«Законы японской живописи: Введение в изучение искусства Японии»

В японской живописи не используются масла. Применяются исключительно суми (черная краска в виде плиток) и акварель, в то время как китайская и японская бумага и специально подготовленный шелк заменяют холст или иной материал.

Японские художники не пишут за мольбертами; во время работы они сидят на пятках и коленях, расстелив бумагу или шелк перед собой на мягком материале под названием посэн, который лежит на циновках или напольном покрытии. Привыкнув к этой позе, человек обнаруживает, что она обеспечивает, помимо прочего, очень свободное владение правой рукой и запястьем.

Шелк (эгину) подготавливают для живописи, предварительно прикрепляя его к подрамнику с помощью клейстера из вареного риса. Затем наносят проклейку из квасцов и слабого животного клея (называемую [стр. 32] доса), следя за тем, чтобы не замочить края шелка, прикрепленные к раме, так как это может ослабить его натяжение.

Было замечено, что бумага служит гораздо дольше шелка, а также ее легче восстанавливать при появлении трещин от времени.

Художники школы Тоса использовали бумагу различных видов под названием тори-но-ко, в состав которой входила яичная скорлупа. Эта бумага была особым продуктом провинции Этидзэн.

Художники школы Кано использовали как тори-но-ко, так и бумагу, изготовленную из тутового дерева, которая также являлась изделием Этидзэна и была известна как хосё. Для обычного перевода рисунков используется бумага под названием тэнгудзё. Во времена Окё вошла в употребление китайская бумага из листьев рисового растения. Она выпускается большими листами и называется тоси. Она имеет светло-соломенный цвет и очень чутко реагирует на мазок кисти, если только она не «простудится», как выражаются японцы. Ее следует хранить в сухом месте.

Художники Тоса использовали бумагу практически исключая шелк. Школа Кано в значительной степени применяла для своих картин шелк. Окё также обычно писал по шелку.

Японские художники редко делают предварительный контур. При живописи по шелку под него иногда подкладывают грубый эскиз тушью для ориентира. Обводка на бумаге выполняется прямыми ивовыми угольками под названием яки-суми, которые легко стираются смахиванием перышком.

Существуют строгие, а при условии их понимания — разумные и полезные правила использования [стр. 33] кисти (ёхицу), использования туши (ёбоку) и использования водных красок (сэссёку). Эти правила простираются от того, что кажется чистой механикой живописи, до высочайшей этики японского искусства.

Правило ёхицу требует свободного и искусного обращения с кистью, всегда со строгим вниманием к мазку, будь то точка, линия или цветовое пятно; кисть не должна касаться шелка или бумаги до того, как размышление определит, что именно должен выразить мазок или точка. Не допускаются ни небрежность, ни равнодушие.

Художника, сколь бы искусен он ни был, предостерегают от чувства полной удовлетворенности своей работой кистью, поскольку она никогда не бывает совершенной и всегда допускает улучшение. Кисть — это служанка души художника и должна откликаться на его вдохновение. Ученика предупреждают быть начеку против беспечности при обращении с кистью точно так же, как если бы он был фехтовальщиком, готовым атаковать врага или защищать собственную жизнь; и вот по какой причине: все в искусстве сговаривается помешать успеху. Мягкость кисти требует легкости и быстроты мазка, а также деликатности касания. Кисть, будучи погружена сначала в воду, может впитать слишком много влаги или недостаточно, а набранная на кисть тушь, или краска, может расплыться, отказаться ложиться или течь по материалу либо потечь в неверном направлении. Китайская бумага (тоси), используемая в обычной художественной работе, может подвергнуться такому влиянию атмосферы, что откажется реагировать, и мазок кисти должен быть отрегулирован соответствующим образом. Все подобные вопросы необходимо [стр. 34] принимать во внимание в процессе работы кистью, и если дух художника не бдителен, результатом станет неудача. (ит тэн ити боку ни тю о су бэки).

Будучи проводником тонкого чувства, выражаемого в форме, кисть должна быть скроена так, чтобы воспринимать и передавать вибрации внутреннего «я» художника. В изготовление кисти вложено немало заботы, размышлений и мастерства.

В Китае искусство письма предшествовало живописи, и первые созданные кисти были письменными; и чем больше письменность развивалась в удивительное искусство, тем больше внимания уделялось материалам, составляющим письменную кисть. Такие кисти изначально изготавливались из кроличьей шерсти, вокруг которой оборачивалась шерсть оленя и овцы, а ручками служили стебли шелковицы. Позднее, по мере усложнения китайских иероглифов и превращения письма в более научный процесс, кисти стали тщательнейшим образом изготавливать из шерсти лисы и кролика, с ручками из слоновой кости, и хранили их в золотых и украшенных драгоценными камнями ларцах. Чиновникам предписывалось писать все официальные документы кистями с ручками из красного лака, поскольку красный цвет является позитивным, или мужским (ё) цветом. Ван Сичжи (Огиси), величайший из китайских каллиграфов, использовал для своих кистей осязательные волоски вокруг крысиного носа и перья, взятые из клюва зимородка.

В Японии при изготовлении кистей художника используется шерсть оленя, барсука, кролика, овцы, белки и дикого коня; такие кисти изготавливаются на заказ — длинными или короткими, мягкими или упругими, жесткими или податливыми. Для нанесения краски предпочтительна шерсть барсука. Размеры и формы используемых кистей различаются [стр. 35] в зависимости от изображаемого предмета. Существуют кисти для цветов и птиц, людей, пейзажей, линий одежд, линий лица, для нанесения красок, тушевки и так далее.

Отличительной чертой японской живописи является сила мазка кисти, технически именуемая фудэ но тикара или фудэ но икиой. При изображении объекта, предполагающего силу — например, скалистого утеса, клюва или когтей птицы, тигриных когтей либо сучьев и ветвей дерева, — в момент прикосновения кисти необходимо призвать ощущение силы, ощутить его всем организмом художника и передать через руку и кисть в изображаемый предмет; причем этот нервный ток должен быть непрерывным и равной интенсивности на протяжении всего процесса работы. Если присмотреться к сучьям или ветвям дерева на картине художника школы Кано, любого поразит то осознание жизненной силы, которая в них влита. Даже мельчайшие веточки кажутся преисполненными силой роста — и все это результат фудэ но тикара. Действительно, когда этот принцип понят и в его свете критически рассматриваются деревья многих итальянских и французских художников, последние кажутся вялыми, безжизненными, словно выполненными птичьим пером. Им не хватает той энергии, которая достигается исключительно благодаря фудэ но тикара, или силе кисти.

При написании китайских иероглифов в манере рэйсё этот же принцип тщательно внушается. Иероглифы должны исполняться с ощущением того, что они высекаются на камне или гравируются на [стр. 36] стали, — такова сила, передаваемая через руку кисти. Исполненные таким образом письмена кажутся наделенными живой силой.

Рассказывают о Цинаньпине, великом китайском живописце, что когда один студент-художник обратился к нему за наставлением, мастер написал растение орхидеи и велел студенту скопировать его. Студент сделал это к собственному удовлетворению, но учитель сказал ему, что он далек от самого существенного. Снова и снова на протяжении нескольких месяцев орхидея воспроизводилась, каждый раз совершеннее предыдущей попытки, но так и не удостоилась одобрения мастера. Наконец Цинаньпин объяснил следующее: длинные, похожие на лезвия листья орхидеи могут клониться к земле, но все они стремятся указать на небо, и эта тенденция называется в искусстве «тоской по облакам» (боун). Следовательно, когда кисть достигает кончика длинного тонкого листа, художник должен чувствовать, что тот стремится указать на облака. Написанные таким образом подлинный дух и живая сила (кокоромоти) растения сохраняются.

Кубота рекомендовал художественным ученикам и мастерам упражнение с линиями, которое превосходно подходит для приобретения и сохранения твердости и свободы руки, при устойчивой и непрерывной силе мазка. Удерживая кисть строго перпендикулярно бумаге, проводят горизонтальные линии, сначала справа налево на всю ширину тоси или иной бумаги, причем каждая линия обладает одинаковой толщиной и непоколебимой интенсивностью силы на всем своем протяжении. Толщина линии будет зависеть от того, какая часть волосяного пучка кисти допускается до соприкосновения [стр. 37] с бумагой; если используется только кончик кисти, линия получится тонкой или узкой; но, будь то широкая полоса или деликатный штрих, она должна быть равномерной по всей длине и наполненной живой силой. Затем точно так же проводятся линии слева направо, с тем же пристальным вниманием к равномерной толщине и непрерывному потоку нервной силы от начала до конца. После этого следует все более сложная задача — проводить их сверху вниз по тоси, и наконец, самое трудное и самое важное из всех этих упражнений — прочерчивать параллельные линии снизу вверх по бумаге. Чем тоньше линия, тем труднее ее исполнить из-за склонности руки дрожать. Действительно, эта сложность предельная. Пусть любой интересующийся попробует сделать это; данное упражнение предназначено для самых искушенных. Подобные линии напоминают sons filés на скрипке, где непрерывный устойчивый тон равной интенсивности извлекается проведением смычка от колодочки до кончика настолько медленно над струнами, что он едва движется. Практика владения линиями указанным способом придает устойчивость и силу — качества, востребованные в каждый миг японского искусства. Понаблюдайте, как японский художник пишет молодой побег сливового дерева, пробивающийся от ствола. Новый прирост года, начинающийся, возможно, от нижней части тоси, проецируется к верху. Внимательно изучите его, и вы обнаружите, что он соответствует тому принципу фудэ но тикара, который переносит в ветвь живую силу. Мне доводилось видеть, как европейские художники в Японии тщетно пытались с ходу воспроизвести такие эффекты; но они зависят от долгой и терпеливой практики.

[pg 38] Японский художник нередко игнорирует границы бумаги, на которой пишет, начиная свой мазок на посэне и продолжая его на бумаге, — либо начиная его на бумаге и проецируя на посэн. Это создает ощущение или впечатление огромной силы мазка. Это оживляет работу. И при таком энергичном роде живописи, если капли туши случайно падают с кисти на картину, они расцениваются как придающие ей дополнительную энергию. Подобным же образом, если мазок на стволе или ветви дерева обнаруживает множество тонких волосяных линий там, где задумывалось сплошное слитное написание, это также рассматривается как дополнительное свидетельство энергии мазка и всегда высоко ценится.

Тот же принцип применим и в искусстве китайской каллиграфии; однако этот эффект не должен быть результатом расчета — он обязан быть тем, что в искусстве называется сидзэн, то есть спонтанным.

При прорисовке шерсти обезьян, медведей и тому подобных животных заостренная кисть сплющивается и распускается веером (вари-фудэ) таким образом, чтобы каждый ее мазок воспроизводил бесчисленные тонкие линии, соответствующие шерстинкам животного. Сосэн работал именно так. В современное время Кимпо (Илл. V) заслуженно славится подобными работами.

Многие художники становятся удивительно искусными в обращении с плоской кистью шириной от одного до четырех дюймов, называемой хакэ, посредством которой достигаются мгновенные эффекты, такие как дождь, скалы, горные цепи и снежные пейзажи. Некоторые мастера приобретают особую репутацию за искусность в применении хакэ.

[pg 39] Кисть следует часто и тщательно споласкивать во время работы, а по ее окончании — мыть и сушить. В Киото, Осаке и Токио существуют знаменитые производители художественных кистей, а имена таких мастеров, как Нисимура, Сугияма, Хаккадо, Онкёдо и Кюкёдо, знакомы всем художникам страны.

Использование туши (ёбоку) представляет собой поистине отличительную особенность японской живописи. Мало того что этот черный краситель (суми) применяется во всей акварельной работе, он зачастую является единственной используемой краской; и выполненное таким образом произведение в соответствии с законами японского искусства называется суми-э и расценивается как высшая проверка мастерства художника. Краски могут обмануть глаз (дамакасу), но суми — никогда; она провозглашает мастера и разоблачает дилетанта.

Термины «этюд в черно-белых тонах», «рисунок тушью» и им подобные вводят в заблуждение, поскольку все они являются лишь временными переводами. Китайский термин «боккува» является точным эквивалентом суми-э, и оба они означают и описывают одно и то же произведение. Суми-э не является «картиной тушью», поскольку при ее создании никакие чернила не используются. Чернила — это полная противоположность суми как по своему составу, так и по эффекту. Чернила представляют собой кислоту и жидкость. Суми — это твердое вещество, получаемое из сажи, добываемой путем сжигания определенных растений (для наилучших результатов — ситника мягкого, или juncus communis, камыша или кунжута восточного, sesgamen orientalis), в сочетании с оленьим роговым клеем. Из этого формируют черную плитку, которая, основательно высыхая при хранении в золе, со временем становится лучше. Во многие виды качественной суми добавляют багрянец (бэни) для придания блеска, а также вводят мускусный парфюм (дзяко) [стр. 40] в антисептических целях. Когда требуется глухая матовая поверхность или отделка (цуя о кэси) — например, при прорисовке женской прически, где необходим неблестящий фон для контраста с блестящими прядями волос, — в суми подмешивают немного белого измельченного устричного порошка, называемого гофун. Коммерческая тушь напоминает суми внешне, но сильно уступает ей по качеству. Методы производства суми тщательно оберегаются в тайне. Китай во времена династии Мин три века назад производил лучшую суми, хотя китайская суми (тобоку), применявшаяся двенадцать лет назад, выглядит как в письменности, так и в живописи столь же отчетливо и ярко сегодня, как если бы она была изготовлена совсем недавно. Нара близ Киото была родиной японской суми, и дом Кумагаи (Кюкёдо) на протяжении веков содержит своих производителей в этом городе. В Токио выдающимся изготовителем, чью суми предпочитают многие местный художники, является Байсен. Он посвятил пятьдесят лет своей жизни изучению и составлению этого драгоценного продукта. Он владеет некоторыми великими секретами производства, которые могут умереть вместе с ним. Во времена Окё существовала темно-синяя суми под названием ай-эн-боку, но искусство и секрет ее изготовления утрачены.

При использовании суми плитка смачивается и растирается на каменной палетке, называемой судзури, образуя полужидкую массу. Тщательно вымытая кисть погружается сначала в чистую воду, а затем в подготовленную суми. Когда суми набрана на кисть, ее следует использовать без промедления; в противном случае она смешается с [стр. 41] водой на кисти и разрушит желаемый баланс между водой и суми. Для кропотливой работы суми переносится с кистью сначала из судзури в белое блюдце, где ее проверяют. Удивительным фактом является то, что оттенок суми будет различаться в зависимости от того, как именно ее растирают на камне. Наилучшие результаты достигаются, когда для этой цели нанимают молодую девушку, сила которой оказывается как раз подходящей.

Во время живописи тушью очень важно часто освежать ее силу новыми растираниями плитки на палетке. Цвет и насыщенность оставленной на палетке суми быстро блекнут; и хотя при использовании это может быть не заметно, когда суми высыхает на бумаге или шелке, ее слабость обнаруживается мгновенно.

Благодаря искусному применению суми можно успешно передавать цвета, воссоздавать видимость материалов, и с помощью того, что именуется бокусику — игры света и тени, создаваемой мазками кисти, — в четырех углах картины можно запечатлеть сами лучи солнца. Художников легко узнать по их работам благодаря их манере использования или нанесения суми. Цвет, блеск, растушевка и движение туши позволяют нам даже определить расположение духа или состояние ума живописца в момент работы, столь чутко и отзывчиво суми реагирует на настроение пользующегося ею художника. С этой темой связано много увлекательного. Художники становятся чрезвычайно требовательными в отношении различных видов суми, которые различаются по своим особым свойствам не меньше, чем тембры [стр. 42] знаменитых скрипок. Интересно наблюдать, насколько разными становятся цвет или насыщенность одной и той же суми в зависимости от варьирующегося мастерства, с которым она применяется.

Минеральный состав судзури также имеет большое значение для получения наилучших и богатейших черных тонов.

Самый ценный камень для судзури известен во всем восточном мире как танкэй и добывается в горе Фука в Китае. Этот камень пронизан золотистыми прожилками с мелкими вкраплениями, называемыми «птичьими глазами». Вода, стекающая с горы Фука, имеет синий цвет. Цвет породы — фиолетовый. Любимый цвет для судзури (по-китайски называемый кэн) — «львиная печень». Раньше при добыче этого камня соблюдалось множество церемоний, и в жертву приносились овцы и крупный рогатый скот, иначе верили, что в камень ударит молния и он обратится в пепел в руках владельца. Судзури также изготавливают в Китае из речного осадка, которому придают форму и обжигают. Еще один способ — делать судзури из бумаги и лака лакового дерева. Такие изделия называются бумажными судзури (сикэн). В Тибете судзури делают из бамбукового корня. В Японии лучшие камни для судзури находят близ Хиросимы в Кюсю, причем зернистость их твердая и мелкая.

Искусное использование водных красок называется сэссёку. Писать одной лишь суми сложнее, чем использовать для живописи воду с помощью красок, которые могут скрыть дефекты, никогда не скроемые в суми-э, где повторное наведение поверх суми оказывается губительным. Японские живописцы, как правило, экономно обращаются с красками, причем обычно хватает малейшего количества, используемого рассудительно и сдержанно. Многие художники не обладают чувством цвета либо не любят краску и редко ее используют. Кубота часто заявлял, что надеется дожить до того дня, когда сочтет себя вправе отказаться от цвета и использовать исключительно суми для любых мыслимых эффектов в живописи.

Существует восемь различных способов живописи в цвете. Я перечислю их вместе с их техническими описательными терминами:

В наилучшей форме цветной живописи (гоку дзай сики) (Илл. IX) краска накладывается с наибольшей тщательностью, причем ее наносят три раза или чаще при необходимости. Из-за этих повторяющихся слоев данный вид называется тай чаку сёку. Этот стиль живописи зарезервирован для храмов, золотых ширм, потолков дворцов и тому подобного. Художники школы Тоса и Ямато-э обычно следовали этой манере.

Следующий по качеству метод колорирования (тю дзай сики) (Илл. X) называется чаку сёку, или обычное нанесение цвета. Школы Кано и Сидзё широко используют этот метод, как поступали и живописцы укиё-э.

Метод легкой акварели, называемый тансай (Илл. XI), применяется в обычном стиле росписи какемоно и широко используется школой Окё.

Наиболее интересная форма живописи, технически именуемая боккоцу (Илл. XII), — это та, в которой все контуры подавляются, а суми или цвет используются для передачи цветовых масс. Другим японским термином для этого же является цукэтатэ.

[pg 44] Tree Squirrel, by Mochizuki Kimpo. Plate V.

Метод тушевки, называемый госо (Илл. XIII) и изобретенный китайским художником Годоси, жившим тысячу лет назад, заключается в нанесении темно-коричневой краски или размывки светлой суми поверх линий суми. Этот стиль широко применялся художниками Кано и в художественной печати.

Светлый красновато-коричневый цвет, технически именуемый сэнпо сёку (Илл. XIV), в основном используется при печати иллюстраций в книжном формате.

Другая аналогично используемая форма называется хакубё (Илл. XV), или белый узор, причем никакой цвет при этом не задействуется.

Наконец, существует картина тушью, или суми-э (Илл. XVI), технически называемая суйбоку, — о которой уже упоминалось выше, — где применяется исключительно суми, поскольку черный цвет рассматривается японскими художниками в качестве краски.

Хорошо известный метод, с помощью которого воспроизводятся осенние оттенки лесной листвы, заключается в том, чтобы набирать на кисть краски одну за другой в следующем порядке: желто-зеленую (кииро), коричневую (тайся), красную (сю), багряную (бэни) и в самом конце, на самый кончик кисти — суми. Заряженная таким образом и искусно примененная кисть дает очаровательный осенний эффект, при котором цвета перетекают друг в друга, как в природе.

В японском искусстве насчитывается пять главных цветов: главные цвета синий (сэй), желтый (ау), черный (коку), белый (бяку) и красный (сэки). Сочетаясь между собой (тёго), они порождают другие цвета следующим образом: синий и желтый дают зеленый (мидори); синий и черный — темно-синий (ай-нэдзуми); синий и белый — небесно-голубой (сора-иро); [стр. 45] синий и красный — пурпурный (мурасаки); желтый и черный — темно-зеленый (угуису-тя); желтый и красный — оранжевый (каба); черный и красный — коричневый (тобииро); черный в сочетании с белым — серый (нэдзуми-иро). Эти вторичные цвета в комбинациях образуют другие необходимые тона и оттенки. Также применяются порошкообразный золото и серебро, а также багрянец, изготавливаемый из шафрана. Краски, за исключением желтой, подготавливаются к использованию путем смешивания их с легким клеем на блюдце. Для желтой краски используется только вода. В дополнение ко всему вышеперечисленному существуют другие дорогие краски, применяемые в тщательной работе и известные как минеральные земли (ивамоно). К ним относятся синяя (гунзё), темная или прусская синяя (конзё), светло-синевато-зеленая (гунроку), зеленая (рокусё), светло-зеленая (бякугун), горохово-зеленая (тя-року сё) и светло-красная (санго мацу).

Использования основных цветов на картине в непосредственной близости от порожденных ими вторичных следует избегать, так как оба теряют от такого контраста; и когда цветовая гамма не приносит удовлетворения, обычно оказывается, что этот кардинальный принцип гармонии, именуемый иро но кубари, был проигнорирован художником. Цвет в искусстве — это платье, облачение, в которое рядится произведение. Он должен быть гармонично соединен, сдержан и не привлекать к себе излишнего внимания (мэдацунай). Истинное чувство цвета — это особый дар.

[pg 46]

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРАВИЛА, УПРАВЛЯЮЩИЕ ЗАМЫСЛОМ И ИСПОЛНЕНИЕМ КАРТИНЫ

Когда японский художник готовится писать картину, он рассматривает в первую очередь пространство, которое она должна занять, и ее форму — квадратную, вытянутую, круглую или иную; затем — распределение света и тени, и после этого — размещение объектов в композиции для достижения гармонии и эффектных контрастов. Решая эти вопросы, он в значительной мере опирается на законы пропорций и композиционного замысла.

Принципы пропорций (ити) и замысла (исё) тесно связаны между собой. Их цель — со сдержанностью обеспечить и выразить то, что существенно для композиции, причем пропорции определяют правильное расположение и распределение составных частей, а замысел — то, каким образом они будут поданы. В пейзаже пропорции могут требовать уравновешивающего эффекта зданий и деревьев, в то время как замысел определит, как именно они могут быть представлены живописно; например, заставив [стр. 47] деревья частично скрыть постройки, тем самым провоцируя желание увидеть больше, чем показано. Такое внушение или стимулирование воображения называется юкаси. Японского живописца с ранних лет учат ценности упущения в замысле — l'art d'ennuyer est de tout dire.

Известное правило пропорций, причудливо выраженное на оригинальном китайском языке и в той или иной степени соблюдаемое на практике, требует в пейзажной живописи, чтобы при высоте горы, например, в десять футов деревья составляли один фут, лошадь — один дюйм, а человек — размером с боб. Дзё сан сэки дзю, сун ба то дзин (Илл. XVII).

Замысел, именуемый в искусстве исё-дзуан или такуми, в значительной степени представляет собой личностное начало художника. Это его способность представлять и выражать то, к чему он обращается, оригинальным образом. Сюжет может быть не нов, но его трактовка должна быть свежей и привлекательной. Многое будет зависеть от эрудиции и технического мастерства художника. В вопросах композиционного замысла токийские художники всегда отличались от киотских: первые стремятся к живым и даже ошеломляющим эффектам, в то время как вторые стремятся производить более тихий или сдержанный (отонаси) результат.

Когда пейзажи или деревья должны быть написаны на отдельной панели, панели по обе стороны от нее можно удобно расположить, а картину спроектировать на центральной панели во взаимосвязи с двумя дополнительными панелями, используемыми для детализации. Таким образом, при удалении боковых панелей создается эффект, будто этот пейзаж или деревья видны [стр. 48] через открытое окно, и избегается любое ощущение тесноты или неестественности. Художники укиё-э практиковали схожий метод в своих хасиракякэ — длинных, узких, похожих на панели свитках с изображением мужчин и женщин, использовавшихся для украшения вертикальных опорных столбов в комнате.

Литература об искусстве изобилует примерами, иллюстрирующими правильные пропорции и замысел.

Художник Бунтё, получив заказ написать ворону, летящую через фусуму, или четыре панели, подобные раздвижным дверям, после долгих размышлений изобразил птицу в момент исчезновения с последней из этих частей, причем пространство трех остальных панелей намекало на стремительный полет, который ворона уже совершила, и соблюденный таким образом закон пропорций (ити), или упорядоченного расположения, был единодушно встречен аплодисментами.

На поросшем лесом кладбище храма в Икэгами, где покоятся могилы столь многих художников школы Кано (включая Таню), находится камень, отмечающий могилу живописца школы Кано. Выполнив заказ на картину и столкнувшись с тем, что его покровитель заметил в ней недостаток замысла и потребовал добавить определенный золотой эффект в цветовую гамму, он, вместо того чтобы поступиться собственными убеждениями относительно того, что он считал правильным замыслом, сначала отказался подчиниться, а затем совершил харакири.

Канон японского искусства, лежащий в основе одного из своеобразных очарований японских картин — не только в композиции в целом, но и в мельчайших деталях, которые могут ускользнуть от внимания при первом взгляде, — требует, чтобы в каждом [стр. 49] полотне присутствовало ощущение активного и пассивного, света и тени. Это называется ин-ё и основывается на принципе контраста для усиления выразительности. Сам термин ин-ё берет начало в самых ранних доктринах китайской философии и всегда существовал в языке искусства Востока. Он обозначает темноту (ин) и свет (ё), негативное и позитивное, женское и мужское, пассивное и активное, нижнее и верхнее, четное и нечетное. Этот термин находит постоянное применение в живописи. Картина с правильно распределенными светом и тенью соответствует закону ин-ё. Две летящие вороны — одна с закрытым клювом, другая с открытым; два тигра в логово — один с сомкнутой пастью, другой с оскаленными зубами; или два дракона — один, поднимающийся к небу, а другой спускающийся к океану, иллюстрируют проявления ин-ё. Горы, волны, лепестки цветка, глазное яблоко птицы, скалы, деревья — все имеет свои негативные и позитивные аспекты, свой ин и свой ё. Соблюдение этого канона обеспечивает не только эффективный светотеневой контраст на картине, но и столь же поразительный контраст между составляющими частями каждого образующего ее объекта.

Закон формы, именуемый в искусстве кэйсё или какко, широко применяется для определения не только правильной формы вещей, но и их подходящего или надлежащего представления в зависимости от обстоятельств. Он имеет отношение ко всякого рода позам и одежде. Он определяет, что подобает принцу, а что нищему, придворному и крестьянину. Он регулирует форму, которую должны принимать объекты [стр. 50] в зависимости от окружающих их условий — будь то вблизи или вдалеке, в тумане, под дождем или снегом, в движении или в покое. Точную форму движущихся объектов (бегущего животного, летящей птицы или плывущей рыбы) никто не может разглядеть, но живописец, который наблюдал, изучал и знает наизусть форму или контуры этих объектов в состоянии покоя, способен благодаря своему мастерству воспроизвести их в движении, в ракурсе или иным образом; таков кэйсё; и его учат, и он прекрасно понимает, что если при исполнении такой работы его память на существенные детали подводит, нерешительность способна погубить картину как произведение искусства.

Кэйсё буквально означает «форма», но в восточном искусстве оно также обозначает приличия; это закон, который утверждает, помимо прочего, каноны хорошего вкуса и пресекает любые преувеличения, антихудожественные особенности и гримасы.

Закон, касающийся исторических сюжетов и манеры их написания, называется ко дзюцу. К этому направлению японского искусства применяются особые принципы. Исторический живописец должен знать все исторические детали эпохи, к которой относится его картина, включая знание оружия, снаряжения, костюмов, украшений, обычаев и тому подобного. Эта тема охватывает слишком обширную область и слишком важна, чтобы рассматривать ее здесь вкратце. Достаточно сказать, что в Японии было много знаменитых исторический живописцев. С другой стороны, я вспоминаю картину, некогда выставленную выдающимся токийским художником, которая была превосходно исполнена, но полностью проигнорирована жюри, поскольку нарушала какой-то канон, применимый к исторической живописи.

[pg 51] Термин ю сёку относится к законам, регулирующим практику императорского двора, буддийские и синтоистские обряды. Прежде чем приступать к какому-либо произведению искусства, в котором они могут фигурировать, художник должен досконально разбираться в убранстве дворцовых интерьеров, правилах этикета, занятиях и развлечениях императора, придворных вельмож (кугэ), даймё и их военной свиты (самураев), костюмах женщин (цубонэ) императорского двора, а также в их обязанностях и искусствах. Школа Тоса сделала доскональное знакомство с такими деталями своей специализацией. Все буддийские картины подпадают под закон ю сёку.

Далее давайте вкратце рассмотрим некоторые принципы, применимые к японской пейзажной живописи. Пейзажи известны в искусстве под термином сан суй, что означает «гора и вода». Этот китайский термин указывает на то, что художники Китая считали как горы, так и воду обязательными для пейзажных сюжетов, и в японских художниках всегда заметна склонность вводить в свои картины и то, и другое. Если он не может найти воду в другом месте, он берет ее с небес в виде дождя. Действительно, сюжеты с дождем и ветром пользуются большой популярностью, и на их картинах создаются удивительные эффекты, передающие приближающуюся бурю, когда ветер заставляет бамбук и деревья принимать новые, причудливые и фантастические формы.

Пейзаж (табл. XVIII) содержит высокие горы, скалы, реку, дорогу, деревья, мост, человека, животное и так далее. Первое требование в такой композиции заключается в том, чтобы картина соответствовала закону тэн ти дзин, или неба, земли и человека. Говорят, что этот удивительный буддийский закон пронизывает все мироздание и имеет широчайшее применение во всем искусстве человека. Тэн ти дзин означает, что все достойное созерцания должно содержать главный предмет, дополняющий его элемент и вспомогательные детали. Так произведение доводится до своего совершенства.

Tiger, by Kishi Chikudo. Plate VI.

Этот закон тэн ти дзин применим не только к живописи, но и к поэзии (ее старшей сестре), к архитектуре, к планам садов, а также к аранжировке цветов; по сути, это универсальный, фундаментальный закон правильного построения. На табл. XVIII гора является доминирующим или главным элементом. Она привлекает наше первейшее внимание. Всё подчинено ей. Поэтому она называется тэн, или небом. Следующими по важности, дополняющими гору, являются скалы. Соответственно, это ти, или земля; в то время как всё, что способствует движению или жизни картины, а именно: деревья, человек, животное, мост и река, именуется дзин, или человеком, так что картина удовлетворяет первому закону композиции, а именно — единству в разнообразии, требуемому тэн ти дзин.

Существует еще один закон, определяющий общий характер, который следует придавать пейзажу в зависимости от сезона, и выражается он следующим образом: горы весной должны вызывать радостное настроение; летом — зелень и влагу; осенью — изобилие; зимой — сонливость. Формула звучит так: сюн-дзан, варау готоси; кадзан, арау готоси; сюддзан, ёсо готоси; тодзан, немуруготоку.

[pg 53] Аналогичным образом, в зависимости от времени года, существует четыре основных способа изображения бамбука (тику). В бамбуке ясной погоды (сэй тику) листья радостно раскинуты; в бамбуке дождливой погоды (утику) листья уныло поникли; в бамбуке ветреной погоды (футику) листья спутано пересекают друг друга, а в росе раннего утра (ротику) все листья бамбука энергично устремлены вверх (табл. LIII, a 1 — а 4).

Художники школы Кано отличаются от живописцев школы Сидзё своей манерой комбинирования (касанэру) листьев и ветвей бамбука. Говоря в целом, художники школы Сидзё направляют листья вниз, тогда как первые направляют их вверх, что является более выразительным.

Кроме того, в зимних пейзажах художники школы Кано сначала прорисовывают основание снежной линии, а затем с помощью тушевки (кумадори) выше нее очень светлой тушью (усуи суми) создают эффект скопившегося снега. Школа Окё достигает того же результата гораздо более блестящим образом, используя всего один ловкий мазок хорошо смоченной кисти, кончик которой обмакнут в суми.

Некоторые художники, в особенности Кубота Бейсен и его последователи, используют оба метода: первый — для близких, а второй — для удаленных снежных пейзажей.

Низкие горы в пейзаже передают большое расстояние. Фудзияму, любимый сюжет всех художников, не следует рисовать слишком высокой, иначе она теряет в величественности из-за того, что кажется слишком близкой. В художественном труде, написанном Оиси Сюгой, Фудзи воспроизведена такой, какой она предстает в любое время года, будь то укутанной в снег, частично скрытой облаками или четко видимой в беспрепятственных очертаниях. Эта книга является надежным пособием для консультаций художников.

Далее мы можем рассмотреть некоторые законы, применимые к горам, скалам и утесам. Великие писатели об искусстве в Китае давным-давно заметили, что горы, скалы, утесы и вершины обладают определенными характеристиками, которые их отличают. Они различаются не только в зависимости от своих геологических формаций, но также варьируются в зависимости от времен года из-за различных трав и растительности, которые могут в большей или меньшей степени изменить их или скрыть. Пытаться воспроизвести их такими, какими они видятся, было бы безнадежной затеей из-за слишком большого количества запутанных деталей; поэтому отмечаются, изучаются и прописываются лишь основные черты в соответствии с тем, что называется сюн по, или законом утесов и пластов. Существует восемь различных способов, с помощью которых могут быть изображены скалы, утесы и тому подобное:

Метод отшелушенной коры конопли, называемый хи ма сюн (табл. XXIII a).

Крупные и мелкие удары топором по дереву, называемые дай сё фу хэки сюн (табл. XXIII b).

Линии листа лотоса, называемые ка ё сюн (табл. XXIV a).

Кристаллы квасцов, называемые хан то сюн (табл. XXIV b).

Свободно лежащие листья риса, называемые кай саку сюн (табл. XXV a).

Высохшие лучины для растопки, называемые ран си сюн (табл. XXV b).

Рассеянные листья конопли, именуемые рамма сюн (табл. XXVI a).

Складки на коровьей шее, называемые гю мо сюн (табл. XXVI b).

[pg 55] Эти восемь законов являются не только полезными руководствами для достижения желаемых эффектов; они также сокращают труд и избавляют художника от попыток выполнить невыполнимую задачу точного воспроизведения физических условий земли в пейзажной живописи. Они являются символами или заменителями прочувствованной правды. Нет ничего более интересного, чем подобные художественные приемы, с помощью которых настроение пейзажа передается путем намека или символизации многих его существенных черт.

Теорией великого китайского наставника Цинаньпина, на которой он особенно настаивал, было то, что деревья, растения и травы принимают форму круга, называемого в искусстве рин кан (см. табл. XXVII), № 1; или полукруга (хан кан) (табл. XXVII), № 2; или совокупности полукругов, называемой рыбьей чешуей (гёрин) (табл. XXVII), № 3; или модификации последней, называемой движущейся рыбьей чешуей (гёрин кацу хо) (табл. XXVII), № 4. Развивая этот принцип на табл. XXVIII, № 1, мы получаем теоретически первую форму роста дерева, а на табл. XXVIII, № 2 — ту же форму в практической интерпретации. На рис. 3 и 4 той же таблицы проиллюстрирован рост травы теоретически и практически. На табл. XXIX в соответствии с этим методом построен весь скелет лесного дерева. На рис. 1 и 2 этой таблицы обозначено множество мелких кругов. Они показывают, где начинается каждый мазок кисти, причем точки начала имеют первостепенное значение для правильного эффекта. На рис. 3 той же таблицы представлена базовая работа над деревом в японской живописи. Излишне указывать на поразительную силу, очевидную в произведении, созданном в соответствии с вышеупомянутыми принципами.

При написании скал, утесов и тому подобного Цинаньпин учил, что изогнутые линии рыбьей чешуи следует заменять прямыми линиями в количестве трех штук разной длины: две располагаются близко друг к другу, а третья линия слегка отделена, причем все они являются либо вертикальными, либо горизонтальными, как на табл. XXX, рис. 1 и 2. На том же рисунке, рис. 3 и 4, проиллюстрирован принцип построения скал. На табл. XXXI, рис. 1, 2 и 3, показано практическое применение этой теории в работе с какемоно. При исполнении этих линий для скал большое значение придается принципу ин ё: на возвышенных участках кисть следует использовать легко (ин), а на нижних участках ее нужно применять с силой (йо). В нижней части, где скапливаются трава, перегной и мох, довольно сухая кисть (кваппицу) применяется с уверенным мазком.

Далее существуют законы для эффектов близких и далёких деревьев, кустарника и травы, соответствующие времени года. Они известны как законы точек (тэн по); поговорка тэн тай сан нэн указывает на то, что на их правильное освоение уходит три года.

Они заключаются в следующем:

Точка свисающей глицинии (суй то тэн) (табл. XXXII a) для весенних эффектов.

Точка хризантемы (кику ква тэн) (табл. XXXII b), используемая для летней листвы.

Точка спицы колеса (сярин син) (табл. XXXIII a), представляющая собой мазок сосновой иглы и используемая для сосен.

[pg 57] Китайский иероглиф глагола «спасать» (кай дзи тэн) (табл. XXXIII b), используемый как для деревьев, так и для кустарника.

Перечная точка (косотэн) (табл. XXXIV a). Эта точка требует большого мастерства и свободы движения запястья. Можно заметить, что точки варьируются по размеру, но все они имеют одинаковое направление.

Мышиные следы (со соку тэн) (табл. XXXIV b), используемые для криптомерии и других подобных деревьев.

Зубчатая точка, или точка пилы (кё си син) (табл. XXXV a), широко используемая для создания эффекта отдаленных сосен.

Китайский иероглиф «один» (ити дзи тэн) (табл. XXXV b). Эффект, производимый этим иероглифом, весьма примечателен при изображении клена и других деревьев, листва которых на расстоянии кажется расположенной ярусами.

Китайский иероглиф «сердце» (син), называемый син дзи тэн (табл. XXXVI a). Он наиболее эффективно используется как для листвы, так и для трав.

Китайский иероглиф «наверняка / непременно» (хицу), называемый хицу дзи тэн (табл. XXXVI b). Эта точка или мазок успешно применяются при воспроизведении листвы ивы весной.

Рисовая точка, называемая бэй тэн (табл. XXXVIII a).

Точка, называемая хаку ё тэн (табл. XXXVII b), которая меньше перечной точки и окружена точкой гвоздики (сё дзи тэн).

Строго соблюдаемое правило гласит, что ни одна из этих точек не должна мешать ветвям деревьев или скрывать их, поскольку точки составляют часть этих деревьев.

Термин чобо чобо применяется к практике завершения пейзажной живописи, скал, деревьев или цветов определенными точками, рассудительно добавленными для оживления и усиления общего эффекта. Эти точки, наносимые пружинящим движением запястья, служат для оживления произведения и придания ему свежести, подобно тому как ливень влияет на растительность. Художники школы Кано наиболее настойчиво прибегали к чобо чобо.

Существует множество причудливых вспомогательных приемов для достижения художественных эффектов, с давних пор хорошо известных старым китайским живописцам и любимых ими, которые и поныне успешно практикуются в Японии. Вероятно, большая их часть используется при техническом построении Четырех Благородных (стр. 66 и след.). Существуют и другие: например, узор в виде рыбьей чешуи (табл. XIX), используемый при написании пучков сосновых игл или сгибающихся ветвей ивы; нога аиста для ветвей сосны (табл. XIX); тыква-горлянка для головы и удлиненных челюстей дракона; яйцо для туловища птицы (табл. XXII); оленьи рога для всевозможных переплетающихся ветвей; узор черепашьего панциря или чешуя дракона для сосновой коры. В дополнение к этому общие формы некоторых китайских письменных знаков задействуются для воспроизведения извилистых ручьев (табл. XX), групп скал, луговых, болотных и прочих трав и тому подобного.

Разумеется, точные очертания различных упомянутых здесь китайских иероглифов не должны буквально выписываться в композиции, а лишь вызываться в памяти настроением их соответствующих форм. Они служат просто практическими средствами запоминания для достижения желаемых эффектов.

Управлять должен скорее дух иероглифа, чем его точная форма; порядок наносимых мазков должен соответствовать порядку написания иероглифа, благодаря чему воспроизводится его настроение или общая форма.

В связи с этим я хотел бы упомянуть критические замечания или суждения о японской живописи, в которых особый упор делается на ее каллиграфическое качество. Если бы какому-нибудь японскому художнику всерьез сказали, что его метод живописи является каллиграфическим, он бы взорвался от смеха. Существует несколько способов объяснить эту довольно распространенную ошибку. Многое из того, что написано о японской живописи и ее каллиграфии, представляет собой лишь повторение одним автором того, что он принял на веру от другого, — эффективный способ иногда распространять дезинформацию. Совершенно верно, что усердное изучение китайского письма (сё) является важной частью полноценного художественного образования в Японии, однако не для того, чтобы учиться писать картины так, как пишут текст, или вводить в картину более или менее видоизмененные письменные знаки (если под «каллиграфическим» подразумевается именно это), а просто для того, чтобы дать художнику свободу, уверенность и изящество в обращении с кистью, натренировать его глаз на форму и баланс, а также приобрести как силу мазка, так и знание последовательности мазков. Писать по-китайски на манер профессионалов (сё ка) — поистине великое искусство, ценимое даже выше живописи; требуются тридцать лет постоянной практики, чтобы стать в этом деле экспертом, и в нем есть много законов и глубоких принципов, освоение которых художниками позволит им быть еще более великими в своей живописи, и многие японские художники по праву гордятся тем, что являются искусными мастерами написания китайских иероглифов. Окё ежедневно упражнялся в течение трех лет в написании двух сложных иероглифов, обозначавших его имя, до тех пор, пока не остался доволен их формами, но в любой картине Окё нет ничего каллиграфического.

Возможно, зарубежных критиков и даже некоторых японских авторов ввело в заблуждение то, что в Японии существует класс людей, преданных учености, письменности, а также живописи определенного толка.

Эти люди называются бундзин (литераторы), а их стиль живописи именуется бундзин фу. Они не профессиональные художники, но известны как ученые конфуцианцы (дзюся), и будучи профессиональными или обученными писцами в трудном искусстве китайской каллиграфии, они обладают манерой живописи, строго sui generis. Она известна как нангва, или южный литераторский способ живописи. Их сюжеты — бамбук, слива, орхидея и хризантема, именуемые четырьмя благородными (си кун си). Их и пейзажи они пишут своей письменной кистью и в большей или меньшей степени в манере так называемого травы-письма (сосё). По сути, они часто стремятся сделать так, чтобы их живопись напоминала письмо, и редко используют какие-либо цвета, кроме светло-коричневого (тай ся). Они подавляют линию в ее отличии от массы. Этот метод называется боккоцу (см. табл. XII). Подобная живопись школы нангва в определенном смысле каллиграфична, но это не тот вид живописи, которому учат японских художников, который они практикуют и исповедуют, и она даже не признается искусством, а лишь эксцентричным проявлением литератора, имеющего склонность к живописи. В разное время известные художники, особенно в начале эпохи Мэйдзи, увлекались этим каллиграфическим стилем бундзин просто как преходящей модой.

Еще одно возможное объяснение того, почему критики называют всю японскую живопись каллиграфической, заключается в том, что различные китайские иероглифы, как мы видели, задействуются и используются японскими художниками в качестве вспомогательных средств памяти для достижения определенных эффектов; но если бы эти иероглифы вводились каллиграфически, результат был бы смехотворным. Следовательно, должно быть очевидно, что японская живопись не является каллиграфической; с тем же успехом термин «каллиграфия» можно применить к одной из акварелей Тёрнера. С другой стороны, китайское письмо строится на словесных картинках. Существует от пяти до шести сотен базовых иероглифов, и все они имитируют очертания предметов; они вместе со своими более поздними комбинациями составляют китайскую письменную систему, так что, хотя в японской живописи нет ничего каллиграфического, в китайской каллиграфии есть много пиктографического.

Другие пейзажные законы, применимые к тому, что видится на картине вдалеке, требуют, чтобы удаленные деревья не показывали ни ветвей, ни листьев; удаленные люди — никаких черт лица; удаленные горы — никаких уступов; удаленные моря или реки — никаких волн. Опять же, облака должны указывать, откуда они приходят; текущая вода — направление своего истока; горы — свои цепи; а дороги — куда они ведут.

Что касается изображения движущихся вод — будь то глубоких или мелких, в реках или ручьях, заливах или океанах, — Цинаньпин заявлял, что человеческому глазу невозможно уловить их точные формы, поскольку они вечно изменчивы и не имеют фиксированной, определенной формы, а потому не могут быть удовлетворительно зарисованы; тем не менее, поскольку движущаяся вода должна быть представлена на картине, художник должен долго и детально созерцать ее, а ее общий характер — будь то прыжки в ручье, течение в реке, рев в водопаде, вздымание валов в океане или омовение берега — наблюдать и обдумывать, и после того, как и глаз, и память достаточно натренированы, а самая душа художника словно пресыщена этим единственным предметом и он чувствует все свое существо спокойным и сосредоточенным, он должен удалиться в уединение своей студии и там, при свете утреннего солнца, радующего его дух, попытаться воспроизвести движение потока; не копируя то, что он видел, ибо эффект будет жестким и деревянным, а символизируя в соответствии с определенными законами то, что он чувствует и помнит.

В работе такого рода существуют определенные указания по использованию кисти, которые можно усвоить только из устных наставлений и демонстрации мастером.

На табл. XXXVIII, а, 1 показан метод, с помощью которого воспроизводятся волны: круги обозначают места, где кисть поворачивается сама на себя, прежде чем снова изогнуться. На той же таблице (b) вверху, посередине и внизу обозначены соответственно безволновая вода, мелкая вода и речная вода с течением. На табл. XXXIX, а мы видим движущиеся воды внутреннего моря; в b — бурлящие воды ручья; на табл. XL — штормовые волны океана.

[pg 63] Теперь мы рассмотрим еще один уникальный раздел японской живописи, связанный с одеждой человека. Линии и складки одежды могут выписываться восемнадцатью различными способами в соответствии с тем, что известно как восемнадцать законов для платья (эмон дзю хати бё). Я упомяну каждый из этих законов по порядку и сошлюсь на их иллюстрации в таблицах.

Линия плавающей шелковой нити (коу ко ю си бёу) (табл. XLI, верхняя). Эта линия была введена школой художников Тоса восемьсот лет назад и с тех пор пользуется неизменной популярностью. Это чистейшая, или эталонная, линия, которая зарезервирована для облачений высокопоставленных особ. Кисть держат твердо, а линии, создающие подобие шелковых нитей, вытянутых из кокона, исполняются свободным и непрерывным движением руки.

Линия струны кото (кин си бёу) (табл. XLI, нижняя). Это линия большой значимости и неизменной округлости от начала и до конца. Она создается за счет использования чуть большей части кончика кисти, чем в линии шелковой нити, и в ней не должно быть никаких разрывов или пауз до полного завершения. Эта линия используется для важных сюжетов.

Линии гонимых облаков и бегущей воды (коу ун рю суй бёу) (табл. XLII, верхняя). Они создаются волнообразным, непрерывным движением кисти — словно бы с дыханием. Такие линии обычно резервируются для одеяний святых, юношей и девушек.

Линия натянутой железной проволоки (тецу сэн бёу) (табл. XLII, нижняя). Это очень важная линия, широко используемая художниками Тоса для официальных, строго прорисованных одеяний придворных вельмож, самураев, танцоров но и судьев борцовских матчей. При выписывании этой линии у художника должно быть ощущение резьбы по металлу.

Линия шляпки гвоздя и крысиного хвоста (тэй то соби бёу) (табл. XLIII, верхняя). При ее создании мазок начинается с ощущения выписывания и воспроизведения твердой природы кнопки, а затем продолжается для изображения крысиного хвоста, который постепенно утончается и становится все изящнее.

Линия придворной дамы, или цубонэ (соу и бёу) (табл. XLIII, нижняя). Эта и предыдущая линии широко используются для мягких и изящных одеяний молодых людей и девушек и всегда были фаворитами у живописцев укиё-э.

Линия ивового листа (рю ё бёу) (табл. XLIV, верхняя). Эта линия всегда пользовалась большой популярностью у всех школ, особенно у живописцев Кано, и используется без разбора для богинь, ангелов и демонов. Она призвана передать настроение ивового листа, начинаясь с тонкого кончика, немного утолщаясь и снова уменьшаясь.

Линия дождевого червя (кю эн бёу) (табл. XLIV, нижняя). Дождевой червь имеет одинаковую округлость по всей своей длине, и именно с таким настроением, или кокоромоти, его нужно писать, следя за тем, чтобы скрывать кончик кисти вдоль линии. Это важнейшая линия во всей цветной живописи. Действительно, когда картине уделяется много внимания и краски должны быть наложены наиболее аккуратно, это лучшая и излюбленная линия.

[pg 65] Линия ржавого гвоздя и старого столба (кэцу тоу тэй бёу) (табл. XLV, верхняя). Эта линия пишется кистью, кончик которой обломан. Школа художников Кано особенно тяготеет к этому методу линейной живописи при изображении нищих, отшельник и прочих подобных персонажей.

Линия финикового зерна (сау гай бёу) (табл. XLV, нижняя). Эта линия, предназначенная для изображения непрерывной череды финиковых зерен, выполняется пульсирующей кистью и обычно используется в одеяниях мудрецов и знаменитых ученых мужей.

Линия сломанного тростника (сэцу ро бёу) (табл. XLVI, верхняя) выполняется довольно сухой кистью и, как подсказывает ее название, должна писаться с ощущением воспроизведения сломанного тростника. Это линия, призванная внушать ужас, трепет, оцепенение, и она используется для богов войны, фудо сама и других божеств.

Линия узловатых сучьев (кан ран бёу) (табл. XLVI, нижняя). В этом роде живописи кисть время от времени останавливают и поворачивают саму на себя с ощущением создания узловатых наростов дерева. Эта линия широко используется для изображения призраков, сновидений и тому подобного.

Линия завихряющейся воды (сэн пицу суй мон бёу) (табл. XLVII, верхняя) используется для быстрой работы и воспроизводит водоворот потока. Она была любимой линией Кёсая.

Линия сокращения (гэн пицу бёу) (табл. XLVII, нижняя) подходит в тех случаях, когда в живопись платья входит лишь немного линий. Любая из остальных семнадцати линий может применяться подобным образом. Художники Кано очень много ею пользовались.

[pg 66] Линия сухой ветки или старого хвороста (ко си бёу) (табл. XLVIII, верхняя) обычно используется в одеждах стариков и создается с помощью так называемой сухой кисти; то есть кисти, в которой с суми смешано совсем немного воды. Чтобы быть эффективным, мазок должен быть смелым и свободным.

Линия листа орхидеи (ран яу бёу) (табл. XLVIII, нижняя). Это очень красивый метод живописи, в котором воссоздается изящная форма листа орхидеи; линия используется для платьев гейш и красавиц (бидзин) вообще.

Линия бамбукового листа (чику яу бёу) (табл. XLIX, верхняя). Этот стиль живописи, целью которого является намек на лист бамбука, некогда был очень популярен в Китае. Японские художники прибегают к нему редко.

Смешанный стиль (кон бёу) (табл. XLIX, нижняя), в котором можно использовать любой из предшествующих семнадцати стилей при условии, что корпус одежды сначала прокладывается в массе, а линии прописываются поверх нее, пока суми или краска еще влажные. Это дает атласный эффект.

Существует множество других способов написания линий одежды, но предыдущие восемнадцать законов представляют строго классические методы, известные в восточном искусстве.

Орхидея, бамбук, слива и хризантема (ран тику бай кику) именуются в искусстве Четырьмя Благородными. Хотя они могут быть первыми изучаемыми предметами, обычно они оказываются последними освоенными сюжетами. В Китае и Японии на них были потрачены большие знания и исследования. Художник, способный написать си кун си, является мастером кисти. Я укажу некоторые законы, применимые к каждому из этих предметов.

Орхидея растет в самых глухих горных ущельях, источая свой аромат и раскрывая свою красоту в тишине и одиночестве, безвестная и невидимая; таким образом, не обращая внимания на свое окружение и исполняя закон своего бытия, полторы тысячи лет назад она была провозглашена поэтом и художником Сан Коку олицетворением истинного благородства и, следовательно, благородным растением. В поэзии она называется девичьим зеркалом. Многие великие китайские литераторы брали орхидею (ран) в качестве своего псевдонима, например Ран Я, Ран Тэй, Ран Кику и Ран Рё.

На табл. LII показано растение орхидеи в цвету. Установленный порядок мазков кисти для листьев указан на их кончиках цифрами от одного до одиннадцати; порядок цветоноса и цветка — цифрами от двенадцати до двадцати одного. При написании как самого растения, так и цветка задействуются различные формы, которые более или менее графически обозначаются. Эти формы указаны цифрами следующим образом:

Листовая пластина № 1 дважды воспроизводит желудок богомола (22), хвост крысы (23) с тоской по облакам (бо ун) на кончике (24). Лист № 2 построен аналогичным образом, но написан так, чтобы пересекаться с листом № 1, оставляя между ними пространство (№ 25), называемое слоновьим глазом. Лист № 3 пересекается листом № 4, образуя между ними еще одно пространство, известное как глаз феникса. Добавив листья № 5 и № 6, называемые сэки или кадзари, что означает «украшение», мы получаем самые существенные части растения орхидеи. Лист № 7 известен как крысиный хвост, а лист № 8 — как тело молодого карпа. №№ 9, 10 и 11 называются шляпками гвоздей из-за их воображаемого сходства с такими предметами. На этом растение структурно завершено.