«Законы японской живописи: Введение в изучение искусства Японии»

Fujiyama, by Murata Tanryu. Plate I.

On the Laws of Japanese Painting

An Introduction to the study of the Art of Japan

Henry P. Bowie

Paul Elder and Company Publishers

1911

Contents

Введение Ивая Садзанами Введение Хираи Киндза Предисловие ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО В ЯПОНИИ ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРАВИЛА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КИСТИ И МАТЕРИАЛОВ ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРАВИЛА, РЕГУЛИРУЮЩИЕ ЗАМЫСЕЛ И ИХ СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ В КАРТИНЕ ГЛАВА ПЯТАЯ. КАНОНЫ ЭСТЕТИКИ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ ГЛАВА ШЕСТАЯ. СЮЖЕТЫ ДЛЯ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ПОДПИСИ И ПЕЧАТИ ПОЯСНЕНИЯ К ЗАТЫЛОЧНЫМ ЛЕНТАМ ИЛЛЮСТРАЦИИ, ПОЯСНЯЮЩИЕ ИЗЛОЖЕННЫЙ ТЕКСТ О ПРАВИЛАХ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ Примечания

Иллюстрации

Фудияма, работа Мураты Танрю. Таблица I. Чайная церемония, работа мисс Уэмуры Сёэн. Таблица II. Цыплята весной, работа Мори Тессана. Таблица III. Зимний пейзаж в Каге, работа Куботы Бейсена. Таблица IV. Древесная белка, работа Мотидзуки Кимпо. Таблица V. Тигр, работа Киси Чикудо. Таблица VI. Бамбук, воробей и дождь. Таблица VII. Фудияма со стороны Таго-но Ура, работа Ямамото Байэцу. Таблица VIII. Наиболее аккуратный способ нанесения цвета. Таблица VIIII. Второй по качеству способ. Таблица X. Способ легких акварельных заливок. Таблица XI. Цвет с подавленными контурами. Таблица XII. Цвет поверх линий. Таблица XIII. Способ легких красновато-коричневых тонов. Таблица XIV. Белый узор. Таблица XV. Черный способ, или метод туши (суми). Таблица XVI. Правило пропорций в пейзажах. Таблица XVII. Небо, Земля, Человек. Таблица XVIII. Ветви сосны. Таблица XIX. Извилистые ручьи. Таблица XX. Дерево и его части. Таблица XXI. Птица и ее части. Таблица XXII. Способ коры лущеной конопли для скал и уступов: (а) штрихи «топор», (b). Таблица XXIII. Линии, или прожилки, листа лотоса (а). Кристаллы квасцов (b). Таблица XXIV. Свободные листья риса (а). Высохшие хворостинки (b). Таблица XXV. Рассеянные листья конопли (а). Морщины на шее коровы (b). Таблица XXVI. Круг (1). Полукруг (2). Рыбья чешуя (3). Движущаяся рыбья чешуя (4). Таблица XXVII. Теория роста деревьев (1). Практическое применение (2). Рост травы в теории (3). На практике (4). Таблица XXVIII. Скелет лесного дерева (1). То же в развитии (2). Дерево с завершенной структурой (3). Таблица XXIX. Перпендикулярные линии для скал (1). Горизонтальные линии для скал (2). Построение скал в художественной практике (3 и 4). Таблица XXX. Различные способы изображения скал и уступов. Таблица XXXI. Точка «глициния» (а). Точка «хризантема» (b). Таблица XXXII. Точка «спица колеса» (a). Точка Кай Цзи (b). Таблица XXXIII. Точка «семена перца» (a). Точка «мышиный след» (b). Таблица XXXIV. Зубчатая точка (a). Точка Ити Дзи (b). Таблица XXXV. Точка «сердце» (a). Точка Хицу Дзи (b). Таблица XXXVI. Точка «рис» (a). Точка Хаку Ё (b). Таблица XXXVII. Волны (a). Различные виды движущихся вод (b). Таблица XXXVIII. Морские волны (a). Волны ручья (b). Таблица XXXIX. Штормовые волны. Таблица XL. Линия «шелковая нить» (верхняя). Линия «струна кото» (нижняя). Таблица XLI. Облака, линии воды (верхняя). Линия «железная проволока» (нижняя). Таблица XLII. Линия «шляпка гвоздя, крысиный хвост» (верхняя). Линия цубонэ (нижняя). Таблица XLIII. Линия «лист ивы» (верхняя). Линия «дождевой червь» (нижняя). Таблица XLIV. Линия «ржавый гвоздь и старый столб» (верхняя). Линия «финиковая косточка» (нижняя). Таблица XLV. Линия «сломанный тростник» (верхняя). Линия «узловатый сук» (нижняя). Таблица XLVI. Линия «водоворот» (верхняя). Линия подавления (нижняя). Таблица XLVII. Линия «сухая ветка» (верхняя). Линия «лист орхидеи» (нижняя). Таблица XLVIII. Линия «лист бамбука» (верхняя). Смешанный стиль (нижняя). Таблица XLIX. Слива и ее цветок. Таблица L. Цветок и листья хризантемы. Таблица LI. Растение и цветок орхидеи. Таблица LII. Растение и листья бамбука. Таблица LIII. Восход солнца над океаном (1). Хорай-сан (2). Солнце, аисты и черепаха (3, 4, 5). Таблица LIV. Фукурокудзю (1). Сосна (2). Бамбук и слива (3). Кадомацу и симэнава (4). Рисовые лепешки (5). Таблица LV. Солнце и волны (1). Зерна риса (2). Хлопчатник (3). Ракетка хайто (4). Корабль сокровищ (5). Таблица LVI. Цыплята и слива (1). Слива и певчая птица (2). Остатки снега (3). Цветение персика (4). Бумажные куклы (5). Нанадкуса (6). Таблица LVII. Вишневые деревья (1). Отлив (2). Саохимэ (3). Глициния (4). Ирис (5). Луна и кукушка (6). Таблица LVIII. Карп (1). Водопад (2). Ворона и снег (3). Какэхи (4). Танабата (5). Осенние травы (6). Таблица LIX. Сложенный рис и воробьи (1). Кролик в луне (2). Мэгецу (3). Моросящие туманы (4). Водные травы (5). Дзёга (6). Таблица LX. Хризантема (1). Тацутахимэ (2). Олень и клены (3). Гуси и луна (4). Осенние плоды (5). Обезьяна и хурма (6). Таблица LXI. Белка и виноград (1). Каэну мацу (2). Эвеско, или Эбису (3). Дзан кику (4). Первый снег (5). Охараме (6). Таблица LXII. Мандаринки (1). Тидори (2). Летящая утка (3). Убежище от снега (4). Зимний пейзаж (5). Снежная Дарума (6). Таблица LXIII. Ворона и слива (1). Птица и хурма (2). Нукумэ дори (3). Кинута ути (4). Таблица LXIV. Весна (1). Лето (2). Осень (3). Зима (4). Таблица LXV. Тя-но ю (1). Сэн тя (2). Рождение Будды (3). Инари (4). Таблица LXVI.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ПАМЯТИ КУБОТЫ БЕЙСЕНА, ВЕЛИКОГО ХУДОЖНИКА И ДОБРОГО ЧЕЛОВЕКА, СЧАСТЬЕ КОТОРОГО ЗАКЛЮЧАЛОСЬ В ПОМОЩИ ОКРУЖАЮЩИМ И ЧЬЯ ТРИУМФАЛЬНАЯ КАРЬЕРА ОЗАРила НЕУВЯДАЕМОЙ СЛАВОЙ ИСКУССТВО ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Введение Ивая Садзанами 1

[pg v] Прежде всего я должен отметить, что в 1909 году я сопровождал почтенных японских торговых комиссаров во время их визита в различные американские столицы и другие города Соединенных Штатов, где нас встретили с самым сердечным радушием, вызвавшем у всех нас глубочайшую признательность. Мы все были счастливы, но я — в особенности; поистине, было невозможно чувствовать себя счастливее, чем я тогда, и особенно в один день, а именно 27 ноября означенного года, когда Генри П. Боуи пригласил нас в свою резиденцию в Сан-Матео, где он воздвиг мемориальные ворота в память о наших победах в русско-японской войне; их открытие было приурочено именно к этому дню нашего визита. Над входом висела бронзовая табличка с надписью, выполненной рукой моего покойного отца, Итироку. Вечером того же дня наш хозяин пригласил нас на прием в Сан-Франциско, устроенный Японским обществом Америки, где я имел честь выступить с небольшой речью о японском фольклоре. В соседних залах демонстрировалась большая коллекция японских письменных памятников и живописных произведений, причем последние в основном принадлежали кисти художника Куботы Бейсена, а тексты были написаны моим покойным отцом, между которым и мистером Боуи установились отношения теснейшей дружбы и взаимного уважения.

Прошло два года или более, и я получил известие от мистера Симады Секко о том, что мистер Боуи собирается опубликовать труд по законам японской живописи, и меня попросили написать к нему предисловие. Я прекрасно понимаю, насколько я для этого не подхожу, но, учитывая все вышесказанное, чувствую, что не могу отказать.

Поистине, мне кажется, что искусство нашей страны на протяжении многих прошлых лет представлялось публике Европы и Америки самыми разными способами, и на нескольких иностранных языках вышли сотни книг об японском искусстве; однако меня про себя тревожило то обстоятельство, что очень многие из подобных книг содержат либо поверхностные наблюдения, сделанные во время туристических поездок продолжительностью в полгода или год по нашей стране, либо представляют собой лишь поспешные комментарии, компиляции, выписки или ссылки, выбранные тут и там из других томов. Всякого рода труды подобного рода следует признать чрезвычайно поверхностными. Но мистер Боуи много лет прожил в Японии. Он досконально понимает наши институты и народную жизнь; он привык к нашим обычаям, в совершенстве владеет нашим языком и литературой, а также понимает оба наши искусства — письменности и живописи. Поистине, я чувствую, что он разбирается в подобных вопросах лучше многих моих соотечественников; вдобавок к этому его вкус инстинктивно хорошо приспособлен к восточному строю мыслей и гармонирует с японскими идеалами. И именно он является автором настоящего тома. Для других подобный труд оказался бы чрезвычайно сложным; для мистера Боуи это работа не столь трудная, и она несомненно послужит источником бесценных наставлений не только для европейцев и американцев, но и для моих соотечественников, которые почерпнут из нее немало нового. Ах, как мы счастливы осознавать, что такая книга появится в столь отдаленных от наших родных берегов землях! Теперь, когда я узнал, что мистер Боуи написал эту книгу, радость двухлетней давности вспыхивает с новой силой, и из этой далекой страны я шлю ему самые теплые поздравления с твердой надеждой на то, что его труд принесет богатые плоды.

Iwaya Sho Ha,

Tokyo, Japan,

August 17, 1911

Введение Хираи Киндза 2

[pg vii] Семнадцать лет назад, в то время, когда Китай и Япония скрестили мечи, мистер Генри П. Боуи пришел ко мне в Киото с просьбой обучить его японскому языку и китайским иероглифам. Я согласился и начал его обучение. Вскоре я был поражен его необычайными успехами и с трудом мог поверить, что его речь и письмо не принадлежат коренному японцу. Что касается китайских иероглифов, мы изучаем их лишь для понимания их смысла и не привыкли исследовать их скрытое значение; однако мистер Боуи настолько глубоко погрузился в анализ их форм, штрихов и пиктографических значений, что его познания в этой области часто поражали и заставляли молчать моих собственных соотечественников. Вдобавок к этому, взявшись за изучение японской живописи, он поступил учеником к одному из наших самых знаменитых художников и, ежедневно работая с неиссякаемым усердием, за сравнительно короткое время добился поразительных успехов в этом искусстве. На одной из наших публичных художественных выставок он выставил картину с изображением летящих над бамбуковой рощей голубей, которая вызвала всеобщее восхищение и похвалу, однако никто не мог поверить, что это работа иностранца. По окончании выставки ему присудили диплом, подтверждающий его заслуги. Многие желали заполучить эту картину, но поскольку первоначально она предназначалась мне, она до сих пор у меня. Время от времени я радую глаз этой работой и с большим удовольствием показываю ее своим друзьям. Впоследствии мистер Боуи, неизменно создававший замечательные картины в японском стиле, неоднократно экспонировал их на различных художественных выставках Японии и дважды удостаивался особой чести со стороны наших Императора и Императрицы, каждый из которых выразил желание владеть его произведениями, и мистер Боуи имел честь преподнести их Их Императорским Величествам.

Его репутация быстро распространилась далеко и широко, а запросы на его картины поступали в таком множестве, что для их выполнения его время было занято непрерывно.

Теперь он собирается опубликовать труд по японской живописи, чтобы просветить и наставить народы западных стран в нашем искусстве. Поскольку я верю, что такая книга должна оказать огромное влияние на укрепление дружественных чувств между Японией и Америкой, способствуя тому, чтобы настроения нашего народа и условия нашей национальной жизни стали широко известны, я осмеливаюсь высказать несколько слов об обстоятельствах, при которых я впервые познакомился с автором.

Hirai Kinza,

NIHON AZUMA NO MIYAKO,

Meiji-Yosa Amari Yotose-Hazuke.

Предисловие

Этот том содержит материал лекций о законах и канонах японской живописи, прочитанных в Японском обществе Америки, Клубе эскизов Сан-Франциско, для студентов-художников Стэнфордского университета, Клубе субботних пополудней Санта-Круза, Гильдии искусств и ремесел Сан-Франциско и Художественном институте Калифорнийского университета.

Интерес, пробужденный этой темой, подкрепляет уверенность в том, что более широкое знакомство с основополагающими принципами, лежащими в основе искусства живописи в Японии, приведет к подлинному пониманию художественного творчества этой страны.

Японские художественные термины и другие слова, сочтенные важными, были намеренно сохранены и переведены на благо студентов, которые могут пожелать серьезно заняться японской живописью под руководством местных мастеров. Те термины, что напечатаны прописными буквами, имеют китайское происхождение; все остальные курсивом — японские.

Все рисунки, иллюстрирующие текст, были специально подготовлены мистером Симадой Секко, художником-исследователем и мастером своего дела, который под руководством Дэвида Старра Джордана долгое время занимался научной иллюстрацией в связи со Смитсоновским институтом.

Автор приносит извинения за все содержащиеся здесь упоминания личного опыта, которые он непременно опустил бы, если бы мог рассматривать следующие страницы чем-то большим, нежели неформальное введение читателя в изучение японской живописи.

[pg xi]

КЭН ВАН ЧОКУ ХИТСУ

Твердая рука и перпендикулярная кисть

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ

В 1893 году я отправился в кратковременную поездку в Японию и, заинтересовавшись многим из того, что там увидел, на следующий год совершил второе путешествие в эту страну. Поселившись в Киото, я решил изучить и освоить, если удастся, японский язык, чтобы досконально понять народ, его институты и цивилизацию. Мои занятия начинались на рассвете и длились до полудня. Поскольку вторая половина дня была свободна, мне пришло в голову, что я мог бы с пользой заняться вопросами японской живописи. Город Киото всегда был очагом японского искусства. В то время там все еще жил великий художник Коно Байрэй, и один из его выдающихся учеников, Нисикава Торей, был настоятельно рекомендован мне в качестве преподавателя искусства. Байрэй заявлял, что способности Торея столь велики, что в восемнадцать лет он усвоил все, чему тот мог его научить. Торею было уже за тридцать, и он представлял собой идеальный тип своего круга, переполненный мастерством, знаниями и юмором. Он дал мне мой первый урок, и я был просто очарован.

[pg 4] Это было так, словно небеса разверзлись, явив новое королевство искусства. Взяв кисть в руки, он несколькими штрихами создал шедевр — ветку мушмулы (бива) с листьями, сгрудившимися вокруг спелого плода. Исполненная жизни и красоты, она, казалось, буквально вырастала на глазах. С этого момента началась моя страсть к японской живописи. Я оставался у Нисикавы около двух лет, ежедневно усердно работая на коленях с полудня до наступления темноты, живописуя на шелке или бумаге, разложенных плоско передо мной в соответствии с японским методом.

Японские художники обычно классифицируются в соответствии с тем, на создании чего они специализируются. Одни известны как мастера изображения фигур (дзимбуцу) или животных (добуцу), другие — как пейзажисты (сансуй), третьи — как мастера изображения цветов и птиц (какотё), четвертые — как мастера религиозных сюжетов (буцугва) и так далее. Торей был мастером цветов и птиц, и выполненные им изображения поистине так же прекрасны, как их природные прототипы. На таблице VII приводится образец его работы. Сейчас он является ведущим художником в Осаке, где внес большой вклад в возрождение живописи в этом торговом городе.

Поскольку я хотел получить некоторое представление о японской пейзажной живописи, мне посчастливилось затем брать уроки у выдающегося Куботы Бейсена, одного из самых популярных и одаренных художников империи.

В обществе нескольких его друзей и бывших учеников я нанес ему визит. После обычных церемонных слов его попросили любезно написать что-нибудь для нашего удовольствия. Без колебаний он раскинул перед собой большой лист китайской бумаги (тоси), и через несколько мгновений мы увидели ворону, цепляющуюся за ветки хурмы и пытающуюся клюнуть плод, который находился буквально в шаге от нее. Работа казалась творением маגа. Я тут же умолял его дать мне уроки. Он согласился, и так завязалось знакомство и дружба, продолжавшиеся до его смерти несколько лет назад. Я добросовестно занимался под его руководством в течение пяти лет, каждый день недели, включая воскресенья. Я никогда не уставал; на самом деле мне никогда не хотелось останавливаться. Каждое движение его кисти казалось исполненным волшебства. (Таблица IV.) Во многих отношениях он был одним из умнейших художников, каких когда-либо рождала Япония. Он был не только живописцем, но и литератором, много писавшим об искусстве. На вершине своей славы он полностью ослеп и умер от досады — он больше не мог рисовать.

Прожив в Токио несколько лет, я постоянно писал под руководством еще двух художников — Симады Секко, ныне известного своими изображениями рыб, и Симады Бокусена, ученика Гахо, прославившегося пейзажами в стиле Кано; таким образом, после девяти лет самоотверженного труда и преданности японской живописи мне удалось получить довольно хорошее понимание ее теории и практики.

Может показаться странным, что человек не восточного происхождения столь сильно заинтересовался японской живописью и посвятил ей столько времени и тяжелого труда; но дело в том, что если серьезно погрузиться в это искусство, неизбежно попадаешь под власть его очарования. Поскольку народ Японии любит искусство во всех его проявлениях, иностранец, пишущий в их манере, встречает среди них двойной прием; таким образом, здесь создаются идеальные условия для продолжения изучения искусства.

Моя память сохранила лишь проявления доброты в этом отношении. Во время моего долгого проживания в Киото мне постоянно присылали для наслаждения и обучения ценные полотна старых мастеров, которые через некоторое время сменялись другими работами различных школ. Этим вниманием я был во многом обязан покойному мистеру Кумагаи, одному из самых уважаемых граждан и меценатов Киото. Не умножая примеры щедрой натуры японцев и их интереса к попыткам иностранца изучать их искусство, упомяну подарок настоятеля храма Икэгами — две подлинные картины с изображением драконов, выполненные для этого храма Кано Таню. В Токио мое жилище служило частым местом встреч многих ведущих художников этого города, и совместное создание картин (гасаку) неизменно было нашим главным развлечением. Великий поэт Фукуха Бисей, ныне покойный, часто присоединялся к нам и к каждой созданной картине добавлял украшение в виде своих очаровательных поэтических вдохновений, написанных на ней его неподражаемым почерком кана. Этот вельможа обучал искусству поэзии Муцухито, Его Императорского Величества, предыдущего Императора и нынешнего Кронпринца.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСКУССТВО В ЯПОНИИ

[pg 7] Приступая к краткому изложению законов японской живописи, я не старуюсь заявить о превосходстве этого искусства над любым другим видом живописи; я также не признаю его уступку другим школам живописи. Скорее я бы сказал, что проводить сравнения — пустая трата времени. Следует лишь помнить, что ни одна японская картина не может быть правильно понята, тем более оценена по достоинству, если мы не обладаем некоторым знакомством с законами, управляющими ее созданием. Без подобных знаний критика — восхваление или осуждение японского произведения искусства — не имеет веса или ценности.

Японские художники устало улыбаются, когда им сообщают, будто иностранцы считают их работы плоскими и в лучшем случае чисто декоративными; будто в их картинах отсутствует средний план или перспектива и нет теней; словом, будто искусство живописи в Японии все еще находится в зачаточном состоянии. В ответ на все это достаточно сказать, что все, чего японская картина не содержит, было опущено намеренно. Для японских художников это вопрос рассуждения и вкуса в том, что следует изображать, а что лучше опустить. Они никогда не стремятся к фотореалистичной точности или отвлекающим деталям. Они пишут то, что чувствуют, а не то, что видят, но видят они прежде всего очень отчетливо. Именно художественное впечатление (сяй) они стремятся увековечить в своем творчестве. Что касается перспективы, то в великом трактате Чжу Кайшу под названием «Беседы об искусстве в саду маков», произведении, излагающем фундаментальные законы пейзажной живописи, художников специально предостерегают от игнорирования принципа перспективы под названием энкин, означающего то, что далеко, и то, что близко. Фронтиспис к настоящему тому иллюстрирует, сколь искусно перспектива создается в японском искусстве (Таблица I).

Японские художники — страстные любители природы; они пристально наблюдают за ее изменчивыми настроениями и выводят каждый закон своего искусства из столь непрерывного, терпеливого и тщательного изучения.

Эти законы (всего их насчитывается семьдесят два признанных важных) представляют собой запечатанную книгу для непосвященных. Я как-то попросил образованного японца перевести и объяснить некоторые термины в труде по японской живописи. Он откровенно заявил, что не может сделать этого, так как никогда не изучал живопись.

Японцы бессознательно являются любящим искусство народом. Само их воспитание и окружение способствуют этому. Когда маленький японский ребенок впервые берет свою чашку для риса, ему в правую руку вкладывают пару крошечных палочек для еды. Он сжимает их так, как мы стилет. Затем мать показывает ему, как ими следует манипулировать. Он делает первый урок владения кистью. С практикой он обретает ловкость, и одним из его первых развлечений становится использование палочек для подбирания отдельных зеренок риса и других мелких предметов, что сделать совсем непросто. Это требует большой ловкости. Он незаметно учится обращаться с двойной кистью (нихон фудэ), с помощью которой художник, среди прочего, накладывает цвет одной кистью и размывает или оттеняет (кумадори) цвет другой, причем обе кисти удерживаются одновременно в одной руке, но разными пальцами.

В возрасте шести лет ребенок идет в школу и учится писать кистью фонетические знаки (сорок семь штук), составляющие японскую слоговую азбуку. Эти знаки представляют сорок семь чистых звуков японского языка и используются для письма. Они известны как катакана и представляют собой упрощенные китайские иероглифы, состоящие из двух-трех штрихов каждый. С их помощью можно записать любое японское слово. Ребенку требуется год, чтобы выучить все эти знаки и писать их по памяти, но они служат отличной тренировкой как для глаза, так и для руки.

Следующим шагом в его образовании является изучение написания тех же звуков в другом начертании, называемом хирагана. Эти знаки имеют курсивную или округлую форму, тогда как катакана более или менее угловаты. Знаки хирагана изящнее и могут писаться быстрее, но они сложнее.

Благодаря ежедневной практике достигается значительная тренировка в обращении с кистью и свободном движении правой руки и запястья, а глаз незаметно приучается различать множество оттенков между квадратной и курсивной формами. До того как ребенку исполнится восемь лет, он становится весьма искусен в письме кистью обоих видов кана.

Затем его обучают более простым китайским иероглифам — китайским кандзи и идеограммам. Они устроены весьма изобретательно и имеют огромное значение для дальнейшей тренировки глаза и руки.

Эти удивительно задуманные письменные знаки настолько сильно апеллируют к художественному чувству, что привитый с ранних лет вкус к ним побуждает многих японских ученых посвятить их изучению и совершенствованию всю свою жизнь. Такие писцы становятся профессионалами и называются сёка. Вероятно, самым известным во всем Китае был Огиси. Япония породила множество таких знаменитых людей, но никого величе Ивая Итироку, оставившего бессмертное имя.

Из сказанного об уходе за кистью при письме станет понятно, почему юноша, решивший посвятить себя искусству, уже прекрасно подготовлен к быстрым шагам на этом поприще. Его рука и предплечье обрели большую свободу движений. Его глаз натренирован замечать разнообразные линии и хитросплетения штрихов и иероглифов, а чувства баланса, пропорции, акцента и порядка штрихов незаметно развились согласно тонким принципам, нацеленным на художественные результаты.

Знание китайских иероглифов и способность писать их правильно считаются важнейшими элементами в японском искусстве. Первым советом, данным мне Куботой Бейсеном, было начать это обучение, и он лично представил меня Итироку, который с того времени любезно курировал мою многолетнюю работу над китайским письмом — занятие поистине увлекательное и захватывающее.

Во всех японских школах преподаются основы искусства, и детей учат воспринимать, чувствовать и наслаждаться красотой природы. Нет ни одного города, селения или деревушки во всей Японии, где не было бы своих посадок слив и вишен весной, пионов и прудов с лотосами летом, хризантем осенью, а также камелий, шиповника и красных ягод зимой. Школьников раз за разом водят смотреть на них, и они наслаждаются ими среди природы. Это часть их образования. Во время учебного семестра регулярно организуются экскурсии, называемые ундокай, и школьники с весельем маршируют в отдаленные уголки страны, распевая патриотические и другие песни, любуясь водопадами, широкими и извилистыми реками, осенними кленами или заснеженными горами. Кроме того, совершаются поездки ко всем знаменитым храмам и историческим местам, включая, если они расположены достаточно близко, три великих вида Японии: Мацусима, Ама-но Хасидатэ и Миядзима. Таким образом прививается вкус к пейзажу, который становится второй натурой. Более того, учащихся поощряют внимательно следить за каждой формой жизни, включая бабочек, сверчков, жуков, птиц, золотых рыбок, моллюсков и тому подобное; я видел миниатюрные ландшафтные сады, созданные японскими детьми, которые с величайшим искусством воспроизводят живописные виды и помещаются в неглубоком ящике или подносе. Это утонченное маленькое искусство называется бонсай или хако-нива.

The Tea Ceremony, by Miss Uyemura Shoen. Plate II.

Моя цель при упоминании всего этого — показать, что юноша при выходе из школы уже впитал немало художественного образования и вполне готов к началу специализированного курса в художественных школах империи.

Эти школы различаются своими методами обучения, и в ходе нынешнего правления, периода Мэйдзи, в них было внесено немало изменений, но в целом курс занимает от трех до четырех лет и охватывает копирование (ися митори), трассировку (мося, цуки-уцуси), уменьшение (сюкудзу, тидзимэ-ру) и композицию (сико, цукури ката).

При копировании учитель обычно сначала сам пишет определенный сюжет, а студент воспроизводит его под его наблюдением. Неизменным методом Куботы было требовать от ученика на следующий день воспроизвести по памяти (анки) скопированный таким образом сюжет. Это порождает уверенность. При обводке тонкая работа накладывается поверх картины, и контуры (ринкаку) обводятся в точном порядке, в каком был выполнен оригинальный сюжет — порядке, который устанавливается правилом; таким образом приобретается надлежащий стиль и привычка обращения с кистью. Правильная последовательность линий и частей картины имеет важнейшее значение для ее художественного эффекта.

При уменьшении размера изучаемого объекта законы пропорций усваиваются подсознательно. Это приносит огромную пользу впоследствии при создании зарисовок (шассей). Я полагаю, что в привычке к воспроизведению, которой обучают в школах, кроется секрет необычайного мастерства японского ремесленника, способного добиваться поразительных эффектов при сжатии пейзажей и других сюжетов до самых малых размеров при сохранении правильных пропорций и баланса. Ничто не может превзойти в искусстве миниатюрного уменьшения работы знаменитого Канэйэ, представленные на его бесценных цуба.

Этюдная работа следует позже в ходе обучения и преподается лишь после того, как достигнута беглость в трех других разделах. Она охватывает всё в помещении и вне его — всё во Вселенной, обладающее формой или очертаниями, попадает в альбом художника (кэн кон но ути кэй сё арумоно мина фунпон то насу) — и составляет часть курса композиции, призванного развить способности воображения (содзо). Кубота был столь искусен в набросках, что, стремительно путешествуя по стране, мог верно воспроизвести характерные черты протяженного пейзажа в соответствии с общим правилом зарисовки: то, что прежде всего привлекает глаз, должно быть написано в первую очередь, а все остальное подчиняется ему в композиции. Кроме того, он мог изображать декорации и персонажей любой исторической песни (дзёрури) в момент ее исполнения для него, воспроизводя всё описанное там и завершая работу точно к последнему такту музыки. Его рука и запястье были настолько свободны и гибки, что его кисть порхала со скоростью стрекозы. В качестве мастера экспромта (секидзё) или участника коллективного рисования, в котором несколько художников поочередно принимают участие (такое совместное творчество известно как гасаку), Кубота стоял на недосягаемой высоте (facile princeps) среди современных японских художников. Живописцы Киото всегда отличались наибольшей одаренностью в подобном мастерстве. В свое время Ватанабэ Нангаку, ученик Окё, Байрэй и Хаякунэн, все уроженцы Киото, славились как художники-секидзё.

Завершив курс обучения, студент-художник получает право примкнуть к кому-либо из великих мастеров, в чей дом он будет принят и чьим деси, или учеником искусства, он с тех пор становится. Отношения между таким учителем (сэнсэй) и его учеником (деси) — самые доброжелательные из всех возможных. Поистине, деси — очень красивое слово, означающее младшего брата и впервые примененное к буддийским ученикам Шакки. Мастер относится к нему как к члену своей семьи, а ученик почитает учителя как божество. Большего взаимного уважения и привязанности не найти нигде, и многие ученики остаются более или менее привязанными к дому учителя до самой его смерти. Самым верным и искусным из них мастер дарует или завещает свое имя либо его часть, либо свой литературный псевдоним (го); так формировались и увековечивались прославленные школы (рюги, ха или фу) японской живописи, начатые Канаокой, Тоса, Кано и Окё и переданные потомкам благодаря преданным и, я бы сказал, священным усилиям их учеников по сохранению методов и традиций этих великих людей. Ученики ранних живописцев брали фамилии своих учителей, что объясняет наличие столь многих Тоса и Кано.

[pg 15] Великие художники всегда пользовались высоким уважением в Японии не только со стороны своих учеников, но и всей нации. Чикудо, выдающийся мастер изображения тигров, Байрэй, один из самых известных представителей школы Сидзё, или школы Маруяма, Хасимото Гахо, ученик Кано Масанобу и ведущий представитель стиля Кано (Кано ха), а также Катэй, художник нангва, — все они, ушедшие из жизни лишь недавно, были прославлены еще при жизни. Как ни странно, никто никогда не видел Гахо с кистью в руках. Он категорически отказывался писать перед учениками или в чьем-либо присутствии. Его наставления носили устный характер. С другой стороны, Кубота Бейсен всегда был лучше всего себя проявлял, когда писал перед толпами почитателей.

До периода Мэйдзи великих художников, прикрепленных к дому даймё, называли о-эси. Художников, продававших свои картины, именовали экаки. Ныне всех живописцев называют гвака. Граверы, скульпторы, мастера гравюры и им подобные именовались и до сих пор именуются сёкунин, что означает ремесленники. Всеобъемлющий термин «изящные искусства» (бидзюцу) появился в Японии совсем недавно.

Говоря о различных школах живописи в Японии, следует отметить, что великие художники существовали там за много веков до того, как Италия породила Микеланджело или Рафаэля. Искусство живописи зародилось более полутора тысяч лет назад и непрерывно передавалось от той далекой поры до сорок четвертого года Мэйдзи, правления нынешнего императора. Ни одна другая страна в цивилизованном мире не может предъявить столь долгую историю искусства. За тысячу лет до открытия Америки, за пятьсот лет до того, как у Англии появилось имя, и задолго до того, как цивилизация обрела какой-либо смысл в Европе, в Японии уже существовали художники, занимавшиеся профессией живописца с тем же жаром и тем же пониманием, с какими они отдают свои силы искусству в этом двадцатом столетии нашей эры.

Когда в VI веке туда проник буддизм, началась долгая история великой школы буддийских художников. Среди имен, выступающих из тумана веков, выделяется имя Кудара но Каванари, прибывшего из Кореи.

В IX веке жил знаменитый Косэ Канаока. Он писал в так называемом чистом японском стиле — ямато-э, где ямато — самое раннее название, которым обозначалась Япония. Он писал портреты и пейзажи, и его школа, имевшая множество последователей, просуществовала пять столетий. Косэ Кимимоти, его ученик, Кимитада и Хиротака были выдающимися последователями Канаоки.

За ней последовала школа Тоса, начало которой положил Тоса Мотомицу, за которым последовали Мицунага, Нобудзанэ и Мицунобу. Она восходит к периоду сёгуната Камакура восемьсот лет назад. Ее художники ограничивались главным образом изображением придворных сцен, придворной знати и различных церемоний дворцовой жизни. Эта школа неизменно использовала в живописи цвет.

Вслед за Тоса возникли школы Сумиёси, Такума, Касуга и Сессю. Сессю был гением колоссального масштаба и неутомимым художником высочайшего ранга в качестве пейзажиста. У него был знаменитый ученик по имени Сессон.

[pg 17] Вслед за Сессю появилась знаменитая школа художников Кано, основанная в XVI веке Кано Масанобу. Она покорила Японию. Она пользовалась колоссальной популярностью и имела множество последователей, дожив до наших дней через череду великих живописцев. Существовало две ветви: одна в Эдо (Токио), к которой принадлежали Кано Масанобу, Мотонобу (его сын), Эйтоку (ученик Мотонобу), а позже Таню (Моринобу), Тансин (его ученик), Коэцу, Наонобу, Цунэнобу, Морикагэ, Итё и, наконец, Хасимото Гахо, ее последний выдающийся представитель, ушедший из жизни лишь недавно. Другая ветвь, известная как киотская Кано, включала знаменитого Санраку, Эйно, Сансэцу и других. Некоторые критики ставят Санраку во главе всех художников Кано.

Художники Кано отличаются смелостью и живой силой мазков кисти (фудэ но тикара или фудэ но икиой), а также блеском (цуя) и тональными переходами туши (суми). Последний эффект — игра света и тени в мазке, почитаемая чуть ли не божественным даром — называется бокусику и отчасти напоминает термин «кьяроскуро». Круг тем художников Кано изначально ограничивался классическими китайскими пейзажами, трактованными просто и утонченно, а также китайскими персонажами, мудрецами и философами; цвет использовался скупо.

Затем последовали другие школы, в большей или меньшей степени являющиеся ответвлениями стиля (рю) живописи Кано — например, Корин и его подражатель Хоицу, даймё из Сакаи, который, как говорят, использовал в своих пигментах золотой порошок и драгоценные камни. Корин не знал себе равных как мастер лаковой живописи. Его работы называют le regal des delicats.

Другим последователем школы Кано и учеником Ютэя был Маруяма Окё, который, в свою очередь, основал художественную школу, являющуюся сегодня самой распространенной и процветающей в Японии. Маруяма, а не Окё — таково было семейное имя этого художника. Имя Окё возникло следующим образом: Маруяма, сильно восхищавшийся старинным живописцем по имени Сюнкё, взял вторую половину этого имени — Кё — и, прибавив к ней приставку «О», получил Окё, которую затем и принял. Его стиль называется сидзё-фу, где сидзё — название той части Киото, где он жил, а фу означает стиль или манеру, и его характерной чертой является художественная верность изображаемым объектам. Некоторые называют ее реалистичной школой, и к ней относятся такие известные каждому имена, как Госюн (ученик Буссона), Сосэн (великий мастер изображения обезьян), Тессан (Таблица III) и его сын Морикваңсай, Байрэй, Чикудо (мастер изображения тигров), Хаякунэн и три его ученика — Кэйнэн, Сонэн и Бейсен, Кавабата Гёкусё, Торей, Сёэн и Такэути Сэйхо.

Существуют и другие школы (рюги), которые можно упомянуть, включая нангва, или южную китайскую школу живописи, китайского происхождения, примечательную изяществом мазка кисти, эффектной трактовкой масс и игрой света и тени во всей композиции. Среди великих художников нангва — Тайгадо, Чикудэн, Байэцу (Таблица VIII) и Катэй. К этой школе относят стиль живописи, культивируемый исключительно профессиональными писцами китайских иероглифов и называемый бундзинга. К ним я обращусь далее. Универсальный художник Тани Бунсё создал школу, имевшую много приверженцев, в том числе выдающегося Ватанабэ Кадзана и Эйко из Токио, недавно ушедшего из жизни одного из ее лучших представителей.

Искусство живописи с энтузиазмом культивируется в настоящее время в Киото, Токио, Нагое и Осаке. В Токио Хасимото Гахо вплоть до своей смерти в 1908 году общепризнанно считался ведущим художником Японии. Хотя он принадлежал к школе Кано, он глубоко восхищался европейским искусством, и трактовка человеческой фигуры в некоторых из его поздних полотен напоминает манеру ранних фламандских мастеров.

Моя первая встреча с Гахо произошла у него дома. Ожидая его, я заметил висящее в токономе, или нише, небольшое узкое какемоно работы Кано Мотонобу, изображающее старика на осле, пересекающего мост. Маленькая бронзовая ваза с единственной веткой цветка была единственным украшением в комнате. Это задало ключевой тон характеру Гахо — классическая простота, неизменно отражаемая в его творчестве. У него было много последователей. Его метод обучения с продвинутыми учениками заключался в том, чтобы давать им такие темы, как «День весной», «Одиночество», «Осеннее утро» или им подобные, и он крайне настойчиво добивался внедрения всех элементов, необходимых для достижения надлежащего эффекта. Его критические замечания всегда отличались проницательностью и сочувствием. Он советовал своим ученикам копировать всё хорошее, но никого не имитировать — развивать индивидуальность. Он оставил трех очень выдающихся и способных учеников — Гёкудо, Кандзана и Бокусэна.

Chickens in Spring, by Mori Tessan. Plate III.

После смерти Гахо признанным лидером столицы стал Кавабата Гёкусё, художник школы Окё. В Киото Такэути Сэйхо, ранний ученик Байрэя, ныне занимает передовое место, хотя Сонэн и Кэйнэн, ученики Хаякунэна, по-прежнему удерживают высокий ранг.

Возвращаясь к эпохе Тоса, мы обнаруживаем еще одну школу, зародившуюся при Матахеи, продолжившуюся во многих поколениях художников-популяризаторов, включая Утамаро, Ейсена и Хокусая, и дошедшую до наших дней. Это школа укиё-э, или картин «плывущего мира». Она гораздо более известна своими гравюрами, нежели живописью. Великие художники Японии никогда не жаловали эту школу. В разное время я побывал почти в каждой выдающейся мастерской художника в Японии и лично знаком с большинством ведущих живописцев этой страны. Я никогда не видел ни одной японской гравюры ни у кого из них и знаю их мнение обо всей подобной продукции. Гравюра — это безжизненное произведение, и для японского художника совершенно невозможно относиться к гравюрам сколько-нибудь серьезно. Они ценятся не выше резного декоративного бархата или шитых ширм. Я знаю, что такие гравюры пользуются большой любовью у многих энтузиастов и высоко ценятся коллекционерами, однако они не воплощают искусство в том понимании, в каком этот термин используют японцы. Следует тем не менее признать, что гравюры сослужили службу в нескольких [стр. 21] отношениях. Они первыми привлекли внимание мира к предмету японского искусства в целом. Начавшись с выставки в Лондоне полвека назад, гравюры укиё, или жанровые сюжеты, быстро вошли в моду и с тех пор неизменно привлекают внимание и вызывают восхищение коллекционеров в Европе и Америке. Многие даже находятся под впечатлением, будто гравюры представляют собой японскую живопись, что, разумеется, является величайшим заблуждением. В Японии существовали художники, которые в манере укиё писали какемоно, бёбу и макимоно. Слово какемоно применяется к живописному произведению на шелке или бумаге, намотанному на деревянный валик, которое разворачивают и вешают для осмотра. Какеру означает подвешивать, а моно — предмет, отсюда какемоно — подвешенный предмет. Бёбу обозначает защиту от ветра, или ширму; макимоно, означающее свернутую вещь, представляет собой картину в форме свитка. Она не подвешивается, а просто разворачивается для осмотра. Подобные оригинальные работы Матахеи и других мастеров существуют до сих пор. Но большая часть укиё-э, или картин в популярном стиле, представляют собой оттиски с деревянных досок и являются совместным творением художника, резчика по дереву, мастера по нанесению краски и печатника, каждый из которых внес свой вклад и в большей или меньшей степени заслуживает похвалы за результат; и это одна из причин, почему художественный мир Японии возражает против них или игнорирует их: они не являются спонтанным, живым, трепещущим произведением кисти художника. Общеизвестно, что художники школы укиё-э зачастую лишь в письменных инструкциях указывали, как следует раскрашивать их контурные рисунки для гравюр, [стр. 22] оставляя детализацию этой работы колористу. Помимо того факта, что используемые краски были самыми дешевыми на рынке и часто оказывались нанесенными неуклюже, в гравюрах слишком много выверенного, механического и расчетливого, чтобы удовлетворить японское искусство в его высшем смысле. Нередко над одной гравюрой трудилось более одного резчика. У резчиков были свои специализации: одни занимались прическами или головными уборами (магэ), другие — чертами лица, третьи — одеждой (кимоно), еще другие — узорами (моё) и так далее. Самые искусные резчики в Эдо назывались касира-бори и всегда привлекались для работы над гравюрами Утамаро и Хокусая. Многие краски этих гравюр в их мягких, нейтральных тонах восторженно превозносятся зарубежными знатоками как свидетельство изумительного вкуса японского живописца. Но на самом деле времени, а не искусству следует приписать смягчение таких оттенков до их нынешних нежных тонов. В этом отношении они, подобно персидским коврам, улучшаются с возрастом и от воздействия внешней среды. Дополнительным возражением против большинства гравюр является то, что они воспроизводят тривиальные, заурядные, повседневные события из жизни простого народа по мере ее течения. Они более или менее плебейские. Поскольку гравюры предназначались для продажи простому люду, их сюжетам, сколь искусно бы они ни обрабатывались, приходилось быть банальными. Их не покупали аристократы или высшие классы. Солдаты, крестьяне и прочие приобретали их в качестве подарков (миагэ) для своих жен и детей, и обычно они продавались по пенни за штуку, так что в Японии [стр. 23] гравюры были дешевым заменителем искусства для низших классов, точно так же, как, по словам Распая, чеснок во Франции всегда был камфорой бедняков. Практика выпуска гравюр укиё-э по очень низким ценам продолжается и поныне в Токио, где каждую неделю или две подобные цветные издания появляются перед книжными лотками и по-прежнему раскупаются простым народом с таким же энтузиазмом, как и в дни Токугава.

Цены, за которые теперь продаются старые гравюры, несоразмерны их внутренней стоимости, тем не менее из-за нарастающего помешательства на их приобретении Япония была почти истощена в отношении их запасов, причем количество гравюр наилучшего качества ограничено, подобно скрипкам Кремоны работы великих мастеров.

Гравюры представляют собой подлинные оригиналы первого или последующих тиражей, именуемые соответственно сёхан и сайхан, либо они являются репродукциями, более или менее искусно скопированными с новых досок, или же мошенническими подделками (ганбуцу) оригинальных тиражей, которые часто трудно обнаружить. На них выжигают даже червоточины с помощью сэнко, или ароматических палочек, а для успешного проведения этой и других уловок нанимаются искусные мастера. Можно было бы написать длинную главу об их нечестных приемах. Копии подлинных гравюр (хонкоку), сделанные с новых досок на манер древних, изобилуют повсюду и не предназначались для выдавания за оригиналы. Эдо, где в основном процветало производство гравюр, пережил столько разрушительных пожаров, что большинство старых досок укиё-э были уничтожены. В Нагое дом То Хэки До до сих пор хранит оригинальные доски «Мангва», или разнородных рисунков [стр. 24] Хокусая, но они сильно изношены. Гравюры известны под различными названиями, такими как эдзоси (иллюстрации), нисики-э, эдо-э (картины из Эдо), сунмоно и инсацу. Возможно, будет любопытно узнать, что печатные доски, когда они изнашиваются настолько, что уже не годятся для гравюр, иногда превращают в жаровни (хибати) и подносы для табака (табако-бон), которые после тщательной полировки выглядят декоративно и уникально.

Пожалуй, полезная роль, которую сыграли гравюры, заключается в фиксации нравов и обычаев народа тех периодов, когда они были отпечатаны. Они показывают не только господствующие стили одежды и причесок, но также занятия и развлечения простых людей. Они являются прекрасными хранилищами узоров одежды (моё) или декора, в деле которых Япония всегда была признанным авторитетом в качестве плодородной почвы для этого искусства. В ранний период Мэйдзи художники-граверы часто поручали такую кропотливую работу с узорами своим лучшим ученикам, чьи печати (ин) можно найти на созданных таким образом гравюрах. Гравюры сохранили господствующую моду различных периодов на гребни и другие украшения для волос, веера, обувь, одинарные и многостворчатые ширмы, жаровни и прочие домашние украшения и утварь. Они также предоставляют образцы храмовой и жилой архитектуры, планы садов, композиции из цветов (икэбана), бамбуковые, плетеные и прочие ограждения. Кроме того, они воспроизводят сцены из театральной жизни с его знаменитыми актерами в исторических драмах; батальные сцены с воинами и героями; персонажей фольклора и других сказаний, а также борцовских матчей с популярными чемпионами; и мы часто будем находить [стр. 25] на лицевой стороне гравюры прекрасные репродукции китайской и японской письменности в виде стихов и описательных прозаических отрывков. Хокусаи проиллюстрировал немало классической поэзии Китая и Японии, а также «Сэнцзимэнь», или китайский классический труд «Тысячесловие», произведение, некогда повсеместно преподававшееся в японских школах. Первоначальные иероглифы для этого замечательного сборника были взяты из сочинений Ван Сичжи (Огиси). Гравюры помогли в обучении молодежи элементарной истории; познания японских детей в этой связи часто поразительны и могут быть отнесены за счет образовательного влияния изданий укиё-э.

Итак, о гравюрах, безусловно, можно сказать немало хорошего, но они не являются японским искусством в его лучшем понимании, сколь бы интересны они ни были как второстепенная его фаза, и ни в коем случае не являются японской живописью.

Если бы пришлось ограничиться выбором лишь одного художника школы укиё-э, то, полагаю, не будет ошибкой выбрать Хиросигэ, чьи пейзажи прекрасно воспроизводят настроение японской природы, хотя гравюры, носящие его имя, весьма далеки от точного воспроизведения цветовой гаммы этого мастера. Репутация Хокусая среди иностранцев выше, чем у Хиросигэ, но японские художники не воспринимают Хокусая всерьез. Его картины, заявляют они, отражают беспокойство его нрава; его пики Фудзи слишком заострены, а манера в целом преувеличена и театральна. Женщины Утамаро из Ёсивары, безусловно, представляют собой тщательные этюды изящного линейного рисунка — столь же точные, как греческие драпировки в мраморе.

[pg 26] Иваса Матахеи, основатель популярной школы, был учеником Мицунори, киотского художника и последователя школы Тоса. Матахеи не любил сюжеты школы Тоса и предпочитал изображать быстротечные обычаи народа, за что получил прозвище Матахеи «Плывущего Мира», или Укиё, откуда и возникло название укиё-э, или картин повседневной жизни. Подлинных гравюр Матахеи не существует. Он относится к XVII веку. Профили лиц на его оригинальных картинах на ширмах имеют ассирийский склад черт, причем глаза прорисованы так, будто лицо видно анфас.

Хисикава Моронобу был его последователем и почитателем. Он был художником из Эдо. Нисикава Сукэнобу принадлежал к школе Кано и являлся учеником Кано Эйко. Он перенял стиль укиё-э и изображал забавы женщин и портреты актеров. Он жил двести двадцать лет назад, и в его время гравюры вошли в огромную моду. Тории Киёнобу писал женщин и актеров и изобрел тот вид живописных театральных афиш, которые до сих пор остаются в моде и вывешиваются у входов в театры, демонстрируя яркие эпизоды пьесы.

Судзуки Харунобу никогда не писал актеров, предпочитая воспроизводить женских красавиц своего времени. Именно к его тщательным работам впервые был применен термин нисики-э, или парчовые картины, из-за очарования его декоративной манеры. Он жил сто тридцать лет назад.

Среди множества способных зарубежных авторов, писавших о японских гравюрах, выделяется Феноллоса. Он долгое время жил в Японии, понимал язык и говорил на нем, [стр. 27] ведя образ жизни местного населения. Он глубоко сочувствовал японцам и их искусству и обладал исключительными возможностями для осмотра и изучения лучших сокровищ этой страны. Если бы он обладал подготовкой, необходимой для рисования в японском стиле, я не думаю, что он посвятил бы столько времени японским гравюрам на дереве. Навещая меня в Киото, где я был поглощен живописью, он воскликнул: «Ах! Это то, о чем я всегда мечтал. Рано или поздно я последую вашему примеру». Но он так и не сделал этого. Вместо этого он выпустил масштабный труд о японских гравюрах. Его смерть стала реальной потерей для литературы об искусстве Японии. В течение восьми лет он состоял на службе у японского правительства, обшаривая, описывая в каталогах и фотографируя бесчисленные художественные сокровища — живопись, какемоно, макимоно и бёбу (картины, свитки и ширмы), которые можно обнаружить в различных буддийских и иных храмах и монастырях, рассеянных по всей империи. Во время нашей последней встречи он заметил: «Как можно по своей воле покинуть эту страну света? Япония, на мой взгляд, воплощает все прекрасное в природе и истинное в искусстве; здесь я надеюсь провести оставшиеся годы своей жизни». Таков был его неподдельный энтузиазм, порожденный долгим знакомством с искусством и всем прекрасным в этой стране. Япония производит такое впечатление на всех, кто видит ее при надлежащих условиях, но, к сожалению, обычный путешественник, ограниченный во времени и общающийся лишь с профессиональными гидами, никогда не продвигается далеко за пределы достопримечательностей, магазинов и лавок торговцев редкостями.

[pg 28] Snow Scene in Kaga, by Kubota Beisen. Plate IV.

Часто задают вопрос: «Есть ли какая-нибудь хорошая книга о японской живописи?» Мне не известна ни одна из них ни на каком языке, кроме японского. Ниже приведены одни из лучших работ на эту тему:

A History of Japanese Painting (Hon Cho Gashi), by Kano Eno.

A Treasure Volume (bampo zen sho), by Ki Moto Ka Ho. The Painter's Convenient Reference (Goko Ben Ran), by Arai Haku Seki. A Collection of Celebrated Japanese Paintings (Ko Cho Meiga shu e), by Hiyama Gi Shin.

Ideas on Design in Painting (To Ga Ko), by Saito Heko Maro. A Discourse on Japanese Painting (Honcho Gwa San), by Tani Buncho.

Important Reflections on All Kinds of Painting (Gwa Jo Yo Ryaku), by Arai Kayo. A Treatise on Famous Japanese Paintings (Fu So Mei Gwa Den), by Hori Nao Kaku. Observations on Ancient Pictures (Ko Gwa Bi Ko), by Asa Oka Kotei. A Treatise on Famous Painters (Fu So Gwa Jin), by Ko Shitsu Ryo Chu.

A Treatise on Japanese Painting (Yamato Nishiki Kem Bun Sho), by Kuro Kama Shun Son.

A Treatise on the Laws of Painting (Gwafu), by Ran Sai, a pupil of Chinanpin. The work is voluminous and is both of great use and authority.

Cho Chu Gwa Fu, by Chiku To.

Sha Zan Gakugwa Hen, by Buncho.

Переводы всех этих трудов на английский язык крайне желательны.

О японской живописи как в Европе, так и в Америке написано и опубликовано немало сочувственных материалов, но сколь ни хвалебными они ни были бы, все их можно обобщить под заглавием «Впечатления постороннего». Подобным трудам недостает [стр. 29] авторитета, который может дать лишь непрестанный труд в сфере практического искусства. Японский художник, под коим я разумею живописца, формируется долго. Требуется от десяти до пятнадцати лет непрерывного обучения и усердия, прежде чем будет достигнуто значительное мастерство. За это время он постепенно усваивает множество принципов, правил, максим и методов, которые в совокупности составляют свод, или тело, художественной доктрины, переданной из глубокой древности и сохраненной либо в книгах, либо в устной традиции. Наряду с этим существуют бесчисленные художественные секреты, именуемые хидзи или химицу, которые никогда не публикуются, но передаются мастерами ученикам устно — не секреты в смысле фокусов или трюков, а методы исполнения, открытые после упорного труда и хранимые как ценное достояние. Очевидно, насколько не способен писать на эту тему с технической точки зрения тот, кто не прошел через подобную школу и в кого не была вдолблена вся та разносторонняя подготовка, которая составляет свод правил, применимых к этому искусству.

Я читал много написанных с серьезным видом искусствоведческих текстов о японской живописи, изданных на различных современных языках, а также кое-какие благодушные фантазии, сочиненные для иностранцев японцами, которые воображают, будто интуитивно знают то, что можно приобрести лишь благодаря долгим штудиям и практике с кистью в руке. Всех таких авторов в Японии называют очень вежливым словом сирото, что означает «любитель». Оно также имеет второстепенное значение «пустота».

[pg 30]

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРАВИЛА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КИСТИ И МАТЕРИАЛОВ

Пытаться донести точную информацию по столь технической теме, как японская живопись, в манере одновременно поучительной и увлекательной — задача весьма непростая. Правила и каноны любого искусства при их перечислении, классификации и объяснении способны оказаться тяжелым, если не утомительным чтением. И тем не менее, если наша цель заключается в приобретении точных знаний, мы должны согласиться пойти на определенные жертвы ради их достижения, а легких путей к познанию японской живописи не существует.

В Америке у нас мало возможностей или вовсе нет их, за исключением одного-двух городов, увидеть хорошие образцы работ великих мастеров Японии. Более того, подобные работы в форме какемоно смотрятся крайне невыгодно, когда они выставляются в большом количестве, вытянувшись вдоль стен музея. Японские какемоно (подвесные картины) лучше всего воспринимать по отдельности, подвешенными в углублении токонома, или алькова. Некоторая уединенность имеет существенное значение для [стр. 31] наслаждения их тонкими и неуловимыми эффектами; окружение должно настраивать на досуг и покой, что хорошо описывает японское слово сидзука, часто употребляемое в языке искусства.

Японская техника, под которой я понимаю устоявшийся способ достижения художественных эффектов в живописи, коренным образом отличается от европейского искусства. Японские кисти (фудэ и хакэ), краски и материалы в значительной степени определяют метод живописи. Каноны или стандарты, по которым оценивается японское искусство, весьма специфичны для Японии и едва ли понятны за ее пределами. Поскольку тема техническая, трактовать ее в популярном ключе означает рисковать упущением многого из того, что является существенным. Я постараюсь во всяком случае обрисовать в общих чертах его фундаментальные принципы, сказав предварительно пару слов об инструментах и материалах.