«Музей древности: Описание древней жизни»

В Египте предписанный автоматный характер фигур эффективно препятствовал любому прогрессу в искусстве ваяния; конечности были прямыми, без всяких попыток движения или хотя бы признаков жизни; это были поистине статуи изображаемого человека, а не «живущий в мраморе» человек, чем они в корне отличались от греческих. Ни одна статуя воина не ваялась в разнообразных позах атаки и защиты; ни один борец, ни один дискобол, ни один кулачный боец не демонстрировали грацию, силу или мышечное напряжение человека; не показывались в камне и красоты, чувства и элегантность женских форм: все подчинялось одному и тому же неизменному образцу, ограничивавшему человеческую фигуру несколькими условными позами.

Сидячая статуя, будь то мужчина или женщина, изображалась с руками, положенными на колени или скрещенными на груди; коленопреклоненная фигура порой поддерживала небольшую святыню или священную эмблему; а в стоячем положении руки опускались прямо вдоль бедер, причем одна стопа (и непременно левая) выдвигалась вперед по сравнению с другой, как бы в позе ходьбы, но без всякой попытки развести ноги.

Самые древние египетские скульптуры на всех крупных памятниках выполнялись в низком рельефе и, как обычно в любую эпоху, раскрашивались (обелиски же и все, что было вырезано на твердом камне, некоторые погребальные плиты и прочие мелкие предметы выполнялись в технике инталио); и этот стиль оставался в моде до времен Рамсеса II, который ввел инталио повсеместно на крупных памятниках; даже его батальные сцены в Карнаке и Мемнониуме исполнены именно так. Рельефы лишь слегка выступали над уровнем стены; они обычно имели плоскую поверхность с мягко скругленными краями, значительно превосходя по эффекту инталио; и приходится сожалеть, что в лучшую эпоху искусства, когда рисунок и исполнение находились в зените, был оставлен столь превосходный стиль, который к тому же совершенствовался бы пропорционально прогрессу того времени.

После воцарения двадцать шестой династии были предприняты попытки возродить искусство, долгое время находившееся в пренебрежении, и, помимо правительственного патронажа, на его поощрение щедро расходовались богатства частных лиц. Во многих частях Египта возводились общественные здания, украшенные богатой скульптурой; город Саис, царская резиденция фараонов той династии, был украшен с величайшим великолепием, и масштабные дополнения были внесены в храмы Мемфиса и даже в святилища далеких Фив.

Новый импульс, дарованный таким образом искусству, не остался безрезультатным: скульптуры того периода демонстрируют изящество и красоту, которые могли бы даже побудить некоторых счесть их равными произведениям более ранней эпохи, а в гробницах Ассасифа в Фивах находится немало восхитительных образцов египетского искусства. Однако тем, кто понимает истинное чувство этой своеобразной школы, очевидно, что, хотя в деталях и отделке они заслуживают высшей похвалы, в грандиозности замысла и смелости исполнения они далеко уступают скульптурам Сети и второго Рамсеса.

Мастерство египетских художников в проведении смелых и четких контуров, пожалуй, более достойно восхищения, чем все остальное, связанное с этой ветвью искусства, и нигде свобода их рисунка не проявляется столь заметно, как в фигурах в неоконченной части гробницы Бельцони в Фивах. Они превосходили мастерством лишь в рисунке, будучи совершенно невежественны в правильном способе колорирования фигуры, и их живопись не была подражанием природе, но лишь гармоничным сочетанием определенных тонов, в которых они отлично разбирались. Действительно, и поныне гармония чистых цветов глубоко ощущается в Египте и на Востоке, и странно обнаруживать столь слабое ее восприятие в Северной Европе, где теории берутся объяснять уму то, чему глаз еще не научился, словно грамматику можно написать раньше, чем понят сам язык.

Примечательной особенностью египетской скульптуры является частое изображение их царей в колоссальной форме. Самые знаменитые два колосса — это сидящие фигуры в фиванской равнине. Одна из них признана тем самым воспеваемым Страбоном поющим Мемноном (Аменхотеп III). Их высота составляет сорок семь футов, а в плечах они достигают примерно восемнадцати футов трех дюймов. Но грандиознейшей и величайшей колоссальной статуей была исполинская статуя царя Рамсеса II из сиуанского гранита в Мемнониуме в Фивах. Она изображала царя сидящим на троне в обычной царской позе, с руками на коленях. Ныне она разбита на фрагменты. В плечах она составляла двадцать два фута четыре дюйма. По словам сэра Дж. Уилкинсона, вся масса в целости должна была весить около 887 тонн. Колоссальная статуя Рамсеса II лежит лицом вниз на месте древнего Мемфиса; она стояла перед храмом Птаха. Ее общая высота без пьедестала оценивается в сорок два фута восемь дюймов. Она выполнена из белого кремнистого известняка. Другой известный колосс — статуя так называемого Мемнона, хранящаяся ныне в Британском музее. Предполагается, что это статуя Рамсеса II. Она была привезена Бельцони из Мемнониума в Фивах.

В различные эпохи египетского искусства египетские мастера были связаны определенными фиксированными канонами или правилами пропорций, направлявшими их труд и неукоснительно соблюдавшимися ими. Вот каноны трех различных эпох: 1. Канон времен пирамид: рост отсчитывался как шесть футов от подошвы стопы до макушки головы, а подразделения получались делением фута пополам или на треть. 2. Канон с двенадцатой по двадцать вторую династию представляет собой лишь расширение первого. Вся фигура помещалась в определенное число квадратов размером в полфута, а общая высота делилась на восемнадцать частей. В этих двух канонах рост выше шестого фута не учитывался. 3. Канон эпохи Псамметихов, о котором упоминает Диодор: полная высота от подошвы до макушки головы принимается равной двадцати одному с четвертью футу, если считать до верхней части. Пропорции иные, но без заимствования греческого канона. Канон и основные линии первоначально наносились красной краской, затем исправлялись главным мастером черной, после чего замысел воплощался в жизнь. В Египте почти каждый предмет скульптуры и архитектуры раскрашивался. Колоссальные египетские статуи обычно изготавливались из гранита, базальта, порфира или песчаника. Два колосса на фиванской равнине, разумеется, высечены из твердого песчаника. Египтяне также работали с темным и красным гранитами, брекчиями, змеевиками, арагонитом, известняками, яшмами, полевым шпатом, сердоликом, стеклом, золотом, серебром, бронзой, свинцом, железом, твердыми породами дерева, пихтой или кедром, платаном, черным деревом, акацией, фарфором, слоновой костью и терракотой. Все предметы, от гигантского обелиска до мелких вещиц повседневного обихода, покрыты иероглифами.

Египетские скульпторы также отличались точным и превосходным изображением животных. В их передаче действительно можно заметить свободу руки, выбор и разнообразие форм, правдивость и даже то, что заслуживает названия подражания, которые резко контрастируют с единообразием, скованностью, отсутствием природы и жизни, присущими человеческим фигурам. Платон упоминает закон, запрещавший художникам отступать хоть малейшим образом при создании статуй человеческого тела от канона, освященного авторитетом жрецов. Художник же, не будучи ограничен в изучении формы животных, мог тем самым придавать своим образам большее разнообразие движений и, подражая природным животным, компенсировать стеснение, испытываемое при изображении царей и жрецов. Два колоссальных льва из красного гранита, привезенные в Англию покойным герцогом Нортумберлендским, могут считаться замечательными образцами египетского искусства в его применении к передаче форм животных. Они обнаруживают глубокие познания в анатомии через отчетливо прорисованное развитие мускулатуры. Форма также естественна и непринужденна, благодаря чему превосходно выражена идея силы в состоянии покоя. Они были изваяны в царствование Аменхотепа III. Изображения священных животных — павиана-цинокефала, льва, шакала, барана и т. д. — часто встречаются в египетской скульптуре.

Греческое искусство. Этапы цикла развития скульптурного искусства в Греции могут быть представлены в виде пяти отчетливых периодов или эпох, именуемых для удобства главным образом по имени ведущего мастера, чей стиль преобладал в данный период.

I. The Dædalean, or early ( -580 B.C.)

II. The Æginetan, or archaic (580-480 B.C.)

III. The Phidian, or the grand (480-400 B.C.)

IV. The Praxitelean, or the beautiful (400-250 B.C.)

V. The Decline (250- )

До эпохи Дедала существовал более ранний этап в развитии искусства, на котором свойственное этому раннему периоду отсутствие мастерства проявлялось в неуклюжих попытках изобразить человеческую фигуру, поскольку подобные же и практически идентичные грубые изображения предпринимаются на ранних стадиях искусства во всех странах; так, ранние попытки детей почти одинаковы во все времена. Присутствие божества обозначалось сходным с африканским фетишизмом образом — с помощью простейших и бесформенных предметов, таких как необработанные глыбы камня, простые столбы или куски дерева. Первая попытка изображения заключалась в придании куску камня или дерева некоторого сходства с человеческой формой, и эта грубая попытка воплощала божество. К этой примитивной форме относилась Венера на Кипре, Купидон в Феспиях; Юнона Аргосская была высечена столь же грубым образом из ствола дикой груши. Эти попытки были не более чем бесформенными чурбанами с едва обозначенными головой, руками и ногами. Предполагается, что некоторые из этих деревянных чурбанов в грубой попытке подражания снабжались настоящими волосами и облачались в настоящие одежды, дабы скрыть несовершенство формы. Следующим шагом стало наделение этих бесформенных глыб человеческим обликом. Верхняя часть приобретала подобие головы, постепенно обозначались руки и ноги; но в этих ранних подражаниях человеческому телу руки, несомненно, изображались тесно прижатыми к бокам, а ноги, хотя до определенной степени и очерченные, все еще соединялись в единый общий столб.

Эпоха Дедала знаменует собой улучшение в лепке человеческой фигуры, в придании ей жизни и движения. Это усовершенствование в искусстве заключалось в изображении человеческого тела с руками, отделенными от туловища, отчлененными ногами и открытыми глазами; короче говоря, в придания ему вида естественного и живого, благодаря чему вводился принцип подражания. Этот важный прогресс в практике искусства является характерной чертой дедаловой школы, ибо под именем Дедала мы должны понимать саму скульптуру в ее примитивной форме и на первой стадии ее развития. По словам Флаксмана, грубые усилия этой эпохи были призваны изображать исключительно божеств и героев — Юпитер, Нептун, Геркулес и несколько героических персонажей имели совершенно одинаковые лица, фигуры и позы; те же узкие глаза, тонкие губы с приподнятыми вверх уголками рта; заостренный подбородок, узкие бедра, вздутые мышцы; то же выдвинутое вперед положение ног; правая рука поднята у головы, а левая вытянута. Их единственными различиями было то, что Юпитер держал молнию, Нептун — трезубец, а Геркулес — пальмовую ветвь или лук. Женские божества облачались в одежды с редкими перпендикулярными складками, а их позы были столь же шагающими, как и у мужских фигур. Волосы как мужских, так и женских статуй этого периода уложены с большой тщательностью, собраны сзади в пучок, а иногда сплошь завиты.

Между грубостью дедалова и сурово-жестким стилем эгинского направлений существовал переходный стиль, к которому Плиний относит художников Дипена и Скиллиса. Примерами этого стиля служат метопы храма в Селинунте на Сицилии, барельефы с изображением Агамемнона, Эпея и Талфия в Лувре, гарпиевый монумент в Британском музее и Аполлон из Тегеи.

Эгинское искусство. В эгинский период скульптуры в характере голов, в деталях костюма, а также в манере трактовки бороды и волос все еще сохранялось нечто архаичное и условное, несомненно проистекающее из привычек и уроков примитивной школы. Но в то же время при исполнении человеческого тела и в трактовке обнаженной натуры преобладает знание анатомии и степень подражания, доведенная до столь высокой степени правдивости, что это дает убедительные доказательства шага вперед и более высокой ступени в развитии искусства. Ниже приводятся главные черты эгинского стиля, выведенные из тщательного изучения статуй, найденных в Эгине и являющихся несомненными произведениями эгинской школы. Стиль, в котором они выполнены, называется иератическим, или архаичным.

Головы, либо совершенно лишенные выражения, либо сведенные к общему и условному выражению, являют в косом разрезе глаз и рта ту напускную улыбку, которая, по-видимому, была характерной чертой, общей для всех произведений этого архаичного стиля; ибо мы находим ее также на древнейших монетах и на барельефах примитивного периода.

Волосы, также трактуемые систематически в виде мелких локонов или косичек, выполненных с удивительным усердием, имитируют не настоящие волосы, а подлинные парики — особенность, которую можно заметить и в других произведениях древнего стиля этрусского происхождения. Борода обозначается на щеке глубокой чертой и редко выполняется в рельефе, но даже в последнем случае — так, чтобы имитировать фальшивую бороду, а следовательно, в том же ключе, что и волосы. Костюм причастен тому же условному и иератическому вкусу; он состоит из одеяний с прямыми и правильными складками, падающими симметричными и параллельными массами, имитирующими реальные ткани, в которые облачались древние деревянные статуи. Эти условные формы складок и волос можно, следовательно, рассматривать как проистекающие из подражания ранним деревянным изваяниям, первым объектам поклонения и искусства у греков, которые часто покрывались искусственными волосами и облачались в настоящие одежды. Мускулатура, заметная на этих фигурах, несколько преувеличена, но для своего времени она удивительно точна и верна природе. Подражательный гений, проявившийся в этом стиле и доведенный до предела в передаче форм тела — хотя и сопровождаемый все еще некоторой худобой и сухостью, — точность деталей, изысканная забота об исполнении свидетельствуют о столь глубоком знании строения человеческого тела, о столь большой беглости руки — словом, о столь искусном и в то же время простом подражании природе, что нельзя не признать в них творения искусства, достигшего точки, для которой требовалось лишь несколько шагов до совершенства. К последней части этого периода относятся скульпторы Канах, Каламис и Пифагор. Канах был автором знаменитой статуи обнаженного бронзового Аполлона, именуемого Филесием, в Дидимах близ Милета, и считался мастером весьма сурового стиля.

Фидиевское искусство. «Этот период (здесь мы принимаем слова мимо Вонса) является золотым веком греческого искусства. В это время возникло направление скульптуры, счастливейшим образом сочетавшее изящество и величественность, и, освободив пластическое искусство от оков античной окостенелости, оно достигло под руководством Перикла и рукой Фидия своей кульминационной точки. Любопытно наблюдать постепенный прогресс искусств; ибо очевидно, что строгость старшей школы сменялась совершенным стилем эпохи Фидия медленно, а не скачком». В этой фазе искусства идеал достиг своего зенита, и перед нами предстает красота и совершенство, коим не было равных. Лишь в эту эпоху скульптура благодаря достигнутым в своем стиле грандиозности и возвышенности оказалась способной облечь в форму возвышенные концепции божества, рожденные разумом Фидия. Лишь он один считался способным воплотить и сделать явными для глаза возвышенные образы Гомера. Оттого его называли «скульптором богов». Общеизвестно, что в замысле своего Олимпийского Юпитера Фидий пожелал сделать явным и сумел претворить в жизнь тот возвышенный образ, в коем Гомер представляет владыку богов. Скульптор воплотил этот образ следующим образом, согласно Павсанию: «Бог, сделанный из слоновой кости и золота, восседает на троне, его голову венчает ветвь оливы, в правой руке он протягивает Нику из слоновой кости и золота с венком и лентой; левая рука держала скипетр, усыпанный всякими металлами, на котором сидел орел; сандалии бога были золотыми, как и его одежда, на которой красовались различные животные и цветы всех видов, особенно лилии; его трон был богато отделан золотом и драгоценными камнями. Имелись и статуи; четыре слетающиеся Ники находились у каждой ножки трона; те, что спереди, опирались каждая на сфинкса, схватившего фиванского юношу; ниже сфинксов дети Ниобы были сражены стрелами Аполлона и Артемиды». Эта статуя, как отмечает Флаксман, высотой в шестьдесят футов, была самым прославленным произведением древней скульптуры не только из-за ошеломляющих размеров, но пуще того — благодаря выверенному величию и возвышенной красоте. Его Минерва в Парфеноне была золотой и из слоновой кости. Богиня изображалась стоящей в тунике, а ее голову покрывала грозная эгида; в правой руке она держала копьё, в левой — статуэтку Ники высотой около пяти футов; ее шлем венчали сфинкс и два грифона, а поверх забрала спереди красовались восемь коней во весь опор. Щит, установленный у ног богини, был украшен с обеих сторон барельефами. У основания статуи находились сфинкс и змей. Этот колосс имел высоту тридцать семь футов. Гемма Аспаса и серебряная тетрадрахма Афин, как говорят, являются копиями головы этой Минервы.

Другой примечательной статуей Фидия была Афина Промах на Акрополе. Она изображала богиню-покровительницу афинян, полностью вооруженной и в боевой готовности, с поднятой рукой, державшей копье. Это произведение колоссальных размеров стояло под открытым небом, почти напротив Пропилей. Она возвышалась над крышей Парфенона, и говорят, что гребень шлема и наконечник копья были издалека видны кораблям, приближавшимся к Афинам со стороны Суния. Предполагается, что ее высота вместе с постаноментом составляла около семидесяти футов, материалом служила бронза. До нас дошли две мраморные статуи, дающие некоторое представление о Минервах Фидия. Одна из них — Паллада Веллетрийская, которая считается копией Минервы Промах (иллюстрация на стр. 530). Фарнезская Минерва в Неаполе может дать некоторое представление о хрисоэлефантинной статуе Парфенона. Однако она не передает атрибутов афинской фигуры. Сфинкс, змей и щит на ней не представлены. Скульптуры Парфенона, хранящиеся ныне в Британском музее, позволяют оценить манеру Фидия и характер его школы, отмеченные Флаксманом. Статуи фронтонов, метопы и барельефы поразительны грандиозностью стиля, простотой, правдой и красотой, составляющими характеристики этой школы. На восточном фронтоне было представлено рождение Минервы, а на западном — спор между Минервой и Посейдоном за обладание землей Аттики. Из сохранившихся до нас фигур восточного фронтона принято считать, что лежащую фигуру можно идентифицировать как Тесея, другую — как Цереру, третью — как Ириду-вестницу, готовящуюся возвестить смертным великое событие рождения Минервы, только что свершившееся, тогда как группа из трех женских фигур считается изображением трех Парок. Из фигур западного фронтона уцелели Кекропс, первый царь и основатель Афин, с женой Аглаврою, а также речной бог Илисс или Кефисс. Метопы, обычно изображающие одиночные единоборства между афинянами и кентаврами, выполнены в высоком рельефе, полны дерзкого движения и страстного напряжения — хотя по большей частью оно смягчено величайшей красотой формы и мастерским стилем композиции, умеющей с абсолютной свободой приспосабливаться к строгим условиям пространства. Эти рельефы помещались высоко, поскольку они были рассчитаны на яркий солнечный свет и отбрасывание более глубоких теней.

Фриз можно считать главным триумфом искусства Фидия. Художники выразили здесь с величайшим изяществом смысл храма, изобразив праздничное шествие, которое каждые пять лет справлялось в Афинах в честь Минервы: в торжественной помпе к храму Парфенона доставлялся пеплос, или священное покрывало, которое должно было висеть перед статуей богини. Конец процессии как раз достиг храма, архонты и глашатаи тихо ожидают в беседе окончания церемонии. За ними следует вереница афинских девушек, поодиночке или группами, многие с кувшинами и другими сосудами в руках. Затем идут мужчины и женщины, потом носители жертвенных даров, за ними флейтисты и музыканты, за коими следуют бойцы на колесницах с четырьмя великолепными конями. Завершают все гарцующие всадники, цвет мужественной афинской молодежи. Этот фриз располагался внутри колоннады Парфенона, в верхней части стены целлы, и опоясывал все здание. Из-за своего положения он получал лишь вторичный свет. Будучи расположен непосредственно под соффитом, он освещался светом из промежутков между колоннами и за счет отражения от мостовой внизу. Г-н Уэстмакотт отмечает, что эти произведения несомненно являются прекраснейшими образцами существующего искусства, и они полно и восхитительно иллюстрируют прогресс и, можно сказать, венец скульптуры. Они необычайно ярко проявляют все качества, составляющие изящное искусство: правду, красоту и безупречное исполнение. В формах были отобраны самые совершенные, самые уместные и самые изящные. Все грубое или вульгарное опущено, и изображено лишь то, что соединяет два существенных качества: правду и красоту. Результатом этого счастливого сочетания стало то, что именуется идеальной красотой. Однако эти скульптуры, родившиеся в разуме Фидия и несомненно исполненные под его взором и в его школе, не являются творениями его рук. Сам Фидий презирал мрамор или работал в нем мало. То были, без сомнения, творения его учеников: Алкамена, Агоракрита, Колота, Пеония и некоторых других мастеров его эпохи. Ибо, как замечает Флаксман, стили разных рук достаточно очевидны как в горельефах, так и в барельефах. К эпохе Фидия принадлежат скульпторы Алкамен, Агоракрит и Пеоний. Величайшим произведением Алкамена была статуя Венеры в Садах — работа, в которую, как говорят, сам Фидий вложил финальные штрихи. Он также исполнил бронзовую статую победителя в играх, которая, по словам Плиния, была известна как «Энкриноменос — Высокоодобренный». Агоракрит, бывший, по словам Плиния, любимцем Фидия настолько, что тот даже давал свое имя многим работам этого мастера, вступил в состязание с Алкаменом, темой которого была статуя Венеры. Плиний сообщает, что победил Алкамен — не потому, что его работа была лучше, а потому, что сограждане предпочли отдать голоса за него, а не за чужеземца. Именно поэтому Агоракрит, возмущенный таким обращением, продал свою статую с непременным условием, что она никогда не будет отвезена в Афины, и переменил ее имя на Немесиду. Соответственно, она была установлена в Рамнунте.

Мраморная статуя Победы — прекрасная Ника в отличной сохранности — была недавно обнаружена в Олимпии; на ней стоит имя Пеония. Эта статуя упоминается Павсанием как обетный дар, воздвигнутый мессенцами в Альтисе, священной роще Зевса в Олимпии. Статуи на восточном фронтоне храма Юпитера в Олимпии принадлежали резцу Пеония, а на западном — Алкамена. Первая изображала конное состязание Пелопа против Эномая, а на второй лапифы сражались с кентаврами на свадьбе Пирифоя.

К этому же периоду относится фриз храма Аполлона в Бассах близ Фигалии в Аркадии. Он был работой Иктина, архитектора Парфенона. Темы всего фриза — битвы с амазонками и сражения с кентаврами. В этих рельефах изваяны наиболее оживленные и смелые композиции. Тем не менее они демонстрируют некоторую преувеличенность и лишены того спокойствия и красоты, которые составляют характерные черты произведений Фидия.

В наполовину драпированной Венере Милосской, хранящейся ныне в Лувре, мы имеем подлинное греческое произведение, представляющее промежуточный стиль между искусством Фидия и Праксителя. «Глубоко серьезная, — пишет профессор Любке, — и почти суровая, стоит богиня Любви, еще не зачатая, как в более поздних изображениях, в виде требующей любви женщины. Простая драпировка, покоящаяся на бедрах, обнажает грандиозные формы верхней части тела, которые при всей своей красоте несут в себе то таинственно неприступное чувство, что является подлинным выражением божественного».

Праксителевское искусство. Этот период характеризуется более богатым и текучим стилем исполнения, а также выбором более мягких и нежных сюжетов, нежели те, что обычно выбирались для изображения. В нем искали скорее прекрасное, нежели возвышенное. Праксителя можно считать первым скульптором, введшим этот более чувственный, если можно так выразиться, стиль искусства, ибо он первым объединил в обнаженной Венере предельную пышность телесных чар с духовным выражением, в котором сама царица любви представала женщиной, жаждущей любви и полной внутреннего томления. Он первым выдвинул на первый план телесную привлекательность, которой наделялось божество. Его любимыми сюжетами были юношеская и женская красота. В своей Книдской Венере он явил богиню в изысканнейшей женской форме. Его Купидон воплотил красоту и грацию того возраста мальчиков, который казался грекам наиболее привлекательным. Его Аполлон Савроктон являл образ юноши исключительной красоты и пропорций. Книдская Венера стоит на первом месте среди знаменитых художественных творений древности. Этот художник изобразил богиню совершенно обнаженной; но столь смелое новаторство оправдывалось тем, что левой рукой она подбирала одеяние, словно только что выйдя из купальни, в то время как правой скромно прикрывала свое тело. Как ни велико число сохранившихся позднейших копий этой знаменитой статуи, мы можем составить представление лишь о внешнем замысле позы, но отнюдь не о чистом величии творения Праксителя. В Ватикане (галерея Кьярамонти, № 112) находится экземпляр крайне посредственного исполнения, но, пожалуй, единственный, дающий верное представление об этой Венере, поскольку он максимально точно соответствует позе статуи на монете Книда и описанию Лукана.

Его Купидон изображен в виде стройного, неразвитого мальчика, полного живости и энергии, который усердно пытается натянуть тетиву на свой лук. Римская копия этой статуи находится в Британском музее.

Он также исполнил в бронзе Фавна, известного как «Перибоэтос — Прославленный» (лучшая из множества дошедших до нас копий этой знаменитой статуи находится в Капитолии), и юного Аполлона по прозванию Савроктон, ибо он целится стрелой в ящерицу, подбирающуюся к нему; мраморная копия этой статуи хранится в Ватикане, а бронзовая — на вилле Альбани.

Современником Праксителя был Скопас. Его работы демонстрируют мощную экспрессию, величие в сочетании с красотой и грацией. Ему приписывают группу Ниобы и ее детей во Флоренции. Другой прославленной работой Скопаса была статуя пифийского Аполлона, играющего на лире, которую Август поместил в построенном им храме Аполлона на Палатине в знак благодарности за победу при Акции. Невысокого качества римская копия этой статуи находится в Ватикане. Он также славился своими изображениями голов Аполлона. Из них до нас дошло множество превосходных копий, причем лучшая некогда находилась в собрании Джустиниани, а ныне — в Британском музее.

Недавние раскопки в Галикарнасе принесли подлинные творения Скопаса в виде скульптурных барельефов Мавзолея, воздвигнутого Артемисией в память о ее муже Мавсоле, царе Карии. Известно, что восточная сторона была исполнена его руками, а остальные стороны — его современниками Бриаксисом, Тимофеем и Леохаром. Части этих рельефов ныне хранятся в Британском музее.

Барельефы храма Ники Аптерос связывают с особенностями, характеризующими творения Скопаса. Фигура Победы, наклонившейся, чтобы развязать сандалию, на барельефе из этого храма примечательна своей великолепно скомпонованной драпировкой.

Есть все основания полагать, что в создании скульптурных украшений храма Артемиды в Эфесе, фундамент которого был недавно открыт г-ном Вудом, участвовали Пракситель и Скопас. Барабан колонны с фигурными барельефами из этого храма был недавно передан в Британский музей.

Прекрасная фигура вакханки в барельефе из Британского музея обычно приписывается Скопасу.

Ниже приведены некоторые из специфических особенностей человеческого тела, принятые греческими скульпторами этой эпохи:

В профиль лоб и губы касаются перпендикулярной линии, проведенной между ними. У молодых людей брови и нос почти образуют прямую линию, что придает лицу выражение величия и утонченности. Лоб был низким, глаза большими, но не выпуклыми. Глазу придавали глубину, чтобы бровь имела более изящный изгиб и за счет более глубокой тени образовывался более резкий рельеф. Живая игра света сообщалась глазам благодаря острому выступу верхнего века и глубокому углублению зрачка. Глаза на головах божеств и идеальных образах были оформлены столь различно, что это само по себе служит характерным признаком, по которому их можно различить. У Юпитера, Аполлона и Юноны разрез глаз велик и округло изогнут; он также короче обычного, чтобы создаваемая им кривая была более сферической. У Паллады тоже большие глаза, но верхнее веко нависает над ними сильнее, чем у трех упомянутых божеств, дабы придать ей скромный девичий вид. Маленькие глаза оставлялись для Венер и сладострастных красавиц, сообщая им томный вид. Верхняя губа была короткой, нижняя — полнее верхней, поскольку это способствовало приданию округлости подбородку; короткая верхняя губа и круглый, грандиозно сформированный подбородок выступают главнейшими признаками подлинно греческого строения. Губы обычно смыкались; в статуях богов они слегка приоткрыты, особенно у Венеры, но зубы никогда не показывались. Ухо тщательно моделировалось и прорабатывалось. Красота и особенно проработка ушей, по Винкельману, — самый надежный признак для отличия античности от позднейших дополнений и реставраций. Волосы были кудрявыми, густыми, располагались развевающимися прядями и исполнялись с невообразимой тщательностью; у женщин они завязывались в узел на затылке. Волосы на лбу изображались растущими дугообразно над висками, чтобы придать лицу овальную форму. Лицо всегда было овальным, а пересекающиеся внутри овала линии указывали схему построения лица. Перпендикулярная линия обозначала положение бровей, носа, рта и подбородка; горизонтальная линия проходила через глаза и была параллельна рту. Руки юношей были красиво округлены, с ямочками; пальцы сужались к концам, но суставы обычно не обозначались. В мужской фигуре грудь была высокой, выпуклой и выдающейся. В женской фигуре, особенно у богинь и дев, форма груди донельзя девственна, поскольку ее красота обычно заключалась в умеренности размеров. Грудь располагалась чуть выше, чем в природе. Живот был без выступов. Ноги и колени юношеских фигур округлены мягко и плавно, без следов мышечного напряжения. Пропорции конечностей были длиннее, чем в предшествующий период. Как у мужских, так и у женских фигур стопа имела округлые очертания; у женщин пальцы ног изящны, с нежно обозначенными ямочками над первыми суставами.

Совершенно очевидно, что этот тип красоты форм, принятый греческими скульпторами, гармонирует с типом лица и телосложения самих греков и обнаруживает с ними поразительную аналогию; ибо, как замечает сэр Чарльз Белл, греческое лицо имеет прекрасную овальную форму, лоб полный и выступающий вперед, глаза большие, нос прямой, губы и подбородок изящно очерчены; короче говоря, формы головы и лица служили образцом для античности и для всего того, что мы восхищаем больше всего.

Скульпторы этой эпохи, вместо того чтобы стремиться к абстрактному, недостижимому идеалу, изучали природу в ее лучших проявлениях и достигали прекрасного, отбирая и концентрируя в одном образе те чары, которые рассеяны во всем сущем. Они избегали изображения любых бурных движений и душевных потрясений, которые полностью испортили бы выражение безмятежного покоя, являющегося выдающейся характеристикой прекрасного периода греческой скульптуры. Поистине, главной целью греческого скульптора было изображение исключительно прекрасного, и этому принципу он подчинял характер, выражение, костюм и всё остальное.

Лисипп, преемник Праксителя и Скопаса, был современником Александра Македонского. Он способствовал развитию их стиля благодаря особой полноте, округлости и гармоничному общему впечатлению, которыми, судя по всему, отличались его произведения. Его школа обнаружила сильную натуралистическую тенденцию, более точное подражание природе, что привело к многочисленным усовершенствованиям в деталях. В портретном искусстве он, без сомнения, был сильнее, чем в идеальных произведениях. Плиний так отзывается о его стиле: «Считается, что он внес огромный вклад в искусство ваяния, проработав детали волос и сделав голову меньше, чем это делали древцы, а тело — более изящным и менее массивным, благодаря чему его статуи казались выше».

Портретные статуи Александра Македонского работы Лисиппа были весьма многочисленны. Великий царь позволял ваять себя только Лисиппу. Считается, что именно он создал голову Александра в образе юного Аммона на монетах Лисимаха. Атлет, счищающий с себя грязь с помощью стригиля, был самой знаменитой из бронзовых статуй Лисиппа. Статуя атлета в Ватикане в аналогичной позе предположительно является мраморной копией оригинала Лисиппа в бронзе; хотя это и более слабое произведение, оно иллюстрирует утверждения Плиния относительно принятых Лисиппом пропорций — маленькая голова и длинное, стройное тело. Барельефы на памятнике Лисикрата, изображающие историю Диониса и тирренских пиратов, также обладали всеми характерными чертами школы Лисиппа. Памятник был воздвигнут в архонтство Эвэнета в 335 году до н. э.

Канон Поликлета начал общепринято применяться в этот период. Ему следовал Лисипп, который называл Дорифора этого художника своим учителем. В своей работе с головами и конечностями фигур за Лисиппом следовали Силанион и Евфранор, и можно сказать, что его авторитет определял греческую школу до позднего периода развития этого искусства.

Плиний сообщает нам, что Евфранор был первым, кто изобразил героев с подобающим достоинством и кто уделял особое внимание пропорциям. Тем не менее в большинстве случаев он делал тела несколько более стройными, а головы — крупнее. Самой знаменитой его статуей был Парис, который одновременно выражал и судью богинь, и возлюбленного Елены, и убийцу Ахилла. Прекрасная мраморная сидячая фигура Париса в Ватикане, несомненно, является копией этой работы.

Вслед за этими скульпторами появляется Харес Родосский, который воздвиг знаменитый колосс Гелиоса при входе в гавань Родоса высотой в 105 футов. Очевидно, нет никаких оснований для распространенного утверждения о том, что его ноги простирались по обе стороны входа в гавань.

От более поздних азиатской или родосской школ до нас дошли знаменитые группы Лаокоона на странице 555 и Дирки, привязанной к быку, обычно называемая Фарнезским быком. В обеих из них преобладает драматический элемент, а трагический интерес остается недооцененным. В «Лаокооне» проявлено высочайшее мастерство исполнения; однако, если целью художника было вызвать сострадание или трепет, он слишком сильно привлек внимание к своему умению резать по мрамору. «Лаокоон» был создан, согласно Плинию, Агесандром, Полидором и Атенодором, уроженцами Родоса. Эта группа, хранящаяся ныне в Ватикане, была найдена в термах Тита. Судя по античной гемме, на которой выгравировано изображение этой группы, правая рука Лаокоона была реставрирована неправильно. На гемме рука Лаокоона соприкасается с головой, а не поднята высоко, как при реставрации Джованни да Монторсоли.

Фарнезский бык, представляющий собой самую колоссальную скульптурную группу античности, был выполнен Аполлонием и Тариском из Тралл. К той же школе относится «Умирающий гладиатор», который, как обычно и принято считать, несомненно изображает бойца, погибшего в амфитеатре. Он примечателен полным отсутствием идеализации, а также своей абсолютной индивидуальностью и тщательным подражанием природе. Эта статуя, вероятно, является одним из шедевров знаменитого Пиромаха, который исполнил несколько групп и масштабных батальных композиций для Аттала, царя Пергама, в ознаменование его решительной победы над галлами (240 г. до н. э.).

К более поздней афинской школе, вероятно, относятся Торс Бельведерский, столь восхищавший Микеланджело, Фарнезский Геркулес, Венера Медицейская и «Сражающийся гладиатор». Торс Бельведерский в настоящее время считается копией Геркулеса Лисиппа, выполненной Аполлонием, сыном Нестора, и вероятно, созданной в македонский период. Фарнезский Геркулес настолько утрирован в своем стиле, что его сочли произведением столь поздним, как эпоха Римской империи. По мнению Флаксмана, Венера Медицейская представляет собой ухудшенный вариант или повторение Венеры Праксителя. Сейчас общепризнано, что это произведение позднейшего македонского периода, вероятно, работы Клеомена, чье имя указано на ее постаменте. «Сражающийся гладиатор» носит имя Агазия Эфесского. Судя по позе фигуры, очевидно, что статуя изображает не гладиатора, а воина, сражающегося с конным противником, вероятно, афинянина, отражающего удар кентавра.

УМИРАЮЩИЙ ГЛАДИАТОР.

Македонская эпоха, к которой принадлежало большинство этих статуй, началась с Александра Македонского и завершилась поглощением греческого искусства римлянами.

Поскольку искусство в два предыдущих периода достигло своей наивысшей точки совершенства, то, как свойственно любому развитию по достижении кульминации, начинается тенденция к спаду и период упадка, ибо цикл развития должен завершиться, пройдя через стадии зарождения, прогресса, зрелости, упадка и разрушения.

Однако точной даты начала стадии упадка назвать нельзя; невозможно указать и четкую демаркационную линию, разделяющую одну стадию и другую. Упадок был настолько постепенным, что неизбежно происходило их слияние. Мы замечаем явные признаки упадка уже в четвертом периоде, в то время как в пятом, упадническом периоде, нам порой встречаются благородные произведения искусства, разделяющие совершенный стиль более ранних эпох. Период упадка неизбежно и неизменно следует за эпохой зрелости и совершенства. Как замечает мистер Лекки: «Скульптор и живописец эпохи Праксителя низвергли искусство в чувственность; оба они разрушили его религиозный характер, оба подняли его до высокого эстетического совершенства, но в обоих случаях за этим совершенством последовал скорый спад». Мюллер отмечает: «Творческая активность, истинный центр всей художественной деятельности, создающий особые формы для особых идей, должна была ослабнуть в своих усилиях, когда естественный круг идей у греков получил полное пластическое воплощение, либо она болезненно устремлялась к ненормальным изобретениям. Поэтому мы обнаруживаем, что искусство в этот период, с большей или меньшей степенью технического мастерства, наслаждалось то фантастическими, то жеманными произведениями, рассчитанными исключительно на услаждение чувств. И даже в лучших и благородных работах того времени в целом все еще присутствовало нечто — не слишком бросающееся в глаза, но ощутимое естественным чувством, нечто отличавшее их от более ранних произведений, — стремление к эффекту». Дух подражания ознаменовал более позднюю часть этого периода упадка. Скульпторы этой эпохи, отчаявшись сравняться с произведениями прежней эпохи, полностью предались слепому подражанию. Подражание закономерно уступало оригиналу, и каждая последующая попытка подражания была лишь очередным шагом к деградации искусства. Когда они перестали изучать искусство природы, они попытались компенсировать ухудшение красоты форм тщательной отделкой деталей, а в еще более поздний период вместо величия стиля стали прибегать к утрированию форм. Наконец, будучи совершенно не в силах состязаться со своими предшественниками в создании статуй, они обратились к изготовлению бюстов и портретов, которые исполняли в бесчисленных количествах. Искусство достигло своего наименьшего уровня, и таким образом цикл развития греческого искусства завершился на своей последней стадии — полным упадком и деградацией.

Римское искусство. — В самые ранние периоды римляне подражали этрускам, поскольку, вообще говоря, все произведения первого периода Рима были исполнены этрусскими художниками. Их самые ранние статуи богов были глиняными. Этрусское искусство оказало на Рим наибольшее влияние, ибо Рим с самого своего зарождения украшался памятниками этрусского искусства; именно тосканец по имени Ветурий Мамурий изготовил щиты (ancilia) для храма Нумы и изваял из бронзы статую Вертumnа, тосканского божества, в пригороде Рима. Римляне были обязаны всей своей культурой этрускам, у которых они переняли искусство архитектуры, терракотовых изделий и живописи; они приглашали художников этого более утонченного племени, когда для украшения их простых зданий требовалось что-либо подобное. Таким образом, самые древние памятники Рима соответствовали современному им стилю этрусского искусства; поэтому между фигурами наблюдается сходство, и отличить их могут лишь атрибуты, поскольку они указывают на то, была ли статуя связана с вероучением или религиозными представлениями Этрурии или Рима. Следовательно, никакого собственно римского стиля не существовало; единственное отличие, которое можно заметить, заключается в том, что статуи ранних периодов, выполненные римлянами, отличаются, подобно самим римлянам того же периода, бородой и длинными волосами. В более поздний период вся архитектура и вся скульптура общественных зданий в Риме были выполнены в тосканском стиле, согласно свидетельству Плиния.

После второй Пунической войны греческие художники сменили этрусских в Риме; взятие Сиракуз дало римлянам представление о прекрасных произведениях Греции, а сокровища искусства, привезенные из Коринфа, главным образом способствовали пробуждению у них вкуса, и они вскоре стали высмеивать свои древние глиняные статуи; греческое искусство постепенно переносилось в Рима; греческие художники начали появляться там в изобилии, и история римского искусства с тех пор слилась с историей перемен в греческом искусстве. Стиль скульптурных произведений при первых императорах можно рассматривать как продолжение и следствие развития греческой скульптуры. Эти произведения, в особенности портретные статуи, которые преобладали в этот период, обнаруживают большую силу и характер, хотя в некоторых частях, особенно в волосах, заметна небрежность. Черты голов всегда подтверждают описания, которые историки оставили о принадлежавших им лицах, причем римская голова существенно отличается от греческой тем, что имеет более выпуклый лоб, более орлиный нос и в целом черты более решительного характера. Тем не менее можно сделать общее замечание: римские статуи имеют более плотное и массивное телосложение, с меньшей непринужденностью и грацией, более суровы и обладают менее идеальным выражением, чем греческие статуи, хотя и созданы греческими художниками. При Августе и последующих римских императорах, чтобы удовлетворить спрос на греческие статуи для украшения своих домов и вилл, скульпторы той эпохи изготавливали множество копий и подражаний знаменитым греческим произведениям. Аполлон Бельведерский, Венера Капитолийская и несколько копий знаменитых греческих произведений в различных музеях, таких как Фавн, Купидон, Аполлон Савроктон и Венера Праксителя, Дискобол Мирона и несколько работ Скопаса и Лисиппа, предположительно относятся к этой эпохе. Археологи сегодня в целом сходятся во мнении, что Аполлон Бельведерский является лишь копией римского периода с очень прекрасной греческой статуи примерно начала III века до н. э. и что оригинал был бронзовым. Другая копия была опознана в бронзовой статуэтке, находящейся ныне в Санкт-Петербурге и известной как Аполлон Строганова. По этой статуэтке выяснилось, что Аполлон Бельведерский держал в левой руке вперед не лук, как считалось, а эгиду, принимая позу наведения ужаса на врага. Создание этой статуи обычно относят к периоду после нашествия галлов, которых в 278 году до н. э. бог в страхе изгнал из своего святилища в Дельфах. (Изображение Аполлона Бельведерского можно увидеть на странице 495.)

Существуют две копии Фавна Праксителя в Ватикане, но обе они уступают той, что находится в Капитолии. Копия Купидона Праксителя хранится в Британском музее. Имеется две копии Аполлона Савроктона: одна в Ватикане, а другая, бронзовая, на вилле Альбани. Существует несколько копий Венеры Книдской работы Праксителя в Ватикане; одна из них, в частности, в галерее Кьярамонти (№ 112), хотя и значительно уступает как произведение искусства, воспроизводит точную позу оригинальной статуи, какую мы видим на монете Книда. Венера Капитолийская представляет собой римскую версию праксителевской статуи; она отличается позой. До наших дней дошло несколько копий Дискобола Мирона: одна в Британском музее, другая в Ватикане и третья, гораздо более прекрасная, чем остальные, в собрании князя Массимо. Прекрасная мраморная копия знаменитой бронзы Лисиппа находится в Ватикане. Копия Пифийского Аполлона работы Скопаса хранится в том же музее.

Благородная статуя Августа, обнаруженная в 1863 году и ныне хранящаяся в Ватиканском музее, представляет собой великолепный образец портретных статуй этого периода. Она полна жизни и индивидуальности. Поза проста и величественна, как и подобает портрету императора. Бюст юного Августа в Ватикане по глубине выражения, индивидуальности, правдивости к природе и изысканности отделки и обработки является чудом портретного искусства.

При Тиберии и Клавдии право выставлять статуи публично было ограничено; следовательно, статуй изготавливалось меньше, а портретному совершенству уделялось меньше внимания. Тем не менее в этот период были созданы некоторые превосходные произведения. При Адриане стиль стал более чистым и утонченным, поскольку с этим императором связывают частичное возрождение греческого искусства. Волосы тщательно прорабатывались, брови были приподняты, зрачки обозначались глубоким углублением — существенная характеристика этой эпохи, редко встречавшаяся ранее и часто применявшаяся впоследствии; головы требовали большей силы выразительности, не увеличиваясь при этом в характере. К числу наиболее примечательных произведений эпохи Адриана относятся многочисленные повторения статуи Антиноя, идеального портрета любимца Адриана, демонстрирующего большое художественное совершенство. Экспонат в Капитолии примечателен не только своей чрезвычайной красотой, но и правильной анатомией. Прекрасная портретная статуя императора Адриана хранится в Британском музее. При Антонинах упадок искусства проявился еще отчетливее, демонстрируя отсутствие простоты и внимание к тривиальным и показным деталям. Так, в бюстах волосы и борода изобилуют утрированным множеством локонов, в то время как тщательная проработка черт лица зачастую игнорировалась. Эта эпоха также примечательна возвращением к стилю примитивного и несовершенного искусства при воспроизведении египетских статуй.

Мозаика.

Мозаика (opus musivum) — это вид живописи, выполняемый из мелких кусочков цветных материалов, как правило, мрамора, природных камней или же стекла, более или менее непрозрачного и самых разнообразных оттенков, требуемых сюжетом, закрепленных в очень тонком цементе и образующих таким образом различные картины, которые соперничают по цвету и тону с полотнами, написанными кистью.

Древние народы знали искусство мозаики, и предполагается, что оно берет свое начало в Азии, где составлялись подобные изображения в подражание прекрасным коврам, издавна изготавливавшимся в тех странах. Египтяне использовали ее, весьма вероятно, для самых разных целей; однако в храмах и дворцах, руины которых сохранились, следов мозаики не обнаружено. В египетской коллекции в Турине имеется фрагмент крышки мумии, роспись которой выполнена в технике мозаики с удивительной точностью и правдивостью. Материалом служит эмаль, цвета имеют различные оттенки, и их разнообразие с абсолютной точностью передает оперение птиц. Считается, что это единственный пример египетской мозаики.

Греки довели искусство мозаики до высшего совершенства, и после эпохи Александра оно приобрело такое значение, что получило право считаться самостоятельным искусством. Умело управляя цветовыми оттенками и придавая фигурам в своих композициях изысканную гармонию, они на небольшом расстоянии напоминали подлинные картины. Мозаикам давали различные названия в зависимости от того, выполнялись ли они из кусков мрамора определенного размера; тогда это был литостротон (opus sectile); либо из мелких кубиков — в этом случае мозаику называли opus tessellatum или vermiculatum. Название «асаротон» давалось мозаике, предназначенной для украшения пола столовой. Предполагалось, что она изображает неубранный зал, на полу которого все еще лежат крошки и остатки трапезы, упавшие со стола. Говорят, что ее ввел Созус из Пергама, первый известный нам значимый мастер мозаики.

МОЗАИЧНЫЙ ПОЛ

Мозаика использовалась для украшения полов, стен и потолков общественных и частных зданий. Греки в целом предпочитали мрамор всем остальным материалам. Готовился слой раствора, служивший основой, который покрывался тончайшим цементом. Художник, имея перед собой цветной эскиз, который ему следовало воплотить, закреплял цветные кубики в цементе и после его застывания полировал всю поверхность, заботясь при этом, однако, чтобы слишком сильная полировка своим отражением не испортила общего впечатления от его работы. Главное достоинство мозаики заключается в том, что она противостоит сырости и всему тому, что способно изменить цвета и красоту живописи. Живопись нельзя было применять для отделки полов зданий, а мозаика придавала им вид исключительной элегантности. Капитолийская мозаика, найденная на вилле Адриана, может дать представление о том совершенстве, которого греки достигли в этом искусстве. На ней изображена ваза, наполненная водой, по бокам которой сидят четыре голубя, причем один из них пьет воду. Некоторые считают ее той самой пергамской мозаикой, о которой упоминает Плиний. Она полностью составлена из мраморных кубиков, без примеси цветного стекла. Мозаику такого рода можно считать древнейшей; лишь со временем искусство окрашивания мрамора, эмали и стекла расширило ассортимент материалов, пригодных для мозаики, и сделало ее исполнение гораздо более простым. После этого она была доведена до высочайшей степени совершенства. Мозаика, найденная в Помпеях и изображающая трех масочных фигур, играющих на различных инструментах, с ребенком рядом с ними, отличается изысканнейшим мастерством. Она выполнена из мельчайших кусочков стекла прекраснейших цветов и различных оттенков. Волосы, мелкие листья, украшающие маски, и брови переданы с величайшей деликатностью. Ценность этой мозаики повышается благодаря имени работавшего над ней мастера — Диоскурида Самосского. Другая помпейская мозаика — это прекрасное изображение Акрата на пантере. Сюжеты, представленные в мозаиках, бесконечно разнообразны и обычно заимствуются из мифологии или героических мифов. На них можно встретить пейзажи и орнаменты в бордюрах, меандрах, орнаментальных поясах, вперемешку с тритонами, нереидами, кентаврами. Основной сюжет располагается в центре, а остальное служит бордюром или обрамлением. В греческом мозаичном полу, найденном в Галикарнасе, мозаика отличается тончайшим исполнением, будучи составленной из мелких кубиков белого, черного и красного мрамора.

МОЗАИЧНЫЕ ГОЛУБИ.

Другая, еще более замечательная мозаика была обнаружена в Доме Фавна и представляет собой, пожалуй, самый прекрасный и великолепный образец этого искусства из всех доныне найденных. Эта мозаика, хранящаяся ныне в музее Неаполя, имеет около восемнадцати футов в длину и девять в ширину. Сюжет изображает битву между греками и варварами, причем последние, судя по всему, восточного происхождения; однако по поводу того, какая именно битва запечатлена на картине, высказывались самые разные предположения. Одни видели в ней бой между Патроклом и Сарпедоном и гибель последнего; другие узнавали в ней сражения при Гранике, при Арбелах, при Платеях, при Марафоне и т. д. Но наиболее распространенным является мнение профессора Кваранты, который относит картину к битве при Иссе. Греческий предводитель, предположительно олицетворяющий Александра Македонского, изображен с величайшей красотой и энергией. Атакуя с непокрытой головой в самом разгаре боя, он пронзил копьем одного из персидских вождей, чей конь, раненый в плечо, уже пал. Выражение физического страдания на лице раненого человека передано восхитительно. Другой конь, которого привел для него слуга, прибыл слишком поздно. Гибель персидского полководца явно предрешила исход дня. На заднем плане персидские копья по-прежнему нацелены на наступающих греков. Но при виде павшего полководца другой персидский военачальник на квадриге, который по богатству одежды и убранства, высоте тиары и красной хламиде, вероятнее всего, является самим Дарием, протягивает правую руку в позе испуга и отчаяния, в то время как возничий погоняет коней к бегству. Ничто не может превзойти ту энергию, с которой в этой несравненной мозаике изображены как люди, так и животные. Если греческий герой действительно олицетворяет Александра Македонского, то мозаика вполне может быть копией картины Апеллеса — единственного художника, имевшего привилегию писать македонского завоевателя. Досадно, что произведение сильно пострадало с левой стороны, то есть там, где находится греческое войско. Впрочем, оно было обнаружено уже в таком изуродованном состоянии и, судя по всему, подвергалось реставрации. Бордюр изображает реку, по-видимому, Нил, с крокодилом, гиппопотамом, ихневмоном, ибисами и т. д., откуда некоторые сделали вывод, что мозаика является копией картины на ту же тему, написанной, как известно, египетской художницей по имени Елена и привезенной в Рим Веспасианом.

Окрашенные полы впервые стали использовать греки; они делали и раскрашивали их с большой тщательностью, пока их не вытеснили мозаичные полы, называемые литостротами. Самым знаменитым мастером в этом деле был Созус, который выполнил в Пергаме мощение под названием асаротос ойкос, то есть неубранный зал, составленное из разноцветных квадратных плиток или тессер таким образом, чтобы они напоминали упавшие со стола крошки, объедки и прочие подобные вещи, которые обычно подметают, словно они по небрежности все еще остаются на полу. Там же восхитительно изображен пьющий голубь, причем так, что тень от его головы падает на воду. Другие голуби сидят на краях сосуда, чистя перья и греясь на солнце. Первыми мощеными полами, вошедшими в обиход, были те, что назывались barbarica и subtegulanea; их уплотняли трамбовками, о чем свидетельствует само название pavimentum — от pavire, трамбовать. Настилы, именуемые scalpturata, впервые появились в Италии в храме Юпитера Капитолийского после начала третьей Пунической войны. Но еще до начала Кимврских войн такие полы вошли в Риме в широкое употребление, и люди находили в них великое удовольствие и радость.

Что касается галерей и террас под открытым небом, то они были изобретены греками, которые, наслаждаясь теплым климатом, покрывали ими свои дома; однако там, где дождевая вода замерзает, полам такого рода доверять не стоит. Чтобы соорудить террасу подобного рода, необходимо уложить два ряда досок крест-накрест, причем концы их следует прибить гвоздями, чтобы их не коробило и не вело; после этого берут две части нового строительного мусора и одну часть толченой черепицы; затем смешивают три части старого мусора с двумя частями извести и укладывают этим составом слой толщиной в один фут, тщательно его утрамбовывая. Поверх этого нужно положить слой раствора толщиной в шесть пальцев, а на эту среднюю подушку — крупную тротуарную плитку толщиной не менее двух пальцев. Полы такого типа следует делать с уклоном к центру из расчета в полтора дюйма на десять футов. По укладке их нужно старательно выровнять и отполировать твердым камнем, но прежде всего следить за тем, чтобы дощатый настил был изготовлен из дуба. Те доски, которые в какой-то мере коробятся или гнутся, считаются негодными. Кроме того, лучше проложить слой кремня или мякины между настилом и известью, дабы известь не обладала столь разрушительной силой для находящейся под ней доски. Было бы также неплохо положить в самом низу подушку из округлой гальки.

АПОЛЛОН, ОЧАРОВЫВАЮЩИЙ ПРИРОДУ.

И здесь мы не должны забывать о другом типе подобных полов, которые называются греческими (Græcanica) и устройство которых таково: поверх тщательно утрамбованного пола укладывается слой строительного мусора или битых черепков, а затем — слой хорошо утрамбованного и плотно сбитого древесного угля вперемешку с песком, известью и мелкими угольками толщиной в полфута, тщательно выровненный; это выглядит как глинобитный пол; но если его отполировать твердым гладким камнем, весь пол будет казаться совершенно черным. Что же касается полов, именуемых литостротами, которые изготавливаются из разноцветных квадратов или кубиков, то они вошли в употребление во времена Суллы, который соорудил такой пол в Пренесте, в храме Фортуны, и этот пол можно увидеть и поныне.

Здесь можно отметить, что римская вилла в Нортли, графство Оксфордшир, исследованная и описанная мистером Хакевиллем, изобиловала прекрасными мощениями. Была исследована подложка одного из таких полов, подвергшегося разрушению, и выяснилось, что естественный грунт был вынут на глубину почти семи футов, а пространство заполнено материалами, весьма напоминающими те, что рекомендует Плиний.

Образец более грубого типа мозаичного пола можно увидеть в Таунлиевской галерее в Британском музее.

ЛИТЕРАТУРА.

Совершенство, которого греки достигли в литературе и искусстве, является одной из самых поразительных черт в истории этого народа. Их интеллектуальная активность и тонкое восприятие прекрасного постоянно порождали новые формы творческого гения. Развитие греческой мысли шло непрерывно с самого зарождения истории народа до падения его политической независимости, и каждая последующая эпоха приносила создание тех шедевров гениальности, которые служили образцами и предметом восхищения для всех последующих времен.

Поэты были народными писателями Древней Греции; авторы прозы появляются не ранее VI века до нашей эпохи, когда было создано первое литературное прозаическое сочинение, на лавры которого претендуют три современных автора. Греки достигли высокого уровня цивилизации еще до того, как у них появилась собственная история. Народы, далеко отстающие от них в интеллектуальном развитии, бесконечно превзошли их в этом отношении. Воображение греков, по-видимому, было полностью ослеплено и очаровано величием героических веков и проявляло мало интереса к событиям, ежедневно происходившим вокруг них. Поэзия составляет главную часть ранней греческой литературы. Мы приводим образцы как греческой поэзии, так и прозы. Мы не станем пытаться давать образцы всех произведений, а лишь тех, которые по общему согласию считаются лучшими.