«Законы японской живописи: Введение в изучение искусства Японии»

Bamboo, Sparrow and Rain. Plate VII.

Цветонос разделен на четыре части (от № 12 до № 15), называемые рисовыми влагалищами. Цветок создается шестью мазками (от 16 до 21), называемыми летящей пчелой (26). Три точки в цветке воспроизводят настроение китайского иероглифа «сердце» (23).

Орхидею пишут по-разному: поднимающейся из земли, растущей по берегам ручья или цепляющейся корнями за скалистый утёс. Намекая на уединенные места, где она растет, ее называют и сири но куса, или растением, которое знает дикий кабан. Орхидее приписывают целебные свойства, а настоянный на вине цветок образует снадобье, обеспечивающее вечное здоровье. Очарование дружбы уподобляется аромату орхидеи, а дамы при дворе носят цветы, чтобы отгонять недуги.

Листья бамбука зеленеют в любое время года. Стебли прямые и устремлены вверх. Растение прекрасно при любых обстоятельствах: борющееся под зимним снегом или обвеваемое весенним бризом, раскачивающееся во время шторма или сгибающееся под ливнями — его изящество вызывает восхищение. Символизируя постоянство и праведное поведение, оно более тысячи лет назад было провозглашено Симом Сюку благородным растением.

Ничто не представляет большей сложности для правильного изображения, чем это растение. На табл. LIII показан бамбук с его важнейшими составными частями и формами, обозначенными следующим образом: вертикальный стебель состоит из пяти подразделений (от 1 до 5), каждое из которых отличается по длине, но все они намекают на китайский иероглиф «один» (ити), написанный вертикально. Они отделены друг от друга мазками, воспроизводящими китайские иероглифы «положительно» (22), «сердце» (23), «второй» (24), «один» (25) и «восемь» (26). Стебель (от 6 до 10) состоит из крысиных хвостов. Манера написания и комбинирования листьев бамбука называется такэ но ха но кумитата и подробно описана и проиллюстрирована в великом труде Раная Гва Фу. Основными элементами являются: пятилистое расположение (го ё) (от 11 до 15) с украшением (16), называемым кадзари; трехлистое расположение (от 17 до 19), называемое кодзи из-за его сходства с китайским иероглифом ко (32); двулистое расположение (20 и 21), называемое дзиндзи из-за его сходства с иероглифом дзин (33) — «человек». При дальнейшем развитии растения используются следующие имитационные расположения листьев: рыбий хвост (гё би) (27), тройной хвост золотой рыбки (кинго би) (28), ласточкин хвост (эн би) (29), китайский иероглиф бамбука (чику дзи) (30) и семилистое расположение (сити ё) (31). Можно заметить, какое предпочтение отдается нечетным, или положительным, числам (йо). Вышеописанный метод используется живописцами школы Окё.

У художников Кано есть своя система комбинирования и проработки листового роста, но она принципиально не отличается от приведенной здесь. Лист бамбука воспроизводит форму тела карпа (34). Он также напоминает хвостовые перья феникса. Из бамбука изготавливают масло, которое, как говорят, полезно людям с вспыльчивым характером. Многие художники берут название бамбука в качестве своего псевдонима; свидему тому — Чику Дзё, Чику До, Чику Сё, Чику Дэн и тому подобное.

Говорят, что полная луна отбрасывает тень бамбука так, как не приближается ни один другой свет. Ученый Окубу Сибуцу первым заметил это, и данное открытие привело к тому, что он стал величайшим из всех живописцев бамбука. Ночами он имел обыкновение обводить тушью такие тени бамбука на своей бумажной сетчатой стене. Сё Хин, токийская художница, пользуется заслуженной репутацией в написании бамбука. Она была ученицей Тай Дзана, киотского представителя китайской школы. Художники Кано очень любили сюжет семи мудрецов в бамбуковой роще. Бамбуковая трава (сасса) активно пишется всеми школами. Она весьма декоративна. Существует мужской и женский бамбук; из последнего (мэдакэ) делают стрелы. Сферы применения бамбука человеком поразительно многочисленны, что подкрепляет его претензии на звание благородного растения.

Слива зацветает первой среди деревьев в году. Она обладает тонким ароматом. Хотя ствол дерева стареет, оно обновляет свою молодость и красоту каждой весной благодаря сильным свежим ветвям, усыпанным бутонами и цветами. В старости дерево принимает форму спящего дракона. Ни с одним другим цветком или деревом не связано столько красивых и трогательных народных предания и исторических фактов. По этим и другим причинамн Реннасей отвел сливе место благородного растения еще много веков назад.

[pg 71] Ветви дерева со своими переплетениями воспроизводят дух китайского иероглифа «женщина», называемого дзё дзи (табл. L, № 1). Цветок (2) пишется по принципу ин ё: верхняя часть линии лепестка является положительной, или ё, стороной, а нижняя — отрицательной, или ин, стороной. Это повторяется пять раз для пяти лепестков цветка (3). Тычинки (4) и пестики представляют собой воспроизведение китайского иероглифа сё, означающего «маленький». Для чашечки (5) задействуется китайский иероглиф «гвоздика» (чо).

Великий ученый и вельможа Сугэвара Митидзанэ особенно любил сливовое дерево. Будучи изгнан из своего дома, уходя из имения, он обратился к этому молчаливому стражу своего сада со следующим стихотворением, которое заслужило бессмертие:

Do thou, dear plum tree, send out thy perfume when the east wind blows;

And, though thy master be no longer here,

Forget not to blossom always when the springtime comes.

В Японии слива, хотя ее и не едят в сыром виде, в соленом состоянии обладает удивительными силноподдерживающими свойствами, а в военное время в виде умэбоси служит ценным концентрированным продуктом питания.

Хризантема культивируется в Китае на протяжении четырех тысяч лет, и ее славу воспел поэт и ученый То Эн Мэй, который ценил ее выше всего под небесами и присвоил ей ранг благородного растения.

Когда вся природа готовится к долгому зимнему сну и красные, бурые и золотые лесные листья уныло падают на землю, хризантема появляется из-под земли в свежих и лучезарных цветах. Она радует сердце в печальную пору осени. Ее собранные в пучки лепестки, сплоченные вместе и никогда не разлетающиеся, олицетворяют семью, государство и империю. На протяжении последних шестисот лет шестнадцатилепестковая хризантема является эмблемой императорского суверенитета в Японии. Для художников она всегда была любимым цветочным сюжетом. Существует бесчисленное множество способов ее изображения.

На табл. LI показаны цветок и листья хризантемы, написанные в манере Окё. Существует установленный порядок, в котором должны выполняться листья. При взгляде спереди (№№ 1 и 2) порядок мазков кисти указан на таблице; при взгляде сбоку кисть применяется в порядке, указанном в №№ 4 и 5. Цветок (6 и 7) выстраивается из бутона (5), причем лепестки добавляются в зависимости от искомого эффекта. Цветок в полураскрытом виде показан на рис. 6, а полностью раскрытый — на рис. 7. Чашечка отчасти воспроизводит китайский письменный знак чо. У художников школы Кано иной способ изображения листьев и цветов хризантемы, но вышесказанное иллюстрирует общие принципы, действующие во всех школах. Корин писал кику совершенно иначе, чем любой другой художник. Слово кику — китайское, японское же название цветка — кавара ёмоги. Нагойские художники всегда отличались особом искусством в написании хризантемы исключительно привлекательным образом. Маленький похожий на маргаритку цветок называется мамэ-гику и пользуется всеобщей любовью у всех живописцев.

[pg 73] Впечатление, производимое на того, кто впервые слышит перечисление этих различных законов, возможно, заключается в том, что все подобные методы достижения художественных эффектов являются произвольными, механическими и неестественными. Но на практике художник, призывающий их на помощь, обнаруживает, что они неизменно дают приятные и удовлетворительные результаты. Не следует полагать, что такие законы исключают все прочие методы живописи в японском стиле. Напротив, художник волен использовать любой другой метод на свой выбор при условии, что результат является художественно верным. Многие живописцы изобрели собственные методы, не вошедшие в приведенное выше перечисление законов линий, точек и уступов, которые, как всегда следует помнить, призваны лишь помогать художнику, испытывающему сомнения или трудности относительно того, как лучше выразить задуманный им эффект. Для него использовать их — вторая натуры, поэтому он делает это столь же неосознанно, как пишущий человек прибегает к правилам грамматики. Рассказывают, что один великий государственный деятель на вопрос, необходимо ли дипломату знать латынь и греческий, ответил, что ему вполне достаточно их позабыть. То же самое касается и этих законов. Знание их является обязательной частью образования каждого японского художника, ибо они лежат в самом основании искусства восточной живописи. Китайское письмо изобилует схожими принципами; законом, применимым к одному из видов такого письма, называемому рэйсё, является то, что в каждом иероглифе должен быть один мазок, который начинается с головы шелкоточичного червя и заканчивается гусиным хвостом. Это тоже может звучать странно и казаться надуманным, однако этот закон придает столь написанному иероглифу особый и удивительный каше.

Некоторое знакомство с этими принципами и методами, к которым прибегают художники, значительно усиливает наше глубокое наслаждение их творениями, точно так же как анализ аккордов в музыкальном произведении увеличивает наше удовольствие от производимых ими гармоний. Раскин обнаружил в самом раннем искусстве частое использование простых форм, подсказанных слегка изогнутым и пружинящим профилем листовой почки, который, как он заявляет, имеет колоссальное значение даже в горных хребтах, когда предполагается не жизненная, а падающая сила. «К этому отвлеченному выводу великие художники XIII века пришли первыми» (Раскин, «Совр. живописцы», т. III), и даже в архитектуре лучших соборов этот автор замечает соблюдение закона, определяющего в листе плюща расположение его частей вокруг центра.

В японском искусстве простые формы, поставляемые природой, часто используются для наводки на другие формы, как, например, ноги аиста для сосновых ветвей, черепаший панцирь для линий сосновой коры, рыбий хвост для бамбуковой листвы, слоновий глаз в растении орхидеи, форма Фудзиямы для лба красивой женщины и различные китайские иероглифы, изначально пиктографические, угадываемые в деревьях, цветах и других сюжетах. Универсальность таких лежащих в основе типовых форм, признаваемых и применяемых восточными художниками, подтверждает тот принцип, что как в природе, так и в искусстве все объединено общей цепью, или commune vinculum, свидетельствующей о гармонии между сотворенными вещами. Японская картина, выполненная с помощью таких ресурсов, изобилует жизненной силой и намеками и для глаза знатока (курото) превращается в дышащий микрокосм.

Чтобы дать некоторое представление о порядке, в котором составные части предмета прописываются согласно японским правилам, на которых всегда строго настаивают, цветы вроде хризантемы и пиона начинают с их центральной точки и выстраивают изнутри наружу, добавляя лепестки по мере увеличения размера по мере раскрытия цветка. В цветочном сюжете сначала пишутся цветки; затем идут бутоны; потом ствол, стебли, листья и их прожилки, и в конце — точки, называемые чобо чобо.

Установленный порядок для человеческой фигуры следующий: нос и брови, глаза, рот, уши, боковые стороны лица, подбородок, лоб, голова, шея, руки, ноги и, наконец, облаченное тело. В японском искусстве обнаженная фигура никогда не пишется.

У дерева порядок следующий: ствол, центральные и боковые сучья (табл. XXI), ветви и их разветвления, листья и их прожилки, а также точки.

У птиц: клюв в три мазка (тэн, ти, дзин), глаз, голова, горло и грудь, спина, крылья, туловище, хвост, ноги, лапы, когти и глазное яблоко (табл. XXII).

В пейзажной работе общее правило заключается в том, чтобы сначала писать то, что ближе, а в последнюю очередь — то, что дальше всего. Метод Куботы заключался в том, чтобы делать все это быстро и, по возможности, за один зачерпнув хорошо смоченной в суми кистью, так что по мере того, как суми постепенно разбавляется и истощается, достигается правильный эффект переднего плана, среднего плана и отдаленной перспективы.

При написании горных цепей, отступающих одна за другой, соблюдается тот же процесс, причем горы по мере их исчезновения вправо или влево от картины должны стремиться подниматься вверх. Этот принцип называется бо ун, или тоска по облакам.

Здесь бесполезно перечислять множество ошибок, совершать которые предостерегают студентов-художников. Достаточно сказать, что их число огромно. Из множества китайских формул я приведу лишь одну, известную как си бё, или четыре ошибки, которая заключается в следующем:

Дзя, кан, дзоку, рай. Дзя относится к попыткам проявить оригинальность в картине без способности придать ей характер, к отходу от всякого закона ради создания чего-то, не сводимого ни к какому закону или принципу. Кан — это создание лишь поверхностного, приятного эффекта без какой-либо силы в мазке кисти — бесхарактерная картина, способная очаровать лишь невежд. Дзоку относится к ошибке живописи исключительно из корыстных побуждений — думания о деньгах вместо искусства. Рай — это низкое подражание, копирование или заимствование у других.

[pg 77]

ГЛАВА ПЯТАЯ. КАНОНЫ ЭСТЕТИКИ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Один из важнейших принципов в искусстве японской живописи — поистине фундаментальная и совершенно отличительная характеристика — называется живым движением, сэй до, или кокоро моти, представляя собой, так сказать, перенесение в произведение прочувствованной художником природы изображаемого предмета. Какой бы сюжет ни подлежал передаче — будь то река или дерево, скала или гора, птица или цветок, рыба или животное — художник в момент написания должен прочувствовать самую его природу, которую силой своего искусства он переносит в свое произведение навсегда, вызывая у всех видящих его те же ощущения, которые он сам испытывал при его создании.

Это не воображаемый принцип, а строго соблюдаемый закон японской живописи. Студента неустанно призывают следовать ему. Если его сюжетом является дерево, его призывают при написании прочувствовать ту силу, которая пробивается сквозь ветви и поддерживает сучья. Или если это цветок, стараться прочувствовать изящество, с которым он раскрывается или склоняет свои соцветия. Действительно, ничто не внушается его вниманию с такой настойчивостью, как этот великий лежащий в основе принцип, что невозможно выразить в искусстве то, что предварительно не прочувствовано. Римляне учили своих актеров тому, что они должны сначала заплакать, если хотят растрогать других до слез. Греки определенно понимали этот принцип, иначе как бы они успешно наделяли непреходящей жизнью свои творения из мрамора?

В Японии высший комплимент для художника — сказать, что он пишет душой, а его кисть следует велениям его духа. Японские живописцы часто повторяют наставление:

Waga kokoro waga te wo yaku

Waga te waga kokoro ni ozuru.

Our spirit must make our hand its servitor;

Our hand must respond to each behest of our spirit.

Японского художника учат, что даже при нанесении точки в глаз тигра он должен сначала прочувствовать свирепый, жестокий, кошачий характер зверя, и лишь под воздействием этого чувства он должен брать в руки кисть. Если он пишет бурю, он должен в этот момент ощутить, как над ним проносится тот самый торнадо, который вырывает деревья с корнями, а дома до основания. Если он изображает морской берег с его утесами и движущимися водами, в момент помещения омываемых волнами скал на картину он должен чувствовать, что они поставлены туда, чтобы противостоять самым яростным ударам океана, в то время как волнам, в свою очередь, он должен придать непреодолимую силу, сметающую всё на своем пути; таким образом, благодаря этому чувству, называемому живым движением (sei do), неодушевленному предмету придается реальность. Это один из удивительных секретов японской живописи, переданный от великих китайских художников и основанный на психологических принципах — материя откликается на разум. Чикудо, знаменитый мастер изображения тигров (таблица VI), столь долго изучал и обдумывал дикое выражение в глазах тигра, чтобы воспроизвести его свирепость, что, как рассказывается, одно время был душевноболен, но его картины с тиграми неподражаемы. Они служат примером sei do.

Исходя из сказанного, станет понятным, почему в японской живописи столь высокое значение придается силе, с которой выполняются мазки кистью (fude no chikara), разнообразию света и тени туши (boku shoku), их игре и блеску (tsuya), а также проявлению силы художника в соответствии с принципом живого движения (sei do). В европейской живописи подобным соображениям нет места.

Картину маслом можно стирать и переписывать снова и снова, пока художник не останется доволен. Суми-э, или живопись тушью, должна быть выполнена раз и навсегда, без колебаний, и никакие исправления недопустимы и невозможны. Любой мазок кистью на бумаге или шелке, положенный поверх первого, приводит к потере чистоты; жизнь уходит из него. Все исправления видны после высыхания туши.

Японские художники не связаны буквальным представлением видимых вещей. У них есть канон, называемый эсорагото, что буквально означает «вымышленная картина» или картина, в которую привносятся определенные вымышленные элементы.

Чтобы быть выразительной, каждая картина должна быть эсорагото; то есть в нее должны входить определенные художественные вольности. Она должна стремиться воспроизвести не столько саму точную вещь, сколько ее настроение, называемое кокоро моти, которое является движущим духом сцены. Она не должна быть факсимиле.

Когда мы смотрим на картину, которая нам нравится, какова причина или источник нашего удовлетворения? Почему такая картина часто доставляет нам больше удовлетворения, чем сама сцена, которую она напоминает? Во многом это происходит благодаря эсорагото, или примеси вымысла (художественной нереальности) к нехудожественной реальности; поэтической подаче или трактовке того, что в оригинале в некоторых отношениях может быть банальным.

Правильно выполненная японская картина тушью, называемая суми-э, по сути является фальшивой картиной в отношении цвета везде, где изображено что-либо не черное. Следовательно, картины тушью с пейзажами, цветами и деревьями недостоверны с точки зрения цвета, и искусство заключается в том, чтобы заставить изображенные вещи казаться противоположными тому, как они выглядят, и вызвать ощущение цвета через среду, которая не содержит цвета. Это эсорагото.

Рассказывают, что Окубо Сибуцу, прославившийся изображением бамбука, получил просьбу выполнить какемоно с бамбуковой рощей. Согласившись, он со всем своим известным мастерством написал картину, в которой вся бамбуковая роща была красной. Заказчик при получении удивился необычайному мастерству, с которым была исполнена картина, и, явившись к дому художника, сказал: «Учитель, я пришел поблагодарить вас за картину; но, извините, вы нарисовали бамбук красным». — «Ну и что, — воскликнул мастер, — в каком же цвете вы бы хотели его видеть?» — «В черном, конечно», — ответил заказчик. — «А кто, — возразил художник, — когда-либо видел бамбук с черными листьями?» Эта история хорошо иллюстрирует эсорагото. Японцы настолько привыкли соотносить истинный цвет с тем, что заменяет тушь, что подобный вымысел не только допустим, но его на самом деле не хватает, когда он не используется. В пейзажной живописи часто вводятся эффекты, которых нет в зарисованном пейзаже. Ложное или фиктивное добавляется для усиления эффекта. Это эсорагото — дозволенное отступление, ложное, заставленное казаться истинным. В пейзаже дерево часто оказывается на неудачном месте, или же дерева нет там, где его присутствие усилило бы эффект. Здесь художник либо уберет его, либо добавит в соответствии с требованиями трактовки. Не каждый пейзаж улучшается от деревьев или посадок; и далеко не каждый вид с деревьями является типичным пейзажем для живописного воплощения. Следовательно, художнику даются определенные вольности при условии, что эффект получается приятным и удовлетворительным и не нарушается правдоподобие. Это эсорагото. Гораций понимал это и провозгласил фундаментальным принципом в искусстве: «Quid libet audendi». Художник часто будет видеть с точки зрения, невозможной в природе, но если результат приятен, вольность предоставляется. Сессю, один из величайших пейзажистов Японии, вернувшись на родину после нескольких лет обучения в Китае, написал картину своей родной деревни с ее храмом и храмовыми рощами, извилистой рекой и пагодой, или пятиярусной башней. Когда впоследствии его обратили внимание на то, что в этой деревне нет ни башни, ни пагоды, он воскликнул, что она должна там быть, чтобы пейзаж был совершенным, и тут же распорядился построить башню за свой счет. Он нарисовал пагоду бессознательно. Это было эсорагото.

Нет на свете народа с более возвышенным представлением о достоинстве искусства, чем японцы, и для них является принципом то, что каждая картина, достойная этого названия, должна отражать такое достоинство, свидетельствовать о собственной ценности и тем самым справедливо впечатлять чувством восхищения тех, кому она может быть показана. Эта внутренняя высота, возвышенность или ценность известна в их искусстве под термином ки ин. Без этого качества картина, рассматриваемая с художественной точки зрения и оцениваемая критически, должна быть признана несостоявшейся. Такая картина может быть безупречной в пропорциях и композиции, правильной по силе кисти и безукоризненной по цветовой гамме; она может соответствовать принципам ин ян и тэн, ти, дзин, то есть неба, земли и человека; в ней могут быть скрупулезно соблюдены все правила линий, точек истуканов, но если ки ин отсутствует, картина потерпела неудачу как произведение подлинного искусства. Что же это за неуловимое нечто, называемое ки ин?

В нашем разнообразном жизненном опыте мы все встречали благородных мужчин и женщин, чьи прекрасные и возвышающие характеры поражали нас в самый момент знакомства с ними. То же качество, которое так воздействует на нас в людях, японцы понимают под ки ин в живописи. Это то неопределимое нечто, которое в каждом великом произведении наводит на мысли о возвышенности настроения, благородстве души. С самых ранних времен великие писатели об искусстве Китая и Японии заявляли, что это качество, это проявление духа нельзя ни передать, ни приобрести. Оно должно быть врожденным. Это, так сказать, божественное семя, заложенное Создателем в душу, чтобы там раскрываться, расти и цвести, свидетельствуя о своем скрытом пребывании с большей или меньшей прелестью в зависимости от прожитой жизни, приверженности великим принципам и воплощенным идеалам. Таково понимание ки ин у японцев. Мне кажется, оно сродни тому, что римляне понимали под divinus afflatus — тем божественным и жизненным дыханием, той эманацией души, которая оживляет и облагораживает произведение и делает его бессмертным. И это поразительное свидетельство об artistческой жизни в Японии, что многие великие художники школ Тоса и Кано в зрелые годы своей активной жизни удалялись от мира, брили головы и, принимая титулярное звание ходзэн, хоин или хокё, становились буддийскими монахами и уходили в монастыри, чтобы проводить там оставшиеся дни, разделяя время между созерцанием и вдохновенным трудом, дабы оставить после смерти не только незапятнанные имена, но и нерушимые памятники, воздвигнутые в честь и во славу японского искусства.

[pg 84]

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ТЕМЫ ДЛЯ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

(gwa dai)

Японский художник никогда по собственной воле не станет писать цветок не в сезон или весенний пейзаж осенью; уместность вещей незаметно влияет на него. С древних времен определенные принципы определяли его выбор тем — в зависимости либо от времени года, либо от праздников, церемоний, развлечений или других событий, которые ему надлежит увековечить. Все такие темы называются гва дай. Поскольку человек без некоторого знания этого не сможет оценить многое из того, что интересно в художественных обычаях Японии, здесь будет приведено краткое упоминание о них, начиная с тем, подходящих для разных месяцев года:

Январь. На Новый год (сё гацу ган дзицу) любимыми сюжетами являются «солнце, восходящее над океаном», называемое хи но де ни нами (таблица LIV, № 1); «гора Хорай» (2); «солнце с аистами и черепахами» (3, 4, 5); или «Фукурокудзю», бог удачи. С этими сюжетами связано множество значений. Солнце никогда не меняется, а океан постоянно меняется, поэтому символизируется ин ян. Солнце, океан и окружающий воздух символизируют тэн ти дзин, или вселенную. Хорай (сан) — символ Японии. Это высокая гора на сказочном острове в далёком море, о которой упоминается в ранних китайских текстах, населенная мудрецами (сен нин) и содержащая сосну, бамбук и сливу (известные в искусстве как сё, тику, бай): сосна означает долголетие, бамбук — прямоту, а цветки сливы — благоухание и изящество. И аист, и черепаха, панцирь которой покрыт водорослями, символизируют долгую жизнь, согласно древней поговорке: «аист живет тысячу лет, а черепаха — десять тысяч лет» (цуру ва сэн нэн, каме ва ман нэн). Фукурокудзю — один из семи богов удачи, чье имя означает счастье, богатство и долголетие. На Новый год по обе стороны от его изображения вывешиваются бамбук и слива (таблица LV, 1, 2, 3). Имя этого жизнерадостного бога иногда удачно интерпретируется тройным какемоно (сан буку цуй): среднее — солнце и волны для долголетия (дзю); справа — зерна риса для богатства (року); а слева — цветок хлопчатника для счастья (фуку), потому что его венчик золотой, а плод серебристый, причем золото и серебро намекают на благополучие (таблица LVI, 1, 2, 3). Это создает очаровательное сочетание. Экскурсия в область китайской филологии в связи с именем этого бога удачи открыла бы удивительное словесное рисование. Прослеженные до их иероглифических истоков, фуку означает благословения с небес; року — ранг, увековеченный в резьбе; и дзю — земледельческие занятия, ассоциирующиеся с седыми волосами.

Особенно подходящей картиной для этого сезона великого празднества является «сосна у ворот» (кадо мацу). Она увековечивает обычай установки сосен в первый день года у входа в японские государственные учреждения и частные резиденции. От веревки (сименава) (таблица LV, 4) свисают полоски белой бумаги (гохей), символизирующие чистоту души; они висят группами по три, пять и семь — нечетный, или счастливый, ряд чисел, связанный с позитивным или мужским началом (йо) ин ян. Другим подходящим сюжетом для этого раннего времени года являются рисовые лепешки (моти) в форме солнца и полной луны (таблица LV, 5). На картине фрукт под названием дай дай помещается поверх рисовых лепешек, причем слово дай означает эпохи, поэтому ассоциируется с долголетием. У основания подставки находится креветка (эби). Это также намекает на старость, потому что креветка согнута пополам. Лист юдзури вводится потому, что это благоприятное слово, означающее преемственность. Изображение ракетки и волана (хагоита) также уместно для Нового года, так как оно увековечивает древний обычай японцев предаваться этому развлечению в тот день (таблица LVI, 4).

В течение января очень популярной картиной для ниши (токонома) является корабль сокровищ, называемый такарабунэ (таблица LVI, 5). Судно, заходящее в порт, тяжело нагружено самыми разными инструментами и утварью, символизирующими великое богатство, которые можно найти в вместительной сумме Дай Коку, японского бога удачи. Это шар, молот, гири, гвоздики, серебряная бронза, а также дождевик и шляпа бога. Если вечером второго января положить картину с кораблем сокровищ под подушку и приснится Фудзисан, сокол или баклажан, то весь год будешь удачлив. Можно заметить, что на парусе корабля сокровищ начертан китайский иероглиф такара, означающий сокровище. Седьмого января наступает первый из пяти праздников, называемый го секку, и пишутся овощные темы. Они называются семью травами (хотокэ ддза или нана куса) и состоят из петрушки, пастушьей сумки, мокрицы, осота, полевой репы и редиса. Они поддаются самой художественной обработке, и часто рождаются изобретательные, оригинальные композиции (таблица LVII, 6).

Февраль. Теперь уместны петух и курица с распускающейся веткой сливы. Этот сюжет известен как «слива и цыплята» (умэ ни тори) (таблица LVII, 1). Цыплёнок фигурирует в самой ранней истории Японии. Когда петух кукарекает, японцы слышат слова кокка ку, которые, будучи фонетически переданы китайскими иероглифами, читаются как «счастье всей нашей земле». Китайцы слышат иначе. Для них петух кричит тотэн ко, что означает «восточное небо алеет», так что для них петух возвещает раннее утро. Знаменитые картины с цыплятами выходили из-под кисти Окё, Тэссана (таблица III) и других художников школы Маруяма. В течение февраля, месяца сливы, подходящими картинами являются изображения этого цветка и японского соловья (умэ ни угуису) (таблица LVII, 2). Эта певчая птица возвещает весну своими мелодичными нотами (хохо кэкё), которые в передаче буддиста китайскими иероглифами дают название главной книги из восемнадцати томов Шаки, озаглавленной «чудесный закон лотоса». Другой картиной, подходящей для февраля, является «последний снег» (дзан сэцу) (таблица LVII, 3).

Март. Этот месяц ассоциируется с цветением персика, и популярны какемоно с садами, содержащими персиковые деревья, называемые момо но эн (таблица LVII, 4). Рассказывают, что Тоба Саку прожил восемь тысяч лет, питаясь плодами персика; поэтому цветок персика является символом долголетия, а сакэ, приготовленное из этих плодов, пьют по всей Японии в марте. Одно из самых знаменитых прозаических произведений китайской литературы — ран-тэй кёка суй. Оно увековечивает развлечение образованных людей, называемое «чашей сакэ». Любимый способ интерпретации этого сюжета — написать сад цветущих персиковых деревьев и раскидистых банановых пальм, окаймляющих текущий ручей, с аристократом, прикрепляющим к персиковой ветке узкую полоску бумаги (тандзаку), на которой он написал стихотворение. Другое знаменитое китайское прозаическое сочинение, «праздник сада персиков и абрикосов», написанное Ри Тай Хаку в возрасте четырнадцати лет, интерпретируется изображением Тоба Саку в саду, сидящего перед столом в окружении трех китайских красавиц-служанок, а также знаменитых ученых и мудрецов, прогуливающихся среди цветов и соцветий. Пять главных праздников года, известных как го секку, приходятся соответственно на седьмое число января, третье число марта, пятое число мая, седьмое число июля и девятое число сентября — все они приходятся на нечетные дни нечетных месяцев (йо ин ян). Третьего дня третьего месяца проходит праздник девочек хина мацури, и подходящей картиной для этого случая является ками бина, означающая бумажные куклы (таблица LVII, 5). Величайшие японские художники прошлого соперничали в том, чтобы сделать свою трактовку этого сюжета превосходной. Когда рождается девочка, семье преподносят картину ками бина, чтобы способствовать празднествам. Месяц март — это месяц цветения вишни (сакура бана), и картина на таблице LVIII, 1 иллюстрирует один из способов написания вишневых деревьев, украшающих склон гор у каньона, сквозь который течет река. В течение марта группы отдыхающих отправляются на пляж во время отлива за сбором моллюсков. Подходит сюжет, проиллюстрированный на таблице LVIII, 2, под названием отлив (сио хи). Картина с девой Саохимэ (таблица LVIII, 3) также пишется в марте.

Апрель. Цветок глицинии (фудзи) ассоциируется с четвертым месяцем, и все апрельские пейзажи изображают деревья, покрытые обильной листвой. Маленькая птичка по имени судати дори, вылупляющаяся в этом месяце, часто изображается на ветке глицинии (таблица LVIII, 4). Картина символизирует родительскую привязанность из-за известной заботы матери-птицы о своих птенцах.

[pg 90] Май. Есть много сюжетов, подходящих для мая. Появляется ирис (сёбу) (таблица LVIII, 5). Его длинные листья имеют форму меча, поэтому растение символизирует дух воина (буси). Ирис часто сажают на крыше дома, чтобы указать на наличие в семье лиц мужского пола. Тема кукушки и луны (цуки ни хототогису) (таблица LVIII, 6) специфична для этого месяца. Пятое число мая — праздник мальчиков, и карп (кои) (таблица LIX, 1) является излюбленным сюжетом для живописи. Май — дождливый месяц в Японии. Рассказывают, что карп в этот месяц поднялся на вершину водопада рю мон в Китае и превратился в дракона. Карп тем самым символизирует торжество упорства — преодоление препятствий — и олицетворяет воинский дух. Когда эту рыбу поймают и собираются разделать живьем для сасими, японского деликатеса, стоит резчику провести плоской стороной лезвия ножа по телу рыбы, как кой замирает и с героическим мужеством подчиняется нарезанию до самого хребта. Поданный на тарелке, при попадании нескольких капель соевого соуса в глаз он подпрыгивает в последней борьбе, чтобы распасться на множество кусочков. Когда рождается мальчик, подходящим подарком для семьи является какемоно с карпом. Пятое число пятого месяца — годовщина великой победы японцев над Хубилай-ханом, который с огромным флотом китайских судов пытался вторгнуться в Японию в тринадцатом веке.

Июнь. В этот теплый месяц тема гва дай, или сюжет для картины, — водопады (таблица LIX, 2), хотя из-за летней жары вполне допускается вызывать ощущение прохлады, изображая зимние пейзажи с воронами (сэттю ни карасу) для цветового контраста (таблица LIX, 3). Все картины, создаваемые в течение июня, должны наводить на мысли об тенистых, освежающих ощущениях. Очаровательным и излюбленным сюжетом является вода, текущая по открытой бамбуковой трубе и падающая среди пышной растительности в бассейн внизу, где купается маленькая птичка. Эта картина технически известна как какэхи (таблица LIX, 4).

Июль. В течение этого месяца среди цветочных сюжетов уместны семь трав осени (аки но нана куса) (таблица LIX, 6), состоящие из леспедецы, дикой гвоздики, ипомеи и т.д. Это труднее всего писать из-за крайней деликатности, требующейся при обращении с кистью, но искусный мастер может создавать интереснейшие эффекты. На картине допускаются всевозможные причудливо сформированные насекомые, а также птицы яркого оперения. Седьмое число июля известно как праздник звезд, и на картинах изображаются Кэнгю, пастух, и Орихимэ, дева. Июль — месяц, посвященный буддийским церемониям. Пишутся святые, мудрецы, пятьсот учеников-ракканов Шаки и шестнадцать ракканов. Есть еще два подходящих сюжета, известных как Танабата (таблица LIX, 5) и Надзунаути (таблица LXIV, 4).

Август. Первый злак года теперь предлагается богам. Очаровательный способ увековечить это — картина со стогами риса и воробьями (инамура ни судзумэ) (таблица LX, 1). Кролик и луна, называемые цуки ни усаги (таблица LX, 2), поскольку кролик виден на луне делающим рисовые лепёшки, и картина, известная как мэгэцу (таблица LX, 3), также увековечивают подношение плодов земли лунному божеству. Поскольку в августе изобилует туман, пишутся пейзажи, наполовину скрытые в тумане. Художник школы Кано Таню очень тяготел к таким сценам, которые наводят на мысль о безмятежности вечера. Такие сюжеты известны как дождевые туманы (угири) (таблица LX, 4). У японцев есть своя женщина на луне по имени Дзёга. Это прекрасное создание, достав исцеляющий напиток бессмертных (сеннин) и испив его, как говорят, попала на эту планету. Картина весьма привлекательна (таблица LX, 6): верхняя часть туловища Дзёга находится в диске луны, а нижняя — в пушистых облаках.

Сентябрь. Девятое число девятого месяца — праздник хризантем (кику но сэкку), когда пьют сакэ, настоянное на хризантемах. Придворный юноша Кику Дзидо, нечаянно задев ногой подушку императора, был сослан на далекий остров, где, как говорят, питался росой обильно росших там хризантем. Став отшельником, он прожил тысячу лет. Сезонные картины этого месяца увековечивают это событие или воспроизводят желтые и белые хризантемы (таблица LXI, 1). Подходят для сентября водные травы и стрекоза (мидкуса ни томбо) (таблица LXI, 5). Тацутахимэ (таблица LXI, 2) также пишется на картинах. Она — осеннее божество, связанное с яркими, теплыми и великолепными красками осенней поры, и всегда изображается в роскошных тонах. Теперь уместны картины с оленями и ранними кленами (хацу момидзи ни сика) (таблица LXI, 3). Излюбленный осенний сюжет называется Кинута ути — отбивание на колоде домотканого хлопка для придания ему блеска. Бедная крестьянка с ребенком заняты этим делом под лучами полной луны (таблица LXIV, 4). Говорят, что звук ударов по колоде вызывает грустные чувства. Законом для написания таких лунных сцен является отказ от использования красного цвета, поскольку красный цвет не виден при луне (гэкка но ко сёку наси).

Fujiyama from Tago no Ura, by Yamamoto Baietsu. Plate VIII.

Октябрь. В этом месяце гуси, прилетающие из холодных регионов и пересекающие ночью лик луны, являются излюбленным сюжетом, известным как цуки ни ган (таблица LXI, 4). Другие сюжеты — «осенние плоды» (аки но ми) (таблица LXI, 5): каштаны, хурма, виноград и грибы; обезьяны и хурма (сару ни каки) (таблица LXI, 6); белка и виноград (рису ни будо) (таблица LXII, 1); а также вечнозеленая сосна (каяну мацу), символизирующая постоянство (таблица LXII, 2).

Ноябрь. Месяц, посвященный Эбису, одному из жизнерадостных богов удачи (таблица LXII, 3). Он был первым торговцем, чей товар составляла рыба тай. Он — излюбленный бог купцов, которые в течение этого месяца празднуют его день. Эбисама обычно изображается возвращающимся с рыбалки с рыбой тай под мышкой. Художники школы Кано особенно благоволили к этому сюжету. Другая очаровательная картина, известная как «последние хризантемы» (дзан кику) (таблица LXII, 4), наводит на мысль о приближающемся конце года. Классический способ изображения этого сюжета — мелкие желтые хризантемы, цепляющиеся за раскидистый бамбуковый забор, с несколькими листьями, начавшими багроветь. Еще одна ноябрьская картина — «первый снег» (хацу юки) (таблица LXII, 5). Два щенка резвятся на снегу, который идет впервые. Говорят, что ни одно животное не радуется так, как собака, когда видит первый зимний снег. Снег, гласит пословица, — собачья бабушка (юки ва ину но обасан). Окё и Хокусай часто писали этот сюжет. Хацу юки иногда изображается в виде небольшого снега на сосне или бамбуке в пейзаже. Это создает очень одинокую (самусий) сцену. Киотские художники чрезвычайно любят писать в ноябре сюжет с крестьянской девушкой, спускающейся из горной деревушки Охара и несущей на голове охапку дровяного хвороста, в которую она кокетливо воткнула ветку кленовых листьев с красными листьями. Эта картина называется Охараме (таблица LXII, 6). Пейзажи, изображающие внезапные дожди, уместны для ноября и называются сигурэ. Это месяц ояй-дори (таблица LXIII, 1). Эти мандаринки, самец и самочка, благодаря контрасту их формы и оперения создают очень яркую и излюбленную картину. Их преданность друг другу настолько велика, что они умирают в случае разлуки. Поэтому такие картины не только символизируют супружескую верность, но и уместны в качестве свадебных подарков. В ноябре пишутся еще два вида птиц: прибрежные птицы, известные как тидори (таблица LXIII, 2), и дикая утка, летящая над болотными травами (камо ни аси). Окё и художники его школы преуспевают в яркой трактовке этих трех последних сюжетов.

Декабрь. Хризантема холодного времени года (кан кику), нарцисс, или отшельник ручья (суйсен), и снежное укрытие из рисовой соломы (юки какои) (таблица LXIII, 4) — три фаворита декабря. В последнем прелестном сюжете белые хризантемы жмутся под защитным снежным укрытием из рисовой соломы, один-два цветка выглядывают наружу, а их листья имеют красноватую кайму и светло-зеленую серединку. Нарцисс много пишут в декабре. Существует множество способов и законов изображения этого цветка. Другой зимний сюжет называется ддзёдзи бай и состоит из сливового дерева со снегом на ветках и сидящими на них маленькими птичками. Киотские художники очень его любят. Декабрьские пейзажи — это сплошные снежные виды (юки но сан суй) (таблица LXIII, 5), и число способов их трактовки бесконечно. Другой сюжет — нукумэ дори: сокол, сидящий на покрытом снегом дереве и держащий в когтях маленькую птичку (таблица LXIV, 3). Сокол не разрывает свою жертву на части, а просто использует ее, чтобы согреть собственные лапы; завершив это, он отпускает пленника на свободу и в течение двадцати четырех часов воздерживается от полетов в том направлении, куда улетела маленькая птичка. Noblesse oblige.

Снеговик или снежный дарума (юки дарума) (таблица LXIII, 6) изображается в этом месяце художниками всех школ.

Четыре сезона (си ки) образуют серию, поддающуюся самым разнообразным и привлекательным трактовкам и подачам. Сезоны иногда символизируются цветами, порой птицами, вновь произведениями земли и часто пейзажами.

Иногда для этой цели используются человеческие фигуры. Весной (хару) молодая девушка (мусумэ) может быть изображена любующейся цветением вишни (таблица LXV, 1); летом (нацу) она будет переходить мост или наслаждаться прохладой у реки (таблица LXV, 2); осенью (аки) ее видят в поле, возможно, собирающей грибы (таблица LXV, 3); а зимой (фую) она будет сидеть в помещении, играя на музыкальном инструменте (таблица LXV, 4). В то время как другие какемоно в токономе, или нише, всегда должны меняться в зависимости от времен года, церемоний или праздников, существуют определенные картины, уместные в любое время года, например: скалы и волны (ива ни нами); сосна и бамбук (мацу такэ); или двойной сюжет Окё, называемый сикудзу ни фуку цуй (парные картины): конец весны — ворона и сливовое дерево (таблица LXIV, 1); конец осени — птица хёдори и хурма (таблица LXIV, 2). Причина в том, что все такие сюжеты гармонируют с условиями круглый год.

Исторические сюжеты (рэкиси гва дай), подходящие для японской живописи, чрезвычайно многочисленны и делятся на категории, соответствующие следующим периодам: Нара, Хэйан, или Киото, сегунат Камакура Ёритомо, сегунат Хигасияма, сегунат Ёсимаса, Момояма, или Тоётоми Хидэёси, и сегунат Токугава Иэясу вплоть до настоящего периода Мэйдзи. Они вместе со своими многочисленными подразделениями дают бесконечное число сюжетов для живописной трактовки. Особыми фаворитами являются «Бэнкэй и Ёсицунэ у моста Годзё», «прохождение через заставу Хаконэ» и «Кусуноки Масасигэ у Минатогава».

Когда Шака родился, он встал прямо, указав одной буддийской рукой вверх, а другой вниз, и воскликнул: «Смотрите, между небом и землей я — самое драгоценное творение». Его рождение является предметом картины (таблица LXVI, 3), называемой кан буцу е. Она изображает Будду в виде бронзовой статуи, стоящей в кадке со сладкой жидкостью. Эту жидкость верующие поливают ему на голову, а затем пьют на удачу. Смерть Шаки увековечена в картине под названием нехан, нирвана. Владыка Будда лежит на одре, безмятежно умирая, с ангельской улыбкой на лице, в то время как вокруг собрались его ученики, Раккан и Босацу, и различные животные творения, все рыдающие. Крыса, пошедшая позвать Майябунин, мать Будды, была схвачена кошкой и разорвана на части. По этой причине на картинах этой трогательной сцены смерти Шаки среди скорбящих животных нельзя найти кошку. Однако художник Тё Дэнсу в своей великой картине нехан (сохранившейся до сих пор в храме Тофуку-дзи в Киото) вводит портрет кошки. Рассказывают, что, пока Тё Дэнсу писал, кошка ежедневно приходила к нему и, непрерывно мяукая и выражая свое горе, не отходила от него. Наконец Тё Дэнсу из жалости вписал кошку в картину, после чего животное от радости замерло замертво.

[pg 98] Лотос (хасу) символизирует сердце святого (хотокэ). Он поднимается незапятнанным из тины пруда, и никакая нечисть не может его испачкать, а листья всегда сбрасывают всё, что на них попадает. Обычно его рисуют как религиозный сюжет.

Главные мацури, или синтоистские праздники, происходят в разное время года в разных частях империи. Однако летние месяцы заявляют права на большинство из них. Камо но аой мацури проходит в Киото и состоит из процессии, танца но и конских скачек. Картина, подходящая для этого праздника, — «ипподром Камо» (Камо но кэй ба). Мацури в Никко представляет собой великую процессию с тремя микоси, или святилищами, которые несут на плечах множества мужчин. С сегунатом Токугава связаны три мацури в Никко.

Поскольку Инари является богом сельского хозяйства (инэ, рис), уместна картина с лисой (таблица LXVI, 4), вестницей этого бога. Другой праздник, гён мацури в Киото, отмечается грандиозной процессией, в которой участвуют самые разные забавные платформы и всякого рода забавные обычаи. Они по-разному воспроизводятся в памятных картинах.

Я лишь вскользь упомяну о множестве тем, поставляемых прекрасной поэзией (хокку и ута) и знаменитыми романами (моногатари) Японии. Сказанного достаточно, чтобы показать, что у японского художника есть неограниченный круг классических тем для выбора.

Другие сюжеты, не связанные с каким-либо конкретным временем года, изображают, например, различные утвари чайной церемонии (тя но ю) (таблица LXVI, 1), когда используется матя, густой чай. Чайная церемония (таблица II) исполняется в маленькой комнате, оборудованной четырьмя с половиной матами. Если бы матов было только четыре (си), они наводили бы на мысль о смерти (си). Более того, четное число, считающееся отрицательным (ин), не приветствуется. Маты имеют размер три на шесть футов и всегда должны укладываться так, чтобы не образовывать крестов, которые являются несчастливыми. В нише этой комнаты не допускается никаких какемоно, кроме тех, что выдержаны в чистом японском стиле. Тема картины будет зависеть от сезона, при этом все красные цвета запрещены, а картины тушью школы Кано наиболее уместны. Обработка должна быть простой (тан паку); например, одна цветочная ветвь, ветка сливы, отшельник или уединенная горная вершина. В церемонии сэнтя (таблица LXVI, 2), представляющей собой китайский способ приготовления чая, эти строгие правила тя но ю смягчаются.

[pg 100]

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ПОДПИСИ И ПЕЧАТИ

Существует много книг на тему подписания и аутентификации картины. Две известные работы — «Гва Ё Ёряку» и «Дай Га Си Сан». В Китае литераторы часто добавляют описательный материал к своим картинам, заметно надписывая на них: «Прошлой ночью во сне я видел сцену, которую здесь пытаюсь воспроизвести» или «Во время прогулки на лодке мы видели эту сосну, затеняющую берега реки». Такие дополнения к картине позволяют художнику проявить свое мастерство опытного писца и считаются усиливающими общий эффект. Часто оригинальная поэзия заменяет прозу. Добавляются год, месяц и день, за которыми следует подпись автора с каким-нибудь самоуничижительным термином, вроде «рыбак Северного моря», «горный дровосек» или «отшельник, живущий среди облаков и скал». Такая подпись с одной или несколькими печатями, разбросанными по лицу работы, называется в искусстве раккван, что означает «завершено».

[pg 101] В Японии господствует несколько иной способ подписания. Подпись художника с его печатью под ней ставится на картине не на видном, а на наименее заметном ее участке.

Художники школ Тоса, Фудзивара, Сумиёси и Касуга при подписании своих работ сначала писали над своими подписями свою должность и ранг, например: Умэми но Ками или Сикибу Гондай но Ками квадратными или круглыми китайскими иероглифами.

Художники школы Кано подписывали свои имена круглыми иероглифами (гёсё) и не добавляли свой светский ранг или должность, а писали перед своими подписями свои буддийские титулы; так: Хоган Мотонобу, Хокё Наганобу, Хоин Цунэнобу. В период Маруяма все титулы и ранги опускались и писалось просто имя (намаэ) или псевдоним (го) — так, Окё, Госюн, Тэссан, Бунтё, — причем строго следили за тем, чтобы китайские иероглифы для таких подписей выполнялись как в художественной, так и в поразительно привлекательной манере, будь то в одной из трех обычных форм, технически называемых син, со, гё.

Дата, нэнго, предшествующая подписи на картине, часто обозначается использованием одного из двенадцати знаков зодиака (дзю ни си) наряду с одним из десяти календарных знаков (дзю ран). Они в упорядоченном расположении охватывают цикл в шестьдесят лет; иными словами, они никогда не объединяются одинаковым образом и совпадают лишь единожды за этот период. Ни один художник моложе шестидесяти лет не должен при подписании своей работы намекать на свой возраст, тем более указывать свои годы. Возможность написать семьдесят семь перед своим именем — это величайший знак благополучия; один из способов написания котобуки, самого счастливого слова в японском языке, заключается в использовании двух семерок, которые, будучи соединены таким образом, как говорят, являются знаком сосё для этого слова. Совсем молодым людям разрешается при подписании своих картин или текстов указывать свой точный возраст до тринадцати лет.

Там, где китайские литераторы добавляют стихи к своим картинам, на них можно наблюдать до восьми печатей. На японских картинах используется не более двух печатей, и они следуют за подписью и удостоверяют ее.

Правильное расстояние, на котором следует рассматривать какемоно, — ширина мата (татами) от ниши, где висит картина. Дурной тон — смотреть на нее стоя. Прежде чем критически изучать работу, японец внимательно рассматривает подпись и печать художника. Главное правило в Японии заключается в том, чтобы подпись ставилась так, чтобы не мешать композиции картины и не привлекать к себе глаз. Если картина смотрит вправо, подпись и печать следует поместить слева, и наоборот; если главный интерес сосредоточен в верхней части картины, их следует расположить ниже, и наоборот. Поскольку каждая картина имеет деление на ин и ё, раккван помещается в ин. Некоторые художники частично прикрывают свои подписи оттиском печати. Художницы добавляют к своим подписям иероглиф дзё, означающий женщину. Мастера со стажем иногда пишут перед своими подписями иероглиф старика (окина).

Печать художника часто представляет собой произведение искусства, и на ней обычно выгравированы его фамилия (мёдзи) или его художественное имя (го) китайскими уставными иероглифами, называемыми тэнсё. Когда ниже подписи ставятся две печати, одна из них может содержать классический афоризм, вроде тай би фу гэн (истинно прекрасное неизречимо) или тю ё (держись срединного пути). До появления печатей тексты удостоверялись свитками, называемыми каки хан. Даже сейчас такие свитки используются. Принципы их формирования происходят из астрологических знаний (эки). Мастера печатей заслуженно пользуются славой за ученость и мастерство. Вырезать печать — признанное умение джентльмена, а самый известный ныне живущий резчик печатей в Японии — аматор. Печати изготавливаются из нефрита, горного хрусталя, драгоценных пород дерева, корня тайваньского бамбука, золота, серебра или слоновой кости. Лучший твердый камень для печатей поступает из Китая и известен как гребень петуха (кэй кэцу сэки).

Художник за свою карьеру собирает множество ценных печатей для личного пользования. После его смерти они могут быть переданы любимым ученикам или сохранены как семейные сокровища. Байрэй оставил указание уничтожить многие свои печати.

Чернильная паста для печатей (нику) изготавливается из полыни (могуса), высушенной в течение трех лет, или из растения под названием ёмоги, либо из мягкой, мелко нарезанной кроличьей шерсти, проваренной в касторовом столе в течение ста часов с белым воском и затем окрашенной в красный, коричневый, синий или чайный цвет. После использования печать следует тщательно протереть, иначе эта паста затвердеет на ней.

Японские картины редко оформляют в рамы, так как рамы занимают слишком много места. Рамы используются главным образом для китайских текстов, вывешиваемых высоко в общественных местах или в жилище, и называются гаку, что означает «лоб», в намек на поднимание головы для чтения того, что содержит рама. Этикет требует, чтобы такие оформленные в раму тексты подписывались настоящим именем, а не псевдонимом.

На раму наносятся два вида печатей: одна, справа, в начале текста, называется ю ин и содержит какое-либо наставление или максиму; и одна или две слева, после подписи, несущие имя художника и любое другое подходящее обозначение. Все тексты на китайском или японском языках читаются справа налево и часто являются единственным украшением пары ширм.

Для руководства экспертов, определяющих подлинность японских картин, существует известное издание «Гва Ка Раккван Ин Син» работы Кано Дзюсина, содержащее факсимильные репродукции подписей и печатей всех знаменитых художников далёкого и недавнего прошлого.

В заключение этого труда, который, я осознаю, является лишь несовершенным обзором обширной и сложной темы, я хотел бы обратить внимание на тот факт, что и в Европе, и в Америке происходит удивительное пробуждение интереса к достоинству, простоте и красоте японского искусства. Во многом это объясняется тщательными и учеными трудами и публикациями господ Андерсона, Биньона, Моррисона и Стрэнджа в Англии, Феноллосы в Соединенных Штатах, де Гонкура, Гонза и Бинга во Франции, Зейдлица в Германии, а также Бринкли и Окакуры в Японии; и все студенты искусства должны воздать им дань искреннего восхищения.

[pg 105] Цель всякого искусства, как справедливо говорил Цицерон, — смягчать нравы, приучая сердце и разум к правильным мыслям и достойным чувствам. Этому ничто не послужит вернее, чем добросовестное изучение искусства живописи Японии, и чем дальше мы исследуем и ценим его принципы, тем больше мы приумножим те часы, которые отсчитывает солнечные часы, — безмятежные и радостные моменты существования.

ПОЯСНЕНИЕ К ФРИЗАМ

РИСУНОК ТИТУЛЬНОГО ЛИСТА. Бабочки и птицы, известные как чё тори.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Цветок и листья пиона (ботан), в стилизованном виде на древних доспехах (ёрои).

ГЛАВА ВТОРАЯ. Веерообразные листья ихо, или гин нан (Salisburiana), помещаемые в книги в Китае и Японии для предотвращения порчи книжными червями.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Узор под названием «Роса на траве и бабочки» (цую, куса ни чё).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Мотив (моё), известный как бамбук и раздувающийся воробей (такэ ни фукура судзумэ). Части птицы забавно стилизованы — в манере Корина. Слово фукура, написанное по-китайски, содержит счастливый иероглиф фуку (счастье).

ГЛАВА ПЯТАЯ. Листья клена ассоциируются с Тэн Дзином (Сугавара Митидзанэ), покровителем учености. Дети, призывая его помощь в небольшой молитве, считают кончики кленового листа, говоря: «ёку тэ агару» — помогите нам быть умными. По-японски лист клена называется кайдэ, что означает лягушачья лапка.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. Узор из хризантем.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Мотив водоплавающих птиц, называемый мидсу тори.

[pg 109]

ТАБЛИЦЫ, ПОЯСНЯЮЩИЕ ВЫШЕИЗЛОЖЕННЫЙ ТЕКСТ О ЗАКОНАХ ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Восемь способов живописи цветом, называемые законами колорирования 3 Most Careful Method of Laying on Color. Plate VIIII.

The Next Best Method. Plate X.

The Light Water-Color Method. Plate XI.

Color With Outlines Suppressed. Plate XII.

Color Over Lines. Plate XIII.

Light Reddish-Brown Method. Plate XIV.

The White Pattern. Plate XV.

The Black or Sumi Method. Plate XVI.

Пейзажи, птицы, деревья и ручьи

The Rule of Proportion in Landscapes. Plate XVII.

Heaven, Earth, Man. Plate XVIII.

Pine Tree Branches. Plate XIX.

Winding Streams. Plate XX.

A Tree and Its Parts. Plate XXI.

Bird and Its Subdivisions. Plate XXII.

Законы уступов

Peeled Hemp-Bark Method for Rocks and Ledges (a) The Axe strokes (b). Plate XXIII.

Lines or Veins of Lotus Leaf (a). Alum Crystals (b). Plate XXIV.

Loose Rice Leaves (a). Withered Kindling Twigs (b). Plate XXV.

Scattered Hemp Leaves (a). Wrinkles on the Cow's Neck (b). Plate XXVI.

Законы деревьев и скал

The Circle (1). Semi-Circle (2). Fish Scales (3). Moving Fish Scales (4). Plate XXVII.

Theory of Tree Growth (1). Practical Application (2). Grass Growth in Theory (3). In Practice (4). Plate XXVIII.

Skeleton of a Forest Tree (1) Same Developed (2). Tree Completed in structure (3). Plate XXIX.

Perpendicular Lines for Rocks (1). Horizontal Lines for Rocks (2). Rock Construction as Practiced in Art (3 and 4). Plate XXX.

Different Ways of Painting Rocks and Ledges. Plate XXXI.

Законы точек

Wistaria Dot (a). Chrysanthemum Dot (b). Plate XXXII.

Wheel-Spoke Dot (a). Kai Ji Dot (b). Plate XXXIII.

Pepper-Seed Dot (a). Mouse-Footprint Dot (b). Plate XXXIV.

Serrated Dot (a). Ichi Ji dot (b). Plate XXXV.

Heart Dot (a). Hitsu Ji Dot (b). Plate XXXVI.

Rice Dot (a). Haku Yo Dot (b). Plate XXXVII.

Законы волн и движущихся вод

Waves (a). Different Kinds of Moving Waters (b). Plate XXXVIII.

Sea Waves (a). Brook Waves (b). Plate XXXIX.

Storm Waves. Plate XL.

Законы линий одежды

Silk-Thread Line (upper). Koto string Line (lower). Plate XLI.

Clouds, Water Lines (upper). Iron-Wire Line (lower). Plate XLII.

Nail-Head, Rat-Tail Line (upper). Tsubone Line (lower). Plate XLIII.

Willow-Leaf Line (upper). Angle-Worm Line (lower). Plate XLIV.

Rusty-Nail and Old-Post Line (upper). Date-Seed Line (lower). Plate XLV.

Broken-Reed Line (upper). Gnarled-Knot Line (lower). Plate XLVI.

Whirling-Water Line (upper). Suppression Line (lower). Plate XLVII.

Dry-Twig Line (upper). Orchid-Leaf Line (lower). Plate XLVIII.

Bamboo-Leaf Line (upper). Mixed style (lower). Plate XLIX.

Законы четырех образцов

The Plum Tree and Blossom. Plate L.

The Chrysanthemum Flower and Leaves. Plate LI.

The Orchid Plant and Flower. Plate LII.

The Bamboo Plant and Leaves. Plate LIII.

Темы живописи

Sunrise Over the Ocean (1). Horai San (2). Sun, storks and Tortoise (3, 4, 5). Plate LIV.

Fuku Roku Ju (1). The Pine Tree (2). Bamboo and Plum (3). Kado Matsu and Shimenawa (4). Rice Cakes (5). Plate LV.

Sun and Waves (1). Rice Grains(2). Cotton Plant (3). Battledoor (4). Treasure Ship (5). Plate LVI.

Chickens and the Plum Tree (1). Plum and Song Bird (2). Last of the Snow (3). Peach Blossoms (4). Paper Dolls (5). Nana Kusa (6). Plate LVII.

Cherry Trees (1). Ebb Tide (2). Saohime (3). Wistaria (4). Iris (5). Moon and Cuckoo (6). Plate LVIII.

Carp (1). Waterfall (2). Crow and Snow (3). Kakehi (4). Tanabata (5). Autumn Grasses (6). Plate LIX.

Stacked Rice and Sparrows (1). Rabbit in the Moon (2). Megetsu (3). Mist Showers (4). Water Grasses (5). Joga (6). Plate LX.

Chrysanthemum (1). Tatsutahime (2). Deer and Maples (3). Geese and the Moon (4). Fruits of Autumn (5). Monkey and Persimmons (6). Plate LXI.

Squirrel and Grapes (1). Kayenu Matsu (2). Evesco or Ebisu (3). Zan Kiku (4). First Snow (5). Oharame (6). Plate LXII.

Mandarin Ducks (1). Chi Dori (2). Duck Flying (3). Snow Shelter (4). Snow Scene (5). Snow Daruma (6). Plate LXIII.

Crow and Plum (1). Bird and Persimmon (2). Nukume Dori (3). Kinuta uchi (4). Plate LXIV.

Spring (1). Summer (2). Autumn (3). Winter (4). Plate LXV.

Cha no Yu (1). Sen Cha (2). Birth of Buddha (3). Inari (4). Plate LXVI.

Сноски

1. Это перевод с оригинальной рукописи Ивая Сё Ха, или Ивая Садзанами, одного из самых известных и популярных авторов по японскому фольклору.

2. Переведено с оригинальной рукописи Хираи Киндзы, известного ученого, лектора и автора.

3. Примечание составителя: Единственные доступные мне издания содержат эти таблицы черно-белыми.