«Истории симфонической музыки»

Истории симфонической музыки

Путеводитель по смысловому содержанию важнейших симфоний, увертюр и симфонических поэм от Бетховена до наших дней

Лоуренс Гилман, автор книг «Фазы современной музыки», «Музыка завтрашнего дня» и др.

Нью-Йорк и Лондон, издательство Harper & Brothers, 1907

Авторское право, 1907 г., Harper & Brothers. Все права защищены. Опубликовано в октябре 1907 г.

Э. У. Г.

CONTENTS

PAGE

PREFACE xi

THE ORCHESTRA AS POET, PAINTER, AND DRAMATIST 1

BANTOCK

TONE-POEM, "THE WITCH OF ATLAS" 11

Prelude, "Sappho" 15

BEETHOVEN

Symphony No. 3, "Eroica" 19

Overture to "Coriolanus" 24

Symphony No. 6, "Pastoral" 25

Overture to "Egmont" 27

BERLIOZ

Overture to "King Lear" 31

Fantastic Symphony 34

Symphony, "Harold in Italy" 36

BIZET

Suite from "L'Arlésienne" 43

CHADWICK

Overture, "Melpomene" 49

Overture, "Adonais" 51

Overture, "Euterpe" 52

Symphonic Poem, "Cleopatra" 53

CHARPENTIER

Suite, "Impressions of Italy" 57

CHAUSSON

Symphonic Poem, "Viviane" 61

CONVERSE

Romance, "The Festival of Pan" 65

Romance, "Endymion's Narrative" 67

Two Poems, "Night" and "Day" 68

Overture, "Euphrosyne" 70

Fantasy, "The Mystic Trumpeter" 70

DEBUSSY

Prelude to "The Afternoon of a Faun" 73

Three Nocturnes 75

Three Sketches, "The Sea" 77

DUKAS

"Scherzo," "The Sorcerer's Apprentice" 79

DVOŘÁK

Overture, "Nature" 85

Overture, "Carnival" 87

Overture, "Othello" 89

Symphonic Poem, "The Wood Dove" 91

ELGAR

Variations ("Enigma") 95

Overture, "Cockaigne" 96

Two Pieces, "Dream Children" 98

Overture, "In the South" 101

FRANCK

Symphonic Poem, "Les Éolides" 105

Symphonic Poem, "The Wild Huntsman" 106

Suite, "Psyche" 108

Symphonic Poem, "The Djinns" 113

GLAZOUNOFF

Symphonic Poem, "Stenka Râzine" 115

Symphonic Picture, "The Kremlin" 117

GOLDMARK

Overture, "Sakuntala" 119

Symphony, "Rustic Wedding" 120

GRIEG

Suite (No. 1), "Peer Gynt" 123

HADLEY

Tone-Poem, "Salome" 127

HUBER

Symphony No. 2, in E Minor ["Böcklin"] 131

d'INDY

Legend, "The Enchanted Forest" 137

Legend, "Saugefleurie" 138

Variations, "Istar" 139

Tone-Poem, "Summer Day on the Mountain" 141

LISZT

Symphonic Poem, "Tasso: Lament and Triumph" 145

Symphonic Poem, "The Preludes" 147

Symphonic Poem, "Orpheus" 148

Symphonic Poem, "Mazeppa" 151

Symphonic Poem, "Festklänge" 154

Symphonic Poem, "The Battle of the Huns" 155

Symphonic Poem, "The Ideal" 157

"A 'Faust' Symphony" 161

"Symphony after Dante's 'Divina Commedia'" 164

"Two Episodes from Lenau's 'Faust'" 173

LOEFFLER

Symphonic Poem, "The Death of Tintagiles" 177

"Poem" ["La Bonne Chanson"] 182

Fantasia, "The Devil's Villanelle" 184

"A Pagan Poem" 187

MAC DOWELL

Symphonic Poem, "Lancelot and Elaine" 191

Two Fragments (after the "Song of Roland") 194

Suite (No. 2), "Indian" 196

MENDELSSOHN

Overture, "A Midsummer Night's Dream" 199

Overture, "Fingal's Cave" 200

Overture, "Becalmed at Sea and Prosperous Voyage" 202

Overture, "The Lovely Melusina" 203

Symphony No. 3 ("Scotch") 206

Symphony No. 4 ("Italian") 208

RAFF

Symphony No. 3, "In the Woods" 213

Symphony No. 5, "Lenore" 216

RIMSKY-KORSAKOFF

Symphonic Poem, "Sadko" 221

Symphony, "Antar" 222

Suite, "Scheherazade" 226

"A Night on Mount Triglav" (from the Opera-Ballet

"Mlada") 229

Suite, "Christmas Eve" 231

SAINT-SAËNS

Symphonic Poem, "Omphale's Spinning-wheel" 235

Symphonic Poem, "Phaëton" 236

Symphonic Poem, "Dance of Death" 237

Symphonic Poem, "The Youth of Hercules" 238

SCHUMANN

Symphony No. 1, in B-flat Major ["Spring"] 241

Overture to "Manfred" 243

SIBELIUS

Symphonic Poem, "Lemminkainen:"

"The Swan of Tuonela" 248

"Lemminkainen's Home-Faring" 249

SMETANA

Symphonic Cycle, "My Fatherland:"

I. "Vysehrad" 251

II. "Vltava" 252

III. "Sárka" 252

IV. "From Bohemia's Fields and Groves" 253

V. "Tabor" 253

VI. "Blanik" 253

SPOHR

Symphony, "The Consecration of Sound" 255

STRAUSS

Fantasia, "From Italy" 259

Tone-Poem, "Don Juan" 261

Tone-Poem, "Macbeth" 264

Tone-Poem, "Death and Transfiguration" 266

"Rondo," "Till Eulenspiegel's Merry Pranks" 269

Tone-Poem, "Thus Spake Zarathustra" 275

Variations, "Don Quixote"285

Tone-Poem, "A Hero's Life" 292

"Domestic Symphony" 297

TSCHAIKOWSKY

Overture, "Romeo and Juliet" 303

Fantasia, "The Tempest" 305

Fantasia, "Francesca da Rimini" 308

Symphony No. 4, in F Minor 316

Symphony, "Manfred" 323

Symphony No. 6, "Pathetic" 329

Ballad, "The Voyvode" 335

WAGNER

"A 'Faust' Overture" 339

"A Siegfried Idyl" 343

WOLF

Symphonic Poem, "Penthesilea" 347

INDEX 353

ПРЕДИСЛОВИЕ

Большинство слушателей концертов замечали, как во время исполнения современных оркестровых произведений описательного характера многие в зале пытаются почерпнуть из программных заметок и аналитических статей информацию о драматическом, живописном или поэтическом смысле музыки, которую они слушают. Поиск просвещения в таких условиях неизбежно ведет к разочарованию, поскольку он либо ведется рассеянно, пока музыка уже звучит, либо во время краткого и неподходящего для этого антракта. Цель этой книги — предложить в компактной и доступной форме такую информацию, которая позволит будущему слушателю заранее подготовиться к осмысленному восприятию тех симфонических произведений суггестивного или иллюстративного характера, от Бетховена до наших дней, которые входят в стандартный оркестровый репертуар, а также тех, которые, по всей видимости, войдут в него; по сути, книга призвана служить путеводителем по современной оркестровой программной музыке. Для удобства обозначения термин «симфоническая поэма», использованный в подзаголовке, применяется в самом широком смысле для характеристики всей современной изобразительной музыки для оркестра в свободных формах, будь то симфоническая поэма Листа, «легенда» д’Энди, сюита Шарпантье, «эскиз» Дебюсси или то самое произведение, которое Штраус называет Tondichtung.

Исключительно музыкальный анализ рассматриваемых произведений не предпринимается, поскольку цель состоит лишь в том, чтобы дать слушателю такую информацию об их иллюстративном замысле, которая позволит ему занять осознанную позицию по отношению к их исполнению. Автор также не предавался спекулятивным «интерпретациям» какого-либо рода относительно поэтического содержания этих работ; он ограничился в каждом случае изложением только тех фактов и ключей, которые были установлены или обоснованно выведены.

Исчерпывающий каталог современной программной музыки не составлялся. Было сочтено целесообразным включить только те важные произведения, которые американский слушатель концертов, вероятно, встретит в программах симфонических концертов в этой стране. Таким образом, такая забытая, отжившая или иным образом незначительная музыка, как увертюра Шумана «Юлий Цезарь», увертюра Берлиоза к «Уэверли», характерные картины Рубинштейна «Фауст» и «Иван IV», «Гамлет» Листа, «Король Стефан» и «Битва при Виттории» Бетховена, были оставлены без пояснений.

Книга, подобная этой, по необходимости должна в значительной степени носить характер компиляции, поскольку в случае со старыми произведениями концертного репертуара она должна использовать информацию, уже полученную и зафиксированную. Однако есть надежда, что она может восполнить до сих пор не удовлетворенную потребность, в частности, собрав в удобном виде информацию о важных современных произведениях, которая в настоящее время существует лишь в разрозненном и более или менее недоступном состоянии.

В оправдание своей цели автор может позволить себе сказать, что считает абсурдным и нелогичным требовать от слушателя концерта, как утверждают некоторые, слушать описательную музыку в неведении относительно ее литературной, живописной или драматической основы. Он всецело согласен с г-ном Эрнестом Ньюманом, который с непревзойденной проницательностью и силой писал о программной музыке и ее принципах, когда тот утверждает, что «если стихотворение или картина были необходимы для воображения композитора, они необходимы и для моего; если они не нужны ни одному из нас, он не имеет права прикреплять их название к своему произведению; ...если мелодия, гармония и развитие сформированы и направлены определенными образами в сознании музыканта, мы не продвинемся дальше внешней стороны музыки, если не будем знакомы с этими образами». Название, правда, иногда бывает достаточным стимулом для воображения слушателя — как, например, в случае с такой широко импрессионистской музыкой, как «Море» Клода Дебюсси, различные части которой носят такие дополнительные названия: «От зари до полудня на море»; «Игра волн»; «Диалог ветра и моря». Но что бы сделал слушатель, не знакомый с сюжетом, который его вызвал, с «Прелюдией к

Нельзя не настаивать с полной уверенностью на том, что, как метко заметил г-н Ньюман, красноречивое изобразительное музыкальное произведение не может быть одинаково понято и оценено человеком, который знает, и человеком, который не знает его программу. Г-н Ньюман, конечно, признает тот факт, что такое произведение, как увертюра Чайковского «Ромео и Джульетта», несомненно, «доставило бы огромное удовольствие любому, кто слушал бы его как чисто музыкальное произведение». «Но я отрицаю, — продолжает он, — что этот слушатель получил бы от произведения столько же удовольствия, сколько я. Он мог бы счесть пассаж для сурдинных струнных, например, чрезвычайно красивым, но он не получил бы от него такого восторга, как я, который не только чувствует всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу сцены Шекспира. Я богаче своего ближнего на две-три эмоции в подобном случае. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я бы пошел дальше и сказал, что не только слушатель, которого я предположил, получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он на самом деле вообще не слышит произведения Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его произведение вообще, если слушаем его в неведении относительно его поэтического замысла. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали» — что является просто более убедительным и ярким изложением истины, которую Берлиоз провозгласил более семидесяти лет назад в предисловии к своей «Фантастической симфонии»: «План инструментальной драмы, будучи без слов, требует предварительного объяснения. Программу (которая необходима для полного понимания драматического плана произведения) следует поэтому рассматривать в свете разговорного текста оперы, служащего для... указания характера и выражения».

В заключение следует сказать, что эти разъяснения — если их можно с надеждой рассматривать как таковые — адресованы не профессиональному студенту музыки, а интеллигентному слушателю концертов, который желает слушать с пониманием и должной оценкой те произведения, которые призваны не просто воздействовать на его восприятие красивого звука и красивой формы, но которые представляют ему, для воспитания его сердца или наслаждения его духа, некое значительное и сильное впечатление от человеческой драмы или видимого мира.

Автор обязан информацией, накопленной на следующих страницах, столь многим источникам — биографиям, автобиографиям, партитурам в печати и рукописях, а также просвещению, лично и весьма полезно предоставленному композиторами различных современных произведений, — что ему трудно выразить их с должной конкретностью. Он консультировался (назовем лишь несколько таких авторитетов) с «Музыкальным словарем» Римана, «Оксфордской историей музыки», «Энциклопедией музыки и музыкантов» Апторпа и Чамплина, «Всеобщим биографическим словарем музыкантов» Фетиса, «Словарем музыки и музыкантов» Гроува, «Музыкой и музыкантами» Шумана, прозаическими произведениями Вагнера и — для записей и деталей, не являющихся общедоступными, — чрезвычайно ценными программными заметками, подготовленными для концертов Бостонского симфонического оркестра в течение последних шести лет г-ном Филипом Хейлом, а до него — г-ном У. Ф. Апторпом.

Л. Г.

ДИКСВИЛЛ-НОТЧ, НЬЮ-ГЕМПШИР, СЕНТЯБРЬ 1907 Г.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Оперные увертюры, конечно, не входят в сферу книги, предназначенной специально для того, чтобы служить путеводителем по музыке, написанной для концертного зала. Следовательно, даже произведения, которые часто или всегда исполняются отдельно от их предполагаемого оперного окружения — как несколько увертюр «Леонора» Бетховена и увертюры «Франц-Юж» и «Бенвенуто Челлини» Берлиоза — не включены.

ИСТОРИИ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

ОРКЕСТР КАК ПОЭТ, ЖИВОПИСЕЦ И ДРАМАТУРГ

«Как может оркестр без помощи голосов, пантомимы или декораций рассказать историю Дон Кихота, нарисовать картину моря или описать видения умирающего человека?» — спрашивает интеллигентный, но несколько озадаченный мирянин. «Я всегда думал об инструментальной музыке, — продолжает он, — как об искусстве расположения тонов в соответствии с более или менее обязательными законами дизайна и эффекта; и все же я постоянно слышу в наши дни разговоры о «выразительной способности» музыки, ее способности рисовать картины, рассказывать истории, разыгрывать драмы. Что, вкратце, подразумевается под «выразительной (или живописной, или описательной) способностью» музыки?» Возможно, удастся ответить ему — «вкратце», как он просит.

Музыка в старые времена — скажем, до Бетховена — была, вне церкви и оперного театра, прежде всего искусством чистого дизайна. Музыкант тех дней был озабочен главным образом расположением тонов в соответствии с определенными четко определенными правилами и условностями, с целью создания благозвучного и красивого звукового узора. Симфонии Моцарта, ранние симфонии Бетховена не имели иной цели, кроме как быть красивыми. Музыка тогда была, как метко было сказано, разновидностью «чувственной математики». Музыкант, который в 1797 году приступал к сочинению симфонии, действовал по очень определенным правилам. Он должен был изобрести то, что называлось «первой темой», обычно довольно энергичной и напористой по характеру, и «вторую тему» контрастного характера — обычно более мягкого и женственного качества. Эти темы затем подробно разрабатывались — представлялись в разных тональностях, изменялись по ритму, гармонии и инструментовке, любым способом, который был возможен благодаря мастерству композитора и плодовитости его изобретения. Наконец, обе темы вспоминались в их первоначальном состоянии, и первая часть симфонии заканчивалась. Композитор завершал целостный музыкальный организм в том, что называлось среди его ремесленников «сонатной формой». Затем он мог продолжить работу над другими частями своей симфонии, которые также должны были быть построены в соответствии с определенными специфическими законами. Всегда он должен был действовать по правилам. Его «вторая тема», например, должна была звучать в тональности, которая имела жесткую связь с тональностью его «первой темы»; и если его симфония начиналась, скажем, в фа мажоре, она должна была заканчиваться в фа мажоре или в какой-то близкородственной тональности. Этому превосходному музыканту XVIII века и в голову бы не пришло начать серьезную композицию в фа мажоре, а закончить ее, скажем, в до-диез миноре: это показалось бы абберацией самого нелепого рода.

Наш инструментальный композитор XVIII века, таким образом, был строителем тональных сооружений очень простого и солидного рода, которые должны были быть пропорциональны и построены строго по правилам. Более того, его конструктивный материал, так сказать, был самым скудным. Его диапазон гармонии был чрезвычайно мал, его мелодические узоры были просты по очертаниям и ограничены по выразительности, его ритмы были квадратными и очевидными, его оркестровая техника — самого низкого порядка. Правда, были композиторы до XIX века, которые писали грубый вид оркестровой программной музыки [2] — музыку, которая стремилась описать сцены и события, изобразить аспекты природы и определенные состояния ума. Карл фон Диттерсдорф (1739–1799) сочинил ряд симфоний, описывающих «Метаморфозы» Овидия — «Падение Фаэтона», «Превращение Актеона в оленя», «Спасение Андромеды Персеем», «Финей с друзьями в горах». Юстин Генрих Кнехт (1752–1817) предвосхитил некоторые черты «Пасторальной» симфонии в своем «Музыкальном наброске природы», сочиненном, когда Бетховену было четырнадцать лет; а Гайдн давал некоторым из своих многочисленных симфоний наивно указывающие названия — «Охота», «Утро», «Огонь». Но такие проявления «программной» тенденции имели мало отношения к действительно серьезному и важному музыкальному искусству того периода. Симфонист времен Гайдна мало мечтал о времени, когда люди его профессии будут возводить тональные структуры странной и фантастической формы из материалов, чья редкость и богатство были за пределами его понимания; и что внутри этих великолепных и причудливо сделанных структур будут разыгрываться драмы человеческой страсти и эмоции, комедии и трагедии, чтобы другие люди могли видеть и быть тронутыми этим.

И все же это произошло. С годами музыканты начали понимать, что искусство, в котором они работали, содержит уникальные и неожиданные возможности. Они начали путем кропотливых и медленных экспериментов и бессознательного вдохновения развивать новые гармонии, более тонкие и сложные, чем старые, которые странно волновали их; их мелодии приобретали более свободный, более гибкий, более выразительный характер; их ритмы становились более разнообразными и податливыми, их инструментовка — богаче, полнее, сложнее. Затем их осенило, что это их искусство, которое было лишь своего рода вдохновенным и невинным плетением узоров, может быть заставлено выражать определенные эмоции, настроения, переживания, даже многие вещи в материальном мире, без помощи декораций, певцов или поющих актеров. Они обнаружили, что определенные комбинации и последовательности тонов могут быть заставлены передавать слушателю определенные более или менее определенные чувства и идеи: что минорные гармонии в медленных и серьезных ритмах предполагают горе или подавленность; и что, наоборот, гармонии в мажорном ладу в быстром и энергичном движении предполагают веселость, или ликование, или облегчение. И тогда, конечно, были непосредственно имитационные эффекты, которые могли быть использованы, чтобы предположить аспект природы или помочь в рассказывании истории — песни птиц, свист ветра, раскаты грома, ритмичный топот армий, фанфары труб и барабаны военного конфликта, роговые фанфары охоты; ибо все эти вещи легко и естественно предполагали свои аналогии в тоне.

Но вскоре композитору стало очевидно, что, как бы ни была интенсивна и ярка его музыка, она может быть заставлена выражать, без посторонней помощи, только общие эмоции, настроения, страсти. Он мог сказать — как это делает Шопен, например, в похоронном марше в своей си-бемоль минорной сонате — «Я грустен»; но он не мог сказать, почему он грустен; он не мог сказать: «Я грустен, потому что моя мать умерла» или «потому что моя страна была побеждена». Итак, чтобы удовлетворить эту потребность — сделать возможным для своей музыки говорить как красноречиво, так и конкретно — композитор призвал на помощь написанное и ассоциированное слово, и чудо свершилось. На партитуре своей симфонии или своей «симфонической поэмы» он написал, например, название «Дон Кихот»; это название он сделал известным своей аудитории; и слушатели, имея этот ключ, были таким образом осведомлены, что они слушают выражение в тонах — тонах такого рода, которые не представлялись Гайдну или Моцарту, тонах удивительной пронзительности и яркости — мечтаний, стремлений, страстей и скорбей конкретного человека, чью историю они близко знали: определенные эмоции и события определенной драмы, богатой комедией, пафосом, нежностью и человеческим очарованием.

Это, значит, и есть чудо современной «программной музыки»; вот почему мы говорим о ней, что она способна озвучивать комедию или трагедию, пафос или экстаз; вот почему, вкратце, мы можем говорить о ее «выразительной способности».

Рост искусства в этом направлении был таким же устойчивым, как и удивительным. Музыка у Гайдна и Моцарта (всегда следует помнить, что мы обсуждаем здесь только симфоническую музыку) была, как было сказано, в значительной степени плетением тональных арабесок, лишенных смысла или определенного выражения. Пришел великий Бетховен и превратил ее наивные тона в новые и мощные сонорности, развивая, расширяя, открывая, пока не наделил ее новым и незнакомым красноречием. Шуберт последовал за ним, добавив новые эффекты гармонии, новые и беспрецедентные способы группировки тонов и наполнив искусство свежей и чудесной эксuberance, заставив ее петь с новой нежностью и экстазом. Он оставил ее более богатым, более полно выразительным средством, чем нашел. Пришел Берлиоз, мастер оркестрового высказывания, оркестрового изображения. Он сделал музыку служанкой романтики и страсти, какими он находил их в мировых драмах, поэмах и романах. Ференц Лист, человек пылкого воображения и бесстрашной индивидуальности, добавил еще другие ноты к инструменту — расширил его диапазон, увеличил его сонорность. При нем симфония отреклась от своей строгой верности классическим формам и стала откровенно средством драматического и поэтического выражения. Он создал вещь, которую назвал «симфонической поэмой», в которой музыка была задумана и развита не в соответствии с теми классическими правилами формы, о которых мы говорили, а в соответствии с очертаниями выбранной поэмы или драмы; так что он смог проиллюстрировать в музыке, с помощью названия или описательного текста, историю Гамлета или «Божественной комедии», или Орфея, или Тассо, или Прометея. Вагнер, хотя его полем был не концертный зал, а оперный театр, настолько расширил возможности тональной речи, что сделал из нее фактически новый язык. Его гений породил с магической плодовитостью ошеломляющее богатство новых гармонических, мелодических и оркестровых идей — идей, которые были присвоены музыке концертного зала всеми теми, кто последовал за ним.

И так мы приходим к музыке нашего собственного времени, которая является лишь логическим и неизбежным результатом столетия роста и эволюции. Что, прежде всего, характерно для нее? Во-первых, ее преданность «программе» — литературному, драматическому или живописному предмету. Наш современный поэт-тональщик — как мы метко называем его — найдя под рукой искусство, которое может передавать с необычайной яркостью настроения тоски и отчаяния, экстаза и ликования, должен сделать его еще более специфическим и членораздельным. Он пишет огромное оркестровое произведение и называет его, скажем, «Смерть и просветление», представляя с ним сложную поэму, описывающую агонии и галлюцинации, воспоминания и видения умирающего человека. Затем он приглашает нас найти в его музыке описание, которое он создает с помощью каждого гармонического, мелодического, ритмического и оркестрового устройства, находящегося в его распоряжении, предмета, который он поставил перед нами. Чтобы достичь своей цели — выразить все эти разнообразные эмоции муки, ужаса, тоски, отчаяния, стремления, триумфа — он ни перед чем не останавливается: он нагромождает диссонанс на диссонанс, он пишет в нескольких тональностях одновременно, он атакует наши уши тем, что показалось бы спокойной душе Гайдна пандемониумом сумасшедшего дома. И все же, если он гений, мы поддаемся и бываем очарованы. Мы даже получаем двойное удовольствие от этого нового вида искусства, которое является одновременно музыкой и драмой.

Таков, вкратце, метод современного «поэта-тональщика». Он, как было сказано, и музыкант, и драматург, и симфонист, и поэт. Но это еще не все: он может быть и живописцем, и может, с помощью внушения и широких аналогий своей тональной палитры, нарисовать для нас своими инструментами такую изысканную и магическую картину рассвета, какую Чарльз Мартин Леффлер рисует в своей оркестровой фантазии по Верлену «La Bonne Chanson»; или такой портрет, какой рисует Штраус в своем «Дон Кихоте» — сумасбродного и милого рыцаря Сервантеса. Музыка сегодня может аннотировать искусство живописца — как свидетельствует симфонический комментарий швейцарского композитора Ганса Хубера к некоторым картинам Бёклина; она может быть игриво изобразительной в отношении личностей — как свидетельствует оркестровая характеристика сэра Эдварда Элгара особенностей различных его друзей; она может быть многозначительно метафизической, как в грозной «Так говорил Заратустра» Штрауса: она стала, вкратце, «языком всей жизни».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[2] «Программная музыка» — это неудачный термин, принятый по общему согласию для характеристики того класса музыки, который, не сопровождаясь словами, произносимыми или спетыми, стремится изобразить или предположить определенные настроения, объекты или события. Это она выполняет с помощью названия, пояснительной заметки, аргумента или программы, которые должны быть известны слушателю, чтобы цель композитора могла быть выполнена. Она противопоставляется в музыкальной терминологии «абсолютной музыке», которая является самодостаточной, не имеющей иной цели, кроме, как выразился Вагнер, «пробуждения удовольствия в красивых формах».

БАНТОК

(Гранвилл Банток: родился в Лондоне 7 августа 1868 года; в настоящее время живет в Бирмингеме, Англия)

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ВЕДЬМА ИЗ АТЛАСА» [3]

Эта симфоническая поэма примечательна, помимо своего внутреннего качества, полнотой, с которой она выполняет обязательства, налагаемые логикой и последовательностью на автора программной музыки. Здесь оркестровое произведение, вдохновленное определенными частями поэмы Шелли — музыкальная иллюстрация различных отрывков, которые сами по себе содержат образную сущность этой необычайной фантазии. Но композитор не ограничился тем, что просто сказал нам, что его музыка — это симфоническая поэма «по Шелли»; он пошел дальше: он процитировал в качестве предисловия к партитуре точные отрывки из поэмы, которые подсказали его музыку; и напротив каждого отрывка он поместил ключевую букву, которая относится к дубликату, напечатанному в начале соответствующего иллюстративного отрывка в музыке. То есть он позволил нам следовать за ним на протяжении всего курса его музыкального изложения, не сомнительно и наугад, а с уверенностью и разумным пониманием. Нам не приходится решать, например, предназначен ли медовый Andante-пассаж для четырех валторн в средней части произведения как иллюстрация строк в поэме, описывающих «зеленую и сводчатую беседку», населенную теми, кто получил панацею Ведьмы, или строк, которые воспевают сияние ее красоты: мы точно знаем, что он призван представлять, и находимся в положении не только чувствовать его эффект как чистую музыку, но и оценить его выразительную силу. [4]

В качестве предисловия к партитуре приведены эти отрывки из поэмы Шелли; они цитируются здесь вместе с указанием характера музыки, которая вводит каждый соответствующий раздел симфонической поэмы:

(A)

"A lady-witch there lived on Atlas' mountain

Within a cavern by a secret fountain."

[Спокойный пассаж для солирующей скрипки с сурдиной.] [5]

(B)

"'Tis said, she was first changed into a vapour,

And then into a cloud, such clouds as flit,

Like splendour-winged moths about a taper,

Round the red west when the sun dies in it;"

[Таинственная фраза для солирующего альта, над трубами, тромбонами и тубой pianissimo, с арпеджио арфы.]

(C)

"And old Silenus, shaking a green stick

Of lilies, and the wood-gods in a crew

Came, blithe, as in the olive copses thick

Cicadæ are, drunk with the noonday dew:

And Dryope and Faunus followed quick,

Teasing the god to sing them something new,

Till in this cave they found the lady lone,

Sitting upon a seat of emerald stone."

[Солирующая скрипка имеет широко изогнутую фразу на фоне широких арпеджио арфы; staccato-пассаж в деревянных духовых вводит лирическую тему в струнных — расширение той, с которой началась симфоническая поэма.]

(D)

"And every nymph of stream and spreading tree,

And every shepherdess of Ocean's flocks,

Who drives her white waves over the green sea;

And Ocean, with the brine on his gray locks,

And quaint Priapus with his company,

All came, much wondering how the enwombèd rocks

Could have brought forth so beautiful a birth;—

Her love subdued their wonder and their mirth."

[Этот раздел начинается, в более оживленном настроении, с трелей на солирующей скрипке на фоне staccato-фигуры в деревянных духовых.]

(E)

"For she was beautiful: her beauty made

The bright world dim, and everything beside

Seemed like the fleeting image of a shade":

[Четыре валторны поют текучую и нежную тему, andante; солирующий альт и солирующая виолончель играют pizzicato-аккомпанемент.]

(F)

"The deep recesses of her odorous dwelling

Were stored with magic treasures—sounds of air,

Which had the power all spirits of compelling,"

[Энергичные нисходящие пассажи в струнных, на фоне fortissimo-аккордов полного оркестра, вводят тему оживленного характера, объявленную трубами, тромбонами, тубой, валторнами, деревянными духовыми и струнными.]

(G)

"And then she called out of the hollow turrets

Of those high clouds, white, golden and vermilion,

The armies of her ministering spirits.

In mighty legions million after million

They came, each troop emblazoning its merits

On meteor flags; and many a proud pavilion,

Of the intertexture of the atmosphere,

They pitched upon the plain of the calm mere."

[Оживленная тема продолжается в полном оркестре. Позже, расширенный пассаж арфы ведет в следующий раздел.]

(H)

"To those she saw most beautiful, she gave

Strange panacea in a crystal bowl.

They drank in their deep sleep of that sweet wave,

And lived thenceforward as if some control,

Mightier than life, were in them; and the grave

Of such, when death oppressed the weary soul,

Was as a green and over-arching bower

Lit by the gems of many a starry flower."[6]

[Валторновая тема раздела E возвращается в более сложном оркестровом убранстве, на фоне pizzicato-арпеджио и трелей в струнных.]

ПРЕЛЮДИЯ «САПФО» [7]

Это оркестровое предисловие к девяти фрагментам из Сапфо, положенным на музыку для контральто и оркестра, и «указывающим», говорит композитор, «эмоциональные настроения греческой поэтессы как введение к ее песням». Стихи, положенные на музыку г-ном Бантоком, — это (1) знаменитый Гимн Афродите и фрагменты, начинающиеся следующим образом: (2) «Я любила тебя когда-то, Аттида, давно»; [8] (3) «Вечер, ты приносишь все»; (4) «Встань лицом к лицу, друг»; (5) «Луна зашла»; (6) «Равным богам кажется»; (7) «Во сне я говорила»; (8) Свадебная песня — «О прекрасная, о милая!»; (9) «Муза золотого трона». [9]

Прелюдия построена из тем, взятых из некоторых песен, к которым она служит введением. Она открывается аккордами арфы, в манере импровизации, заимствованными из настройки девятого фрагмента:

«Муза золотого трона, О, подними свой напев...»

Это повторяется; затем следует, после нескольких промежуточных тактов, выразительная фраза, исполняемая скрипками, виолончелями, валторной и фаготом, которая в настройке пятого фрагмента сопровождает слова:

«Я тоскую и ищу, я не знаю, что делать, И я трепещу, как ребенок за своей матерью».

Происходит крещендо, ведущее к fortissimo-провозглашению трубой темы из девятого фрагмента («Муза золотого трона»), за которым следует страстная тема (для скрипок и трубы), которая ближе к концу пятого фрагмента подчеркивает строки:

«Да, Эрос сотрясает мою душу, да, Эрос, Ветер на горе, падающий на дубы».

Это ведет непосредственно к кульминационному взрыву полного оркестра на тему, заимствованную из шестого фрагмента:

«Смею ли я любить тебя?»

Затем следует томный пассаж (струнные, деревянные духовые и валторны), взятый из настройки слов (в шестом фрагменте):

«Зрения у меня нет, ни слуха, холодная роса омывает меня, Бледнее травы я, и в своем безумии Кажусь как мертвая».

Происходит краткое крещендо, затем заключение, постепенно затихающее по интенсивности. Музыка почти нота в ноту совпадает с музыкой седьмого фрагмента:

«Нежный Адонис умирает; что нам делать? Бейте себя в грудь, девы, и рвите свои туники! Ах, Адонис! Заря не увидит тебя больше, Ни темноокий Сон, дочь Ночи, Ах, Адонис!» [10]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3] Без номера опуса. Партитура была опубликована в 1903 году.

[4] Здесь имеется в виду указать, что композитор осознал, что произведение сложной оркестровой программной музыки является таким же подлинным и законным сплавом литературных и музыкальных способов выражения, как песня, опера или оратория; что полное знание его предмета так же важно в одном случае, как и в других, и в большинстве случаев не может быть удовлетворено знанием одного лишь названия. Г-н Банток оценил, что некоторые вещи в его музыке были задуманы определенным образом не в первую очередь в подчинении музыкальному замыслу, а как выражение определенного настроения, картины или идеи; и что он обязан своим слушателям не представлять им свою музыку, не давая им в то же время полной и определенной информации о том, что она призвана выразить.

[5] Сурдина — это приспособление, помещаемое на подставку струнного инструмента, чтобы придать тону приглушенное и смягченное качество.

[6] Те, кто может задаться вопросом о точном значении поэмы Шелли — «непревзойденной как полет сказочной фантазии в духе Ариэля», утверждает его самый лаконичный биограф, — должны обратиться к ироническим вступительным стихам поэта, адресованным «Мэри, когда она возражала против следующей поэмы на том основании, что она не содержит человеческого интереса».

[7] Без номера опуса. Опубликовано в 1906 году.

[8] Суинберн придумал остроумную вышивку на этот изысканный фрагмент в своем произведении «На скалах».

«Я любила тебя. — послушай, одна нота нежнее всех — Аттида, в старые времена, однажды — один низкий, долгий спад, Вздыхающий — один долгий, низкий, прекрасный, безлюбовный зов. Умирая — одна пауза в песне, такой пламенной и быстрой — Аттида, давно в старые времена прошедшая — Одна мягкая первая пауза и последняя. Одна. — затем старая ярость самого огненного дождя восторга Снова штурмует всю обезумевшую от музыки ночь».

[9] Сохранившиеся примеры стихов лесбийской поэтессы включают Оду Афродите, двадцать семь строк в сапфических строфах; четыре строфы, приведенные Лонгином как образец возвышенного: «Блажен, как бессмертные боги, он»; и сотню или более отдельных строк и строф в широком разнообразии метров. Они содержатся в Teubner Anthologia Lyrica, в Poetæ Lyrici Бергка и, с английскими переводами, в книге Генри Торнтона Уортона «Сапфо: мемуары, текст, избранные переводы и буквальный перевод».

«Среди древних, — писал Джон Аддингтон Саймондс в своих «Исследованиях греческих поэтов», — Сапфо пользовалась уникальной славой. Ее называли «Поэтессой», как Гомера называли «Поэтом». Аристотель без вопросов цитировал суждение, которое ставило ее в один ряд с Гомером и Архилохом. Платон в «Федре» упоминал ее как десятую Музу. Солон, услышав одно из ее стихотворений, молился, чтобы не увидеть смерти, пока не выучит его. Страбон говорит о ее гении с религиозным трепетом... Эпиграмматисты называют ее дитя Афродиты и Эроса, питомицей Граций, гордостью Эллады, равной Музам, спутницей Аполлона. Нигде не прошептан намек на то, что ее поэзия была чем-то иным, кроме как совершенной. Насколько мы можем судить, эти похвалы были строго справедливы. Из всех поэтов мира, из всех прославленных художников всех литератур, Сапфо — та, каждое слово которой имеет особый и безошибочный аромат, печать абсолютного совершенства и неподражаемой грации».

[10] Английские переводы, использованные композитором и процитированные здесь, взяты из книги г-на Г. Т. Уортона «Сапфо», упомянутой на предыдущей странице.

БЕТХОВЕН

(Ludwig van Beethoven: born in Bonn, December 16, 1770; died in Vienna, March 26, 1827)

СИМФОНИЯ № 3 «ГЕРОИЧЕСКАЯ»: Op. 55

Allegro con brio.

Marcia funèbre: adagio assai.

Scherzo: allegro vivace; trio.

Finale: allegro molto.

На партитуре рукописи «Героической симфонии» Бетховена в Библиотеке в Вене появляются эти слова:

«Sinfonia grande Napoleon Bonaparte...»

и с этим связано много историй.

Антон Шиндлер, [11] близкий друг и биограф Бетховена, подробно писал в своей знаменитой «Жизни» симфониста о происхождении «Героической». Осенью 1802 года, говорит Шиндлер, Бетховен возобновил план, который он вынашивал, отдать дань уважения Наполеону, герою дня, «в великом инструментальном произведении», и приступил к его исполнению. «Но только в следующем году он всерьез взялся за ту гигантскую композицию, известную под названием Sinfonia Eroica, которая, однако, вследствие различных прерываний, была закончена только в 1804 году... Первоначальная идея этой симфонии, как говорят, была предложена генералом Бернадотом, который был тогда французским послом в Вене и высоко ценил нашего Бетховена...»

«По своим политическим убеждениям Бетховен был республиканцем; дух независимости, естественный для подлинного художника, придавал ему решительный уклон в эту сторону. «Республика» Платона была перелита в его плоть и кровь, и на принципах этого философа он пересматривал все конституции в мире. Он хотел, чтобы все институты были смоделированы по плану, предписанному Платоном. Он жил с твердой верой в то, что Наполеон не вынашивал иного замысла, кроме как республиканизировать Францию на подобных принципах, и таким образом, как он полагал, будет положено начало всеобщему счастью мира. Отсюда его уважение и энтузиазм по отношению к Наполеону».

«Чистовая копия музыкального произведения для Первого консула Французской Республики, победителя при Маренго, с посвящением ему, была на грани отправки через французское посольство в Париж, когда в Вену пришло известие, что Наполеон Бонапарт провозгласил себя Императором французов. Первое, что сделал Бетховен, получив это известие, — это сорвал титульный лист с симфонии (на нем были написаны слова «Наполеон Бонапарт»), а затем швырнул само произведение с потоком проклятий в адрес французского Императора — против нового «тирана» — на пол, с которого он не позволял его поднять. [12]»

«Прошло много времени, прежде чем Бетховен оправился от шока и позволил этому произведению быть представленным миру... Я добавлю лишь, что только после трагического конца великого Императора на острове Святой Елены Бетховен примирился с ним и заметил, что семнадцать лет назад он сочинил соответствующую музыку к катастрофе, в которой она была точно предсказана музыкально, но невольно — намекая на Траурный марш в симфонии».

Когда симфония была впервые исполнена публично под управлением Бетховена в театре «Ан дер Вин» 7 апреля 1805 года, она была объявлена в программе как «Новая большая симфония в до-диез мажоре господина Людвига ван Бетховена, посвященная его превосходительству князю фон Лобковицу». В октябре следующего года симфония была опубликована с таким названием и девизом:

Sinfonia Eroica... Composta per festeggiare il Sovvenire di un grand Uomo

(«Героическая симфония... Сочинена, чтобы отпраздновать память великого человека».)

Бесчисленные интерпретаторы пытались прочитать смысл этой озадачивающей симфонии, с ее похоронным маршем, за которым следует сбивающий с толку веселый скерцо и энергичный и ликующий финал. Для Адольфа Маркса (1799–1866) панихида рисовала поле битвы ночью, покрытое безмолвными телами мертвых; скерцо рассказывало о ликовании возвращающихся домой солдат; в финале было освящение победы Миром. Берлиоз находил скерцо и финал сродни обрядам, совершаемым воинами Гомера над мертвым героем. Еще одно разъяснение, в котором лицензия интерпретатора растянута более чем немного, находило, что первая часть передает «великую идею решительности характера Наполеона». Вторая часть «описывает похоронные почести, возданные одному из его любимых генералов», «завершение» которой представляет «нетвердые шаги последних смотрящих в могилу»; в то время как финал предлагает «комбинацию французских революционных песен»! Но никто не рассматривал эту симфонию более сочувственно или более последовательно, чем Вагнер в статье, написанной для серии статей «О поэтическом содержании тональных произведений Бетховена», опубликованной в Neue Zeitschrift für Musik в 1852 году.

«Обозначение «героическая», — писал он, — следует понимать в самом широком смысле и ни в коем случае не задумывать как относящееся только к военному герою. Если мы широко обозначаем «героем» («Held») цельного, полноценного человека, в котором присутствуют все чисто человеческие чувства — любви, горя, силы — в их высшей полноте и силе, тогда мы правильно поймем предмет, который художник позволяет нам воспринять в говорящих акцентах своего тонального произведения. Художественное пространство этого произведения заполнено всеми разнообразными, перекрещивающимися чувствами сильной, совершенной индивидуальности, которой ничто человеческое не чуждо, но которая включает в себя все истинно человеческое и выражает его таким образом, что, откровенно проявляя каждую благородную страсть, она достигает окончательного округления своей природы, в котором самая чувствующая мягкость сочетается с самой энергичной силой. Героическая тенденция этого произведения искусства — это прогресс к этому округлению».

Для него первая часть «охватывает, как в пылающей печи, все эмоции богато одаренной натуры в расцвете неустанной юности... и все же все эти чувства проистекают из одной главной способности — и это Сила... мы видим Титана, борющегося с Богами».

Во второй части — Похоронном марше — «эта сокрушительная сила» достигает «трагического кризиса», к которому она стремилась. Поэт-тональщик облачает свое провозглашение в музыкальное одеяние Похоронного марша. Эмоция, укрощенная глубоким горем, движущаяся в торжественной печали, рассказывает нам свою историю волнующими тонами.

«Сила, лишенная своей разрушительной высокомерности — путем укрощения ее глубокой печалью — Третья часть показывает во всей своей жизнерадостной веселости. Ее дикая неукротимость сформировалась в свежую, в беззаботную деятельность; перед нами теперь этот милый, радостный человек, который шагает здоровым и бодрым по полям Природы».

Финал показывает нам человека целиком [то есть, как Вагнер несколько тяжеловесно объясняет, комбинацию двух сторон, показанных до сих пор — «глубоко, стойко страдающего человека» и «радостно, беззаботно действующего человека»] гармонично «в единстве с собой, в этих эмоциях, где память о Горе сама становится формирующей силой благородных дел... Целое, тотальный Человек теперь выкрикивает нам признание своей Божественности».

УВЕРТЮРА К «КОРИОЛАНУ»: Op. 62

Эта увертюра, сочиненная в 1807 году, была опубликована в следующем году. Оригинальная рукопись имеет надпись: «Overtura (Zum Trauerspiel Coriolan), composta da L. v. Beethoven». «Трагедия», указанная здесь, для которой она была написана, — это не «Кориолан» Шекспира, а «Кориолан» Генриха Йозефа фон Коллина, современника Бетховена, который занимал пост секретаря при Австрийском дворе. В своих основных очертаниях пьесы Коллина и Шекспира схожи, однако с этим главным отличием — Кориолан Шекспира убит, в то время как смерть героя Коллина является самоубийством. По словам Вагнера, эта увертюра — тональная картина сцены — «самой решающей из всех» — между Кориоланом, его матерью и женой в лагере врага перед воротами его родного города. Но самый точный и освещающий путеводитель по содержанию музыки Бетховена можно найти в этих кратких предложениях, написанных в разъяснение увертюры г-ном Г. Э. Кребилем: «Можно забыть обе пьесы [Коллина и Шекспира], слушая Бетховена, и вернуться к Плутарху и греческим трагическим поэтам за элементами музыки. Они — монументальные, проиллюстрированные в «Прометее» Эсхила и «Эдипе» Софокла. Как Прометей, Эдип, Аякс и Пенфей, Кориолан становится дерзким в своей гордыне и идет к разрушению. Он благороден, добр, хорош, мужественен, но тщеславен в своей гордости происхождением, положением и достижениями; и он падает. Элементы его характера, которым Бетховен дал удивительно красноречивое провозглашение, — это его гордость, которая заставляет его отказаться пресмыкаться перед плебейскими трибунами; его ярость, у которой был желудок для разрушения Рима, и его нежность, которая заставляет его уступить слезам матери и жены и приносит ему смерть. Настроений два; первое опубликовано в потрясающем unisono до введения и гневной главной теме; второе — в нежной и мелодичной второй теме. Увертюра умирает с бормотанием в глубинах; с гордостью несломленной».

СИМФОНИЯ № 6 «ПАСТОРАЛЬНАЯ»: соч. 68

«Пасторальная» симфония, написанная летом 1808 года, является первым образцом симфонической программной музыки, созданным великим мастером. Ее иллюстративный замысел прямо провозглашается описательными заголовками, которыми озаглавлены отдельные части:

1. ПРОБУЖДЕНИЕ РАДОСТНЫХ ЧУВСТВ ПРИ ПРИБЫТИИ В ДЕРЕВНЮ

(Allegro ma non troppo)

2. СЦЕНА У РУЧЬЯ

(Andante molto moto)

3. ВЕСЕЛАЯ ВСТРЕЧА СЕЛЬСКИХ ЖИТЕЛЕЙ

(Allegro)

4. ГРОЗА

(Allegro)

5. ПАСТУШЬЯ ПЕСНЯ; РАДОСТНЫЕ И БЛАГОДАРНЫЕ ЧУВСТВА ПОСЛЕ БУРИ

(Allegretto)

В музыке этой симфонии Бетховен открыто выступает как музыкальный реалист. В «Сцене у ручья» он рисует журчание воды переплетением и мерцанием струнных; пение птиц — имитационными фигурами у деревянных духовых (соловей: флейта; перепел: гобой; кукушка: 2 кларнета), которые он старательно помечает в партитуре; а в разделе «Гроза» ветер, падающий дождь, вспышки молний и раскаты грома передаются с помощью легко узнаваемых музыкальных символов. Однако то, что композитор был здесь несколько робким «программистом», подтверждается заметкой, которую он сделал в эскизной тетради, содержащей идеи для музыки «Пасторальной»: «Слушателю предоставляется самому догадаться о ситуациях» — рекомендация, от которой он впоследствии отказался, — а также уклончивым примечанием, которым он сопроводил описание симфонии в программе концерта, где она была впервые исполнена (в Вене, 22 декабря 1808 года): «Более выражение чувства, чем живопись [изображение]» — и это несмотря на правдоподобие бури и фонографические трели инструментальных птиц в симфонической поэме, чей наивный реализм столь же намерен, сколь и бесспорен!

УВЕРТЮРА К «ЭГМОНТУ»: соч. 84

Музыка Бетховена к драме Гёте «Эгмонт» была заказана Хартлем, директором придворных театров в Вене. Увертюра, написанная в 1810 году, была впервые исполнена вместе с остальной музыкой к спектаклю в Бургтеатре 24 мая 1810 года. Увертюра была опубликована в следующем году.

Драматическое значение этой музыки было метко резюмировано мистером Филипом Хейлом: «Увертюра поначалу является мощным плачем. В ней слышны голоса пробужденного и разгневанного народа, а в конце — бурное ликование».

Более подробная интерпретация доктора Леопольда Дамроша столь же приемлема, как и любая другая:

«Увертюра начинается с возгласа — крика о помощи, — исходящего от целого народа. Затем следуют тяжелые, решительные аккорды, которые, кажется, подавляют саму жизнь народа, покорно склоняющегося перед своей судьбой. Лишь всепроникающее горе остается впечатляюще звучащим, сначала у гобоя... Со всех сторон повторяется этот стон... рисуя перед нами, словно на картине, руки народа, воздетые в молитве к Небесам, пока он не теряется в унисоне первого возгласа, fortissimo... Остается лишь один луч надежды — Эгмонт. Но даже его беззаботная натура кажется пронизанной тревогой за свою угнетенную страну. Его мотив словно скован цепями одновременного повторения мрачных аккордов. В глубокой меланхолии скрипки повторяют мотив, который, кажется, все больше угасает. Но с внезапным порывом он оживает; Эгмонт стряхивает с себя окружающий его мрак; его пульс бьется быстро и радостно. Со всех сторон сограждане взывают к нему о помощи. Они собираются вместе и взволнованными толпами окружают его, своего единственного защитника и избавителя. Словно для того, чтобы еще больше побудить Эгмонта к действию, внезапно слышны мрачные аккорды вступления, но теперь в более взволнованном темпе, более короткие, более властные и более резкие. Эгмонт не внемлет этим предупреждениям. Его короткие, легко брошенные ответы указывают на то, что решающий момент для него еще не настал. Трижды струнные инструменты громогласно провозглашают слово команды. Затем, словно Эгмонт пророческим взором увидел грядущее, он, кажется, устремляется вперед с мощным порывом навстречу угнетателям. Толпы последователей, верные его призыву, сплачиваются для решительной атаки, и в яростной схватке победа, кажется, одержана.

«Но это лишь сон. Верный своей натуре, он играет со своей гибелью. Два яростно вторгающихся аккорда пытаются пробудить Эгмонта от его грез; но он продолжает мечтать и не слышит их. Затем Бетховен ведет к драматической катастрофе и музыкальной кульминации. Резко и мощно вновь звучат властные аккорды... На этот раз они пробуждают Эгмонта от грез; и впервые он, кажется, предчувствует реальную опасность. Но его прежнее видение еще не покинуло его. Оно все еще витает вокруг него, и даже повторяющийся сигнал тревоги не может вытеснить его из его сознания.

«В третий раз ужасные аккорды звучат с громом труб и литавр оркестра fortissimo. Наконец иллюзия рассеялась. Крик боли вырывается у него. Его судьба предрешена. Смерть — его удел. В немом ужасе народ окружает эшафот своего кумира, и их сердечные молитвы возносятся к Небесам.

«Но теперь их гнев, обретая двойную силу от мученичества своего героя и от надежды на то, что Небеса услышат их молитвы, вырывается наружу. Сначала слышен отдаленный ропот. Но в диком смятении буря восстания разрастается; и вскоре триумфальные звуки победы возвещают о падении тирана. Мы слышим, как решительно разрываются цепи, и все громче звучит победный клич».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Антон Шиндлер, сын кантора и школьного учителя, родился в Модле, Моравия, в 1769 году. Он был близким соратником Бетховена с 1819 года до самой смерти последнего, за исключением короткого периода размолвки, вызванной беспокойным нравом Бетховена. Он пережил Бетховена более чем на полвека и скончался недалеко от Франкфурта в возрасте девяноста пяти лет.

[12] Таков рассказ, как заявляет Шиндлер в примечании, переданный графом Морицем Лихновским, «который вместе с Фердинандом Рисом был свидетелем этого обстоятельства».

[13] Случайному читателю следует заметить здесь, что это несколько ханжеское замечание Бетховена породило больше путаных и догматических философствований о функциях и ограничениях музыкального искусства, чем время или простой разум когда-либо смогут преодолеть. Если пение птиц, гроза и прочее натуралистическое музицирование в «Пасторальной» не должны классифицироваться как музыкальное «изображение» (Malerei — слово Бетховена), а являются на самом деле лишь «выражением чувства» (Ausdruck der Empfindung), тогда приходится смириться с выводом, что программной музыки на самом деле вовсе не существует.

БЕРЛИОЗ

(Hector Berlioz: born in la Côte Saint-André, France, December 11, 1803; died in Paris, March 9, 1869)

УВЕРТЮРА К «КОРОЛЮ ЛИРУ»: соч. 4

Берлиоз, искренний и горячий поклонник гения Шекспира, написал свою увертюру к «Королю Лиру» в Ницце и Риме весной 1831 года. Хотя произведение имеет ранний номер опуса, по порядку сочинения оно стоит между «Фантастической симфонией» (соч. 14-а, 1830) и «Лелио» (соч. 14-b, 1831–1832).

Берлиоз видел, как его возлюбленная [innamorata], Генриетта Смитсон [14], играла шекспировские роли в театре «Одеон» в Париже в 1827 году. Он был глубоко впечатлен. «Шекспир, — писал он впоследствии с характерным пылом, — явившись мне так внезапно, поразил меня, словно ударом грома. Его молния открыла мне небеса искусства с возвышенным грохотом и осветила их самые глубины. Я распознал истинное драматическое величие, красоту и правду». Четыре года спустя он написал увертюру «Король Лир».

Берлиоз не предоставил никакой программы или разъяснения музыки. Она озаглавлена просто: Ouverture du Roi Léar (Tragédie de Shakespeare), оставляя слушателю возможность самостоятельно расшифровать ее точное значение. Является ли это этюдом характера фигуры затравленного и отчаявшегося короля? Изображены ли в музыке определенные события, определенные фазы трагедии? Или увертюра — это подготовительная картина настроения, вступление, призванное пробудить в слушателе эмоции, соответствующие пьесе? Мистер Эдвард Даннройтер, пишущий, по-видимому, с обдуманностью в «Оксфордской истории музыки», заявляет, что «в этом произведении форма выражения... достаточно ярка для трагической оперы, которую можно было бы назвать «Лир, Гонерилья, Регана, Корделия»; настолько ярка, что, зная общее название, даже лишенный воображения слушатель, вероятно, поймет замысел композитора и найдет подходящие имена для тем».

Каковы, вкратце, общие эмоциональные характеристики этой музыки? Начало угрожающее, зловещее, обремененное роком [15]. Есть короткие моменты нежности — патетической нежности. Настроение внезапно меняется — авторская ремарка в партитуре: disperato ed agitato. Музыка теперь яростная, бурная, дико страстная, прерываемая интервалами тишины, приостановленной интенсивности — тишины, которая жалостлива, пронзительна, значительна. Финал конвульсивен, охвачен бурей; и здесь вспоминается описание разума Лира, сделанное Хэзлиттом: «шатающийся между тяжестью привязанности и поспешными движениями страсти, подобно высокому кораблю, гонимому ветрами, битому яростными волнами;... или подобно острой скале, окруженной водоворотом, который пенится и бьет о нее, или подобно твердому мысу, сдвинутому с основания силой землетрясения».

В этой музыке можно увидеть картину Лира, «растянутого до последнего момента на дыбе этого сурового мира»; Корделии, «неподдельной нежности и силы, солнца и дождя одновременно»; Гонерильи и Реганы, типов «алчущего эгоизма в человечестве, который воюет со всем добрым». Или можно вспомнить слова Кольриджа как наиболее метко характеризующие увертюру Берлиоза: «Что такое Лир? Это буря и шторм — гром, сначала ворчащий на далеком горизонте, затем собирающийся вокруг нас и, наконец, разражающийся яростью над нашими головами, — сменяющийся на время прояснением облаков, последней вспышкой молнии, смыканием ночи и единственной надеждой тьмы».

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ: соч. 14-а

1. МЕЧТЫ, СТРАСТИ

(Largo) (Allegro agitato e appassionato assai)

2. БАЛ

(Вальс: Allegro non troppo)

3. СЦЕНА В ПОЛЯХ

(Adagio)

4. ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

(Allegretto non troppo)

5. СОН В НОЧЬ ШАБАША

(Larghetto) (Allegro)

Эта «Фантастическая симфония» в пяти частях составляет первую часть произведения, озаглавленного Берлиозом «Эпизод из жизни артиста». Вторая часть, «лирическая монодрама», называется «Лелио, или Возвращение к жизни». «Фантастическая симфония» была написана в 1830 году, во время «бесконечной и неугасимой» страсти Берлиоза к ирландской актрисе Генриетте Смитсон — трагическую историю которой здесь нет места пересказывать. «Эпизод из жизни артиста», как он писал своему дорогому другу Феррану в начале 1830 года, должен был изобразить «развитие моей адской страсти». Что касается смысла «Фантастической симфонии», Берлиоз сам предоставил следующее подробное пояснительное предисловие: