«Жестовый язык североамериканских индейцев по сравнению с жестовыми языками других народов и глухонемых»

ВЫВОДЫ.

Перевес авторитетов склоняется в пользу того мнения, что человек, находясь в полном обладании всеми своими способностями, не делал выбора между голосом и жестом, поскольку оба они изначально были инстинктивными, какими остаются и поныне, и при наличии этих способностей никогда не находился в состоянии, когда одно использовалось бы в абсолютном исключении другого. Долгое время незаслуженно забытый труд Дальгарно, опубликованный в 1661 году, ныне признается проявлением мудрости, когда он говорит: «non minus naturale fit homini communicare in Figuris quam Sonis: quorum utrumque dico homini naturale». Голосом человек сначала подражал немногим звукам природы, тогда как жестом демонстрировал действия, движения, положения, формы, размеры, направления и расстояния, а также их производные. Из этого неравного распределения способностей следовало бы, что устная речь оставалась зачаточной еще долго после того, как жест стал искусством. При допущении всех чисто подражательных звуков и спонтанной деятельности голосовых органов в состоянии возбуждения остается верным то, что связь между идеями и словами обычно зависела от соглашения между говорящим и слушающим, что предполагает существование предшествующего способа общения. Вероятно, это происходило посредством жестов, которые, по удачному выражению профессора Сейса, «подобно веревочным мостам Гималаев или Анд, образовали первое грубое средство общения между человеком и человеком». По меньшей мере это может быть с радостью принято предварительно в качестве ключа, выводящего из лабиринта филологической путаницы.

Для целей настоящей работы, однако, нет необходимости в абсолютном решении вопроса о приоритете между передачей идей посредством телесных движений и посредством голосовой артикуляции. Достаточно признать, что связь между ними была столь ранней и тесной, что жесты в указанном широком смысле представления идей в физических формах оказали прямое формообразующее влияние на многие слова; что они демонстрируют раннее состояние человеческого разума; прослеживаются с глубочайшей древности у всех народов, имеющих письменность; повсеместно преобладают на стадии дикости в социальном развитии; приятно сохраняются в сценической пантомиме и до сих пор присущи обычной речи цивилизованного человека посредством движений лица, рук, головы и тела, часто непроизвольных, часто совершаемых целенаправленно для иллюстрации или усиления.

Возможно, излишне пояснять, что ни один из описываемых знаков, даже тех, которые сегодня получили всемирное распространение, не преподносится как точно такой же, каким он был у первобытного человека. Знаки, как и слова, животные и растения, имели свой рост, развитие и изменения, свои рождения и смерти, а также свою борьбу за существование с выживанием наиболее приспособленных. Тем не менее предполагается вероятным по причинам, упомянутым ниже, что их корни могут быть установлены с большей точностью, чем корни слов.

ИСТОРИЯ ЖЕСТОВОГО ЯЗЫКА.

Имеются многочисленные документальные свидетельства, помимо почерпнутых из других источников, о том, что систематическое использование жестовой речи отличалось глубокой древностью. Тит Ливий заявляет об этом, а Квинтилиан уточняет, что «lex gestus... ab illis temporibus heroicis orta est». Платон относил практику жестов к числу гражданских добродетелей, а Хрисипп отводил ей место среди надлежащего образования свободных людей. Афиней рассказывает, что жесты даже были сведены в четкую классификацию с соответствующей терминологией. Класс, подходящий для комедии, назывался кордакс, для трагедии — эумелия, а для сатиры — сициннис, по имени изобретателя Сицинна. Батилл образовал из них четвертый класс, приспособленный для пантомимы. Эта система, по-видимому, была особенно применима к театральным представлениям. Позднее Квинтилиан дал самые подробные правила жестикуляции в ораторском искусстве, которые заслуживают особого внимания из-за значения, придаваемого способу расположения пальцев. Он приписывал каждому конкретному положению значение или уместность, которые в настоящее время неочевидны. Некоторые из них сохраняются современными ораторами, но без того же или вообще какого-либо намеренного значения, а другие полностью вышли из употребления.

Fig. 61.

Fig. 62.

Fig. 63.

Однако ценность этих пальцевых комбинаций демонстрируется их использованием у современных итальянцев, к которым они перешли напрямую. Из множества иллюстраций этого факта выбрана следующая. Рис. 61 скопирован из «Хирономии» Остина как его графическое воплощение жеста, описанного Квинтилианом: «Указательный палец правой руки, соединяющий середину своего ногтя с кончиком собственного большого пальца и умеренно вытянувший остальные пальцы, изящен при одобрении». Рис. 62 взят из таблиц и описаний жестов современных неаполитанцев Де Юрио с той же идеей одобрения — «хорошо». Оба они могут быть сопоставлены с рис. 63, распространенным знаком среди североамериканских индейцев для выражения утверждения и одобрения. Обладая знанием этих деталей, можно поверить рассказу Макробия о том, что Цицерон состязался с Росцием, знаменитым актером, в том, кто из них сможет выразить мысль большим разнообразием способов: один — с помощью жестов, а другой — с помощью речи, причем с очевидным результатом победы актера, который был настолько удовлетворен превосходством своего искусства, что написал об этом книгу.

Жесты рассматривались с еще большей дифференциацией в связи с пантомимическими танцами и представлениями. Эсхил, по-видимому, довел театральный жест до высокой степени совершенства, однако Телест, танцор, состоявший у него на службе, ввел немую сцену — танец без выраженных танцевальных шагов, подчиненный движениям рук, ног и тела, представляющий собой драматическую пантомиму. Он был столь великим артистом, говорит Афиней, что, когда он изображал «Семеро против Фив», он делал понятным каждое обстоятельство одними лишь своими жестами. Из Греции, а точнее из Египта, это искусство было перенесено в Рим и в правление Августа составляло величайшую отраду этого императора и его друга Мецената. Батилл Александрийский был первым, кто представил его римской публике, но у него был опасный соперник в лице Пилада. Последний был величествен, патетителен и трогателен, в то время как Батилл был веселым и игривым. Весь Рим разделился на фракции из-за их достоинств. Афиней рассказывает о выдающемся исполнителе своего времени (он умер в 194 г. н. э.) по имени Мемфис, которого он называет «танцующим философом», поскольку тот показал, на что способна пифагорейская философия, продемонстрировав в молчании всё с большей наглядностью, чем те, кто претендовал на преподавание словесных искусств. В правление Нерона знаменитый мимический актер, услышавший, что циничный философ Диоген пренебрежительно отзывается об этом искусстве, уговорил его посмотреть его выступление, в результате чего киник, всё более изумляясь, наконец громко воскликнул: «Человек, я не только вижу, но и слышу то, что ты делаешь, ибо мне кажется, что ты говоришь руками!»

Лукиан, повествующий об этом в своем труде «О пляске» (De Saltatione), приводит еще одну дань уважения таланту, возможно, того же исполнителя. Варварский принц Понта (в другом месте эта история рассказывается о Трдате, царе Армении), прибывший в Рим для выражения почтения императору Нерону и отведенный на представление пантомимистов, на прощание был спрошен императором, какой подарок он хотел бы получить в знак его благоволения. Варвар попросил отдать ему главного пантомимиста и, когда его спросили, почему у него столь странная просьба, ответил, что у него много соседей, говорящих на столь разных и нестройных языках, что ему трудно найти переводчика, который мог бы понять их или объяснить его повеления; но если бы у него был танцор, он мог бы с его помощью легко объясниться со всеми.

Хотя общий эффект этих пантомим упоминается часто, до нас дошло лишь немного подробных их описаний. Апулей же в десятой книге «Метаморфоз», или «Золотого ослика», приводит достаточно подробностей представления «Суда Париса», чтобы показать, что оно сильно напоминало лучшую форму балетной оперы, известную в современную эпоху. Эти представления пользовались таким успехом, что, согласно Аммиану Марцеллину, в 190 году в Риме насчитывалось шесть тысяч человек, посвятивших себя этому искусству, и когда свирепствовал голод, все они оставались в городе, в то время как помимо всех чужеземцев все философы были вынуждены уехать. Их популярность продолжалась до шестого века, и из декрета Карла Великого очевидно, что они не были утрачены или, по крайней мере, были возрождены в его время. Те из нас, кому довелось насладиться выступлением оригинальной труппы Равеля, согласятся, что это искусство все еще живет, хотя и не с тем великолепием или совершенством, особенно в отношении серьезных тем, которые оно демонстрировало в эпоху императорского Рима.

Ранней и заметной среди постклассических работ о жестах является труд почтенного Беды (жившего в 672–735 гг. н. э.) «De Loquelâ per Gestum Digitorum, sive de Indigitatione». Столько споров велось относительно использования знаков для достижения желанного универсального способа общения, который также задумывался как оккультный и мистический, что Рабле в начале XVI века, который, будучи сатириком, никогда не тратил сил на маловажные вопросы, уделяет этому много внимания. Он заставляет своего английского философа Таумаста «Чудесного» заявить: «Я буду спорить только знаками, без слов, ибо материя столь отвлеченная, сложная и трудная, что слова, исходящие из человеческих уст, никогда не будут достаточны для полного ее раскрытия по моему вкусу».

Первые имеющие практическую ценность вклады, связанные с этой темой, были сделаны Джорджем Дальгарно из Абердина в двух трудах: один был опубликован в Лондоне в 1661 году под названием «Ars Signorum, vulgo character universalis et lingua philosophica», а другой напечатан в Оксфорде в 1680 году под названием «Didascalocophus, or the Deaf and Dumb Man's Tutor». Он провел свою жизнь в безвестности, и его работы, хотя Лейбниц упоминал его вскользь под именем «м-ра Дальгару», канули в забвение. Тем не менее он несомненно был предшественником епископа Уилкинса в его «Эссе о реальном характере и философском языке», опубликованном в Лондоне в 1668 году, хотя сама эта идея была гораздо старше: как сообщает Пизон, Гален желал, чтобы был найден способ представлять вещи с помощью столь своеобразных знаков и названий, которые выражали бы их природу. Идеи Дальгарно относительно обучения немых также представляли высочайшую ценность, и хотя они были слишком утонченными и просвещенными, чтобы их оценили в эпоху, когда он писал, ими, вероятно, пользовался д-р Валлис, если не Сикар. Следует процитировать некоторые из его мыслей: «Поскольку я считаю глаз столь же послушным, сколь и ух, я не вижу никаких причин, почему рука не могла бы стать столь же податливым органом, сколь и язык, и быть приведена к формированию — если не красивых, то по крайней мере разборчивых знаков — столь же быстро, сколь язык приучается подражать членораздельным звукам и откликаться на них». Абзац, предвосхищающий недавние успехи в обучении слепоглухонемых, звучит следующим образом: «Душа может проявлять свои способности посредством служения любого из чувств: и поэтому, когда она лишена своих главных секретарш, глаза и уха, она должна довольствоваться службой своих лакеев и чернорабочих — остальных чувств, которые не менее верны и преданны своей госпоже, чем глаз и ух, но не столь быстры в исполнении».

В своем разделении способов «выражения внутренних эмоций внешними и чувственными знаками» он относит к физиологии случаи, «когда внутренние страсти выражаются такими внешними знаками, которые имеют естественную связь в качестве причины и следствия с обнаруживаемой ими страстью, как смех, плач, хмурость и т. д., и этот способ интерпретации, будучи общим для брутального животного и человека, относится к естественной философии. И поскольку этого недостаточно для служения разумной душе, человек изобрел сематологию». Последнюю он делит на пневматологию — интерпретацию с помощью звуков, передаваемых через ухо; схематологию — с помощью фигур для глаза, и гаптологию — посредством взаимного соприкосновения кожа к коже. Сама схематология делится на типологию, или грамматологию, и хейрологию, или дактилологию. Последняя охватывает «переходные движения пальцев, которые из всех других способов интерпретации ближе всего подходят к языку».

В качестве этапа практики жестов вместо речи следует упомянуть кодекс цистерцианских монахов, которые давали обет молчания, за исключением отправления религиозных обрядов. Чтобы буквально соблюдать свои обеты, они были вынуждены изобрести систему общения с помощью знаков, список которых приводится Лейбницем, но не демонстрирует большой изобретательности.

Любопытное описание речи первых обитателей мира, данное Сведенборгом в его труде «Небесные тайны» (Arcana Cœlestia), опубликованном в 1749–1756 годах, можно сравнить с нынешними проявлениями глухонемых в заведениях для их обучения. Он говорит, что она не была членораздельной, подобно голосовой речи нашего времени, а была молчаливой и производилась не внешним дыханием, а внутренним. Они были способны выражать свои мысли легкими движениями губ и соответствующими изменениями лица.

Обширный труд Остина «Хирономия, или Трактат об ораторской подаче» (Лондон, 1806 г.) представляет собой репозиторий информации для всех авторов, писавших о жестах и не всегда отдававших ему должное, а также по всем разделам ораторского искусства. Настоящий автор свободно пользовался им, как и томом канона Андреа де Юрио «La Mimica degli Antichi investigata nel Gestire Napoletano» (Неаполь, 1832 г.). Главной целью канона было истолковать жесты древних, представленные в их произведениях искусства и описанные в их трудах, посредством современной жестикуляции неаполитанцев, и он доказал, что общая система жестов, некогда господствовавшая в древней Италии, по существу та же самая, что наблюдается и теперь. С пониманием существующего жестового языка сцены на древнейших греческих вазах и рельефах обретают новое и интересное значение и образуют связующее звено между современностью и доисторическими временами. Здесь воспроизводятся две таблицы Де Юрио, рис. 64 и 67, с такими пояснениями и дополнительными иллюстрациями, которые требуются для данной темы.

Fig. 64.—Group from an ancient Greek vase.

Оживленные фигуры на древней вазе (рис. 64) выполнены красным по черному фону и описаны в опубликованном на французском языке отчете о коллекции сэра Джона Кохилла, баронета, представляющем собой следующий вольный перевод:

Дионис, или Вакх, изображен с окладистой бородой, его голова опоясана кредемноном, облаченным в длинную тунику в складку, поверх которой наброшен просторный плащ, и он держит тирс. В образе сатира Комос, или гений застолья, играет на двойной флейте и пытается побудить к танцу двух нимф — спутниц Вакха: Галену (Тишину) и Эвдию (Безмятежность). Первая из них одета в тунику, поверх которой надета оленья шкура, и держит тимпан, или классический барабан, в который она собирается ударить, в то время как ее спутница отбивает такт щелканьем пальцев — обычай этот, как мудро заявляет автор каталога, до сих пор сохраняется в Италии в танце тарантелла. Утверждается, что эта композиция аллегорически выражает то, что чистые и безмятежные удовольствия являются благами, даруемыми богом вина.

Fig. 65.

Fig. 66.

Это прекрасный пример критической проницательности искусствоведов. Жесты двух нимф представляют интерес, но при малейшем рассмотрении оказывается, что жесты Галены не имеют никакого отношения к ударам в барабан, равно как и движения Эвдии не связаны с музыкой, хотя не столь ясно, каков же истинный предмет обсуждения. Однако, проливая свет на современный жестовый язык Неаполя, кажется, что здесь царит вовсе не безмятежность, а ссора между дамами на особую тему, которая вовсе не обязательно является чистой. Нимфа слева от читателя устремляет глаза на свою спутницу, указывая в том же направлении указательным пальцем, явно обозначая: «ты». То, что обращение носит упрекающий характер, видно по ее лицу, но с еще большей уверенностью — по ее позе и аналогичной позе ее спутницы, которая поднимает обе руки в знак удивления, сопровождающегося отрицанием. Последнее выражается поднятой к плечу правой рукой с ладонью, обращенной к лицу, которому дается ответ. Это есть отвержение представленной идеи, и оно выражается некоторыми из наших индейцев, как показано на рис. 65. Знак индейского племени дакота с тем же значением приведен на рис. 270 на стр. 441 ниже. В то же время верхняя часть туловища нимфы откинута назад настолько, насколько позволяет сохранение равновесия. Таким образом, с одной стороны, высказывается упрек или обвинение, а с другой — оно отрицается, правдиво или нет. Можно также установить его предмет. Левая рука Эвдии не безмолвна; она протянута к ее сопернице с соединенными подушечками указательного и большого пальцев, что является современным неаполитанским знаком любви, более отчетливо нарисованным на рис. 66. Он называется поцелуем большого и указательного пальцев, и имеется достаточно авторитетных свидетельств того, что среди древних классиков это был знак брака. Святой Иероним, цитируемый Винченцо Рекуеной, говорит: «Nam et ipsa digitorum conjunctio, et quasi molli osculo se complectans et fœderans, maritum pingit et conjugem»; а Апулей явно ссылается на тот же жест, используемый при поклонении Венере, словами «primore digito in erectum pollicem residente». Этот жест — один из немногих среди большого числа описанных в различных частях великого труда Рабле, значение которого объясняется. Его делает Наз-де-Кабр, или Козлиный Нос («Пантагрюэль», кн. III, гл. XX), который поднял в воздух левую руку, все пальцы которой он держал плотно сложенными в кулак, за исключением большого и указательного пальцев, ногти которых он мягко соединил и сцепил друг с другом. «Я понимаю, — изрек Пантагрюэль, — что он имеет в виду этим знаком. Он обозначает брак». Таким образом установлено, что ссора идет из-за любви; а играющий на флейте сатир, сидящий между двумя нимфами, за спиной которого ревнивица исподтишка делает обвинение, вполне может быть тем объектом, из-за которого проявляется ревность. Поэтому Эвдия, вместо того чтобы «безмятежно» отбивать такт для «спокойной» барабанщицы, судя по всему, кричит: «Галенэ! Какая же ты гадина! У тебя роман или ты пытаешься завести роман с моим Комосом!» — обвинение, которое автор сего труда искренне считает справедливым. Поза дамы, изображающая удивленное отрицание, вовсе не является позой оскорбленной невиновности.

Fig. 67.—Group from a vase in the Homeric Gallery.

Fig. 68.

Fig. 69.

Рис. 67, взятый с вазы в Гомеровской галерее, богат естественными жестами. Без них по костюмам и позами легко узнать протагониста, или главного актера в группе, и ее общий сюжет. Воинственная богиня Афина предстает посреди того, что кажется военным советом. После изучения современной жестовой речи можно выяснить голоса каждого члена совета, а также степень уверенности или интереса каждого из них. Афина в оживленном движении поворачивает глаза направо и вытягивает левую руку и ладонь налево, правой рукой размахивая копьем в том же направлении, куда ее стопы показывают готовность совершить прыжок. Она призывает фигуры справа следовать за ней немедленно, чтобы предпринять какое-то опасное предприятие. Из них пожилой человек, который спокойно сидит, держит правую руку плавно обращенной вниз и слегка подвешенной над коленом. Вероятно, это завершение современного неаполитанского жеста (рис. 68), который означает нерешительность, совет помедлить перед поспешными действиями («иди медленно») и начинается выше с мягкого волнообразного движения вниз. Это можно сравнить со знаком некоторых наших индейцев (рис. 69), означающим «подожди! медленно!». Женская фигура слева от группы, стоящая твердо и решительно, поднимает левую руку, направленную к богине с вертикальной ладонью. Если это считать статичным жестом, он означает: «подожди! остановись!». Однако это может быть началом упомянутого выше жеста «иди медленно».

Fig. 70.

Оба члена совета советуют повременить и выражают сомнение в целесообразности немедленных действий.

Fig. 71.

Fig. 72.

Сидящий воин слева от Афины показывает левую руку раскрытой и поднятой довольно высоко. Это положение, которое считается статичным, теперь означает «спрашивать, осведомляться», и вполне возможно, что он спрашивает другого ветерана, какие доводы тот может привести в пользу своей выжидательной политики. Это можно сопоставить с современным неаполитанским знаком «спрашивать» (рис. 70) и распространенным индейским знаком «скажи мне!» (рис. 71). В связи с этим также интересно сравнить австралийский знак вопросительности (рис. 72), а также знак команчей «дай мне» (рис. 301 на стр. 480, см. ниже). Если же художник намеревался изобразить раскрытую руку в движении снизу вверх, как можно предположить по контексту, значение меняется на «много, сильно». Он решительно не одобряет совет противоположной стороны. Наши индейцы часто выражают идею количества, «много», с той же концепцией сравнительной высоты — посредством движения вытянутой ладони вверх, однако у них ладонь обращена книзу. Крайняя фигура справа всем своим телом демонстрирует неприятие предлагаемой задержки, а его правая рука показывает современный знак, объединяющий удивление и упрек.

Fig. 73.

Интересно отметить сходство чисто эмоциональных жестов и поз современных итальянцев с таковыми из классической древности. Например, Пульчинелла (рис. 73), зарисованный с натуры на улицах Неаполя, обладает той же гибкостью и непринужденностью конечностей, какие видны у предполагаемых глупых рабов в ватиканском «Фармионе» Теренция.

В тесной связи с этой ветвью исследования следует упомянуть жесты, представленные в произведениях итальянского искусства, которые являются лишь современными по сравнению с глубокой древностью их предшественников. Хороший пример — «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, написанная в конце пятнадцатого века, и изображенная на ней фигура Иуды. Евангелие изобличает его как вора, что выражено на картине протянутой и слегка согнутой рукой, подражающей воровскому жесту — хватанию и тайному притягиванию к себе украденного предмета; это тот же жест, который ныне обозначает «кражу» в Неаполе (рис. 74) и у некоторых североамериканских индейцев (рис. 75). Живописная уместность знака сохраняется благодаря явному стремлению предателя завладеть единственным белым хлебом на столе (остальной хлеб более грубого помола), который лежит неподалеку от того места, куда тянется его рука. Рафаэль был столь же скрупулезен в передаче жестового языка, вплоть до мельчайших деталей расположения пальцев. Предание гласит, что он зарисовал руки Мадонны для картины «Сицилийский спазм» в одиннадцати различных положениях, прежде чем остался доволен.

Fig. 74.

Никакое упоминание библиографии жестовой речи, сколь угодно краткое, не должно завершаться без включения трудов монсеньора Д. Де Эрна, который, будучи членом Бельгийской палаты представителей, помимо своего сана в Римско-католической церкви, активно содействовал делу образования в целом и особенно обучению глухонемых. Его превосходный трактат «Естественный язык жестов» был переведен и доступен американским читателям в издании «American Annals of the Deaf and Dumb» за 1875 год. В этом ценном периодическом издании, выходящем под редакцией проф. Э. А. Фея из Национального колледжа глухонемых в Вашингтоне и насчитывающем ныне двадцать шестой том, можно найти большое количество актуальной литературы по предмету, указанному в его названии.

Fig. 75.

СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЖЕСТОВОЙ РЕЧИ.

Доктор Тайлор говорит («Ранняя история человечества», с. 44): «Мы не можем устанавливать в качестве правила, что жестикуляция уменьшается по мере развития цивилизации, и утверждать, например, что южный француэ, поскольку его речь иллюстрируется жестами так же, как книга — картинками, менее цивилизован, чем немец или англичанин». Это верно, и тем не менее людям, не привыкшим к жестам, почти невозможно наблюдать их, не связывая с идеей низкой культуры. Так, в подведении итогов г-ном Дарвином тем характеристикам туземцев Огненной Земли, которые затрудняли веру в то, что они являются нашими собратьями, он относит их «бурные жесты» к числу таких признаков, как грязная и сальная кожа, резкие голоса и безобразные лица, измазанные краской. Это описание цитируется герцогом Арджайлом в его «Единстве природы» в подтверждение этих характеристик как свидетельства низшего состояния человечества.

Независимо от того, находится ли сила видимого жеста по отношению к словам современной устной речи и его влияние на них в обратной пропорциональности общей культуре, кажется установленным, что они не находятся в такой или какой-либо постоянной пропорции к развитию тех или иных языков, с которыми жест все еще в большей или меньшей степени связан. Часто высказывалось утверждение, что жест и поныне остается для некоторых высокоразвитых языков необходимым модифицирующим фактором, и что только тогда, когда язык становится столь искусственным, что может полностью выражаться в письменных знаках — более того, видоизменился в результате их долгого привычного использования, — от телесных знаков можно полностью отказаться. Свидетельства в пользу этого утверждения в настоящее время подвергаются сомнению, и безопаснее утверждать, что частота использования жестов зависит скорее от социологических условий говорящих, чем от степени богатства их устной речи.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДАМИ, ПОМИМО СЕВЕРОАМЕРИКАНСКИХ ИНДЕЙЦЕВ.

Наиболее близким к общему правилу положением, которое представляется возможным рискнуть высказать здесь, является следующее: там, где люди, говорящие на абсолютно одном и том же диалекте, немногочисленны и постоянно и на равных условиях сталкиваются с другими людьми, говорящими на иных диалектах и языках, жест неизбежно используется для общения с последними и сохраняется на неопределенное время в качестве привычки или навыка между собой; в то время как крупные общности, обладающие общим языком и либо изолированные от иностранцев, либо, при контакте с ними, настолько доминирующие, что заставляют изучать и принимать свой собственный язык, в процессе речи сохраняют невозмутимость. Не жестикулирующие англичане, долгое время бывшие островитянами, а ныне правящие при распространении по континентам, могут быть сопоставлены с обильно жестикулирующими итальянцами, живущими в лабиринте диалектов и веками подвергавшиеся либо чужеземному правлению, либо притоку чужеземцев, от которых они зависели. Настолько обычным является использование жестов в Италии, особенно среди низших и непросвещенных классов, что речь без них кажется практически невозможной. Извозчик или лодочник, к которому обращаются, часто невольно бросает вожжи или весла, рискуя серьезной аварией, чтобы ответить руками и пальцами в сопровождении своего языка. Эта привычка не ограничена и непросвещенными людьми. Король Фердинанд, вернувшись в Неаполь после восстания 1821 года и обнаружив, что бушующая толпа не позволяет услышать его голос, успешно прибегнул к королевской речи в знаках, выражая упреки, угрозы, увещевания, прощение и отпущение к полному удовлетворению собравшихся лаццарони. Это средство, хотя и не в точности тот способ его применения, напоминает рассказ Лукана об усмирении более древнего бунта —

tumultum

Composuit vultu, dextraque silentia fecit.

Это соперничество с Петрушкой в Лондоне вызвало бы безмерное осмеяние и отвращение. Разница в том, что смутно именуется темпераментом, не полностью объясняет контраст между двумя народами, поскольку выступление делало честь как находчивости короля в чрезвычайной ситуации, так и восприимчивости его народа; главное же различие заключается в том, что в Италии в 1821 году существовал и поныне существует признанный и культивируемый язык жестов, давно вышедший из употребления в Великобритании. Пытаясь объяснить это, следует помнить, что итальянцы ведут более прямое происхождение от людей, которые, как было показано выше, в классические времена столь долго и любовно культивировали жест как систему. Перед их глазами также чаще находились художественные реликвии, в которых сохранились жесты.

Любопытно, что некоторые английские писатели, в особенности Аддисон («Спектатор», 407), утверждали, будто духу этой нации не свойственно использовать жесты даже в публичных выступлениях, против какового доктринерства бурно протестует Остин. Он говорит: «Возможно, существуют нации, чьи более живые чувства склоняют их к жестикуляции сильнее, чем это принято у нас, подобно тому как есть страны, где растения, приносящие огромную пользу человеку, растут спонтанно; при должном уходе и культивации они, как оказывается, успешно произрастают и в более холодных странах».

В целом следует отметить, что по мере уменьшения количества диалектов в любом районе будут уменьшаться и жесты, хотя, несомненно, имеет вес и тот факт, что язык не просто сведен к письму и изменен им, но и то, что люди, в целом привыкшие читать и писать, как англичане и немцы, через некоторое время будут мыслить и говорить так, как они пишут, и без тех сопутствующих элементов, которые все еще сохраняются у индусов, арабов и менее грамотных европейских наций.

Тот факт, что на сравнительно небольшом острове Сицилия язык жестов сохранился до настоящего времени в таком совершенстве, какого не наблюдается больше нигде в Европе, необходимо рассматривать в связи с вышеприведенным замечанием об островном положении Англии, и также следует признать, что в последней преобладало несколько языков, не говоря уже о диалектах. Это видимое сходство условий делает контраст в отношении использования жестов еще более примечательным, однако существуют некоторые причины их устойчивости в Сицилии, которые действуют с гораздо большей силой, чем в Великобритании. Объяснение через простую традицию заключается в том, что общее употребление знаков восходит ко временам Дионисия, тирана Сиракуз, который запретил своему народу собрания и разговоры под страхом суровейших наказаний, так что они приняли это средство для общения. Было бы полезнее рассмотреть своеобразную историю острова. Поскольку сиканы были его коренными жителями, он был колонизирован греками, которые, как утверждали римляне, были еще более способны к жестам, чем они сами. Эта колонизация также осуществлялась разрозненными отрядами искателей приключений из нескольких различных греческих государств, так что они начинали с диалектов и не объединялись в общую или национальную организацию; отдельные города и их территории управлялись олигархиями или тиранами, воевавшими друг с другом, пока в V веке до н.э. карфагеняне не внесли новую примесь языка и крови, за которой последовало римское, вандальское, готское, герульское, арабское и нормандское порабощение. Таким образом, некоторые из вышеупомянутых условий имели место в данном случае; но каково бы ни было объяснение, рассказы путешественников о том, в какой степени язык жестов использовался даже в нынешнем поколении, столь поразительны, что заслуживают цитирования. Выбранный отрывок принадлежит перу Александра Дюма, который, будем надеяться, не перенес свой дар романиста в претендующий на серьезность отчет о путешествии:

«В антрактах оперы я видел оживленные беседы, которые велись между оркестром и ложами. Арами, в частности, узнал друга, которого не видел три года и который рассказывал ему с помощью глаз и рук о том, судя по бурным жестам моего собеседника, что должно было быть предметом величайшего интереса. Когда беседа закончилась, я спросил его, могу ли я без неучтивости узнать, что за новости показались ему столь глубоко интересными. „О да, — ответил он, — этот человек — один из моих хороших друзей, который отсутствовал в Палермо три года, и он рассказывал мне, что женился в Неаполе; затем путешествовал с женой по Австрии и Франции; там у его жены родилась дочь, которую он имел несчастье потерять; он прибыл на пароходе вчера, но жена его так сильно страдала от морской болезни, что осталась в постели, а он пришел в театр один“. „Мой дорогой друг, — сказал я Арами, — если вы хотите, чтобы я вам поверил, вы должны оказать мне услугу“. „В чем же она?“ — спросил он. „В том, чтобы вы не покидали меня весь вечер, дабы я был уверен, что вы не даете никаких указаний своему другу, и чтобы, когда мы присоединимся к нему, вы попросили его повторить вслух то, что он сказал вам знаками“. „Обязательно“, — ответил Арами. Затем поднялся занавес; давали второй акт „Нормы“; когда занавес опустился и артистов, по обыкновению, вызвали, мы прошли в боковую комнату, где встретили путешественника. „Мой дорогой друг, — сказал Арами, — я не вполне понял, что вы хотели мне сказать; будьте добры повторить это“. Путешественник повторил рассказ слово в слово, не отклоняясь ни на слог от перевода, который Арами сделал по его знакам; поистине это было удивительно.

Шесть недель спустя я увидел второй пример этой способности к немому общению. Это было в Неаполе. Я прогуливался с молодым человеком из Сиракуз. Мы проходили мимо часового. Солдат и мой спутник обменялись двумя-тремя гримасами, на которые в другое время я бы даже не обратил внимания, но виденные ранее примеры заставили меня сосредоточиться. „Бедняга“, — вздохнул мой спутник. „Что он вам сказал?“ — спросил я. „Ну, — ответил он, — мне показалось, что я узнал в нем сицилийца, и я узнал от него на ходу, откуда он родом; он сказал, что он из Сиракуз и что он хорошо меня знает. Затем я спросил его, как ему нравится неаполитанская служба; он ответил, что она ему совсем не нравится и что если офицеры не будут относиться к нему лучше, он непременно в конце концов дезертирует. Тогда я дал ему понять, что если он когда-нибудь дойдет до такой крайности, то может рассчитывать на меня и что я помогу ему всем, чем смогу. Бедняга от всего сердца поблагодарил меня, и я не сомневаюсь, что рано или поздно увижу его приход“. Три дня спустя я был в расположении моего друга-сиракузца, когда ему сообщили, что его спрашивает какой-то человек, который не захотел назвать свое имя; он вышел и оставил меня примерно на десять минут. „Ну, — сказал он, возвращаясь, — как я и говорил“. „Что именно?“ — спросил я. „Что бедняга дезертирует“».

После этого появляется оправдание для веры в предание о том, что восстание, вошедшее в историю как «Сицилийская вечерня» 1282 года, было подготовлено по всему острову без единого произнесенного слога, и даже день и час резни ненавистных чужеземцев были назначены исключительно с помощью знаков. Более того, народное предание заходит так далеко, что утверждает, будто все это было сделано посредством выражения лица, даже без помощи знаков рук.

НЕАПОЛИТАНСКИЕ ЗНАКИ.

К счастью, представляется возможным воспроизвести некоторые иллюстрации современного неаполитанского языка жестов, скопированные с таблиц Де Йорио, с несколько сокращенными переводами его описаний и замечаний.

Fig. 76.—Neapolitan public letter-writer and clients.

Fig. 77.

На рис. 76 странствующий секретарь, или общественный писец, сидит за своим маленьким столиком, на котором разложены скудные инструменты его ремесла. Он носит очки в знак того, что много читал и писал, а рядом с ним стоит один стул для клиентов. На нем сидит замужняя женщина, которая просит его написать письмо ее отсутствующему мужу. Секретарь, которому не говорят, о чем писать, без удивления, но с некоторым удовольствием поднимает левую руку с соединенными концами большого и другого пальца, а остальные пальцы естественно расставлены — это общий знак запроса. «О чем должно быть письмо?» Женщина, не будучи искусна в речи, чтобы избавиться от смущения, прибегает к мимическому искусству и без единого открытого слова простыми жестами рассказывает всё, что у нее на уме. Прижав правую руку к сердцу и соответствующим образом взглянув глазами, она показывает, что темой будет любовь. Для большей выразительности она также наклоняет к нему всю верхнюю часть туловища, чтобы продемонстрировать силу своей страсти. Чтобы завершить мимический рассказ, она делает левой рукой знак просьбы о чем-либо, который был описан выше (см. стр. 291). Следовательно, письмо должно уверить ее мужа в ее любви и умолять его ответить взаимной привязанностью. Другая женщина, возможно, ее сестра, которая поняла всю суть просьбы, считает эту просьбу глупой и бесплодной и испытывает сильное отвращение. Встав на ноги, она делает шаг по направлению к жене, которую считает неблагоразумной, и поднимает левую руку со знаком неодобрения. Это положение руки подробно описывается как открытое, поднятое высоко и покачивающееся справа налево. Некоторые индейские знаки несут в себе ту же идею покачивания поднятой руки, часто возле головы, для выражения глупости, дурака. Она недвусмысленно говорит: «Что за просьба! какая же ты глупая!» — и одновременно делает правой рукой знак денег. Он исполняется концами большого и указательного пальцев, быстро тер描写емыми друг о друга, и более отчетливо показан на рис. 77. Он взят из процесса обращения с монетами и их счета. Это можно сравнить с индейским знаком, см. рис. 115 на стр. 344.

Таким образом, сестра явно выражает неодобрение левой рукой и дает добрый совет правой, как бы говоря в совокупности: «Какая ты дура, что просишь его о любви; лучше попроси его прислать тебе немного денег».

Fig. 78.—Neapolitan hot-corn vender.

Fig. 79.

Fig. 80.

В Неаполе, как и в американских городах, с громкими криками продают вареные початки зеленой кукурузы. Рис. 78 показывает мальчика, которого привлек местный крик «Pollanchelle tenerelle!» и который, видя сладкие золотистые початки, все еще кипящие в котле, откуда исходит аромат, испытывает страстное желание отведать их, но не имеет ни сольдо. Он пытается просить милостыню. Его правая открытая рука протянута к желанному предмету со знаком просьбы или выпрашивания, и он также поднимает левый указательный палец, обозначая число один: «Красавица, пожалуйста, дай мне только один!» Красавица вовсе не поддается на уговоры, и пока ее левая рука держит половник наготове, чтобы пустить его в ход, если мальчик посмеет дотронуться до ее товара, она отвечает жестом: «Te voglio dà no cuorno!», что в вольном переводе означает: «Фигушки тебе!» Этот жест изображен с более четким контуром на рис. 79 и имеет множество значений в зависимости от предмета обсуждения и контекста, а также в зависимости от того, к какой части тела он применяется. Будучи обращен к голове, он отсылает к глубокой древности и обозначает супружеское несчастье, которое, вероятно, было обычным явлением как в доисторические времена, так и в настоящие. Он также часто используется в качестве амулета против джеттатуры, или сглаза, и несчастий вообще; а направленный на другого человека, он является молитвенным пожеланием его или ее защиты от зла. Это употребление является древним, как видно на медалях и статуях, и, по мнению некоторых, относится к рогам животных, принесенных в жертву. Положение пальцев на рис. 80 также приводится как один из ораторских жестов Квинтилиана словами «Duo quoque medii sub pollicem veniunt» и, по его утверждению, является выразительным и связано с упреком или спором. В данном случае в качестве ответа на дерзкую или неприятную просьбу он просто означает: «Вместо того чтобы дать то, о чем ты просишь, я дам тебе лишь нечто мерзкое и бесполезное, каковы рога».

Рис. 81 рассказывает историю, которая в своей основе составляет канву большинства современных сценических пантомим, предшествующих выходу из коконов Арлекина, Коломбины, Панталоне и компании. Молодая девушка с согласия родителей уже некоторое время обещала свою руку честному юноше. Старая мать, вопреки своему слову, капризно решила отдать дочь другому жениху. Отец, хотя и находясь под сильным влиянием супруги, в душе желает сдержать свое обещание и позвал нотариуса для составления контракта. В этот момент начинается сцена, участники которой для большей ясности и краткости могут быть наделены следующими сценическими именами:

Чекка, уменьшительное от Франческа, мать...

Нанелла, уменьшительное от Антониэлла, невеста...

Пеппино, уменьшительное от Пеппе, которое является уменьшительным от Джузеппе.

Паскуале, муж Чечки и отец Нанеллы.

Тонно, уменьшительное от Антонио, любимец Чечки.

Д. Альфонсо, нотариус.

Fig. 81.—Disturbance at signing of Neapolitan marriage contract.

Fig. 82.

Чечка пытается затеять ссору с Пеппино и заявляет, что контракт не будет подписан. Он напоминает ей о ее обещании и обвиняет ее в нарушении верности. В гневе она призывает дочь отречься от своего возлюбленного и, обхватив ее руками, приказывает ей сделать знак разрыва дружбы — «scocchiare», — который она сама только что показала Пеппино и который заключается в вытягивании руки с соединенными концами пальца и большого пальца, описанном ранее (см. рис. 66), а затем их разъединении, что символизирует разрыв союза. Последняя неохотно делает вид, что подчиняется одной рукой, однако другой рукой, скрытой от взора разгневанной матери, выражает свою постоянную верность, продолжая с настойчивым нажимом знак любви. Согласно словарю жестов, когда знак «scocchiare» адресуется человеку, который согласен принять разрыв прежней привязанности, он отвечает тем же образом или еще более решительно, вставляя указательный палец другой руки между указательным и большим пальцами первой руки, показывая тем самым разрыв наличием материального препятствия. Простое воздержание от протягивания руки в любом ответном жесте достаточно, чтобы указать, что разрыв не принят, а адресат желает вместо превращения во врагов продолжить дружбу. Однако эта слабая и пассивная негативная реакция не соответствует живости Пеппино: положив левую руку на грудь, он правой делает один из знаков эмфатического отрицания. Он состоит в том, что ладонь обращена к собеседнику, а указательный палец слегка вытянут и отделен от остальных пальцев, причем вся рука покачивается справа налево. Этот жест встречается на древнегреческих вазах и является составным: указательный палец выступает указательным, а отрицание выражается горизонтальным покачиванием; все это переводится как: «Эту вещь я не хочу, не желаю, отвергаю». Знак практически совпадает с тем, который делают индейцы арапахо и шайенны (см. «Выдержки из словаря», стр. 440, ниже). Концепция покачивания для выражения отрицания встречается также с иным исполнением в знаке джикарилья-апачей и пай-ютов (рис. 82). Тот же знак отмечается в Японии в том же значении.

Тонно в надежде, что ссора носит окончательный характер, желая внести свой вклад в прекращение церемонии, принимается задувать три зажженные свечи, которые составляют важную традиционную особенность обряда. Добрый старик Паскуале с вытянутыми руками, поднятыми в удивленном неудовольствии и направленными на дерзкого юношу, прерывает его попытку. Старый нотариус, по своему опыту знакомый с подобными ссорами, улыбается этой истории и, продолжая сохранять спокойную позу, миролюбиво протягивает правую руку Пеппино со знаком adagio, описанным ранее (см. рис. 68), советуя ему не возбуждаться, а упорствовать спокойно, и тогда все будет хорошо.

Fig. 83.—Coming home of Neapolitan bride.

На рис. 83 запечатлен первый вход невесты в дом ее мужа. Она входит с нежным и томным видом, ее опущенные руки свидетельствуют о мягкой покорности, а правая рука небрежно держит носовой платок, готовый к применению в случае непреодолимых чувств. Она настолько робка и смущена — или притворяется таковой, — что нуждается в поддержке под руку со стороны сопровождающей подруги. За ней следует друг семьи мужского пола, чье радостное лицо обращено к предполагаемым зевакам: правая рука указывает на новое приобретение, в то время как левой он делает описанный ранее знак рогов (см. рис. 79), который в данном контексте призван пожелать процветания и отвести несчастья, что равнозначно фразе на неаполитанском диалекте: «Mal'uocchie non nce pozzano» — да не будут злые глаза властны над ней.

Fig. 84.

Женщина-компаньонка, которая поддерживает и направляет свою смущенную подругу правой рукой, подносит левую руку к знаку «красивая» — «Посмотрите, какая она красавица!» Этот знак выполняется большим и указательным пальцами, которые раскрыты и слегка касаются каждой стороны нижней щеки по отдельности, остальные пальцы раскрыты. Он представлен в более крупном масштабе и с небольшими изменениями на рис. 84, очевидно, ссылаясь на пухлое и округлое лицо. Почти такой же знак делают оджибве озера Верхний, а простая его разновидность встречается у дакота — они поочередно гладят щеки вниз до кончика подбородка ладонью или поверхностью вытянутых пальцев.

Fig. 85.

Теща приветствует невесту, показывая правой рукой знак mano in fica. Этот знак, выполняемый сжатой в кулак рукой, кончик большого пальца которой находится между указательным и средним пальцами и выступает за них, более отчетливо показан на рис. 85. Он имеет очень древнее происхождение, встречаясь на уцелевших от разрушения времени греческих античных изделиях, особенно на бронзовых, и несомненно отсылает к pudendum muliebre. Он используется оскорбительно и иронично, но также — что, несомненно, имеет место в данном случае — в качестве заклинания или молитвы против зла, являясь более сильным, чем описанный ранее жест в виде рогов. С этим знаком можно сопоставить индейский знак «женщина», см. рис. 132 на стр. 357, ниже.

Теща также помещает полукругом согнутую левую руку перед животом, слегка подтягивая ею платье вперед, тем самым создавая пантомимическое изображение состояния, в котором «женщины желают находиться, любя своих господ»; смысл явно сводится к выражению надежды, что семью ждет благословение в виде нового поколения.

Fig. 86.

Fig. 87.

Рядом с ней стоит горбун, присутствующий в качестве привычного шута или весельчака; он танцует и смеется, чтобы позабавить присутствующих, и одновременно щелкает пальцами. Два других изображения этого движения, где средний палец на одном рисунке отрывается от большого, а на другом уже оторвался и перешел к его основанию, видны на рис. 86 и 87. Сам по себе этот жест, как и некоторые другие упомянутые, имеет самую разнообразную семантику, но здесь означает радость и одобрение. У нас он часто используется для сдержанного одобрения, менее бурного, чем хлопанье в ладоши, но еще чаще — для выражения пренебрежительного отрицания, а также беспечности. Оба эти способа его использования распространены в неаполитанской среде и встречаются на этрусских вазах и помпейских фресках, равно как и у классических авторов. Значение этого действия в руке современной статуи Сарданапала в Анхиале несомненно означает ничтожность, что подтверждается ассирийской надписью: «Сарданапал, сын Анакындаракса, построил в один день Анхиалу и Тарс. Ешь, пей, развлекайся; остальное не стоит этого!»

Fig. 88.

Жених оставил мать принимать невесту, а сам уделяет внимание остальным гостям, приглашая одного из них выпить вина с помощью знака, более подробно представленного на рис. 88: это не просто указание большим пальцем на рот, а рука с согнутыми пальцами, изображающая туловище обычного стеклянного флакона, который используют неаполитанцы, причем вытянутый большой палец служит его горлышком; таким образом, приглашение относится именно к вину. Гость, однако, отвечает весьма прозрачным жестом, что он ничего не хочет пить, но с удовольствием съел бы макарон; пальцы его сложены так, будто он обращается с этим съедобным изделием на манер простоватых итальянцев. Если бы имелось в виду просто поесть вообще, это было бы выражено соединенными в щепотку и перемещенными несколько раз к роту пальцами и большим пальцем, причем рука не поднимается выше рта, как это необходимо для того, чтобы поднять свисающие нити макарон.

Fig. 89.—Quarrel between Neapolitan women.

На рис. 89 женщина слева в группе испытывает сильное отвращение при виде одной из своих бывших знакомых, которой улыбнулось счастье и которая прогуливается в прекрасном костюме со своим мужем. Охваченная ревностью, она насмешливо расправляет платье по обеим сторонам, подражая кринолинам, некогда носимым женщинами знатного происхождения, как бы говоря: «Ишь ты, воображает себя великой дамой!» Оскорбленная женщина в отместку делает обеими руками для большего эффекта описанный ранее знак рогов, который в данном случае явно выражает угрозу и проклятие. Муж — мирный человек, не желающий ввязываться в женские свары, и его очень легко удерживают женщина и маленький мальчик, случайно оказавшиеся в группе. Он довольствуется тем, что делает вид, будто находится в ярости, и кусает палец — жест, который можно сопоставить с эмоциональным стискиванием зубов и закусыванием губ от гнева, свойственным всему человечеству.

Fig. 90.—The cheating Neapolitan chestnut huckster.

Fig. 91.

На рис. 90 крестьянка, пришедшая в город продавать яйца (на что указывает ее головной убор и форма корзины, которую она поставила на землю), обращается к торговцу жареными каштанами и просит меру каштанов. Торговец каштанами заявляет, что они прекрасны, и называет цену выше рыночной; но мальчик видит, что простая женщина не искушена в житейских делах, и хочет предостеречь ее от обмана. Поэтому в тот момент, когда ему удается поймать ее взгляд, делая вид, будто он опирается на свою корзину, и перемещаясь немного позади торговца, чтобы его не было видно, он указывает на него указательным пальцем и подкладывает свой левый указательный палец под глазом, слегка оттягивая кожу книзу, чтобы нарушить правильность нижнего века. Это предупреждение об обмане, более отчетливо показанное на рис. 91. Этот знак в первую очередь указывает на человека с косоглазием, а метафорически — на того, чьему взгляду нельзя доверять, точно так же, как у косого человека нельзя с уверенностью сказать, в каком направлении он смотрит.

Fig. 92.

На рис. 92 кончики указательного и большого пальцев плотно соединены в форме конуса и обращены вниз, остальные пальцы удерживаются произвольно, а рука и предплечье выдвинуты вперед и зафиксированы неподвижно. Это обозначает справедливость, справедливого человека, то, что справедливо и правомерно. Тот же знак может означать дружбу, угрозу (в частности, угрозу предстать перед судом) и нюхательный табак, то есть измельченный табак; однако выражение лица и обстоятельства применения знака позволяют различить эти значения. Его происхождение явно восходит к весам или эмблеме правосудия, функция которых заключается в определении физического веса, откуда и проистекает моральная идея четкого разграничения того, что справедливо и точно, а что нет. Рука представлена в манере, обычной для держания весов при взвешивании предметов.

Fig. 93.

Fig. 94.

Fig. 95.

Рис. 93 обозначает «мало, малый», как в отношении размера физических объектов, так и в переносном смысле — например, малая степень таланта, привязанности или тому подобного. Он выполняется либо кончиком большого пальца, помещенным под конец указательного (a), либо наоборот (b), при этом остальные пальцы удерживаются произвольно, но отдельно от упомянутых. Намерение состоит в том, чтобы показать небольшую часть либо большого, либо указательного пальца, отделенную от остальной руки. Этот жест обнаруживается на геркуланумских бронзовых изделиях с очевидно тем же значением. Знаки, выполняемые некоторыми племенами индейцев для передачи той же концепции, очень похожи, как видно на рис. 94 и 95.

Fig. 96.

Рис. 96 представляет собой просто сам по себе вытянутый указательный палец. Остальные пальцы обычно согнуты вовнутрь и прижаты большим пальцем, как упоминает Квинтилиан, однако это не обязательно для жеста, если указательный палец отчетливо отделен от остальных. Чаще всего он используется для указания, вытягивания, как это принято по всему миру, откуда и происходит название «индекс», применяемое римлянами, равно как и нами, к указательному пальцу. В различных отношениях к частям тела и положениям руки он имеет множество значений, например: внимание, размышление, насмешка, молчание, счет и демонстрация в целом.

Fig. 97.

Рис. 97 изображает голову осла, где большие пальцы служат ушами, а отделение мизинца от безымянного пальца обозначает челюсти.

Fig. 98.

Рис. 98 призван изобразить голову того же животного спереди: руки положены одна на другую, а большие пальцы вытянуты по сторонам, изображая уши. В каждом случае большие пальцы обычно двигаются вперед и назад на манер четвероногого, которое без особых видимых причин было выбрано эмблемой глупости. Следовательно, знак означает «глупый, дурак». Другой способ реализации той же концепции — ослиные уши — показан на рис. 99, где кончик большого пальца прикладывается к уху или виску, а рука покачивается вверх и вниз. Неясно, было ли у древних греков столь же низкое мнение об осле, какое принято ныне, но они относились к длинным ушам с насмешкой, и Аполлон в наказание Мидасу за его глупое решение наградил его длинными украшениями терпеливого зверя.

Fig. 99.

Fig. 100.

Рис. 100 представляет собой вытянутые и соединенные в точку пальцы, обращенные вверх. Рука слегка приподнята к лицу жестикулирующего и несколько раз встряхивается в сторону собеседника. Это запрос, но не простой вопросительный, а выражающий то, что собеседника поняли не вполне четко, возможно, из-за расплывчатости или многословности его выражений. Эта идея, по-видимому, намекает на собирание его мыслей воедино в одно четкое выражение либо на необходимость выражаться точнее в том, что он хочет сказать.

Fig. 101.

«Хитрый, лукавый», рис. 101. Мизинцы обеих перевернутых рук сцеплены вместе, остальные пальцы раскрыты, но слегка согнуты, и руки несколько раз перемещаются вправо и влево. Жест призван изобразить краба и извилистые движения ракообразного, которые уподобляются движениям человека, на которого нельзя положиться в его жизненном пути. Он ходит не прямо.

Fig. 102.

Fig. 103.

Рис. 102 и 103 показывают различные положения руки, при которых сближающиеся большой и указательный пальцы образуют круг. Это тягчайшее оскорбление, какое только можно нанести. Дружелюбный канон Де Йорио лишь намекает на его особую значимость, но оно может быть очевидно для лиц, осведомленных об одном позорном для Италии обычае. Он весьма древен.

Fig. 104.

Рис. 103 [Примечание: в тексте оригинала ошибочно 104] легко узнается как просьба или приказание молчать — либо по случаю, либо по определенному вопросу. Рот, который предполагается с усилием закрытым, препятствует речи, и этот естественный жест, как можно предположить, исторически древен; однако пример, часто приводимый на основе позы бога Гарпократа, чей палец прижат к губам, является ошибкой. Египетские иероглифисты, в особенности при обозначении Гора, своего бога рассвета, использовали палец во рту или на губах для обозначения понятия «ребенок». В последнем случае высказывалось предположение, что жест подразумевал не способ приема пищи, а неспособность говорить — in-fans. Однако это предположение было сделано лишь для того, чтобы объяснить ошибку греков, которые увидели в руке, помещенной у рта в иероглифе Гора-сына («Хор-п-хрот»), привычный для них самих жест прикладывания пальца к губам для выражения «молчания» и тем самым, перепутав и название, и характеристику, изобрели Бога Молчания — Гарпократа. Тщательное изучение всех линейных иероглифов, приведенных Шампольоном (Dictionnaire Egyptien), показывает, что палец или рука у рта взрослого (чье положение всегда отлично от положения ребенка) всегда связана с положительными идеями голоса, рта, речи, письма, еды, питья и т. д., и никогда — с отрицательной идеей молчания. Особый знак для ребенка (рис. 105) всегда содержит вышеупомянутую часть знака применительно к вскармливанию грудью.