которая затрагивает глубину сердца».

«Эрос и Психея, — пишет Гюстав Дерепа в исследовании произведения Франка в его первоначальной форме, — не появляются как личности. Оркестр интерпретирует их чувства, и по этой причине: двое в этой поэме не являются личностями. Франк, забывая о легендарных персонажах, рассматривает их как символы человеческой души и высшей любви. Музыка, абсолютная музыка без слов, поскольку ее ноты не имеют определенного значения, является из всех форм искусства наиболее адекватным выражением этих нематериальных реальностей. В этой оратории нет соло. Оркестр играет самую важную роль; он переводит томления, сожаления, окончательную радость Психеи... Легко заметить, что все произведение заряжено духом христианского мистицизма».

М. Венсан д'Энди, выдающийся ученик, а также глубокий и проницательный ценитель Сезара Франка, заметил, что когда Франк (всегда мистик из мистиков) переходил к чисто светским сюжетам, его ангельские видения преследовали его. «Он стремился воплотить древний миф об Эросе и Психее в тонах. В музыке есть пассажи восхитительного описания, в которых он выполнил свою цель. Но венец произведения, любовный дуэт, как его называют, между Эросом и Психеей, всегда казался мне лишь эфирным диалогом между душой, как ее представлял мистический автор "Подражания Христу", и серафимом, спустившимся с небес, чтобы наставить ее».

«ДЖИННЫ», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА ДЛЯ ОРКЕСТРА И ФОРТЕПИАНО

«Джинны» (Les Djinns) были написаны в качестве иллюстрации строк из «Восточных мотивов» Виктора Гюго, которые в переводе на прозу звучат следующим образом:

«На равнине рождается звук; это дыхание ночи.

Звук приближается. Он становится громче! Небеса! Это галоп Джиннов.

Это их погребальная жалоба. Внемлите им! Крики Ада! Голоса, которые воют и плачут!

Они уходят... но воздух снова стонет. Затем тишина.

Все проходит, и пространство поглощает звук».

Джинны (или Джинны, от арабского слова, означающего «быть темным» или «быть скрытым») были в арабской мифологии сверхъестественными существами преимущественно злобного характера и целей. Они были как мужского, так и женского пола и считались чрезвычайно долгоживущими. Созданные за две тысячи лет до Адама из бездымного огня, их дома находились в горах под названием Каф, которые, как считалось, опоясывали землю. Тем не менее они преследовали все места и все стихии — море, землю, воздух. Они могли принимать любую форму по желанию, но были склонны появляться людям в вихрях, бурях и облаках пыли.

В симфонической поэме Франка (в которой фортепиано используется скорее как оркестровое дополнение, чем как сольный инструмент) музыка очерчивает внезапное и пугающее приближение по воздуху орды гонимых бурей демонов, их ужасные причитания и проклятия, их прохождение и окончательное исчезновение.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[53] Английский эквивалент этого названия, «Дочери Эола» — или, как однажды перевел его г-н У. Ф. Апторп, «Эолиды» — вряд ли был бы узнан слушателем концертов как обозначение известного произведения Франка.

[54] Без номера опуса.

[55]

«O brises flottantes des cieux, Du beau printemps douces haleines, Qui de baisers capricieux Caressez les monts et les plaines;

Vierges, filles d'Éole, amantes de la paix, La nature éternelle à vos chansons s'éveille.»

[56] Перевод Чепмена.

[57] Без номера опуса.

[58] Перевод г-на Филипа Хейла.

[59] Без номера опуса.

[60] Без номера опуса.

ГЛАЗУНОВ

(Александр Глазунов: родился в Санкт-Петербурге 10 августа 1865 года; в настоящее время живет там)

«СТЕНЬКА РАЗИН», СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА: соч. 13

Стенька Разин (или Разин), герой симфонической поэмы Глазунова, был казачьим бунтарем и разбойником, процветавшим в семнадцатом веке. В 1667 году он был избран предводителем восставших казаков и после бурной карьеры грабежей и опустошений был окончательно казнен в Москве в 1671 году. Он является героем многочисленных русских баллад, и Николай Костомаров в 1859 году сделал его предметом одной из своих знаменитых исторических монографий.

В легенде, выбранной Глазуновым для музыкальной обработки, Стенька Разин изображен как герой инцидента, который изложен композитором следующим образом в пояснительной записке (на французском языке), предваряющей партитуру:

«Волга, обширная и спокойная. Долгие годы регион вокруг великой реки жил в мире; затем внезапно появился грозный атаман Стенька Разин, который во главе своей свирепой орды начал проноситься по Волге, опустошая и грабя города и деревни, расположенные вдоль ее берегов. Его корабль был великолепно украшен, паруса были из шелка, весла были позолочены; посреди шатра из серебряной парчи, на бочках, полных золота и серебра, возлежала персидская княжна, пленница и возлюбленная Стеньки Разина. В один из дней она погрузилась в глубокую задумчивость и, обращаясь к товарищам своего господина, начала рассказывать им, что видела сон, в котором ей было открыто, что Стенька Разин будет застрелен, что его отряд воинов будет брошен в темницы, а сама она погибнет в волнах Волги. Сон княжны сбылся. Стенька был окружен солдатами царя. Видя, что день проигран, Стенька сказал: "Никогда за все тридцать лет моих набегов я не предлагал Волге дара. Сегодня я дам ей то, что мне дороже всего среди всех сокровищ земли", и с этими словами он бросил княжну глубоко в волны. Свирепая банда начала петь в честь своего атамана, и все бросились на солдат царя».

Музыка Глазунова основана на трех основных темах. Мы слышим сначала меланхоличный напев бурлаков на Волге (взятый из знаменитой русской народной мелодии); им олицетворяется Волга (тема объявляется гобоем на фоне тремоло струнных). Стенька сам затем изображается темой, которая является грубо властной и дикой. Затем следует грациозная и нежная мелодия (исполняемая pp кларнетом в сопровождении арфы, флейт, фагота и валторны), в которой намекается на княжну, пленницу и возлюбленную Стеньки. Своим ярким и драматическим сопоставлением этих тем Глазунов намекает на развитие и кульминацию своего тонального повествования.

Партитура датирована: «Санкт-Петербург, 1885».

«КРЕМЛЬ», СИМФОНИЧЕСКАЯ КАРТИНА В ТРЕХ ЧАСТЯХ: соч. 30

Эта «симфоническая картина» (сочиненная в 1890 году) представляет собой изображение в трех разделах сцен, ассоциирующихся в воображении композитора с исторической и живописной цитаделью в Москве. Они расположены и озаглавлены следующим образом:

I. НАРОДНЫЙ ПРАЗДНИК

(Сцены празднества, музыка основана на русских народных песнях или навеяна ими.)

II. В МОНАСТЫРЕ

(Сначала звучат пассажи религиозного характера; затем следует раздел контрастного качества с намеком на храмовые гонги и восточный колорит.)

III. ВЪЕЗД И ВСТРЕЧА КНЯЗЯ

(Преобладающий дух этой части — праздничный. Есть намек на пышность и торжественные случаи, на блестящее зрелище.)

«Кремль, — пишет г-н Артур Саймонс в своих "Городах", — подобен заклинанию арабского колдуна, вызванному из туманов Севера; и колокола, висящие на этих языческих, похожих на пагоды колокольнях, кажется, раскачиваются там в потерянном парадоксе, как будто для того, чтобы отогнать тех самых демонов, которые закрепили их в воздухе... Вся ярость желтого, монгольского Востока заключена в этих храмах, которые разрываются на луковицы и расцветают в гигантские фрукты и овощи из меди, плитки и резного камня; которые полны ползающих и извивающихся линий, своего рода жестокости в форме; в которых золото солнца, зелень земной травы и синий цвет, который относится к синему цвету неба так же, как ад к раю, насмехаются и искажают видимый мир в своего рода адской пародии...»

«...Священники с их длинными волосами и христоподобным присутствием, одетые в тяжелые облачения из синего и красного бархата и золототканой материи (в которых видишь иератическое значение синего цвета куполов), проходят через скрывающую дверь от присутствия людей к присутствию Бога, дверь, которая в самый священный момент запирает их в этом присутствии; и хор печальных, глубоких русских голосов, голосов молодых людей, поет антифонно и хором, сплетая, в своего рода инструментальной пьесе, в которой голоса являются инструментами, тяжелую завесу музыки, которая дрожит, как занавес перед святыней».

ГОЛЬДМАРК

(Карл Гольдмарк: родился в Кестхей, Венгрия, 18 мая 1830 года; в настоящее время живет в Вене)

УВЕРТЮРА «ШАКУНТАЛА»: соч. 13

Эта увертюра, прославившая своего композитора, находится в европейском концертном репертуаре с 1865 года (в декабре которого она была впервые исполнена в Вене), а в американском — с 1877 года. Музыка задумана как комментарий к знаменитой индийской драме Калидасы «Шакунтала», сюжет которой изложен следующим образом в предисловии, напечатанном в партитуре:

Шакунтала, дочь нимфы, воспитывается в священной роще главой касты жрецов как его приемная дочь. Великий царь Душьянта, охотясь, заходит в священную рощу; он видит Шакунталу и мгновенно воспламеняется к ней любовью.

За этим следует очаровательная любовная сцена, завершающаяся союзом (согласно Грундхарвери — браком) обоих.

Царь дарит Шакунтале, которая должна позже последовать за ним в его столицу, кольцо, по которому ее будут узнавать как его жену.

Могущественный жрец, которому Шакунтала забыла оказать должное гостеприимство, будучи в упоении своей любовью, мстит ей, лишая царя памяти и всяких воспоминаний о ней.

Шакунтала теряет кольцо, стирая одежду в священной реке.

Когда спутники представляют Шакунталу царю как его жену, он не узнает ее и отвергает. Ее спутники отказываются принять ее обратно в дом как жену другого, и она остается одна в горе и отчаянии; тогда нимфа, ее мать, сжалилась над ней и забрала к себе.

В это время кольцо находят рыбаки и приносят его царю. Увидев его, он вспоминает о Шакунтале. Его охватывает раскаяние за свой ужасный поступок; глубочайшая скорбь и безграничная тоска по исчезнувшей возлюбленной больше не покидают его.

Во время военного похода против злых демонов, которых он побеждает, он снова находит Шакунталу, и теперь их счастью нет конца.

СИМФОНИЯ «СЕЛЬСКАЯ СВАДЬБА» (№ 1): соч. 26

1. СВАДЕБНЫЙ МАРШ С ВАРИАЦИЯМИ

(Moderato molto)

2. СВАДЕБНАЯ ПЕСНЯ

(Allegretto)

3. СЕРЕНАДА

(Allegretto moderato, scherzando)

4. В САДУ

(Andante)

5. ТАНЕЦ: ФИНАЛ

(Allegretto molto)

Симфония Гольдмарка «Сельская свадьба», впервые исполненная на филармоническом концерте в Вене под управлением Ганса Рихтера в марте 1876 года, скорее является сюитой, чем симфонией. Живописное значение различных частей, имеющих очевидную связь с центральной идеей, выраженной в названии, можно обозначить следующим образом:

I. СВАДЕБНЫЙ МАРШ

Эта часть не нуждается в пояснениях, поскольку ее характер и значение лежат на поверхности музыки.

II. СВАДЕБНАЯ ПЕСНЯ

Эту песню можно представить как исполняемую друзьями невесты. В ней есть вторая часть с нежной мелодией гобоя (как будто одна из подружек невесты вышла вперед), сопровождаемая темой марша в басах.

III. СЕРЕНАДА

После вступления два гобоя исполняют дуэт, который варьируется и развивается другими инструментами.

IV. В САДУ

Это любовная сцена. Подразумевается страстный дуэт, в котором тенор представлен виолончелями и валторнами, а сопрано — скрипками и высокими деревянными духовыми инструментами. Часть заканчивается безмятежно.

V. ФИНАЛ

Крестьянский танец, оживленный и шутливый, с нежным эпизодом в середине. «На мгновение мы ускользаем на улицу и снова теряемся в редком звучании садовой сцены». В эпилоге «простая вторая мелодия танца [впервые услышанная у струнных] расширяется в песню, подобно праздничному гимну, поднимаясь до высоты страстного призыва, который слишком интимен для простого топота ног... Конец — это кульминация, которая является чем-то гораздо большим, чем просто танцевальное веселье».

ГРИГ

(Edvard Grieg:[61] born in Bergen, Norway, June 15, 1843; died in Bergen, September 4, 1907)

СЮИТА (№ 1), «ПЕР ГЮНТ» [62]

1. УТРО

(Allegretto pastorale)

2. СМЕРТЬ ОЗЕ

(Andante doloroso)

3. ТАНЕЦ АНИТРЫ

(Tempo di Mazurka)

4. В ПЕЩЕРЕ ГОРНОГО КОРОЛЯ

(Marcia e molto marcato)

Это первая, как и более известная и часто исполняемая, из двух оркестровых сюит, составленных Григом из музыки к спектаклю, которую он написал по предложению Ибсена для его необычной драмы «Пер Гюнт». Сюжет пьесы в том виде, в каком Ибсен передал его Григу для музыкального воплощения, кратко изложен мистером Генри Т. Финком в его исчерпывающей и авторитетной монографии о норвежском мастере:

«Пер Гюнт — грубый норвежский крестьянский юноша, который в первом акте доводит свою мать Озе (Ohse) до исступления своими фантастическими разговорами и хулиганскими выходками.

Его мечта — стать императором мира. Все боятся и избегают его. Он слышит, что прекрасная Ингрид должна выйти замуж, незваным приходит на свадьбу и увозит невесту в горную глушь. На следующий день, глухой к ее мольбам, он бросает ее, упрекнув в том, что у нее нет золотых локонов или кротости нежносердечной Сольвейг, которая на свадьбе полюбила его с первого взгляда, несмотря на его хулиганский вид и поведение. После различных приключений Пер оказывается в пещере горного короля, где его пытают гномы и эльфы, чередующие свои дикие танцы со смертельными угрозами; в последний момент его спасает звук колоколов вдалеке, от которого пещера гоблинов рушится. Затем он строит хижину в лесу, и Сольвейг по своей воле приходит к нему на лыжах. Плача, она говорит ему, что оставила сестру и родителей, чтобы разделить с ним хижину и стать его женой. Кажется, счастье наконец обретено, но его преследуют гномы, угрожающие пытать его каждое мгновение жизни, из-за чего, не сказав ни слова своей невесте, он оставляет ее и возвращается к матери. Озе на смертном одре и вскоре умирает у него на руках. Позже он оказывается в Африке, где переживает различные приключения. Успешно украв у разбойников лошадь и королевское одеяние, он выдает себя среди арабов за пророка. Он ухаживает за прекрасной Анитрой, дочерью бедуинского вождя, и сбегает с ней верхом; но она, выманив у него все украденные драгоценности, внезапно разворачивает лошадь и скачет обратно домой. В последнем акте Пер Гюнт, потерпев кораблекрушение у норвежского побережья, возвращается в хижину, которую построил в лесу; там он находит Сольвейг, верно ожидающую его возвращения, и умирает, пока она поет печальную мелодию, известную как «Колыбельная Сольвейг»».

В сюите Грига музыка «Утро» (Morgenstimmung) служит прелюдией к четвертому акту пьесы. Это произведение безмятежной и идиллической звукописи, лишенное драматических намеков.

«Смерть Озе» — это краткий и мрачный траурный марш на смерть матери Пера, написанный исключительно для сурдинных [63] струнных.

«Танец Анитры» — это музыка танца, с помощью которого дочь бедуинского вождя пытается соблазнить непостоянного Пера.

«В пещере горного короля» взято из сопровождения к сцене, в которой Пер, находясь в жилище троллей, окружен и мучим гномами и чертями. Музыка этого номера была охарактеризована как «настоящее осиное гнездо».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[61] «В энциклопедиях, — говорит мистер Г. Т. Финк, — мы обычно находим его имя как Эдвард Хагеруп Григ, но он не одобряет второе имя и никогда не использует его в своей переписке. «Это правда, — пишет он мне, — что мое крестильное имя включает Хагеруп. Мое же артистическое имя — просто Э. Г. Хагеруп, которое можно найти в большинстве энциклопедий, по всей вероятности, взято из архивов Лейпцигской консерватории».

[62] Без номера опуса.

[63] См. стр. 12 (сноска).

ХЭДЛИ

(Генри Хэдли: родился в Сомервилле, штат Массачусетс, 20 декабря 1871 года; в настоящее время живет в Германии)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «САЛОМЕЯ»: соч. 55

Эта симфоническая поэма «по трагедии Оскара Уайльда», как говорят, была завершена до постановки музыкальной драмы Рихарда Штрауса на тот же сюжет [64]. Утверждается, что когда музыка мистера Хэдли была написана (она была опубликована в Берлине во второй половине 1906 года), «Саломея» Штрауса была ему неизвестна.

Партитура содержит следующую программу, напечатанную на немецком и английском языках:

«Трагедия Оскара Уайльда «Саломея» сначала представляет лунную сцену восточной красоты. Снаружи дворца солдаты несут стражу; внутри идет пир. Саломея покидает пир Ирода и ищет приятной прохлады прекрасной ночи. Иоанн Креститель (Иоканаан) был заключен Иродом в старый колодец. Услышав его голос, провозглашающий Христа, Саломея глубоко тронута и решает увидеть его. Она убеждает капитана Наррабаота, который влюблен в нее, вывести Иоканаана. Когда Саломея видит его, Саломея, своенравная и высокомерная, всегда торжествовавшая в своих увлечениях, сама становится жертвой всепоглощающей страсти к Иоканаану. Несмотря на ее мольбы, он отвергает и осуждает ее как дочь нечестивой женщины, в то время как солдаты уводят его обратно в заточение. Слышны музыка и веселье пирующих у Ирода. Не обнаружив Саломею на пиру, Ирод покидает дворец и ищет ее. Обнаружив, что она холодна и молчалива к его ухаживаниям, он просит ее разделить с ним фрукты и вино. Она отказывается это сделать. Наконец он умоляет ее танцевать, обещая ей все, чего пожелает ее сердце, если она только согласится. Наконец Саломея убеждена и танцует танец семи покрывал для Ирода. Восхищенный и очарованный прелестями Саломеи и ее сводящим с ума танцем, он кладет полцарства к ее ногам. Она не хочет ничего из этого, но, напоминая ему о его обещании, требует голову Иоканаана на серебряном блюде. Ирод, суеверный и теперь крайне встревоженный столь необычной просьбой, умоляет Саломею. Все тщетно. Она хочет только того, что потребовала. Наконец, к полному краху Ирода, он вынужден сдержать свое обещание. Саломея, получив голову Иоканаана, ласкает и гладит ее, вдыхая слова страсти в ее глухие уши. Ирод, в страхе от того, что было сделано, и в ярости и отвращении к Саломее, приказывает немедленно казнить ее. Солдаты бросаются на нее со своими копьями и предают ее смерти [65]».

Во время первого американского исполнения этой симфонической поэмы Бостонским симфоническим оркестром 12 апреля 1907 года мистер Филип Хейл опубликовал в программках это разъяснение значения музыки:

««Саломея» начинается... Lento e molto tranquillo... с описания лунной сцены. Музыка следует за ходом сюжета, но насколько буквально, насколько образно — должен определить каждый слушатель. Будет замечено, что тема, которую можно назвать желанием Саломеи, введенная в начале произведения после пассажа для солирующей виолончели (для валторн, а затем для кларнетов, гобоев и английских рожков), используется в конце симфонической поэмы, «con adore» (sic), чтобы подчеркнуть обращение Саломеи к голове Иоканаана. «Танец Саломеи», Allegretto ben ritmato, со «stretto con delirio», обозначен композитором названием. Основные мотивы в других местах им не идентифицированы. Один слушатель, таким образом, может принять мотив, poco largamente, в начале произведения, отданный тромбонам и тубе fortissimo с барабанной дробью, за обличение Иоканаана и признать значение его вступления после танца, в то время как для другого мотив может иметь иное значение. Точно так же могут существовать различные мнения относительно точного значения других тем. Достаточно сказать, что музыка следует за ходом опубликованного сюжета. После танца и сцены, в которой Ирод соглашается на обезглавливание святого человека, происходит возврат к начальной тональности, темпу и настроению. Темы, уже типичные для Саломеи, используются снова. Внезапно вводится короткое Allegro con fuoco. Большая пауза: Lento. Английский рожок вздыхает любовную тему Саломеи».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[64] Первая постановка «Саломеи» Штрауса состоялась в Дрездене 9 декабря 1905 года, чуть более чем за год до первой американской постановки (в Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 22 января 1907 года).

[65] Мистер Хэдли в этом описании дает несколько неточное изложение драмы Уайльда. Саломея в пьесе не «всегда торжествовала в своих увлечениях», ибо Уайльд изображает ее девственницей, а Иоканаана — ее первой любовью. Также солдаты в конце трагедии не «бросаются на нее со своими копьями». Ремарка в этом месте гласит: «Солдаты бросаются вперед и раздавливают своими щитами Саломею, дочь Иродиады, принцессу Иудейскую».

ХУБЕР

(Ганс Хубер: родился в Шёневерде, Швейцария, 28 июня 1852 года; в настоящее время живет в Базеле)

СИМФОНИЯ № 2, МИ-МИНОР: соч. 115

Allegro con fuoco

Scherzo; allegro con fuoco non troppo

Adagio ma non troppo

Финал: «МЕТАМОРФОЗЫ, НАВЕЯННЫЕ КАРТИНАМИ БЁКЛИНА»

Эта симфония была написана в честь швейцарского художника Арнольда Бёклина (родился в Базеле 16 октября 1827 года; умер в Сан-Доменико, близ Флоренции, 16 января 1901 года) и во славу его высокохудожественного и индивидуального искусства. Первоначальное намерение композитора, как говорят, состояло в том, чтобы назвать свою партитуру «Бёклин-симфонией» и дать различным частям музыки названия некоторых из самых известных полотен Бёклина. Однако этот план не был соблюден, и теперь только последняя часть — финал — является открытой попыткой сочинить тональный комментарий к различным картинам швейцарского художника. Поэтому нет никаких оснований для попытки найти точные переложения Бёклина в звуки где-либо, кроме заключительной части; однако стоит упомянуть, что первая часть, как говорят, была навеяна картиной Бёклина «Sieh, es lacht die Au» («Смотри, луг смеется»), на которой изображены две молодые девушки на лугу, собирающие цветы, в то время как другие стоят вокруг в различных позах, одна играет на лютне [66]; что вторая часть, скерцо — в дионисийском настроении веселья — как говорят, напоминает игры фавнов и сатиров того типа, который Бёклин любил рисовать; и что третья часть намекает на настроения, вдохновленные его «Священной рощей», «Весенним гимном» и «Венерой Анадиоменой».