«Истории симфонической музыки»

«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением отравляет себя опиумом в припадке любовного отчаяния. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы привести к смерти, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый страннейшими видениями, во время которых его ощущения, чувства и воспоминания переводятся в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама возлюбленная стала для него мелодией, подобно навязчивой идее, которую он находит и слышит повсюду».

«Часть I

«МЕЧТЫ, СТРАСТИ

«Он сначала вспоминает ту неспокойность души, ту смутную страстность, те моменты беспричинной меланхолии и радости, которые он испытывал до встречи с той, кого любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, его моменты восхитительной муки, ревнивой ярости, его возвращения к любящей нежности и его религиозные утешения».

«Часть II

«БАЛ

«Он видит свою возлюбленную на балу, посреди шума блестящего празднества».

«Часть III

«СЦЕНА В ПОЛЯХ

«Одним летним вечером в деревне он слышит, как два пастуха перекликаются, играя Ranz-des-vaches; этот пасторальный дуэт, сцена вокруг него, легкий шелест деревьев, нежно покачиваемых ветерком, некоторые надежды, которые он недавно обрел, — все это вместе возвращает необычайный покой его сердцу и придает более радостную окраску его мыслям; но она появляется снова, его сердце перестает биться, он взволнован болезненными предчувствиями; если бы она предала его!... Один из пастухов возобновляет свою бесхитростную мелодию, другой больше не отвечает ему. Солнце садится... звук отдаленного грома... одиночество... тишина...».

«Часть IV

«ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

«Ему снится, что он убил свою возлюбленную, что он приговорен к смерти и ведом на казнь. Процессия движется под звуки марша, который то мрачен и дик, то блестящ и торжественен, в котором глухой звук поступи тяжелых ног следует без перехода за самыми громкими всплесками. В конце навязчивая идея появляется вновь на мгновение, подобно последней любовной мысли, прерванной роковым ударом».

«Часть V

«СОН В НОЧЬ ШАБАША

«Он видит себя на шабаше ведьм, посреди ужасной группы призраков, магов и монстров всех видов, собравшихся на его похороны. Он слышит странные шумы, стоны, звенящий смех, визги, на которые, кажется, отвечают другие визги. Возлюбленная мелодия снова появляется; но она утратила свой благородный и робкий характер; она стала низменным, банальным и гротескным танцевальным мотивом: это она приходит на шабаш ведьм... Вопли радости по случаю ее прибытия... она принимает участие в дьявольской оргии... Похоронные звоны, бурлескная пародия на Dies iræ. Танец ведьм. Танец ведьм и Dies iræ вместе» [16].

«ГАРОЛЬД В ИТАЛИИ»

СИМФОНИЯ В ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЯХ, С СОЛИРУЮЩИМ АЛЬТОМ: соч. 16

1. ГАРОЛЬД В ГОРАХ; СЦЕНЫ МЕЛАНХОЛИИ, СЧАСТЬЯ И РАДОСТИ

(Adagio) (Allegro)

2. ШЕСТВИЕ ПИЛИГРИМОВ, ПОЮЩИХ ВЕЧЕРНИЙ ГИМН

(Allegretto)

3. СЕРЕНАДА ГОРЦА ИЗ АБРУЦЦО СВОЕЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ

(Allegro assai) (Allegretto)

4. ОРГИЯ РАЗБОЙНИКОВ; ВОСПОМИНАНИЯ О ПРЕДЫДУЩИХ СЦЕНАХ

(Allegro frenetico)

На романтиков во Франции — «героических мальчиков 1830 года», как называл их Уильям Эрнест Хенли, — влияние Байрона было захватывающим и глубоким. Для Берлиоза, в частности, «алчущего эмоций, нетерпимого к ограничениям, презирающего сдержанность и трезвость... и готового приветствовать, как возвращение к правде и природе, самые экстравагантные изобретения и самые фантастические и надуманные воображения», этот принц романтиков должен был казаться поэтом по его собственному сердцу. И все же, как ни странно, в его сочинениях сравнительно мало упоминаний автора «Манфреда» и «Дон Жуана».

О том, как была написана симфония «Гарольд», Берлиоз рассказывает в своих «Мемуарах». Его «Фантастическая симфония» была исполнена на концерте в Парижской консерватории (22 декабря 1833 года) с выдающимся успехом. «И тогда, — говорит Берлиоз, — чтобы увенчать мое счастье, после того как публика разошлась, человек с длинной гривой волос, с пронзительными глазами, со странным и изможденным лицом, одержимый гением, колосс среди гигантов, которого я никогда не видел и чей вид глубоко тронул меня, был один и ждал меня в зале, остановил меня, чтобы пожать руку, осыпал меня жгучими похвалами, которые зажгли мое сердце и голову: это был Паганини!... Спустя несколько недель после этого оправдательного концерта, о котором я говорил, Паганини пришел ко мне. «У меня есть чудесный альт, — сказал он, — восхитительный Страдивари, и я хочу играть на нем публично. Но у меня нет музыки ad hoc. Не напишете ли вы сольную пьесу для альта? Вы единственный, кому я могу доверить такую работу». «Да, конечно, — ответил я, — ваше предложение льстит мне больше, чем я могу выразить, но чтобы заставить такого виртуоза, как вы, блистать в пьесе такого рода, необходимо играть на альте, а я не играю на нем. Вы единственный, как мне кажется, кто может решить эту проблему». «Нет, нет; я настаиваю, — сказал Паганини; — у вас получится; что касается меня, я сейчас слишком болен, чтобы сочинять; я не могу об этом думать».

«Я попытался тогда угодить прославленному виртуозу, написав сольную пьесу для альта, но соло, соединенное с оркестром таким образом, чтобы оно не вредило выразительности оркестровой массы, ибо я был уверен, что Паганини своим несравненным мастерством сумеет сделать альт всегда доминирующим инструментом...

«Его предложение показалось мне новым, и вскоре у меня в голове родилась очень счастливая идея, и я жаждал ее реализации. Первая часть была едва закончена, когда Паганини захотел ее увидеть. Он посмотрел на паузы для альта в аллегро и воскликнул: «Нет, это не то: для меня слишком много пауз; я должен играть все время». «Я же говорил вам, — ответил я, — вам нужен концерт для альта, и вы единственный, кто может написать такой концерт для себя». Паганини не ответил; он казался разочарованным и ушел, больше не говоря о моем оркестровом эскизе. Спустя несколько дней, уже страдая от болезни гортани, которая в конечном итоге убила его [17], он уехал в Ниццу и вернулся в Париж только через три года.

«Поскольку я тогда увидел, что мой план сочинения ему не подойдет, я принялся за работу другим способом, без всякого беспокойства о средствах сделать сольный альт заметным. Моя идея заключалась в том, чтобы написать для оркестра серию сцен, в которых сольный альт фигурировал бы как более или менее активный персонаж постоянно сохраняемой индивидуальности; я хотел поместить альт посреди поэтических воспоминаний, оставленных мне моими странствиями в Абруццо, и сделать его своего рода меланхоличным мечтателем, по манере байроновского «Чайльд-Гарольда». Отсюда и название, Harold en Italie. Как и в «Фантастической симфонии», главная тема (первая песня альта) повторяется на протяжении всего произведения; но есть разница: тема «Фантастической симфонии», «навязчивая идея», настойчиво вторгается как эпизодическая и страстная мысль посреди сцен, которые ей чужды, и видоизменяет их; в то время как песня Гарольда добавляется к другим песням оркестра, с которыми она контрастирует как по движению, так и по характеру, и без какого-либо прерывания развития».

Связь между симфонией Берлиоза и поэтическим рассказом Байрона об итальянских странствиях его Гарольда самая слабая, и любая попытка обнаружить в программе Берлиоза настроений и событий его симфонического героя определенные соответствия с поэмой Байрона была бы более чем тщетной. Тот, кто ищет просвещения относительно намерений Берлиоза в этой симфонии, должен вернуться к кратким намекам самого композитора, содержащимся в надписях, приложенных к отдельным частям. Голос сольного альта, как мы знаем, олицетворяет на протяжении всего произведения «меланхоличного мечтателя», как его задумал Берлиоз, — это Гарольд, переживающий свои приключения: в горах; встречающий группу набожных и простых пилигримов; наблюдающий за влюбленным горцем, серенадирующим свою возлюбленную; и, наконец, вовлеченный в бурную оргию пьяных бандитов. Относительно этой последней части Берлиоз оставил нам дополнительную информацию. В его «Мемуарах» включено письмо, адресованное Гейне, в котором Берлиоз дает отчет об исполнении симфонии в Брауншвейге в марте 1843 года. «В финале «Гарольда», — пишет он, — в этой яростной оргии, в которой пьянство вина, крови, радости и ярости кричат вместе; где ритм то кажется спотыкающимся, то бегущим безумно; где медные рты, кажется, извергают проклятия и отвечают богохульствами на мольбы голосов; где они смеются, пьют, бьют, ушибают, убивают и насилуют; где, одним словом, они развлекаются; в этой сцене разбойников оркестр стал настоящим пантеизмом; было что-то сверхъестественное и пугающее в неистовстве его порыва; все пело, прыгало, ревело с дьявольским порядком и единодушием — скрипки, басы, тромбоны, барабаны и тарелки; в то время как сольный альт, Гарольд, мечтатель, убегающий в испуге, все еще звучал издалека некоторыми дрожащими нотами своего вечернего гимна. Ах! какое чувство в сердце! Какие дикие трепеты в дирижировании этим изумительным оркестром! Вы ничего подобного не знаете, остальные из вас, поэты; вы никогда не были унесены такими ураганами жизни. Я мог бы обнять весь оркестр, но мог только воскликнуть, по-французски, правда, но мои акценты, конечно, дали мне понять: «Возвышенно! Благодарю вас, господа, и восхищаюсь вами: вы настоящие разбойники!»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[14] Гарриет Констанс Смитсон, родившаяся в Ирландии в 1800 году, была членом труппы английских актеров, которые взбудоражили Париж в 1827 году своими исполнениями шекспировских пьес, тогда неизвестных французской публике. Мисс Смитсон была известна в Париже как «Генриетта». Берлиоз женился на ней в октябре 1833 года. Она умерла в 1854 году.

[15] Мистер У. Ф. Апторп находит в начальной фразе этого вступления напоминание о речи Лира к Глостеру перед замком последнего (акт II, сцена IV):

«Ступай, скажи герцогу и его жене, что я хочу говорить с ними, сейчас же; вели им выйти и выслушать меня, или у дверей их покоев я буду бить в барабан, пока он не прокричит сон до смерти».

«Столь же вероятно, однако, — замечает мистер Апторп, — что Берлиоз мог ассоциировать этот яростный, речитативный пассаж с изгнанием Лиром Корделии в первом акте трагедии».

[16] Перевод мистера У. Ф. Апторпа.

[17] Паганини умер в 1840 году. Когда симфония была впервые исполнена в Парижской консерватории в 1834 году, Кретьен Урхан, один из самых известных виртуозов своего времени, исполнил партию сольного альта.

БИЗЕ

(Georges[18] Bizet: born in Paris, October 25, 1838; died in Bougival, France, June 3, 1875)

СЮИТА ИЗ «АРЛЕЗИАНКИ», № 1 [19]

ПРЕЛЮДИЯ

МИНУЭТ

АДАЖЬЕТТО

КАРИЛЬОН

Бизе было поручено написать музыку к спектаклю в театре «Водевиль» в Париже по трехчастной пьесе Альфонса Доде «Арлезианка». Пьеса и музыка Бизе были представлены в «Водевиле» 1 октября 1872 года и сняты после пятнадцати представлений. Музыка Бизе состояла из двадцати семи номеров. После провала постановки в «Водевиле» композитор аранжировал различные номера из двадцати семи в форме сюиты, и они были исполнены на концерте Паделу в Париже 10 ноября 1872 года. Через десять лет после смерти композитора пьеса Доде вместе с музыкой Бизе в ее переработанном виде была возобновлена в Париже, и с тех пор она неоднократно исполнялась там.

Сюжет «Арлезианки» пересказан мистером Филипом Хейлом: «Фредери, молодой фермер из Камарга и сын Розы Мамай из Кастеле, безумно влюблен в девушку из Арля, брюнетку, которая неотразима в фарандоле [20]; и он хотел бы жениться на ней. Ее не видно в драме. Фредери наконец говорят, что она недостойна любви любого честного человека; и он, думая, что презрение может убить страсть, клянется, что забудет ее. Зловещая красота женщины преследует его день и ночь. Девушка Виветта, с которой он вырос, хочет утешить его; но когда он хочет ухаживать за ней, женщина из Арля встает между ними. Таким образом, терзаемый ревностью, ненавистью, любовью, отчаянием, в ночь, когда крестьяне празднуют праздник Святого Элоя и танцуют фарандолу под звуки флейты и тамбурина, Фредери бросается из окна чердака фермерского дома и разбивает череп о мостовую двора.

«В качестве контраста этой яростной страсти есть чистая любовь давно разлученных пастуха Бальтазара и Мэр Рено. Есть также Невинный, младший брат Фредери, чей мозг начинает работать только по мере углубления трагедии и, наконец, пробуждается к полному сознанию катастрофой».

Связь отдельных номеров сюиты Бизе с действием пьесы может быть кратко указана:

I. ПРЕЛЮДИЯ

Прелюдия, которая служит также вступлением к пьесе, предвосхищает двух главных драматических персонажей: Невинного и страстного Фредери. Предваряя темы этих двух, появляется мелодия старой провансальской рождественской песни. Есть четыре вариации этой темы, а затем следует тема Невинного, формирующая второй раздел Прелюдии. Тема страсти Фредери составляет финал. Именно эта тема сопровождает речь Бальтазара в трагическом конце драмы: «Подойди к окну — ты увидишь, умирают ли от любви!»

II. МИНУЭТ

В полной версии музыки к пьесе эта пьеса является № 17 из Акта II. Говорят, что средняя часть обозначает «нежную и смиренную привязанность пастуха Бальтазара и Мэр Рено».

III. АДАЖЬЕТТО

Эта музыка звучит во время разговора между Мэр Рено и ее возлюбленным Бальтазаром во дворе Кастеле. Мистер Хейл так замечательно перевел этот отрывок:

«БАЛЬТАЗАР.

«Бог хранит тебя, Рено!

«МЭР РЕНО.

«О! О мой бедный Бальтазар.

«БАЛЬТАЗАР (тихим голосом).

«Это моя вина. Я знал, что ты придешь. Мне не следовало оставаться.

«МЭР РЕНО.

«Почему нет? Чтобы сдержать свою клятву? Ба! Это не стоит того. Сам Бог не хотел, чтобы мы умерли, не встретившись, и для этого Он вложил любовь в сердца тех детей там. И, в конце концов, Он обязан нам этим как наградой за нашу храбрость.

«БАЛЬТАЗАР.

«Да, нужна была храбрость. Ведя своих зверей, я иногда видел дым твоего жилища, и он, казалось, подавал мне знак: «Иди! Она здесь!»

«МЭР РЕНО.

«А когда я слышала лай твоих собак и узнавала тебя и твой большой плащ издалека, мне стоило всех сил удержаться, чтобы не побежать к тебе. И теперь, наконец, нашим бедам пришел конец, и мы можем смотреть друг на друга, не краснея. Бальтазар!

«БАЛЬТАЗАР.

«Рено!

«МЭР РЕНО.

«Тебе было бы стыдно поцеловать меня сейчас, такой старой и морщинистой от лет, какой я стала?

«БАЛЬТАЗАР.

«О!

«МЭР РЕНО.

«Ну, прижми меня к своему сердцу. Пятьдесят лет я была должна тебе этот поцелуй дружбы».

IV. КАРИЛЬОН [21]

Этот номер является прелюдией к четвертой сцене, Двор Кастеле. В честь помолвки Фредери и Виветты двор фермерского дома украшен майскими деревьями и гирляндами из васильков и маков. Оркестр играет неизменную колокольную фигуру на протяжении пятидесяти шести тактов. Есть контрастный эпизод — появление Мэр Рено; затем колокольная фигура возобновляется и продолжается до конца.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Крестильными именами Бизе были Александр-Сезар-Леопольд. Как «Жорж» он был известен миру, своей семье и друзьям.

[19] Без номера опуса.

[20] «Фарандола»: крестьянский танец Южной Франции и прилегающих итальянских провинций. Он в ритме 6/8 и быстром темпе.

[21] «Карильон»: набор колоколов, настроенных по гамме; в современном оркестре — серия маленьких стальных пластин, производящих при ударе колокольные тона в диапазоне около двух с половиной октав. Отсюда использование термина для характеристики инструментальной пьесы, напоминающей колокольную музыку.

ЧАДВИК

(Джордж Уитфилд Чадвик: родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, 13 ноября 1854 года; в настоящее время живет в Бостоне)

ДРАМАТИЧЕСКАЯ УВЕРТЮРА «МЕЛЬПОМЕНА» [22]

Три главные увертюры Чадвика, «Мельпомена», «Адонаис» и «Эвтерпа», принадлежат к тому несколько аномальному классу современных произведений, которые занимают место на границе между программной музыкой и «абсолютной» музыкой — музыкой, которая, хотя и построена по классическим правилам дизайна, а не в соответствии с поэтической или драматической схемой, все же посвящена выражению какого-то настроения или идеи, более определенной, чем та, которую ищут в музыке, которая является общепризнанно «абсолютной». В увертюрах «Мельпомена», «Адонаис» и «Эвтерпа» композитор не дал нам никаких ключей к конкретному значению своей музыки, кроме тех, что переданы их названиями, — которых, несомненно, в их случае достаточно, чтобы создать восприимчивое настроение у слушателя. «Мельпомена», написанная в 1887 году, изначально задумывалась как дополнение к его более ранней и редко исполняемой увертюре «Талия». Она имела подзаголовок «Увертюра к воображаемой комедии», а подзаголовок «Мельпомены» должен был быть «Увертюра к воображаемой трагедии». В опубликованной партитуре, однако, подзаголовок был опущен, и только имя Трагической Музы [23] было сохранено как указание на эмоциональный смысл музыки. Увертюра, как уже было сказано, не несет в себе никаких пояснительных заметок или предисловий. Об ее эмоциональных контурах дается указание в этом ярком изложении музыки мистером Рупертом Хьюзом:

«Она открывается одиноким голосом английского рожка... Скорбная жалоба этого голоса, дышащая над низким, зловещим рокотом литавр, сразу устанавливает атмосферу меланхолии. Другие инструменты присоединяются к стону, который дико вырывается у всего оркестра. Поверх волнообразного аккомпанемента кларнетов другие деревянные духовые начинают более лирический и обнадеживающий мотив, и солирующий виолончель завершает медленное вступление. Первая тема объявляется первыми скрипками на фоне полного оркестра... После мощной кульминации и прекрасного затишья... появляется вторая тема... с медовым лиризмом. Почти прежде чем человек осознает это, он оказывается в середине разработки [развития, или «рабочей» секции композиции в сонатной форме]. Трудно сказать, чему здесь дается больше свободы — эмоциям композитора или его контрапункту, ибо произведение замечательно как демонстрацией всех технических ресурсов, так и непреодолимой бурей своей страсти... Веселое утешение второй темы провоцирует циклонический взрыв горя; происходит яростная кульминация захватывающих флейт и скрипок поверх безумного рева меди, в то время как тарелки дрожат под ударами палочек литавр. Резкая тишина подготавливает к свирепому, громоподобному шуму литавр и большого барабана. Это затихает до одиночного удара литавры; наступает еще одна красноречивая тишина; английский рожок возвращается к своей первой жалобе; но горе умерло от самого упражнения, и произведение заканчивается кодой [заключительным пассажем], которая... оставляет слушателя с сердцем, очищенным добела».

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ УВЕРТЮРА «АДОНАИС» [24]

Партитура этой увертюры, завершенная в 1899 году, несет следующую надпись: «In memoriam Фрэнк Фэй Маршалл, obiit 26 июля 1897 года». Ее эмоциональное родство с великим плачем Шелли указано в названии и в характере музыки. Она могла бы подобающе нести в качестве девиза эти несравненные строки из поэмы Шелли, которые выражают словами точную эмоцию, которая, казалось, сформировала высказывания музыканта:

«О, плачьте об Адонаисе — он мертв! Проснись, меланхоличная Мать, проснись и плачь! Но зачем? Погаси в своем горящем ложе свои огненные слезы и пусть твое громкое сердце хранит, подобно его, немой и нежалующийся сон; ибо он ушел туда, куда сходят все мудрые и прекрасные: — о, не мечтай, что влюбленная Бездна еще вернет его к жизненному воздуху; Смерть питается его немым голосом и смеется над нашим отчаянием.

«Он больше не проснется, о, никогда больше! В сумеречной комнате быстро распространяется тень белой Смерти, и у двери невидимое Разложение ждет, чтобы проследить его крайний путь к ее тусклому жилищу; вечный Голод сидит, но жалость и трепет успокаивают ее бледную ярость, и она не смеет обезобразить столь прекрасную добычу, пока тьма и закон перемен не набросят смертный занавес на его сон».

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ЭВТЕРПА» [25]

Авторитетно было сказано, что эта увертюра (написанная в 1903 году) не следует никакому определенному программному плану; что дух, который оживляет ее, адекватно предложен названием. Эвтерпа, как можно вспомнить, была четвертой дочерью Зевса и Мнемозины. Ее область среди Муз была замечательно изложена Томасом Хейвудом, тем англичанином семнадцатого века с поразительной литературной плодовитостью и эрудицией [26]. «Эвтерпа, — писал он в 1624 году, — называется богиней приятности и веселья, говорят, что она радуется всем видам дудок и духовых инструментов и является одновременно их изобретательницей и наставницей... Это следствие и связь между Клио [27] и Эвтерпой, согласно Фульгенцию: мы сначала в Клио приобретаем науки, и искусства, и предприятия, и через них честь и славу: это достигнуто, в Эвтерпе мы находим удовольствие и наслаждение во всех таких вещах, которые мы искали и достигли... Ибо Эвтерпа не означает для нас ничего иного, кроме радости и удовольствия, которые мы постигаем, следуя за Музами и истинно постигая тайны дисциплины и служения».

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «КЛЕОПАТРА» [28]

Повествование Плутарха, а не пьеса Шекспира, послужило драматической и поэтической основой этого музыкального воплощения трагической истории Антония и Клеопатры. Композитор обратился за своим основным материалом к «Жизни Антония» Плутарха, из которой, согласно авторизованному изложению, «были выбраны те ситуации, которые имеют наиболее прямое отношение к Клеопатре, для музыкального внушения, хотя действие трагедии буквально не соблюдается». Те фазы сказания, выбранные композитором для особого изображения, по-видимому, относятся — в порядке их места в партитуре — к путешествию Клеопатры вверх по реке Кидн на ее барже (той барже, которая, «подобно полированному трону, горела на воде»); воинственному приближению Антония; страсти влюбленных; меланхолическому концу Антония и погребению пары в одной могиле.

Музыка (она была написана в 1904 году) открывается пассажем, напоминающим о путешествии Клеопатры по Кидну — тональным парафразом шекспировской картины того чудесного плавучего зрелища: баржи, чья корма

"was beaten gold;

Purple the sails, and so perfumed that

The winds were lovesick with them; the oars were silver,

Which to the tune of flutes kept stroke, and made

The water which they beat to follow faster,

As amorous of their strokes."

Согласно изложению, подготовленному с санкции композитора, музыка после этого пассажа продолжается следующим образом в отношении прогресса трагедии:

«... За кульминацией для всего оркестра следует allegro agitato, изображающее приближение Антония и его армии. Смелая военная тема доводится до мощной кульминации, но вскоре замирает в мягких гармониях для духовых инструментов и валторн. Затем начинается тема Клеопатры, сначала с чувственной мелодией для виолончели, повторяемой скрипками, а затем всем оркестром.

«Странные гармонии слышны в сурдинных струнных. Английский рожок и кларнет поют короткие, страстные фразы, к которым мягкие тромбоны позже добавляют звук предчувствия. Но внезапно тема Клеопатры появляется снова, теперь преобразованная в энергичное allegro, и Антоний отправляется навстречу поражению и смерти.

«Тема Антония теперь полностью разработана, в основном в минорных тонах и иногда в сочетании с мотивом Клеопатры. Она заканчивается ужасающей кульминацией... Длинное diminuendo, заканчивающееся меланхолической фразой для альта, предполагает окончательный уход Антония, и следует плач Клеопатры.

«В этой части большая часть предыдущей любовной музыки повторяется, и некоторая ее часть полностью изменена в выражении, а также в ритме и инструментовке. Наконец, она замирает в таинственных гармониях.

«Произведение закрывается внушительным пассажем, в котором погребение Антония и Клеопатры в одной могиле предполагается двумя темами, теперь впервые услышанными одновременно. Для этого строка Шекспира, возможно, не неуместна:

«Она будет похоронена рядом со своим Антонием; Ни одна могила на земле не вместит в себя Пару столь знаменитую...»

ПРИМЕЧАНИЯ:

[22] Без номера опуса.

[23] Мельпомена, Муза Трагедии, была третьей из девяти Муз, рожденных Мнемозиной от Зевса.

[24] Без номера опуса.

[25] Без номера опуса.

[26] Томас Хейвуд, драматург, поэт, ученый, актер, переводчик, историк, которого Лэмб забавлялся, называя «прозаическим Шекспиром», был одним из самых объемных и неутомимых писателей в истории английской литературы. Он умер около 1850 года.

[27] Муза мудрости, истории, героических подвигов.

[28] Без номера опуса.

ШАРПАНТЬЕ

(Гюстав Шарпантье: родился в Дьёзе, Франция, 25 июня 1860 года; в настоящее время живет в Париже)

СЮИТА «ИТАЛЬЯНСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ» [29]

1. СЕРЕНАДА

(Довольно быстро)

2. У ФОНТАНА

(Спокойно, довольно медленно)

3. НА МУЛАХ

(Аллегретто; андантино)

4. НА ВЕРШИНАХ

(Модерато)

5. НЕАПОЛЬ

(Аллегро нон троппо)

Шарпантье, воспитанник Парижской консерватории, получил Римскую премию в 1887 году и во время пребывания на вилле Медичи в Риме сочинил сюиту «Итальянские впечатления».

Следующая пояснительная программа, написанная Альфредом Эрнстом, покойным французским музыкальным критиком, переводчиком и историком, является просветительской и достоверной:

«I. СЕРЕНАДА

Почти полночь. Выходя из остерий, молодые люди из окрестностей поют долгие, страстные песни, порой печальные, часто с диким акцентом, под окнами своих возлюбленных. На эти любовные фразы отвечают мандолины и гитары. Затем песня юношей звучит снова и мало-помалу затихает.

«II. У ФОНТАНА

К оврагам, где разливаются водопады, идут девушки с обнаженными руками и ногами, в белых сорочках, широко распахнутых на плечах, и с загорелой грудью. Серьезные, спокойные, безмолвные и бездумные, они идут в спокойном, почти религиозном ритме, неся на головах бронзовые кувшины, слегка покачивая бедрами под неподвижностью голов и плеч. И это похоже на процессию жриц, гордых и пассивных, совершающих свой безмолвный марш сквозь палящее сияние солнечного света, в то время как временами с гор доносится веселый припев пастухов.

«III. НА МУЛАХ

Ближе к вечеру, вдоль дороги, вьющейся через Сабинские горы, мулы рысят ровным шагом под звонкий ритм своих колокольчиков. Эта мелодия виолончели — канцона, которую во весь голос поет погонщик мулов; а те нежные терции флейт, что следуют за ней, — это любовная песня, напеваемая прекрасными девушками с глубокими глазами, сидящими, или, вернее, стоящими на коленях в больших повозках, направляющихся к деревне.

«IV. НА ВЕРШИНАХ

Полдень в высоких уединениях, в этой Соррентийской пустыне, которая возвышается над городом, откуда глаз охватывает острова и море. Струнные своими длинными выдержанными нотами рисуют, так сказать, фон картины: этот простор моря и земли, опаленный солнцем, эту светящуюся атмосферу; валторна напоминает об отдаленном колоколе монастыря. Флейты, кларнеты, арфы рассказывают о щебетании птиц, громко трепещущих, словно опьяненных теплом и светом. Те альты и виолончели, что поют, постепенно усиливая свои тона, — это душа, энтузиазм поэта, голос, который поднимается в уединении, в то время как церковные колокола звучат громче, и перезвоны из Сорренто, из Массы, даже из Мальфи пробуждают те, что на холмах, переплетая свои звуки в диапазоне нескольких октав, проносятся над пустыней вершин и теряются вдали над синим морем. Все — мир; некоторые звуки колоколов все еще слышны, слабые и сладкие, в далекой безбрежности.

«V. НЕАПОЛЬ.

В этой последней части своих «Впечатлений» композитор попытался нарисовать музыкальную картину Неаполя, его населения, его жизни, протекающей исключительно на открытом воздухе, его жизнерадостности... Сначала мы слышим рассеянные вибрации: жара, свет, кишащая толпа. Кажется, будто песни доносятся с каждой улицы, танцевальные ритмы, любовная истома скрипок, забавное бренчание гитар. Возгласы отвечают на возгласы, военные оркестры гордо играют свою медную симфонию; танцоры ударяют ногами о землю, перенося покачивающийся ритм тарантелл от группы к группе. Это похоже на великую песню народа, гимн Неаполя на берегу его лазурного залива, с прерывистым грохотом Везувия, перекрывающим сентиментальные песни, которые певцы поют на набережных своими гнусавыми голосами... И опускается вечер, в то время как фейерверки взрываются снопами света, букетами звезд, которые взмывают вверх и гаснут над безбрежным зеркалом волн». [30]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[29] Без номера опуса.

[30] Перевод г-на У. Ф. Апторпа.

ШОССОН

(Ernest Chausson: born in Paris, 1855; died in Limay, June 12, 1889)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ВИВИАНА»: Оп. 5

Сюжет симфонической поэмы Шоссона — это не широко известная Вивьен Теннисона, «вероломная, злобная, распутная», а совершенно иная Вивиана из старинных французских легенд. Это восхитительное создание, легендарная женщина, которая разожгла воображение Шоссона, была феей, обитавшей в лесу Броселианд. [31] «Прекраснее, чем белошеий лебедь», она олицетворяла благодеяние природы. Мерлин, «старый провидец, знавший будущее так же хорошо, как и прошлое», — Мерлин, который в разные периоды развития старой легенды был кельтским Меркурием, бардом, ученым, пророком, воином, — был готов, как отмечает г-н Филип Хейл в интересном комментарии, «да, стремился войти в магический круг, которому он сам научил ее [Вивиану]. Он знал, какой будет его судьба. Он жаждал дать ей это заверение, что никогда не покинет ее». Армориканское сказание, на котором, в частности, Шоссон основывал свою симфоническую поэму, было пересказано г-ном Хейлом по Виллермарке следующим образом:

«Артур отправился в Галлию, чтобы освободить короля Малой Бретани и подчинить Берри власти бретонцев, и Мерлин последовал за ним. После того как дела были завершены, Мерлин на время простился с Артуром и отправился домой через великие леса. Он принял облик и одежду молодого студента. Наконец он пришел в лес Броселианд и нашел там источник, который посещала юная дева, жившая в доме неподалеку. Ее мать была феей долины, и она наделила свою дочь такими дарами: ее полюбит самый мудрый человек в мире; он будет исполнять все ее желания, и он никогда не сможет заставить ее подчиняться своим; она узнает от него все, что пожелает знать. И имя этой девы было Вивиана, что на халдейском языке означает «Я ничего не сделаю». Плененный ею с первого взгляда, он показал ей много странных и чудесных вещей; он приказал гордым процессиям проходить мимо для ее развлечения; он произносил слово, и сады улыбались перед ней; а затем он оставил ее на год с обещанием научить ее всему, что знал сам.

«Мерлин вернулся в канун Иванова дня. Она была прекраснее, чем когда-либо. «Ее кожа была такой свежей, такой белой, такой гладкой!» И он был почти безумен от любви. Он научил ее, как заставить воду течь там, где она раньше не текла, менять свой облик по желанию, усыплять любого, кого она пожелает. «Он открыл ей тогда этот секрет и многие другие: наш Господь Бог пожелал, чтобы было так».

«Снова Мерлин оставил ее, чтобы присоединиться к Артуру; но он часто навещал Вивиану, которая знала его лишь как прекрасного юношу. Король скучал по нему и посылал гонцов; но его зов был тщетен.

«Отшельник Блез знал тайну Мерлина и убеждал его держаться подальше от леса. Мерлин ответил: «У меня никогда не хватит мужества оставить ее. И все же я знаю, что, оказавшись рядом с ней, у меня никогда не хватит сил вернуться к тебе».

«Отшельник сказал: «Почему же ты идешь, если знаешь, что должно произойти?»

«Я иду, потому что дал ей обещание. Я люблю ее такой любовью, что не могу удержаться. Это я, я один дал ей эту силу, и я ее приумножу. Она будет знать все, что знаю я. Я не мог, я не могу, я не желаю защищаться».

«Добрый отшельник оставил его одного и заплакал. Он обнял его, и Мерлин ушел, и он тоже плакал, расставаясь со своим дорогим учителем.

«Вивиана обдумывала много способов удержать Мерлина при себе. В этот раз она ласкала его так, как никогда прежде. Она сказала: «Я хочу, чтобы этот Сад Радости оставался здесь таким, как сейчас, навсегда, чтобы мы могли жить здесь всегда, мы двое; чтобы мы никогда не старели, никогда не расставались, никогда не переставали любить в полном счастье». И Мерлин рассказал ей, как это сделать.

«Однажды они сидели под кустом боярышника, в тени, на зеленой траве, и голова Мерлина лежала на коленях Вивианы. Она снова и снова проводила руками по его волосам, пока он не уснул. Тогда она встала и девять раз обернула свой шарф вокруг цветущего куста боярышника и произнесла девять заклинаний, которым ее научил Мерлин. Затем она села рядом с ним и снова положила его голову на свои колени, и она думала, что все это было лишь игрой и что на самом деле никакого колдовства не было. Но когда Мерлин открыл глаза и огляделся, лес, сад, куст боярышника — все исчезло, и он оказался в заколдованном замке, на ложе из цветов, пленник любви Вивианы.

«Ах, Вивиана, — воскликнул он, — я подумаю, что ты намеревалась обмануть меня, если теперь ты когда-нибудь уйдешь от меня!»

«Милый, — сказала Вивиана, — как ты мог так подумать? Как я могла когда-нибудь оставить тебя?»

«И она сдержала свое слово».

Симфоническая поэма Шоссона была впервые исполнена в Париже (на концерте в Цирке д'Ивер) 30 марта 1884 года. Позже она была значительно переработана, и измененная версия была исполнена на концерте Ламурё 29 января 1888 года. В партитуре напечатано следующее предисловие:

«Вивиана и Мерлин в лесу Броселианд. Сцена любви.

Трубные сигналы. Гонцы короля Артура прочесывают лес в поисках чародея.

Мерлин вспоминает о своем поручении. Он хотел бы бежать из объятий Вивианы.

Сцена колдовства. Чтобы удержать его, Вивиана усыпляет Мерлина и связывает его цветущим боярышником».

КОНВЕРС

(Фредерик Шеперд Конверс: родился в Ньютоне, штат Массачусетс, 5 января 1877 года; в настоящее время живет в Вествуде, штат Массачусетс)

«ПРАЗДНИК ПАНА», РОМАНС ДЛЯ ОРКЕСТРА: Оп. 9

Эта симфоническая поэма, сочиненная в 1899 году, является первой из серии «романсов», навеянных композитору сценами из «Эндимиона» Китса. Какие именно части поэмы вдохновили это произведение, г-н Конверс не признавал; однако авторитетно утверждается, что «акцент сделан на контрасте между меланхолией Эндимиона и радостной пышностью праздника Пана»; поэтому, возможно, будет уместно процитировать те части поэмы Китса, которые описывают эту ситуацию:

«Теперь, когда безмолвные труды рассвета были в самом разгаре, на ту же самую лужайку внезапно, с радостными криками, примчался отряд маленьких детей в гирляндах; которые, собравшись вокруг алтаря, казалось, пристально вглядывались, желая высмотреть праздничный народ; и не успели они подождать и нескольких мгновений, как их уши наполнились слабым дыханием музыки, которая даже тогда наполнила свой голос и снова замерла.

Впереди танцевали юные девы, неся бремя пастушьей песни; каждая с белой корзиной, переполненной нежными апрельскими цветами; затем, хорошо прибранная, толпа пастухов с такими загорелыми лицами, о каких можно прочитать в аркадских книгах; таких, что сидели, слушая свирель Аполлона, когда великое божество, слишком зрелое для земли, позволило своей божественности перелиться через край в музыке, через долины Фессалии.

...Затем пришла другая толпа пастухов, вовремя возвысив свои голоса в песне. Вслед за ними появилась, сопровождаемая множеством людей, возносивших свои голоса к облакам, прекрасно сделанная колесница, легко катившаяся так, чтобы едва ли не нарушить свободу трех пегих коней; те, кто стоял в ней, казались весьма знаменитыми среди толпы. Его юность была в полном расцвете, напоминая Ганимеда, ставшего мужчиной;

«Улыбка была на его лице; обычным наблюдателям он казался тем, кто грезил о праздности в Елисейских рощах; но были и те, кто мог проницательно разглядеть скрытую тревогу на его нижней губе и увидеть, что зачастую поводья выскальзывали из его забывчивых рук: тогда они вздыхали и думали о желтых листьях, о крике сов, о торжественно сложенных бревнах. — Ах, увы, почему наш юный Эндимион должен чахнуть!»

«ПОВЕСТВОВАНИЕ ЭНДИМИОНА», РОМАНС ДЛЯ ОРКЕСТРА: Оп. 10

Это вторая из симфонических поэм, или «романсов», г-на Конверса, основанных на сценах из «Эндимиона» Китса (первая, «Праздник Пана», описана на предыдущих страницах). «Повествование Эндимиона» было сочинено в 1901 году. Следующее объяснение замысла музыки было дано композитором во время первого исполнения произведения Бостонским симфоническим оркестром в 1903 году:

...Как я отметил на титульных листах этих произведений, они были навеяны определенными сценами из поэмы. Я имел в виду, что не было никакого желания или попытки следовать тексту рабски и в деталях, а лишь дать общее отражение его эмоциональных фаз. В качестве ключа к «Повествованию Эндимиона» я бы сказал, что его идея была почерпнута из сцены в поэме, где Эндимион, подавленный меланхолическим чувством и больше не утешаемый простыми радостями своих товарищей, уводится с праздника Пеоной, своей тревожной сестрой, и она ведет его в уединенную часть леса, где она стремится найти причину его уныния и утешить его сестринской привязанностью. Под ее влиянием он раскрывает причину своей печали. Затем он рассказывает ей то, что кажется мне духовной сущностью всей поэмы, — борьбу ума, одержимого идеалом, выходящим за рамки обычного взгляда, и в то же время связанного привязанностью и преданностью условиям, которые ограничивают и подавляют его внутренние побуждения.

«Пьеса начинается с уныния и нерешительности. Герой измучен манящими проблесками идеала и утешен простой привязанностью и любовью. Происходит своего рода драматический рост различных элементов, пока, наконец, идеал не выходит победителем из борьбы, и неукротимый импульс устремляется вперед с безумной радостью решимости». [32]

«НОЧЬ» И «ДЕНЬ», ДВЕ ПОЭМЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО [33] И ОРКЕСТРА: Оп. 11

Эти симфонические поэмы, сочиненные в 1904 году, черпают свое вдохновение из строк Уолта Уитмена, которые служат эпиграфами к музыке. Для первой из двух, «Ночь», он выбрал эту строку из «Ясной полночи» (в разделе «От полудня до звездной ночи»):

«Это твой час, о Душа, твой свободный полет в безмолвное».

«Это, — писал г-н Конверс составителю программ Бостонского симфонического оркестра во время первого исполнения двух поэм, [34] — довольно полно выражает настроение, которое я пытался создать в своей музыке. О «Дне» Уитмен говорит:

«День в полном расцвете и великолепный — день огромного солнца, действия, амбиций, смеха». [35]

«Насколько это возможно, это очень хорошо описывает мою [вторую] поэму, но реальная сущность отсутствует, хотя это была лучшая и наиболее подходящая цитата, которую я мог найти в качестве эпиграфа. Настроения «действия», «амбиций», «смеха», а также любви (ибо эротический импульс подразумевается в поэме) — все они присутствуют, но нанизаны на одну преобладающую и настойчивую тему борьбы жизни. Эта беспокойная, волнующая, вечная энергия... является основной нитью поэмы, а другие эмоциональные фазы — это водовороты, мгновенно возникающие из нее, но всегда поглощаемые ею снова, пока в конце трагедия этого не становится очевидной и доминирующей. Это то, что я пытался выразить».

Он также отмечает, что названия являются лишь символическими; что у него не было намерения «выражать физические характеристики ночи и дня»; его целью было «намекнуть на их психологическое значение, вложить в музыку настроения, навеянные ими».

КОНЦЕРТНАЯ УВЕРТЮРА «ЕФРОСИНА» [36]: Оп. 15

Эта увертюра, сочиненная в 1903 году, предваряется в партитуре этими строками из «L'Allegro» Мильтона:

«Но приди, богиня, прекрасная и свободная, на небесах именуемая Ефросина, а людьми — утешающая сердце Радость».

У нее нет другой программы.

ФАНТАЗИЯ «МИСТИЧЕСКИЙ ТРУБАЧ»: Оп. 19

Это произведение было сочинено в 1903-04 годах. Поэма Уитмена, которая послужила композитору поэтической отправной точкой, содержится в разделе «Листьев травы» под названием «От полудня до звездной ночи». Музыка задумана как выражение эмоционального и поэтического содержания поэмы. «Я хотел, — сказал композитор, — использовать элементарные фазы поэмы: тайна и мир; любовь; война или борьба; унижение; и, наконец, радость. Поэтому я разделил поэму на пять частей, и моя музыка следует этому делению. Каждая секция вводится, или, скорее, связывается с предыдущей характерными фразами трубы».

Для каждого из этих пяти связанных разделов, на которые естественно распадается музыка, можно считать, что какая-то доминирующая мысль поэта подсказывает ключевую ноту. Как и в странной фантасмагории Уитмена, перед нами предстает зрелище человеческой души, переживающей некоторые из своих универсальных и наиболее жизненно важных опытов. После вступления, в котором «жидкая прелюдия» Трубача убеждает отвернуться от «изматывающего мира» и чья песня «расширяет онемевший, скованный дух», мы становимся свидетелями того, как наш типичный человек переживает восторги любви, опасности и превратности войны, разъедающие недоумения и отчаяние, которые поражают дух в моменты реакции; и, наконец, уверенную и спокойную радость, которая приходит с достижением окончательного равновесия и самообладания.

Для пяти связанных разделов, на которые, по авторитетному мнению композитора, может быть разделена музыка, можно найти аналогии в поэме Уитмена. Те части поэмы, которые соответствуют последовательным картинам настроения в музыке, могут быть обозначены следующим образом (цитируются только начальные строки каждой секции):

[I. «ТАЙНА И МИР»]

"Hark! some wild trumpeter, some strange musician,

Hovering unseen in air, vibrates capricious tunes to-night.

I hear thee, trumpeter—listening, alert, I catch thy notes,

Now pouring, whirling like a tempest round me,

Now low, subdued—now in the distance lost."

[II. «ЛЮБОВЬ»]

"Blow again, trumpeter! and for thy theme

Take now the enclosing theme of all—the solvent and the setting;

Love, that is pulse of all—the sustenance and the pang;"

[III. «ВОЙНА ИЛИ БОРЬБА»]

"Blow again, trumpeter—conjure war's wild alarums.

"Swift to thy spell, a shuddering hum like distant thunder rolls;

Lo! where the arm'd men hasten—Lo! 'mid the clouds of dust,

the glint of bayonets;"

[IV. «УНИЖЕНИЕ»]

"O trumpeter! methinks I am myself the instrument thou playest!

Thou melt'st my heart, my brain—thou movest, drawest,

changest them, at will:

And now thy sullen notes send darkness through me;

Thou takest away all cheering light—all hope:

I see the enslaved, the overthrown, the hurt, the opprest of the

whole earth;"

[V. «РАДОСТЬ»]

"Now, trumpeter, for thy close,

Vouchsafe a higher strain than any yet;

Sing to my soul—renew its languishing faith and hope;

Rouse up my slow belief—give me some vision of the future;

Give me, for once, its prophecy and joy.

"O glad, exulting, culminating song!

A vigor more than earth's is in thy notes!"

ПРИМЕЧАНИЯ:

[31] На шоссе из Ренна в Брест. Лес теперь известен как Пемпон.

[32] Сцена, которая послужила г-ну Конверсу, слишком длинная для цитирования здесь, встречается в Книге I поэмы Китса, начинаясь:

«...И все же ежечасно он стремился скрыть разъедающий яд, который разорвал его слабеющие воспоминания».

и продолжаясь до конца Книги I.

[33] Фортепиано здесь, как отметил композитор, рассматривается не как сольный инструмент, а «как неотъемлемая, хотя и очень важная часть оркестровой схемы, и любые технически важные моменты, которые оно может иметь, вырастают естественно из эмоционального содержания, а не из желания продемонстрировать виртуозность».

[34] 20 января 1905 года.

[35] Из «Юности, дня, старости и ночи» в разделе под названием «Аир».

[36] «Ефросина» (от греческого слова, означающего олицетворение радости): одна из трех граций эллинской мифологии. Грации изначально считались богинями небесного света и, как полагали, приносили плодородие полям и радость людям. Позже они стали восприниматься как богини радости и красоты и ассоциировались с Герой, богиней брака, и с Афродитой. Их происхождение приписывалось Зевсу и Эвриноме.

ДЕБЮССИ

(Клод Дебюсси: родился в Сен-Жермен-ан-Ле (Сена и Уаза), Франция, 22 августа 1862 года; в настоящее время живет в Париже)

ПРЕЛЮДИЯ К «ПОСЛЕПОЛУДЕННОМУ ОТДЫХУ ФАВНА» [37]

Прелюдия Дебюсси, сочиненная в 1892 году, была первым из его репрезентативных произведений для оркестра. Она была вдохновлена, как он указывает в подзаголовке, необычной поэмой французского символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Эта «эклога», опубликованная в 1876 году, вызвала ожесточенные споры из-за своей неясности и бескомпромиссной манеры, в которой она воплощала новый поэтический метод Малларме; который заключался, как ясно выразился г-н Эдмунд Госс, в том, чтобы «использовать слова в таких гармоничных сочетаниях, которые внушат читателю настроение или состояние, не упомянутое в тексте, но тем не менее являющееся первостепенным в уме поэта в момент сочинения». Г-н Госс так интерпретирует «Послеполуденный отдых фавна», который не поддается буквальному переводу:

«Фавн — простое, чувственное, страстное существо — просыпается в лесу на рассвете и пытается вспомнить свой опыт предыдущего дня. Был ли он счастливым получателем реального визита нимф, белых и золотых богинь, божественно нежных и снисходительных? Или воспоминание, которое он, кажется, сохраняет, — это не что иное, как тень видения, не более существенная, чем «засушливый дождь» нот из его собственной флейты? Он не может сказать. Но ведь была, ведь есть, животная белизна среди коричневых камышей озера, которая сияет там? Были ли они, являются ли они лебедями? Нет! Но наяды, ныряющие? Возможно! Все более и более расплывчатым становится впечатление от этого восхитительного опыта. Он бы отказался от своего лесного божества, чтобы сохранить его. Сад лилий, золотоглавых, белостебельных, за решеткой красных роз? Ах! Усилие слишком велико для его бедного мозга. Возможно, если он выберет одну лилию из сада лилий, одну добрую и благодетельную дарительницу своей чаши жаждущим губам, воспоминание, вечно ускользающее воспоминание, может быть принудительно возвращено. Итак, когда он насытился гроздью винограда, он имеет обыкновение подбрасывать пустые кожицы в воздух и выдувать их в мечтательной жадности. Но нет, восхитительный час становится все более расплывчатым; опыт или сон, он никогда не узнает, что это было. Солнце теплое, травы податливые; и он снова сворачивается калачиком, поклонившись действенной звезде вина, чтобы преследовать сомнительный экстаз в более обнадеживающих зарослях сна».

Манеру, в которой Дебюсси положил на музыку эту необычайную концепцию, нельзя лучше обозначить, чем в изложении Луи Лалоя, французского критика: «Человек немедленно переносится в лучший мир; все, что есть насмешливого и дикого в курносом лице сатира, исчезает; желание все еще говорит, но есть завеса нежности и меланхолии. Аккорд деревянных духовых, отдаленные призывы валторн, прозрачный поток арфовых тонов подчеркивают это впечатление. Призыв звучит громче, настойчивее, но почти сразу затихает, чтобы позволить флейте снова спеть свою песню [экзотическая и мечтательная фраза, с которой начинается прелюдия]. И теперь тема развивается: вступает гобой, кларнет говорит свое слово; следует живой диалог, и фраза кларнета ведет к новой теме, которая говорит о удовлетворенном желании; или она выражает восторг взаимного чувства, а не свирепость победы. Первая тема возвращается, более томная, и кваканье сурдинных [38] валторн затемняет горизонт. Тема приходит и уходит, свежие аккорды разворачиваются; наконец, сольная виолончель присоединяется к флейте; и затем все исчезает, как туман, который поднимается в воздух и рассеивается хлопьями». [39]

ТРИ НОКТЮРНА

ОБЛАКА (Nuages)

ПРАЗДНИКИ (Fêtes)

СИРЕНЫ (Sirènes) [40]

Эта сюита была написана в 1897-99 годах. По дате сочинения она стоит, насколько это касается более важных произведений Дебюсси, между оперой «Пеллеас и Мелизанда» (1893-95) и «симфоническими эскизами» «Море» (1903-05). Партитура не содержит пояснительных примечаний или разъяснений; но говорят, что следующая «программа» (которая, как было замечено, сама, по-видимому, требует разъяснения) была предоставлена композитором:

«Название «Ноктюрны» призвано иметь здесь более общий и, прежде всего, более декоративный смысл. Таким образом, нас интересует не форма ноктюрна, а все, что это слово включает в себя в плане впечатлений и особых огней.

«Облака: Неизменный вид неба с медленным и меланхоличным движением облаков, заканчивающимся серой агонией, окрашенной белым.

«Праздники: Движение, ритм, танцующий в атмосфере, с вспышками резкого света. Здесь также эпизод представляет собой процессию [совершенно неосязаемое и призрачное зрелище], проходящую через праздник и смешивающуюся с ним; но основная идея и содержание упрямо остаются — всегда праздник и его смешанная музыка — светящаяся пыль, участвующая в тональном ритме.

«Сирены: Море и его бесчисленный ритм. Затем среди волн, посеребренных луной, слышится таинственная песня Сирен; она смеется и проходит мимо». [41]

К этим «Ноктюрнам» можно подойти с пониманием только тогда, когда осознаешь, что это картины-сны, фантазии, а не просто живописные транскрипции реальности. Краткая характеристика их коллегой Дебюсси, Альфредом Брюно, более показательна, чем многие пространные комментарии: «Здесь, с помощью волшебного оркестра, он придал облакам, пересекающим мрачное небо, различные формы, созданные его воображением; он заставил бегать и танцевать химерических существ, воспринятых им в серебристой пыли, мерцающей в лунных лучах; он превратил белую пену беспокойного моря в мелодичных сирен».

«МОРЕ», ТРИ СИМФОНИЧЕСКИХ ЭСКИЗА

1. ОТ РАССВЕТА ДО ПОЛДНЯ НА МОРЕ

(De l'aube à midi sur la mer)

2. ИГРА ВОЛН

(Jeux de vagues)

3. ДИАЛОГ ВЕТРА И МОРЯ

(Dialogue du vent et de la mer)

«Море» (три симфонических эскиза) было сочинено в 1903-05 годах. Дебюсси не предоставил никакой программы, кроме той, что содержится в названиях различных частей. Музыка в широком смысле импрессионистична, тональная передача цветов и запахов, голосов, воображаемых или воспринимаемых, не меньше, чем настроений и грез. Комментарий французского критика М. Жана д'Юндина показателен: «Как можно логически анализировать творения, которые приходят из сна... и кажутся сказочной материализацией смутных, острых ощущений, которые, будучи пережиты в лихорадочном полусне, не могут быть распутаны? Чудом, столь же странным, сколь и соблазнительным, М. Дебюсси обладает опасной привилегией быть способным уловить самые фантастические игры света и жидких вихрей. Он — двоюродный брат колдуна, фокусника...».

И в другом месте об этих пьесах было написано в качестве указания на их настроение:

«Для Дебюсси море — это целиком вещь снов, вещь смутно, но рапсодически воспринимаемая, вещь бестелесная, вещь форм, которые суровы или прекрасны, своенравны или капризны; видения, полные предзнаменований, или отрывочные, или страстно настойчивые: но которые всегда относятся к сверхземному миру, региону, целиком принадлежащему духу. Это море, которое имеет свои изменчивые и светящиеся поверхности, которое даже мерцает и традиционно насмехается. Но это море, которое закрыто от слишком любопытного осмотра, к чьим ропотам или властным командам немногие нуждались прислушиваться; море, чьи вечные звучности и неизменные чары скрыты за завесами, которые открываются немногим, и никому, кто не присутствует без, возможно, определенного восторженного и любопытного рвения».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] Дебюсси следует разумной процедуре вписывания в свои партитуры даты их сочинения, вместо номеров опусов.

[38] Тон валторн и других медных духовых инструментов иногда приглушается для специальных эффектов путем вставки прокладки в раструб инструмента.

[39] Перевод г-на Филипа Хейла.

[40] Этот третий «ноктюрн» написан для оркестра и хора женских голосов. Они не поют слов, восемь сопрановых и восемь меццо-сопрановых голосов рассматриваются как часть инструментальной ткани.

[41] Перевод г-на Филипа Хейла.

ДЮКА

(Поль Дюка: родился в Париже, 1 октября 1865 года; в настоящее время живет там)

«УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ» [42]

«Ученик чародея», «оркестровое скерцо», является парафразом баллады Гёте «Ученик чародея», начинающейся:

«Старый мастер-чародей наконец-то ушел! И теперь его духи тоже должны жить по моей воле!»

История, на которой основана поэма, содержится в диалоге Лукиана «Любитель лжи». Евкрат, как гласит история, стал учеником волшебника Панкрата, которого Исида обучила искусству магии. «Когда мы приходили в гостиницу, — рассказывает Евкрат, — он брал деревянный засов двери, или метлу, или пестик деревянной ступки, надевал на него одежду и произносил пару магических слов. Мгновенно метла, или что бы это ни было, принималась всеми людьми за человека, подобного им самим; он выходил, носил воду, заказывал нам провизию и прислуживал нам во всех отношениях так же ловко, как самый совершенный слуга. Когда его присутствие больше не требовалось, мой спутник произносил пару других слов, и метла снова становилась метлой, пестик — пестиком, как и прежде. Этому искусству, несмотря на все мои старания, я так и не смог у него научиться; это был единственный секрет, который он не хотел мне открывать; хотя в других отношениях он был самым любезным человеком в мире. Наконец, однако, я нашел возможность спрятаться в укромном уголке и подслушал его заклинание, которое я тут же схватил, так как оно состояло всего из трех слогов. Отдав необходимые распоряжения пестику, не заметив меня, он отправился на рынок. На следующий день, когда он ушел по делам, я взял пестик, одел его, произнес три слога и приказал ему принести мне воды. Он прямо принес мне большой кувшин, полный воды. «Хорошо, — сказал я, — мне больше не нужно воды; будь снова пестиком!» Он, однако, не обратил внимания на то, что я сказал; но продолжал носить воду и продолжал приносить ее, пока, наконец, комната не была затоплена. Не зная, что делать, ибо я боялся, что Панкрат по возвращении рассердится (как, собственно, и случилось), и не имея альтернативы, я взял топор и разрубил пестик пополам. Но это сделало плохое еще хуже; ибо теперь каждая из половин схватила по кувшину и носила воду; так что вместо одного водоноса у меня теперь было два. Тем временем вошел Панкрат; и, поняв, что произошло, превратил их в их первоначальную форму: он, однако, тайно ушел, и с тех пор я его больше не видел». [43]

Баллада Гёте переведена сэром Джоном Боурингом следующим образом:

"I am now,—what joy to hear it!—

Of the old magician rid;

And henceforth shall ev'ry spirit

Do whate'er by me is bid:

I have watch'd with rigor

All he used to do,

And will now with vigor

Work my wonders, too.

"Wander, wander

Onward lightly,

So that rightly

Flow the torrent,

And with teeming waters yonder

In the bath discharge its current!

"And now come, thou well-born broom

And thy wretched form bestir;

Thou hast ever served as groom,

So fulfil my pleasure, sir!

On two legs now stand

With a head on top;

Water pail in hand,

Haste and do not stop!

"Wander, wander

Onward lightly,

So that rightly

Flow the torrent,

And with teeming waters yonder

In the bath discharge its current!

"See! he's running to the shore,

And has now attain'd the pool,

And with lightning speed once more

Comes here, with his bucket full!

Back he then repairs;

See how swells the tide!

How each pail he bears

Straightway is supplied!

"Stop, for, lo!

All the measure

Of thy treasure

Now is right!

Ah, I see it! woe, oh, woe!

I forget the word of might.

"Ah, the word whose sound can straight

Make him what he was before!

Ah, he runs with nimble gait!

Would thou wert a broom once more!

Streams renew'd forever

Quickly bringeth he;

River after river

Rusheth on poor me!

"Oh, thou villain child of hell!

Shall the house through thee be drown'd?