«Музыка как человеческая потребность: Призыв к бесплатному национальному обучению музыке»

Это был не единичный случай. Лекции без музыки всегда производили более возбуждающий эффект, чем те, что сочетались с музыкой. Результаты нашего сочетания были настолько достоверными, что до конца лета мы могли обсуждать любые «взгляды» с элементом толпы, чередуя волнующую тему с художественно исполненным музыкальным номером. На каждом шагу музыка доказывала свою способность успокаивать и показывала, сколь велика человеческая потребность в ее вибрационной миссии.

Примеры аналогичного воздействия музыки на психическое возбуждение наблюдались и в других ситуациях. Во время пересечения Атлантики на старом судне «Трава» во время жестокого шторма произошла опасная авария. Возникла угроза паники. Первый помощник шепнул автору спеть песню. Она затянула национальные гимны, приглашая пассажиров проявить свой патриотизм и национальность присоединением. Сначала «Знамя, усыпанное звездами» вызвало несколько голосов, затем «Страж на Рейне» усилил хор; после этого последовал ответ в виде «Марсельезы», а когда «Ношение зеленого» исторгло один мощный ирландский акцент, по обеденному салону пронесся такой смех, который полностью разрушил напряженное состояние и восстановил нормальное ритмичное пульсовое движение.

Нервное напряжение во время забастовок несколько раз снижалось музыкальными «благотворительными концертами». Опасное возбуждение на политических собраниях часто преобразовывалось в безобидный эмоционализм благодаря вечерам испытаний комедийной оперы XVIII века на Ист-Сайде на Манхэттене. Создание Клуба работающих девушек в Бруклине в 1912 году предоставило прекрасную возможность для проверки восстанавливающего воздействия музыки на уставшие мозги и тела. Сто сорок молодых и здоровых работающих девушек из универмагов, телефонных станций и фабрик пользовались клубным домом, выделенным для их нужд, и поначалу выказывали удовольствие и пользу от учрежденных занятий. Но вскоре появилась удручающая утомленность во внешнем виде, выражение «пытающихся учиться», которое сулило мало надежд на энергичное применение сил. Класс правоведения сократился до двух участников; класс шляпного дела не смог привлечь более шести студенток, класс кулинарии начался с тридцати пяти и закончился четырьмя, класс кроя и шитья насчитывал всего трех учениц; класс простой науки не привлекал внимания, языковые классы начались хорошо, но девушки были слишком утомлены для учебы. Наконец, мы дали им то, чего они хотели и в чем нуждались, — музыку. Какая перемена произошла в их психическом настрое! В понедельник, среду и пятницу по вечерам преподавалось пение индивидуально и в хоре. Три часа музыки стерли все следы усталости, а сияющие глаза и розовые щеки заново продемонстрировали потребность в музыке. На протяжении всего 1912–1913 годов в течение двенадцати месяцев репетировалась опера «Марта» Флотова, и не было ни единого повода пожаловаться на плохую посещаемость, блуждающее внимание или отсутствие интереса. Весной 1913 года в Рабочем лицее в Бруклине было дано публичное представление. Несмотря на долгие дни труда, девушки сделали большую честь работе своих руководителей по обучению.

Обращаясь к индивидуальным экспериментам, вспоминается случай странно нормализующего воздействия музыки на аномальные нервные состояния. Благородная женщина, недавно скончавшаяся, посвятила свою жизнь Рождественской елке Зиттига, которая ежегодно устраивала рождественский праздник с подарками, конфетами, книгами и развлечениями примерно для семи тысяч бедных детей Бруклина. Она была настолько глухой, что слышала с большим трудом даже с помощью электрических приборов. Тем не менее она могла слышать тихо произносимые слова при условии, что говорящий продолжал тихо играть на пианино во время разговора. «Мне не нужны никакие искусственные приспособления для слуха при восприятии любого звука, слышимого для нормального уха, пока музыка в воздухе», — сказала она нам однажды. Другая женщина, страдающая постоянным тремором рук, становилась совершенно спокойной и нормальной в движениях, когда ехала в экипаже. В ответ на наш вопрос о причине этого феномена она ответила: «Шум колес экипажа превращается в регулярные “такты”, которым я не могу не пытаться подражать». Возможно, это всего лишь еще одна иллюстрация «потребности» нарушенного или неритмичного движения в «регулярных тактах» или ритмичном движении. Знакомый в Берлине был тяжело глух, однако он слышал малейший шепот по телефону. Его аналогичная нормальность при прослушивании музыки подтолкнула автора классифицировать все ритмические кооперированные вибрации, производящие непрерывное ощущение в ухе, под названием музыкальных ритмических вибраций. Это расширило бы область музыкальной потребности на многие высокоактивные движения, обычно не включаемые в термин «музыка». Телефоны, звуки движения железнодорожных составов, стоны ветров, непрерывные звуки плеска волн действительно производят результаты, удивительно похожие на те, что наблюдаются при применении музыки. Возбудимые люди спокойнее на морских курортах и беспокойны в изолированных горных районах. Мы внимательно наблюдали типы индивидов на водных курортах в Европе и Америке. Везде преобладает один и тот же тип. Это издерганный темперамент, который нуждается в «издерганной» атмосфере и ищет ее. Мы наблюдали подобные случаи у нервных студентов университетов, которые лучше всего учатся и запоминают в трамваях.

Идеоэмоциональные группы.

В нашем немецком опыте музыка, вызывавшая наибольший отклик, казалась той, которая запечатлевала в сознании эмоциональные образы. Песни Шумана (Schumann lieder) имеют именно такой характер: они полны рыцарских примеров, намеков, символов, лозунгов и склонны пробуждать эмоциональные реакции. В кругу семьи музыкальный сентимент выражается сильно. Ни один истинный немка или немец не позволит вам поднять сиденье пианино томом сонат Бетховена (Beethoven Sonaten). На Бетховене нельзя сидеть в преданном немецком доме.

Даже в аудиториях грандиозной оперы в Германии публика упорно продолжает проявлять любовь к тем музыкальным идеям, которые будят эмоции, а не холодное критическое суждение. На простые детские песенки (Kinder Lieder) можно рассчитывать как на средство вывода эмоций на поверхность, а неразделенная любовь, романтические беды богоподобного героя или изящные тексты сентиментальных баллад столь же эффективны сейчас, как и прежде. Российские аудитории еще более восприимчивы к эмоциональному элементу в музыке, но в их темпераментах сильна примесь идеомоторного.

По всей Канаде и в западной части Соединенных Штатов идеоэмоциональный тип музыки пробуждает самый быстрый отклик. Старые баллады вроде «Coming Through the Rye», «Home Sweet Home», «Annie Laurie» вызывают аплодисменты уже во время прелюдий, и лишь в наиболее сложной среде наблюдается подлинный отклик на относительно сложные произведения Вагнера.

Во время концертного испытания над каменотесами-итальянцами в Ваппингерс-Фолс, штат Нью-Йорк, тоскующие по родине итальянцы были настолько тронуты «Санта-Лючией», что все закрыли глаза и подпевали певцу, плача по ходу пения. Сообщалось, что женщине опасно ходить в одиночку среди этих мужчин, но они пели для нас песню за песней и проводили ее за пять миль до железнодорожной станции [26].

Догматико-эмоциональные типы.

Музыка Греческой церкви и музыка Католической церкви действует особым образом на догматико-эмоциональные типы. Для американцев любопытно наблюдать за русскими крестьянами и чиновниками, молящимися на железнодорожных станциях перед грубыми алтарями и высокопозолоченными образами. Постоянно горящие свечи говорят о силе того повеления, авторитета, догмы, веры, которые столь тяжелым грузом лежат на русских умах. Под таким бременем тип музыки должен лежать в пределах ограниченного диапазона понимания, дозволенного для этого типа ума. И все же эта принудительная религия действует на выбор музыки в России не строже, чем свободный догматико-эмоционализм, наблюдаемый в Оушен-Гроув, штат Нью-Джерси. Здесь вы найдете отклик на тот же музыкальный тип, который удовлетворял русские аудитории догматико-эмоционального характера. Жители Оушен-Гроув не молятся на общественных станциях, но в воскресенье не ходит ни один вагон; по субботам и воскресеньям повозки не доставляют товары, и правила, регулирующие поведение и музыкальное производство в России, соблюдаются не строже тех, которые осуждают воскресные развлечения в Оушен-Гроув или диктуют его музыкальное обеспечение. Как ни странно, католический элемент более открыт в своем «осквернении» субботы и воскресенья, чем протестантский элемент. Это можно объяснить большей степенью идеомоторной активности среди католических групп, несмотря на всю силу влияния церкви на верность ее членов.

Догматико-эмоциональные группы «нуждаются» в музыке, соответствующей их типу, и с ними имеет успех только такая музыка. Многолетнее пребывание в церковных кругах доказало нам истинное желание или «потребность» в гимнах и духовных песнопениях как в удовлетворении стремлений этого типа.

Рационалистическая группа.

Теперь мы подходим к классу с относительно небольшим числом представителей. Он демонстрирует более близкое приближение к симметрии в кривой своего умственного и физического равновесия. Он реагирует на стимулы, апеллирующие через знание к высшим интеллектуальным процессам. Идеалы сильнее их физических проявлений; идея важнее модели; этот тип меньше подвержен влиянию обычных стимулов; он замыкается в созерцании, в более холодном исследовании собственных реакций; он ищет пищу для умственного труда, имея время для детального анализа этой работы. Все это означает более нормальное равновесие между периодами высокой активности и отдыха; это означает, что данный тип сталкивается с меньшей вероятностью «потрясения» и, следовательно, с меньшей «потребностью» в ритмической музыке. Проблемная опера удовлетворит его. Испытывая меньшую потребность в ярко выраженном ритме, анализ новой музыкальной формы займет эти умы независимо от отсутствия как ритмичных, так и гармоничных эффектов. Малочисленность рационалистической группы обозначается непопулярностью рационалистической композиции. Оперные дирекции ставят новые «рационалистические» произведения, но компенсируют свои финансовые убытки за счет идеоэмоциональных произведений вроде «Фауста», «Кармен», «Сельской чести» («Cavalleria Rusticana»), «Мадам Баттерфляй» и большинства любимых произведений популярного оперного репертуара.

Таким образом, мы видим, что если музыка является человеческой потребностью, то эта потребность наиболее сильна среди идеомоторного и идеоэмоционального типов, или главным образом среди низших и средних классов. Догматико-эмоциональный тип нуждается в собственной музыке и неизменно производит ее. Рационалистический тип также нуждается в своей музыке, поскольку его рационализм еще не дошел до абсолютного совершенства равновесия между рассеянием и интеграцией телесных сил, и везде, где существует аномалия пульса, там «необходим» музыкальный ритм. Даже если бы эта теория музыкальной потребности не признавалась, подлинная любовь к музыке сама по себе составляет потребность. Столь интенсивное стремление в неудовлетворенном состоянии не может быть благотворным для человеческого организма. Признаем ли мы музыку необходимой частью человеческого удовольствия или необходимым стимулом для человеческого ритма телесных движений, ее «потребность» вряд ли будет отрицаться перед лицом ее постоянного спроса и предложения. Музыка подкрепляет человеческую энергию, помогает в контроле и упорядочении разума, возвышает концепцию жизни и обеспечивает покой для перевозбужденных нервов городских общин. Размещая же музыку куда угодно, вы обнаружите, что она принадлежит к тем «лучшим материалам для накопления, передачи и трансформации энергии» [27], и ее разумное применение может привести к удивительным результатам в сохранении способностей, ныне обреченных на увядание в соответствии с законом убывающей отдачи.

Автор полагает, что в результате увлечения музыкой происходят определенные изменения в телесных молекулах. Изменение частоты пульса до и после музыкального выступления указывает на влияние на кровообращение. То же время, проведенное за прослушиванием лекции, демонстрирует меньшую свободу от напряжения. Это показал 84-й эксперимент с работающими девушками. 103 благотворительных испытания на революционных аудиториях продемонстрировали заметные результаты в успокаивающей силе: десятилетний опыт работы в церковных хорах показал колоссальное превосходство службы с музыкой над службой без музыки в успокоении возбужденных прихожан и пробуждении флегматичных; девяносто один последовательный эксперимент на Кони-Айленде продемонстрировал, что музыка способна успокаивать бунт и превращать раздражение в умиротворение; более трехсот концертных исследований в России и Соединенных Штатах показали заметное увеличение нормальности выражения у аудиторий после вечера музыки, а двенадцатилетний опыт преподавания музыки принес столь решительные результаты в улучшении здоровья и счастья учеников, что музыка как человеческая «потребность» представляется нам доказанной вне всяких сомнений.

Федеральное правительство Соединенных Штатов Америки, возможно, не способно по своей Конституции учреждать школы музыки, но штаты должны начать уделять больше внимания государственным школам музыки. Если правительство США конституционно неспособно содержать национальные школы музыки, любое сравнение с европейскими правительствами, уполномоченными на то их конституциями, было бы несправедливым и вводящим в заблуждение. Приводимая статистика призвана лишь показать, что различные правительства делают в сфере национальной поддержки музыкальной культуры, и никаких сравнений не предпринимается. Наши штаты и города тратят огромные суммы на музыку. Однако утверждение автора состоит в том, что государственные музыкальные колледжи не создадут национального типа музыки и что высший идеал кроется в федеральном контроле над музыкальной культурой. Когда музыка будет рассматриваться как национальная потребность, а не просто как социальное развлечение, федеральное правительство, возможно, сочтет возможным перейти к федеральной поддержке музыкального образования. Музыка как важная мера социального контроля и как не менее важный фактор индивидуального здоровья находится под присмотром национального руководства. С робкой надеждой на то, что это место когда-нибудь будет дано музыке, мы представляем эту работу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[26] На неделе кем-то из этой группы было совершено зверское убийство, и начальник миссии предупредил нас телеграммой о серьезном бунте и опасности.

[27] «Закон возрастающей и убывающей отдачи» профессора Гиддингса применим здесь так же, как и везде.

ГЛАВА IV. Тоневрология: новая отрасль исследования.

Следовательно, человечество должно поддерживать свой пульс в системе ритмической стимуляции и покоя для распределения. Лучше всего это достигается за счет большего упражнения эмоциональной природы и потворствования романтическим идеалам, ибо эмоции суть поднимающие пульс силы, вытягивающие застойные жизненные движения до нормального среднего ритма. Человек или нация, чей пульс поддерживается наиболее стабильно на уровне норматива, — это человек или нация, достигающие прекраснейших результатов. Четыре наших национальных примера — Англия, Франция, Германия и Италия — демонстрируют эти эмоциональные продукты. Германия лидирует по качеству своего музыкального (или эмоционального) продукта, потому что в течение столетия она лидировала по своим страданиям, подготовленным столь большим опытом душевной боли в предыдущем столетии. Франция идет следом. Ее национальные эмоции были ослаблены в трагических элементах любовью к зрелищности, интеллектуальной потребностью в ярких картинах и цветах, а также напористостью и гордостью родового превосходства, которое трудно подчинить состоянию нежного романтизма и сердечной трагедии, характеризовавшим сильный и сентиментальный темперамент Германии. За Францией следует Италия: эмоциональная, поэтичная, жизнерадостная, превращающая трагедию в фарс, потому что жизнь ее столетия породила так мало национальной печали. Лишь в последние годы пришло ощущение того, что средний ритм Германии может уподобиться среднему ритму любой нации, даже Италии, если затронуть глубины или движения так же, как это было сделано в Германии. Замыкает шествие Англия, чей средний ритм за столетие находится далеко ниже ватерлинии. Это показывают изящные комедии и наивная сентиментальность ее музыки, которые служат точным мерилом ее национальной частоты пульса эмоционализма.

Музыка как человеческая потребность ведет нас вглубь тайн жизни и со временем откроет путь к новой науке. Музыка — не название для этой новой ветви знания, поскольку исследование потребует исчерпывающего изучения нервных реакций в их социальных и индивидуальных связях со звуковыми вибрациями. Мы предложили бы название «тоневрология» (Toneurology), поскольку тон понятен на всех современных языках, а «неврос» обладает тем же преимуществом. Это исследование потребует изысканий по совершенно новым направлениям, таким как исследование движений в органах тела; математическая оценка значения вибрации каждого удара пульса и сумм тоновых вибраций в аккордах на одном инструменте и на многих, как в оркестре; скорость увеличения или уменьшения пульса после контакта с тоновой силой с приближенным вычислением времени, в течение которого последняя может поддерживать нормальный пульс, и необходимой частоты ее применения. Студент-исследователь в этой новой науке должен обладать рабочими знаниями в области физики, биологии, психологии, социологии, гармонии, контрапункта, истории музыки, политической истории и физиологии, дополненными новым изучением человеческой воли. Таким образом мы добавим новую науку к группе точных конкретных наук.

Мы с немалой долей робости предлагаем это в качестве новой отрасли исследования. Имеются указания на то, что университеты, включающие музыку в свои списки дисциплин, признают необходимость более тесного соприкосновения музыки с научными курсами. Если музыка когда-нибудь перерастет свои пеленки сентиментальной и легкомысленной поверхностности и концепции чистого развлечения, она должна четко продемонстрировать свое научное достоинство и неразрывную связь с физикой, социологией, биологией и психологией. Она должна занять свое место среди тех дисциплин, которые поощряют научные испытания и пожизненные исследования. Ей следует оставить свой доселе «божественный аспект» на свалке вместе с «божественным правом» королей, магией, культом предков и теориями духов. Мы верим, что некоторые секреты сохранения жизни будут обнаружены в тоневрологии.

Любопытный эффект музыки на группы наводит на мысль о возможном аналоге такой реакции у отдельных индивидов. Если рассматривать музыку в терминах движения, причем законы движения применимы и к телесным интеграциям, путь открывается ясным и верным.

Тот факт, что люди вопреки всем великим научным открытиям черствеют и увядают с возрастом, склонен доказывать, что человеческий организм не был полностью осмыслен ни одним из них в отдельности или всеми вместе. Мы предлагаем здесь исследование, включающее многие абстрактные и конкретные науки, но направленное на новое сочетание, а именно тон и нерв, для проверки и количественного измерения по законам движения вместо законов восприятия и оценки. Мы полностью выводим музыку из сферы идеалов и ставим ее на один уровень с восстановителями ритма, инцидентными силами и заполнителями пульса. Наша статистика [28] показывает подсознательную оценку музыки как человеческой потребности представленными странами, и те правительства демонстрируют большую долю внутреннего беспокойства там, где музыкальное обеспечение невелико. Этот тест, хотя и показательный, далек от удовлетворительного, поскольку никакого обеспечения, адекватного для постоянного воздействия на жизненные силы, до сих пор создано не было.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[28] См. страницу 102.

ЧАСТЬ II. Взаимодействие музыки и национальной жизни.

Вступительное примечание к главам V–VII.

Следующие очерки музыкальных произведений XIX века в Италии, Англии, Германии, Франции и Соединенных Штатах призваны показать, насколько точно глубина и природа потрясений измеримы музыкой каждой страны. Каждый музыкальный тип отражает «потребность» соответствующей нации и присущ характеру каждого человеческого объединения.

Полученная нами и представленная далее в этой работе статистика [29] указывает не только на степень, в которой музыка в настоящее время рассматривается в ее утилитарном аспекте различными нациями, но также показывает защиту, оказываемую этой все еще неправильно понимаемой силе. В наш век всеобщей культуры можно предполагать знакомство читателя с основными контурами политической и экономической истории этих народов. Будет видно, что музыка каждой нации точно отражает национальные эмоции, проистекающие из национальных стимулов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[29] Статистика, на которой основаны эти выводы, находится в приложениях C и E.

ГЛАВА V. Италия (1800–1913).

Национальная музыка — язык национальной эмоции. Последняя есть результат и отражение экономических стимулов. Музыка определенного периода демонстрирует характеристики национальных потрясений в каждой точке экономической истории.

Италия, подвергшаяся воздействию гораздо более легкой формы стимулов, чем Англия или Германия, еще не перестала проявлять свою кратковременную возбудимость, любовь к чисто чувственной красоте, что показывает: древние интенсивные потрясения ее реальных глубин не повторялись в новейшие времена.

Период с 1800 по 1848 год представляет собой психическое состояние со слабыми потрясениями, поскольку итальянский общественный разум еще не очнулся от своей покорности и бездействия XVIII века. Интересно проанализировать эмоции этого периода и их выражение в музыке.

Была ли трагедия доминирующим фактором в экономической жизни? Нет. Социальное давление этого периода было легким, даже веселым — с легкостью ленивого наслаждения в неамбициозном уме. Любопытство пробудилось, но находилось на стадии удивления, медленно реагируя на намеки, полученные от цинизма Франции, от мощи трудовых идей из Англии и от неуважения к папской власти, идущего из Германии. Словно зеркало для отражения резких, но мелких эмоций, порожденных этими стимулами, выступали музыкальные произведения Россини, составляющие общественные эмоциональные клапаны. «Севильский цирюльник» с его чарующим юмором, тонкой сатирой, политическими намеками и портретами жизни нации был постоянным источником восторга для нерефлексирующей итальянской мысли. Мастерство Россини в операх-буффа было заметно. Для партии католической веры он сочинил «Stabat Mater» — столь же прекрасную, но изображающую даже в этих более серьезных эмоциональных клапанах те поверхностные формы, в которые была отлита общественная мысль. Произведения Доницетти были не менее чарующими и не менее тривиальными, в то время как мягкий и сентиментальный характер гения Беллини находил ответные отклики в каждом итальянском идеале. Драматической страсти не было недостатка в «Норме», но атмосфера даже этого проблеска будущей глубины в итальянском эмоционализме никогда не была до конца свободна от слабых черт школы Беллини. Экстраординарный вокал был требованием оперы, а демонстрация голосовой техники оказалась поразительной. Это, впрочем, было вполне уместно в комической опере, где глубина сантимента никогда не доходила до современного нелепого зрелища вокализируемых разбитых сердец, мелодичных убийств и смертельных хрипов на заданных тоновых высотах. Перегруженные оркестровки современных опер, бессмысленный вой одного голоса поверх совместных вибраций ста или более активных инструментов, абсурдная идея глубокой вокальной страсти еще не исказили первоначальную оперную идею, которая все еще пребывала в истинной сфере своей эффективности, а именно — презентации прекрасного, веселого, патетического, комического. Первенство человеческого голоса как средства выражения ни в коей мере не подвергалось опасности из-за ненормального вкуса наших дней. К середине XIX века, по мере углубления духа времени, оперы более серьезного характера заняли свою долю общественного внимания. «Лукреция Борджиа» Доницетти была представлена в 1844 году после нескольких других произведений драматического колора, среди которых «Вильгельм Телль» и «Отелло» Россини являлись творениями подлинной драматической силы.

На протяжении нескольких веков государство осуществляло контроль над музыкальным образованием в Италии. В Риме с самых ранних дней существовали музыкальные институты. Музыка рассматривалась скорее как необходимость, а не как роскошь. Такое отношение к музыке будет принято в будущем, когда психологи и социологи глубже изучат связи между искусственно созданным ритмом и ритмом тела, а также потребность в восстановлении нарушенного телесного ритма, проявляющегося в аномальном пульсе во время эмоциональных состояний ума.

В течение XVIII века каждый из крупных городов Италии содержал собственный оперный театр, и невозможно оценить, в какой степени эти эмоциональные клапаны способствовали легкому покорению народа.

Если бы музыка была изгнана из любой из цивилизованных стран сегодня, очень скоро могла бы разразиться анархия. Кто может сказать, что безумная вольность, последовавшая за подавлением Кромвелем музыкальных увлечений, не была вызвана отчасти закрытием английских эмоциональных клапанов?

Нынешнее повальное увлечение бурными танцами движения, представленное «индейской ходьбой» (turkey-trot) и танго, является, по мнению автора, естественным выражением человеческой потребности в ярко выраженном ритме. Это подсознательная попытка восполнить недостаток выраженного ритмического стимула в экономической жизни. Последняя тенденция в музыкальной композиции также уводила от старого ритмического акцента в сторону нарушенных гармоний и отсутствия успокаивающих мелодий. Таким образом, перевозбужденные нервы человечества подвергались воздействию ничем не сдерживаемой аномалии их движений. Упомянутые выше танцы отчасти исправляют этот дефект в телесном действии и восстанавливают относительное равновесие — отсюда повальное увлечение этой формой развлечения. Заметьте, однако, что люди не станут исполнять ни один из этих танцев ни на мгновение без музыки. Само по себе движение не является потребностью; музыка — главный фактор, ритм которого лишь подчеркивается и акцентируется движениями. Эти танцы могут спасать рассудок бесчисленных тысяч. Зачем же тогда предлагаемый запрет на эту человеческую потребность? Если эти танцевальные формы нежелательны, тогда сметите нынешние музыкальные мерзости и верните мелодию и — прежде всего — выраженный ритм в пределы досягаемости масс.

Теперь мы перейдем к тому, чтобы подхватить нить итальянской музыкальной жизни в 1848 году, когда социальное давление приобретать более мрачный оттенок, становясь острым даже в своих кратковременных ужасах, как подобает итальянскому темпераменту. Этот темперамент, в отличие от немецкого в условиях трагизма, должен либо погибнуть в отчаянии, либо быстро восстановиться. Он всегда находится в коротких пробегах между всхлипываниями и шуткой, всегда в пылких моментах и веселых получасах, в душе всегда дитя, но при этом удивительно одарен, любит красоту и сентиментален. Италия, возможно, не пережила бы «Тридцатилетнюю войну», но с вдохновением правильных лидеров она могла бы создать новую Римскую республику под мощным стимулом часто сменяемых всплесков энтузиазма.

Напряженные годы с 1848 по 1860-й достаточно взбудоражили итальянский дух, чтобы породить многое из того, что впоследствии развилось на благо страны. В итальянских идеалах прозвучал более глубокий тон, хотя и недостаточно глубокий, чтобы полностью произвести революцию во вкусах нации к тем старым формам музыки, которые столь существенно составляют часть любящей мелодию расы.

Трагедия по-прежнему омрачала общественное сознание, и Верди запечатлел эти мрачные годы в операх «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853) и «Аида» (1871). Верди был кумиром народа, потому что его гений вписался в условия его времени, иллюстрируя теорию настоящего исследования.

Невежество итальянцев, как патрициев, так и крестьянства, делало функционирование поистине великих литературных произведений Италии XIX века бессильным в качестве стимулов, порождающих национальные и синхронные реакции. В последнее время, однако, создание государственной школы дало новый образовательный импульс. Это наверняка значительно увеличит продукты стимуляции в итальянской нервной системе, и итальянская потребность в соразмерной сложности музыки проявляется уже сейчас.

С установлением транспортного сообщения с новым светом итальянскому народу был дан свежий и отчасти романтический стимул. Письма отсутствующих родственников отражают мировые новости и расширяют кругозор целых селений. Кроме того, железные дороги открыли новые сообщения между различными частями Италии, а телеграф, электрическое освещение, новые домашние изобретения, промышленные занятия, фабрики и прочее — каждое по очереди или порой все вместе — нарушали телесный ритм усиленной стимуляцией, так что поздние требования реализма во Франции и Германии действительно нашли частичный отклик в Италии в «Сельской чести» Маскани — зрелищной, но не глубокой опере, которая вызвала поразительный энтузиазм своим характерным представлением знакомых форм. Они были новыми по своему реалистичному колориту, но старыми в итальянской жизни, и в своем драматическом действии они живописали более сильный вкус дня. Пуччини отразил еще более глубокий стимул своего времени в операх «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (1900) и «Мадам Баттерфляй» (1904), причем последняя противоречива в своем смешении трагедии с мягкой итальянской мелодичностью, ибо даже Пуччини не отбрасывает характерную мелодичность своей расы в своем слишком очевидном стремлении к столь диссонирующим эффектам, которые тем не менее непреднамеренно представляют диссонирующие элементы в современной цивилизации Италии.

Эти произведения показывают, что Италия очнулась от своего ленивого сна под властью чужеземцев и теперь начинает ощущать волнение более масштабных экономических потрясений в тех глубинах социального разума, которые уже столь основательно взбудоражены и активны во Франции и Германии.

Забота, уделяемая музыкальным потребностям Италии ее центральными властями, показана далее в этой книге [30].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[30] См. приложения C и E.

ГЛАВА VI. Англия (1800–1913).

История Англии в течение XIX века представляет лишь незначительные потрясения внутри страны по линиям, рассчитанным на такое движение глубин психики, которое породило бы усложненные восстанавливающие формы в музыкальном ритме. Рабочие проблемы досаждали национальной мысли привычным поверхностным образом, редко вызывая потерю сна или нарушение аппетита, а многочисленные реформы в интересах торговли лишь медленно затрагивали глубины эмоционализма. Всегда было заметным фактом, что безличные или далекие бедствия лишь слабо пробуждают национальные эмоции. Люди читают и комментируют бойню женщин и детей и в то же время с удовольствием вкушают хороший обед. Дело в том, что эмоции нелегко пробуждаются далекими стимулами, и на неизменные текущие стимулы люди также реагируют со все убывающей силой.

Современные трудовые волнения уже перешли границы мягкой стимуляции и стремительно превращаются в эмоциональные силы, которые очевидным образом ведут к правительственным переменам. Капитализм исчерпал свой угнетающий курс, и на ближайшее будущее готовится подлинно разрывающее душу потрясение, которое, если ему позволить вскрыть вены нации, произведет стимулы, в конечном счете наделяющие английскую музыку богатством и глубиной, превосходящими любую другую страну. Британские эмоции глубоко спали под воздействием двух веков мягких эмоциональных стимулов, но когда они все же расправят свои сильные волокна для действия, тогда действительно можно будет задрожать за старые системы английского правления; и тогда же могут быть превзойдены великие музыкальные триумфы Бельгии и Германии. Учитывая психический настрой британского общества в XIX веке и в настоящее время, следовало ожидать, что «Лурлайн» Балфа будет представлять ритмическую потребность нации вплоть до 1870 года, а музыкальные произведения Бенедикта («Лиза из Килларни» и оратории «Святой Петр» и «Святая Цецилия») найдут народное признание вплоть до 1885 года. Но композитором, который лучше всего иллюстрирует характерную деятельность Англии — а именно колонизацию, ее военные и политические аспекты, чистое помыслами и религиозное отношение периода правления Виктории и общие легко потрясающие характеристики экономических стимулов XIX века, — стал сэр Артур Салливан в своих очаровательных произведениях «Микадо», «Пинафор», «Пираты из Пензанса», «Пейшенс», «Стражники королевы» («The Yeoman of the Guard»), «Иоланта» и «Чародей». Англия сделала многое в этом веке для продвижения культуры музыки в своих границах. Особа королевы была покровительницей таких институтов, как Королевская академия в Южном Кенсингтоне, Королевский музыкальный колледж, Школа музыки Гилдхолл и Тринити-колледж. В целом они поддерживаются правительственными грантами, пожертвованиями и подписывающимися меценатами [31]. Национальная вера по-прежнему сильно выражена в широком культивировании оратории, в то время как светский идеал еще не стал настолько ненормальным, чтобы подлинно поощрять музыку современных французской и немецкой школ. Вероятно, это происходит потому, что эмоции Англии не нуждаются в подобных представлениях, поскольку они по-прежнему адекватно отражены в более легких произведениях итальянского гения в выражении Верди [32] и в ее собственных прекрасных легких операх. Кажется больше чем совпадением то, что музыка страны столь удивительным образом отражает характер экономических стимулов ее периода, как это делает музыка Великобритании.

То, что Англия искренне заботится о развитии музыкальной культуры в своем королевстве, показывает письмо от Совета по образованию (Whitehall, Лондон) [33].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[31] «American History and Encyclopedia of Music», том о зарубежной музыке, с. 206.

[32] Мы оставляем в стороне его «Фальстафа».

[33] См. приложение E.

ГЛАВА VII. Германия (1800–1913).

Мир сегодня все еще ощущает в музыке Германии интенсивность ее эмоций, пробужденных в XVII и XVIII веках.

Давайте посмотрим, породил ли трагический эмоционализм Германии свое подобие в музыке, тем самым мудро обеспечивая выход революционной энергии и в то же время владея мощной и успокаивающей волшебной палочкой над нарастающим беспокойством духа. Давайте посмотрим, подтверждают ли великие трагические глубины эмоциональной жизни, через которые Германия прошла по меньшей мере на протяжении двух третей XIX века, наш тезис тем, что они привели к созданию глубокой и трагической музыки с революционной гармонией на ее вершине.

Гений Людвига ван Бетховена оказал огромное влияние на всю музыку XIX века. Он царил безраздельно в области симфонии и сонаты, где величественная композиция находила свои наиболее подходящие музыкальные формы. На исходе XVIII века публика активно поддерживала собственный музыкальный рынок через издательства и публичные концерты, так что композиторы могли в значительной степени обходиться без эксклюзивного покровительства знати к своей бесконечной выгоде, делая возможным более широкое психическое выражение в своих произведениях и создание музыки с более ярко выраженным национальным колоритом. Выдающимся композиторам все еще жаловались пенсии, но они уже не сковывали их так полно, как раньше. Тот факт, что Германия в то время могла породить столь простой и благородный характер, какой проявился в жизни Бетховена, наводит на мысль о религиозных стимулах, воздействовавших на его родителей. Все его ранние произведения демонстрируют эту чинную приверженность устоявшимся идеалам в музыке. Повсюду раскрываются прекрасные глубины, а торжественная серьезность пронизывает даже его самые легкие творения. Мы любим и почитаем Бетховена, бессознательно ощущая некое сильное, чистое и благородное влияние, пробуждавшееся в немецком уме [34].

Ранние годы XIX века принесли вместе с политическими потрясениями вкус к старым рыцарским балладам. Они вместе с песнями (Lieder), которые столь точно отражали новорожденную бесстрашность народа, получили прекрасное выражение в гении Франца Шуберта. В это время социальное положение знати было столь же шатким, сколь и политический мир всей Европы. Подъем голоса народа проявился в значимости, придаваемой «народной песне». Огромный акцент теперь делался на тексты самих этих песен, тем самым снова подчиняя музыку поэзии, речи народа, в противовес тому, что было правилом в XVIII веке, когда тексты ничего не значили для пустоголовой аристократии, а чувственные тона и ослепительная техника правили бал. И все же ритм оставался размеренным, а мелодии — полными сентиментального подтекста. Песня не является средством выражения интенсивных эмоций, и действительно, в этот период эмоции еще не достигли точки интенсивности в экономической жизни Германии. Великие эмоциональные возможности Германии все еще подавлялись мелкими силами, и «песня» (Lied) в достаточной мере выражала социальное давление того времени, когда народ не особенно заботился о том, кто им правит, пока было что есть и пока веселье сопровождалось хорошим пивом. Трагедия присутствовала в действии, но еще не вонзила свои когти в глубины немецкой эмоции. Это было не время для глубокой драматической оперы. Преобладающий вкус жаждал романтического качества, навеваемого героями войн наполеоновского типа. Почти неизменный триумф Наполеона приукрашивал его репутацию богоподобными, невозможными атрибутами. Наконец, его романтическое господство и печальный конец пробудили отзвуки древнего рыцарства в мыслях, сотканных вокруг его имени. По сути, произведения Шуберта не публиковались до 1821 года, поскольку немецкий музыкант все еще находился под доминированием итальянской школы. Возмущенный период до этой даты был не продуктивен в отношении национализма в любой форме. Ментальный колорит 1821 года был по существу лирическим, и песни Шуберта с этого времени и далее попали в нужную ноту общественного настроения. Новые формы возникали со всех сторон. Классические темы отжили свое. Шиллер и Гете вдохновили искусство и литературу новыми идеалами. Карл Мария фон Вебер продемонстрировал новые методы в своей знаменующей эпоху немецкой опере «Вольный стрелок» («Der Freischutz») в 1821 году. Эта опера провозгласила похоронный звон царствованию итальянской музыки в Германии. В этом произведении фон Вебер осмелился изобразить реальную жизнь немецкого народа и дать народной песне выдающееся положение, хотя он и ослабил подачу введением сверхъестественных эффектов.

Обратите внимание на общественный склад ума в этом успехе! Германия хотела, чтобы в музыкальных произведениях, которыми она наслаждалась, были представлены её собственные тексты, её собственная жизнь, её собственный стиль. Когда же немцы осмеливались проявлять столь странную склонность раньше? Затем появилась «героическая» опера с ее глупым сюжетом, устойчивым музыкальным изобретательством, новым методом трактовки речитатива как части мелодии и большим богатством оркестровых эффектов, в которых видны первые штрихи реальной драматической инструментальной трактовки. Карл Мария фон Вебер стал флагштоком для знамени Вагнера, и его гений является истинным отражением социального давления Германии. Вплоть до 1859 года Шпор оказывал серьезное и достойное влияние на скрипичное искусство Германии, но его более тяжеловесные произведения не достигли значимости произведений Карла Марии фон Вебера, которые подлинно иллюстрировали умственную тенденцию того времени. В произведениях большой красоты и достоинства Крейцер, Лорцинг и Николаи представляли различные фазы этого общественного сознания.

Роберт Шуман не вносил вклад в актуальные потребности народа вплоть до 1840–1841 годов, когда он создал большое количество изысканных песен. Однако его фортепианные произведения демонстрируют больше оригинальности, большей силы и глубины; они свидетельствуют о большем мастерстве владения классическим идеалом, показывают расширенные аккордовые эффекты и представляют широту замысла. Новой особенностью здесь стал синкопированный акцент. [35] Это было началом того разрушения ритмического эффекта, которое, по нашему мнению, не только пагубно отразилось на благотворных результатах музыки как восстановителя ритма, но и стало предтечей нашего американского «помешательства» на музыке «регтайм». Это был эффект «нарушения порядка», и он происходил из «нарушеного» ума, ибо бедный Шуман умер умалишенным в Бонне в 1856 году. Шуман, более чем любой другой композитор своего времени, связывал экономические стимулы с эмоциональностью, а названия, которые он давал своим фортепианным произведениям, раскрывали его веру в то, что музыка способна выражать определенные концепции. Шуман не только чувствовал потребность в ритмических произведениях, но и создавал их, причем богатство его гармонии более ярко выражено по эффекту, чем у Франца Шуберта. И все же даже Шуман не доходил до глубин немецкой трагедии, поскольку социальное давление еще не было заряжено трагическими стимулами. Столетие еще не терзало немецкое сердце. Оно все еще оставалось покорным, хотя и в страшном созерцании своих возможностей, и еще не пробудилось до активной ярости ради национального единства. Только трагедия была способна полностью растревожить те многократно испытанные тевтонские глубины. Интерес, проявившийся к музыкальному журналу Шумана «Die Neue Zeitschrift für Musik», доказывал, что рост музыкальных знаний в общественной культуре шел в ногу с возрастающим усложнением экономической жизни и с растущей интенсивностью ее порождающих эмоции влияний. Столь же сложны, как и силы, которым удается пробуждать национальные эмоции, музыкальные построения, современные таким силам. Мендельсон отражал реакционные настроения одной части общественной мысли, но он не доминировал в своей сфере так, как Карл Мария фон Вебер и Шуман. Бах и Гендель оказали влияние на его творчество и сообщили ему главную красоту, заметную в его многочисленных очаровательных произведениях. Его собственная жизнь в изобилии и богатстве помешала ему подвергнуться тем мучительным переживаниям, которые столь необходимы для почвы гениальности. По этим причинам он не может представлять больше чем определенную фазу того совокупного общественного сознания, которое нашло свое полное отражение у Шумана. В период до 1849 года показательно, что вальс и оперетта начали свое поверхностное, но необходимое существование в немецкой жизни. Прогресс и процветание породили у народа своего рода беспечную способность к наслаждению и тенденцию к нездоровой вялости национального пульса. Но мы должны заметить, что публика требовала самого ярко выраженного ритма как средства придания телу возбуждения более высокой степени ритмического движения. Это нашло идеальное воплощение в вальсе. Было ли это первым шагом назад к греческим ритмическим упражнениям? Танец так же стар, как человеческая жизнь, но вальс носит сугубо чувственный и плавно ритмичный характер, и его развитие Иоганном Штраусом пришлось на чрезвычайно восприимчивый момент в социальных желаниях. Нужно попытаться поместить собственное сознание в воображаемое тело человека, жившего в те времена, чтобы ощутить потребность в вальсе. Поскольку наше собственное время достаточно близко по стимулам к тому периоду, который предшествовал 1848 году, этот подвиг может оказаться невозможным. Младший Штраус наиболее полно отразил мирный период, последовавший за объединением немцев.

Но Рихард Вагнер знаменует собой наивысшую точку немецкого социального давления. Этот мастер ни в коей мере не опроверг наш тезис, даже в своих ранних произведениях, которые были столь же консервативными, как и любые другие произведения тех времен. До 1842 года его жизнь была неустроенной, а карьера — сомнительной. «Риенци», поставленный в Дрездене в этом году, имел огромный успех, а в 1843 году «Летучий голландец» продемонстрировал первое позитивное принятие революционных идей в музыке, хотя «Риенци» содержал некоторые значительные отсылки к свободе и к власти народа. Вагнер определенно разделял радикальные убеждения того времени, и его более поздние произведения, несомненно, были вдохновлены волнующими стимулами тогдашнего социального давления. В 1850 году с большим успехом был поставлен «Лоэнгрин». Множество испытаний терзало дух Вагнера до 1861 года, когда его «Тангейзер» был поставлен в Париже посреди криков радикальных толпов, которые буквально принудили его к провалу. Все это время его оперы являлись частью оперного репертуара Германии, но его величайшие удары в музыкальной революции были еще не ощутимы. Унижение и нищета, злоба и активная вражда преследовали его на каждом шагу. Тем не менее, храбро бросая вызов и правдиво отражая немецкий характер того периода, он преуспел в том, что заручился покровительством короля Баварии Людвига II, и в 1865 году был поставлен «Тристан». Это было произведение, которое полностью перевернуло традиционную структуру оперных идеалов и позволило его врагам лишить его желанного убежища в королевской милости. Но в 1868 году в Мюнхене прошли «Нюрнбергские мейстерзингеры». Это произведение представляло собой подлинный призыв к большей свободе в создании произведений искусства и демонстрировало совершенство музыкальной трактовки в сочетании со смелыми новаторствами, которые по сей день составляют непреходящее очарование. После многочисленных невзгод, но с осознанием того, что его произведения заложили основы немецкой оперы на новой и идеальной базах, Вагнер воплотил свои мечты в постановке «Кольца нибелунга» в собственном театре в Байройте в августе 1876 года. Обратите внимание, как близки по времени были кульминация Вагнера в его деятельности по созданию революционной музыки и триумф объединенной Германии над презрительными державами Европы! В один и тот же период (1876 г.) мы видим Вагнера утвердившимся в качестве немецкого эмоционального диктатора, а немецкую солидарность — в установившемся верховенстве Пруссии. В это же время, после крайне тяжелого периода кровопролитной войны и психических терзаний, вся Европа находилась в состоянии сравнительного мира. Разве наш тезис не верен?

Теперь в годы прогресса и мира с 1876 по 1882 год что происходит с разумом Вагнера, предстающим перед нами наконец-то освобожденным от трудов, нищеты, вражды и унижений? То же самое, что произошло с общественным сознанием под мягким влиянием конституционного правления во главе с мудрым и добрым королем. Стимулы стали мягче, а общественное сознание — сложнее в чувственных восприятиях, более сентиментальным, с драматическим выражением, в меньшей степени окрашенным земной борьбой и кровью, более утонченным духовными и интеллектуальными привычками, и вот! в 1882 году «Парсифаль» знаменует собой последнее произведение могучего Вагнера. Это произведение демонстрирует решительный откат назад от созданных им стандартов в спонтанности и тематическом развитии. Сам факт и его причина очевидны. Причину этого «спада» следует искать в отсутствии глубоко будоражащих экономических стимулов в социальном давлении тихих лет, в течение которых шла работа над этим произведением. Пусть исторические факты говорят сами за себя. Несомненно, настанет день, когда социологи и психологи признают в качестве научного феномена, допускающего количественное психиатрическое измерение, взаимосвязь между социальным нервным потрясением в эмоциях и социальным успокоением в музыке с ее бесчисленными миллионами вибраций, которые воздействуют на нервы и действуют способами, кажущимися ныне таинственными, на жизнь группы.

Со смертью Вагнера внимание спускается с вершины достижений на эмоциональном поприще в Германии. Брамс, Штраус, Брух, Брукнер и другие недавние композиторы — все цепляются за мантию Вагнера. Тут и там эти композиторы предпринимали попытки изменений, которые искажали его замысел, но преуспевали лишь в отражении более мягких интеллектуальных стимулов, которые теперь управляли немецкой мыслью.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[34] Даже Бетховен иллюстрирует прогрессивную идею времени в эволюции свободной инициативы в новых формах, проявившейся в его симфониях, которые представляют собой прогрессивные шаги к большей свободе трактовки, начиная с первой и вплоть до революционного введения хоров в девятой.

[35] Изысканные произведения Бетховена для струнных инструментов демонстрируют эффекты синкопирования, но жесткий синкопированный «акцент» впервые отчетливо проявляется в виде резких контрастов в произведениях Шумана.

ГЛАВА VIII. Франция (1800–1913).

Франция как одно из наиболее прогрессивных государств представляет великолепную музыкальную систему и соответствующий ей хороший продукт музыкальной культуры. Французский национальный ум отличается особой чувствительностью к современному социальному давлению. Если ослабить это давление с помощью музыкального ритма, Франция устремится вперед на музыкальном поприще так же, как и во многих других сферах. По объему денежных расходов она занимает высокое место, но эти расходы производятся главным образом в Париже. Культуру в государстве необходимо рассматривать в ее связи со всеми его жителями, и хотя Франция демонстрирует крупные абсолютные расходы, ее расходы из расчета на душу населения относительно малы. Однако эти расходы не зависят от частных пожертвований, которые не имеют места в государственном управлении и представляют собой скорее вред, чем пользу для широкой общественности, поскольку они выражают контроль со стороны княжеских «причуд» правящего класса. Национальная музыкальная гениальность выражается в той степени, в какой национальные эмоции пробуждаются национальными стимулами. Если бы Франция отреагировала на свое социальное давление таким же образом, как это сделала Германия при практически тех же стимулах, наша история вполне могла бы завершиться триумфом Германии. Но Франция получила совсем не ту умственную подготовку, которая терзала немецкое сердце в XVIII веке, и природа французской эмоциональности была как гораздо менее искренне трагичной, так и гораздо более высокоинтеллектуальной на каждом этапе, чем у Германии. Простой народ Франции действительно подвергался подлинным страданиям до падения монархии, но он всегда был облачен в славу нации-завоевательницы — ведущей державы, осознававшей свое собственное превосходство в европейских делах. Хотя крестьянство было задавлено налогами и обречено быть перегруженным работой спонсором порочной королевской власти, тон общественного сознания, будучи несколько критичным, оставался преимущественно властным и способным на великий энтузиазм. Свободомыслие все еще находилось в свежести юности, так что притеснения по мере их возникновения подвергались анализу и осуждению даже тогда, когда их претерпевали. Германии никогда не приходило в голову делать это до 1848 года. Беды Франции были прямым следствием желаний простого народа и не столько навязывались ему внешними силами, сколько добровольно принимались и даже создавались им самим в его сознательном развитии новой идеи народного правления. Франция хотела совершить великие и новые деяния до того, как была умственно готова к таким достижениям, и ее испытания были созданы ею самой. Этот факт не умаляет ее эмоционального отклика на социальное давление, но он окрашивает его определенным контролем даже в его самом глубоком проявлении. Так было и с Францией, когда Наполеон иссушал ее почву лучшей кровью, но венчал нацию лаврами. Философский дух, пробужденный гением Вольтера, не ослабел даже под этой славой, и французский разум, хотя и утомленный революцией, лишь на мгновение перевел дух в период реакций при Наполеоне. Безрассудная республика была лишь первым признаком нового национального характера, и — хотя вся Европа объединилась, чтобы подчинить ее, а империя Наполеона прихлопнула ее к минутному успокоению поощрением всех форм прогресса — национальный разум вкусил свободу, и старая терпимость к королевской власти умирала. За четырнадцать лет своего правления Наполеон принес Франции существенные блага. Континентальная Европа склонилась в покорности к его ногам. Хотя французский народ ненавидел старую идею монархии, он не мог отрицать те преимущества, которые Франция получила от его могущественного гения. Его смерть в 1821 году оставила его бывших подданных в плачевном состоянии: народ боролся за конституционное правление против союзников, выступавших за абсолютизм. Но мало-помалу народом были достигнуты определенные успехи в постепенном утверждении своих взглядов. Революция была постоянной угрозой в социальном давлении полувека, последовавшего за падением Наполеона.

Мятежный фанатизм, лежащий в основе каждого и всех цивилизованных проявлений, неизменно нанесет новые и ошеломляющие удары по коммерциализации наших дней. Нам кажется, что ужас и его причины в религии таятся очень близко к поверхности мировой политики сегодня.

По многим направлениям Франция не утратила своего прежнего первенства в лидерстве, но ее дисциплина, пожалуй, оказалась слишком слабой в направлении упорной настойчивости. Ее действия, возможно, управлялись как дома, так и в ее колонизационных усилиях слишком фаталистической политикой, чтобы давать веские обещания какого-либо непрерывного установления власти при правлении народа. И тем не менее многого следует ожидать от дерзкого мужества, энтузиазма и интеллектуального блеска французского ума.

Вся эта страна являла собой странный контраст с немецкой социальной реакцией: при одних и тех же стимулах первая плакала, в то время как вторая смеялась. В течение первых сорока лет девятнадцатого века фортепианный виртуоз с его поверхностными пассажами пальцевой техники безраздельно царил над инструментальной музыкой во Франции. Соната, столь репрезентативная для достоинства и благородного чувства, занимала лишь тусклое положение в этот поверхностный период, и ее место заняла короткая фортепианная пьеса. С другой стороны, исполнители давали стимул к усовершенствованию производства пианино, а также к сочинению фортепианных произведений. Лист и Тальберг ослепляли парижан, и публичное сознание не требовало более глубокого выражения своего эмоционального потрясения, чем то, которое было представлено в пианистическом показе. После 1831 года Шопен жил в Париже, и его произведения продолжали выражать французскую любовь к танцу, декоративной зрелищности и тонкой сентиментальности. Но в 1830 году романтическое движение дало о себе знать в музыке благодаря Берлиозу, который создал музыку, идеально подошедшую под горячие революционные тенденции этого времени. Оркестровка приобрела при обработке Берлиозом тембровую окраску, новые технические возможности, а причудливые аспекты тогдашней экономической жизни точно отразились в его революционных эффектах. Его книга об инструментовке, изданная в 1844 году, стала авторитетным трудом, и он оказал влияние на музыкантов, побуждая их пробовать новые формы, как бы они ни противоречили классическим традициям. Берлиоз стремился изобретать поразительные инструментальные эффекты и преуспел в этом, но его усилия не принесли ему прочной популярности, хотя он является истинным основоположником современной французской музыки.

Но именно в области большой оперы следует искать те поразительно точные отражения экономического и социального давления, которые проявились в музыке Франции в девятнадцатом веке. Керубини внес в серьезную французскую оперу серьезную музыкальность, но в нем заметно сильное влияние иностранных образцов. Наполеон поощрял лишь самые тривиальные из итальянских опер; его позиция естественным образом была неблагоприятна для серьезных попыток в этой области. Комическая опера начала проявлять драматический колорит при Мегюле, но именно Спонтини суждено было отразить наполеоновский режим в опере, прославляющей героическое во всем его великолепии. Его французские произведения «Весталка» (1807), «Фернандо Кортес» (1809) и «Олимпия» (1819) отражают умственный настрой времени, но, верные этому отражению, также обнаруживают отсутствие подлинных глубин эмоций, которых во Франции еще не коснулось социальное давление того времени. Комическая опера более правдиво представляла общественные настроения в произведениях Буальдьё «Калиф Багдадский» и «Белая дама», которые обнаруживают более серьезный тон и утонченность, чем те, которые до сих пор были известны в этой сфере. Однако Обер лучше всех умел вызывать французское восхищение. Его слава началась около 1820 года, когда идеалы начали окрашиваться в более темный оттенок серьезности, и его «Фра Диаволо» и «Черный домино» демонстрируют его тонкий дар характеризации. «Зампа» Эрольда представила новые оркестровые элементы и до сих пор очень популярна в Америке и Англии. Большая опера героического характера получила мощный импульс из рук Россини (жившего в Париже после 1824 года) в его французском произведении «Вильгельм Телль» (поставленном в 1829 году). Драматическое выражение находит здесь некоторый простор, хотя и без какой-либо большой глубины, а «Немая из Портичи» (1828) Обера более точно выражает революционные настроения народа, поскольку предметом музыки является народный бунт против тирании. Произведения Мейербера выводят французскую большую оперу на ее высшую точку; его «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836) восхитительно вписываются в выражение тех лет, в то время как его последнее произведение «Африканка» (1864) демонстрирует все то брожение во французской мысли, которое столь неизбежно вело к франко-прусской войне 1870 года.