«Музей древности: Описание древней жизни»

Тогда раздалось великое ликование, когда они поволокли тушу вепpя в Калидон и принялись делить добычу. Однако гнев Артемиды еще не утих, и она разожгла распрю между мужами Плеврона и мужами Калидона. Ибо Мелеагр пожелал оставить себе голову, а плевронские куреты не хотели довольствоваться одной лишь шкурой в качестве своей доли. Спор меж ними разгорался все сильнее, пока Мелеагр не убил вождя куретов, который приходился братом его матери Алфее. После этого он схватил голову вепря, принес ее Аталанте и сказал: «Возьми, дева, эта добыча по праву твоя. Твое копье нанесло вепрю первую рану, и ты по заслугам снискала этот приз за быстроту ног и точность глаза».

Аталанта взяла добычу и отвезла ее к себе домой в аркадскую землю, но плевронцы исполнились гнева и пошли войной на жителей Калидона. Они сходились в битвах много раз, но в каждом сражении сильная рука Мелеагра и его мужественное сердце приносили победу воинам его родного города, и куреты начали падать духом, трепеща перед копьем и мечом Мелеагра. Однако вскоре Мелеагр перестал показываться среди своего народа, и голоса его больше не было слышно во время призывов к бою. Он больше не брал в руки копьё и не поднимал щит для схватки, но отсиживался в собственном доме рядом с прекрасной Клеопатрой, которую отец ее Ида отдал ему в жены.

Ибо сердце его матери наполнилось скорбью и яростью, когда она услышала рассказ о смертоносной распре и о том, что ее сын Мелеагр убил ее брата. В тяжелом гневе и печали она опустилась на землю, бросила в воздух дорожную пыль и в исступлении призвала Аида, незримого Царя, и Персефону, разделяющую его темный трон: «Владыка земель подземелья, простри свою длань против моего сына Мелеагра. Он заглушил материнскую любовь кровью моего брата, и я хочу, чтобы он умер». И едва она произнесла молитву, грозная Эриния, блуждающая в воздухе, услышала ее слова и поклялась исполнить роковое предзнаменование. Но Мелеагр рассвирепел еще пуще, узнав, что мать предала его проклятию, и потому наотрез отказался выходить из своего покоя на помощь народу в этой войне.

МЕЛЬПОМЕНА. (Муза трагедии.) Список

Итак, куреты становились все сильнее, и их воины подступили к городу Калидону, не позволяя более жителям выходить за стены. Повсюду царили уныние и скорбь духа, ибо враг опустошил их поля, перебил храбрейших мужей, и у них почти не осталось запасов продовольствия. Ойней день за днем умолял своего сына, а знатные мужи города падали к ногам Мелеагра и молили его выступить им на помощь, но он не хотел слушать. Он по-прежнему медлил в своем покопе рядом с женой Клеопатрой и не обращал внимания на голод и стоны народа. Все яростнее нарастал гул войны: со стен, грозящих рухнуть, сыпались расшатанные камни, а разбитые ворота едва сдерживали натиск неприятеля. Тогда Клеопатра пала к ногам мужа, взяла его за руку, ласково назвала по имени и сказала: «О Мелеагр, если ты хочешь думать о своем гневе, подумай и о тех бедствиях, которые несет с собой война — о том, как при взятии города убивают мужчин, а матерей вместе с детьми, старых и молодых уводят в рабство. Если победят жители Плеврона, твоя мать, возможно, раскается в проклятии, которое она изрекла на тебя, но ты увидишь убитыми своих детей, а меня — рабыней».

Тогда Мелеагр вскочил с ложа и схватил копье со щитом. Он не произнес ни слова, а поспешил к стенам, и вскоре куреты отступили перед копьем, которое никогда не промахивалось мимо цели. Затем он собрал воинов своего города, приказал им открыть ворота и выступил против врага. Долгой и страшной была битва, но в конце концов куреты повернули назад и бежали, и опасность миновала жителей Калидона.

Но мойры все еще помнили о роке пылающей головни, а неумолимая Эриния не забыла проклятия Алфеи, и они побудили жителей Калидона лишить вождя Мелеагра заслуженной награды за его деяния. «Он не вышел, — говорили они, — иначе как по молитве своей жены. Он не внял нашим мольбам, не обратил внимания на наши страдания и слезы; почему же мы должны давать ему то, что он заслужил не из любви к нам?» И народ разгневался на Мелеагра, и дух его стал еще более горьким внутри него. Снова лежал он в своем покое, а его копье и щит висели без дела на стене, и ему больше нравилось целый день слушать мягкие речи Клеопатры, чем совершать храбрые и добрые дела ради людей своей земли.

Тогда сердце его матери Алфеи все больше отворачивалось от него, так что она в горечи духа сказала: «Какая мне теперь польза от его жизни?» — и вынесла полуобожженную головню из ее тайного убежища, бросив ее на очаг. Внезапно она вспыхнула пламенем, и внезапно силы Мелеагра стали покидать его, когда он лежал в объятиях Клеопатры. «Жизнь угасает во мне, — сказал он, — сожми меня крепче в своих объятиях; пусть другие проклинают меня, лишь бы я умирал, радуясь твоей любви». Все слабее становилось его угасающее дыхание, но он по-прежнему смотрел с любовью в глаза Клеопатры, и его дух испустил вздох радости, когда последняя искра головни угасла на очаге.

Тогда воцарились скорбь и печаль в доме Ойнея и по всему городу Калидону, но плач их и моления были напрасны. Теперь они вспоминали его добрые дела, мудрые советы и могучую руку, но тщетно оплакивали смерть своего вождя в расцвете лет. Еще глубже и горше была печаль Алфеи, ибо материнская любовь вернулась в ее сердце, когда мойры свершили рок ее ребенка. И еще пуще скорбела его жена Клеопатра, тоскуя по любви, которую у нее отняли. Не было больше радости в чертогах Ойнея, ибо Эринии отлично выполнили свою работу. Вскоре Алфея последовала за своим ребенком в неведомую землю, а Клеопатра с радостью отправилась навстречу Мелеагру в темное царство Аида и Персефоны.

ИАМОС.

На берегах Алфея Эвадна охраняла своего новорожденного младенца, пока не бежала, опасаясь гнева Эпипа, правившего в Фаисане. Слезы струились по ее щекам, когда она молилась Фебу Аполлону, обитающему в Дельфах, и говорила: «Владыка светлого дня, взгляни на свое дитя и защити его, когда оно лежит брошенным, ибо я не могу больше оставаться рядом с ним».

КЛИО (Муза истории). Список

Итак, Эвадна бежала, а Феб послал двух змей, которые кормили младенца медом, пока он лежал среди окружавших его цветов. И все шире расходилось по всей земле пророчество Феба о том, что дитя Эвадны вырастет могучим в мудрости и в силе предвидения того, что должно случиться в грядущие времена. Тогда Эпип спросил всех обитателей своего дома, не подскажут ли они, где ему найти сына Эвадны. Но они не знали, где лежит ребенок, ибо змеи спрятали его далеко в зарослях, где полевые цветы укрывали его от ветра и зноя. Долго искали они среди высоких тростников, покрывающих берега Алфея, пока наконец не нашли младенца, лежащего на ложе из фиалок. И взял Эпип ребенка, и нарек его имя Иамос, и вырос он храбрым и мудрым сердцем, глубоко размышляя над знамениями грядущих горестей и радостей, а также над приметами сокрытых вещей, которые он видел на небесах вверху или на широкой земле внизу. Он мало говорил с юношами и девушками, жившими в доме Эпипа, но бродя по голым холмам или вдоль ручьев, размышлял о многом. И вот однажды ночью, когда звезды мягко мерцали в небе, Иамос погрузился в воды Алфея и взмолился к Фебу, обитающему в Дельфах, и к Посейдону, владыке широкого моря; и он просил их открыть ему глаза, дабы он мог явить сынам человеческим то, чего они сами по себе увидеть не могли. Тогда привели они его к высоким скалам, смотрящим на Писийскую равнину, и сказали: «Посмотри туда, дитя Эвадны, где белые воды Алфея плавно вьются к морю. Здесь, в грядущие дни, Геракл, сын могучего Зевса, соберет сынов Эллина и свяжет их на священных играх величайшими из всех уз; сюда придут они, чтобы узнать волю Зевса, и здесь твоим долгом и долгом твоих детей будет толковать им знамения, которые они сами по себе понять не могут». Тогда Феб Аполлон коснулся его ушей, и птичьи голоса тотчас заговорили с ним отчетливо о том, что должно произойти, и он услышал их слова так, как человек слушает речь своего друга. Иамос же преуспевал необычайно, ибо жители всей земли аргивян искали помощи у его мудрости и слагали богатые дары к его ногам. И он учил своих детей после себя говорить правду и поступать справедливо, так что никто не завидовал их великому богатству, и все люди отзывались добрым словом о мудрых детях Иамоса.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА. Содержание

Художественный инстинкт — один из самых рано развивающихся у человека; любовь к изображению зарождается в самый ранний период; мы видим это у ребенка, мы видим это у дикаря, мы находим следы этого среди первобытных людей. Ребенок в свои первые годы любит выводить формы предметов, знакомых его глазам. Дикарь получает удовольствие от изображения и грубого воспроизведения предметов, которые постоянно попадаются ему на глаза. Художественный инстинкт присущ всем векам и всем климатическим поясам; он естественным образом возникает во всех странах и везде берет свое начало в подражательной способности человека. Свидетельства этого инстинкта в самый ранний период были обнаружены среди реликвий первобытных людей; грубые зарисовки на сланце и камне мамонта, оленя и человека были найдены в пещерах Франции; американский дикарь наносит грубые сцены охоты или очертания животных на покрытие своих палаток и на свои буйволиные шкуры; австралийский дикарь покрывает стены пещер и поверхности скал грубыми рисунками животных. Таким образом, мы обнаруживаем независимое зарождение искусства рисунка и четкие, отдельные циклы его развития через стадии зарождения, прогресса, зрелости, упадка и разрушения во многих странах, весьма отдаленных и не связанных друг с другом. Самым ранним способом изображения людей, животных и предметов были контур и профиль. Это явно самый примитивный стиль, характерный для зарождения искусства, поскольку первые попытки детей и нецивилизованных людей ограничиваются исключительно им; самый неопытный человек сразу узнает предмет, который пытались изобразить, и на его понимание не требуется никаких усилий. Контурные фигуры были таким образом во всех странах самым ранним стилем живописи, и мы находим этот способ практиковавшимся в отдаленные времена в Египте и Греции. В Египте мы встречаем живопись на этой самой ранней стадии искусства рисунка в гробницах Бени-Хасана, датируемых периодом более чем за 2000 лет до н.э. Они иллюстрируют нравы и обычаи той эпохи. Традиция гласит, что зарождение искусства рисунка в Греции заключалось в обведении контура и профиля тени человеческой головы на стене с последующей закраской для придания вида своеобразного силуэта. Греческие расписные вазы ранней эпохи демонстрируют примеры этого стиля. Из этого скромного начала искусство рисунка в Греции развивалось через последовательные стадии, пока не достигло высшей степени совершенства в руках Зевксиса и Апеллеса.

Интерес, присущий египетскому искусству, объясняется его великой древностью. Мы видим его в первых попытках изобразить то, что в более поздние времена и в некоторых других странах при лучших условиях постепенно достигло величайшего совершенства; и мы даже прослеживаем в нем зачатки многого из того, что было усовершенствовано теми, кто обладал более высоким пониманием прекрасного и чувством прекрасного. Ибо как в орнаментальном искусстве, так и в архитектуре Египет в ранние времена оказывал значительное влияние на другие народы, менее развитые, чем он сам, или только выходившие из варварского состояния; и различные условные мотивы, цветки лотоса, сфинксы и прочие сказочные животные, а также ранняя голова Медузы с высунутым языком на древнейшей греческой керамике и в скульптурах, а также ибекс, леопард и прежде всего «гусь и солнце» (Нила) на вазах показывают их связь с египетской фантазией и часто прямое заимствование из нее. Народы имели обыкновение — как имеют и поныне — заимствовать у тех, кто достиг большей степени изысканности и цивилизованности, чем они сами; нация, наиболее продвинутая в искусстве, задавала вкус, и хотя некоторые обладали достаточной изобретательностью, чтобы изменить заимствованное и сделать его своим, первоначальную идею все равно можно проследить везде, где она происходит из чужеземного источника. Египет долгое время был доминирующей нацией, и связи, установленные в весьма отдаленные времена с другими странами посредством торговли или войны, разнесли по свету вкусы этого передового на тот момент народа; и столь всеобщей, по-видимому, была мода на их орнаменты, что даже ниневийские мраморы представляют крылатый шар и другие хорошо известные египетские эмблемы как устоявшиеся элементы ассирийского декоративного искусства.

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА. Список

В то время как Греция находилась еще в зачаточном состоянии, Египет уже давно был ведущей державой мира; он славился своим великолепием, богатством и могуществом, и все признавали его первенство в мудрости и цивилизации. Поэтому неудивительно, что греки заимствовали для своего раннего искусства некоторые формы, бывшие тогда в наибольшей моде; и хотя удивительный вкус этого одаренного народа быстро поднял его до недостижимой для египтян или кого-либо еще вершины совершенства, истоки и первые зачатки искусства и архитектуры следует искать в долине Нила. В древнейших памятниках Греции неизменно преобладает наклонная или пирамидальная линия; колонны в древнейшем греческом ордере почти полностью египетские — как в пропорциях ствола, так и в форме его неглубоких каннелюр без дорожек; и знаменательным фактом является то, что древнейшие египетские колонны имеют наибольшее сходство с греческим дорическим ордером.

Хотя в предметах роскоши — мебели, вазах и других вещах, зависящих от прихоти, — допускалось большое разнообразие, египтянам запрещалось вносить какие-либо существенные новшества в изображение человеческой фигуры, такие как изменили бы ее общий характер, и все сюжеты, связанные с религией, до самого конца сохраняли один и тот же канонический тип. Бог в самом позднем храме имел ту же форму, что и при изображении на памятниках самых ранних времен; и царь Менес узнал бы Амона или Осириса в птолемеевском или римском святилище. В сакральных сюжетах закон был непреклонным, и религия, которая часто столь многое делала для развития и направления вкуса в скульптуре, сыграла роль оковывания гения египетских художников. Никакие улучшения, проистекающие из опыта и наблюдений, не допускались в способе рисования человеческой фигуры; копировать природу не разрешалось; следовательно, изучать ее было бесполезно, и не предпринималось никаких попыток придать конечностям правильные движения. Определенные правила, определенные модели были установлены жречеством, и ошибочные концепции невежественных времен копировались и увековечивались каждым последующим художником. Ибо, как говорят Платон и Синезий, египетским скульпторам не дозволялось пытаться делать что-либо вопреки предписаниям, установленным в отношении фигур богов; им запрещалось вносить любые изменения или изобретать новые сюжеты и облачения, и таким образом искусство и правила, сковывавшие его, всегда оставались неизменными.

Египетский барельеф по своему происхождению, по-видимому, был простым копированием живописи, своего предшественника. Первая попытка изобразить фигуры богов, священные эмблемы и другие сюжеты состояла в рисовании или раскрашивании простых контуров их на плоской поверхности, причем детали впоследствии прорабатывались цветом; но с течением времени эти формы выцарапывались на камне инструментом, и пространство между различными фигурами затем срубалось, в результате чего некогда плоская поверхность приобретала вид барельефа. По сути, это было живописное изображение на камне, что явно является характером всех барельефов на египетских памятниках и легко объясняет несовершенное расположение их фигур.

Обладая недостатком замысла и, прежде всего, надлежащего знания композиции, они были неспособны создавать те сочетания, которые придают истинную выразительность; каждая картина складывалась из изолированных частей, соединенных вместе в соответствии с некоторыми общими представлениями, но без гармонии или заранее продуманного эффекта. Человеческое лицо, все тело и все, что они вводили, сочинялись таким же образом из отдельных членов, поставленных вместе один за другим согласно их относительным положениям: глаз, нос и другие черты составляли лицо, но выражение чувств и страстей полностью отсутствовало; и облик царя — будь то атака на вражескую фалангу в разгар битвы или мирное воскурение фимиама в сумрачном храме — представлял один и тот же контур и тот же безжизненный взгляд. Этим объясняется и особенность изображения глаза в фас, помещенного в профиль: это было обычное изображение этой черты, добавленное к профилю, и не делалось никаких поправок на какое-либо изменение положения головы.

То же самое было и с драпировкой: сначала прорисовывалась фигура, а затем добавлялась драпировка — не как часть целого, а как аксессуар; у них не было общего замысла, предварительной идеи требуемого эффекта для различения воина или жреца помимо впечатлений, полученных от костюма или от сюжета, частью которого они являлись, и одна и та же фигура одевалась в соответствии с той ролью, которую ей надлежало исполнять. Каждая часть картины задумывалась сама по себе и вставлялась по мере необходимости для завершения сцены; и когда стены здания, на которых предстояло изобразить сюжет, были аккуратно расчерчены на квадраты, в них вводились фигуры, подгоняемые под это механическое расположение. Члены прикреплялись к телу, и эти квадраты регулировали их форму и распределение независимо от того, в какой позе они могли быть изображены.

Пока продолжалась эта условная система, не могло происходить никаких серьезных изменений, помимо небольших вариаций в пропорциях, которые в один период стали более вытянутыми, особенно в царствование Рамсеса II; но общая форма и характер фигур оставались прежними, что побудило Платона заметить: «картины и статуи, созданные десять тысяч лет назад, ни в одном отношении ни лучше, ни хуже тех, что они создают теперь». И в этом ограниченном смысле — что в один период не делалось большего приближения к идеалу человеческой фигуры или ее реальному характеру, чем в другой — его замечание верно, поскольку они всегда были связаны одними и теми же предписаниями, запрещавшими любые изменения в этих вопросах вплоть до самых поздних времен, что очевидно по скульптурам памятников, воздвигнутых после того, как Египет давно стал римской провинцией. Все оставалось египетским, хотя и дурного стиля; и если тогда они пытались доработать детали с большей точностью, это было лишь заменой простоты орнаментом, а стремление приблизить пропорции человеческой фигуры к природе при сохранении ее канонического типа лишь усиливало ее уродство и показывало, насколько египетский стиль несовместим с любым другим.

В композиции современной живописи требуются три объекта: одно главное действие, одна точка зрения и один момент времени, а пропорции и гармония частей регулируются перспективой; но в египетской скульптуре этими основными требованиями пренебрегали; все приносилось в жертву главной фигуре; ее колоссальные размеры указывали на нее как на центр, по отношению к которому все остальное было лишь аксессуаром, и если какая-либо другая фигура делалась столь же заметной или равной по размеру, она все равно оставалась на подчиненной позиции и предназначалась лишь для иллюстрации сцены, связанной с главным героем произведения.

В росписях гробниц допускалась большая свобода в изображении сюжетов, связанных с частной жизнью, ремеслами или нравами и занятиями людей, и иногда можно заметить некоторые указания на перспективу в положении фигур; но эта попытка была несовершенной и, вероятно, неприятной для египетского глаза, ибо такова сила привычки, что даже там, где копируется природа, условный стиль иногда предпочитается более точному изображению.

В батальных сценах на храмах Фив некоторые фигуры, изображающие монарха, преследующего бегущего врага, поражающего вражеского вождя мечом и натягивающего лук, пока его кони везут колесницу по поверженным телам убитых, нарисованы с большим энтузиазмом, а положение рук дает полное представление о действии, которое художник намеревался запечатлеть; тем не менее, наблюдаются те же несовершенства стиля и отсутствие правды: есть движение, но нет чувства, выражения страстей или жизни в чертах; это готовая фигура, механически измененная в движение, и какое бы положение ей ни придавалось, точка зрения остается прежней: тождественный профиль человеческого тела с аномалией в виде видимых спереди плеч. Это скорее описание, чем изображение.

Но в способе изображения большой толпы людей они часто проявляют большой талант, и, поскольку у них была привычка избегать однообразия, разнообразные положения голов придают сюжету достоверность, не утомляя глаз. Нет у них и симметричного расположения фигур на противоположных сторонах картины, какое мы находим в некоторых очень ранних европейских росписях.

По мере роста их мастерства простое фигурное изображение расширилось до описательного вида, и предпринимались попытки передать некоторое сходство с обликом героя; его колесница, армия, которой он командовал, и бегущие враги — все это вводилось, и то, что поначалу было едва ли большим, чем символ, претендовало на более возвышенную форму и характер картины. Подобную природу имели все их исторические записи, и эти иллюстрации заменяли письменные документы. Грубый рисунок и скульптура действительно задолго предшествовали письменности, и мы обнаруживаем, что даже в Греции описывать, рисовать, гравировать и писать обозначалось одним и тем же словом.

О качестве кистей, использовавшихся египтянами для рисования и живописи, трудно составить какое-либо мнение. Те, что обычно применялись для письма, представляли собой тростинку или камыш, многие из которых были найдены вместе с табличками или чернильницами, принадлежавшими писцам; ими же они, вероятно, набрасывали фигуры красной и черной краской на камне или штукатурке стен. Для нанесения краски, как можно предполагать, использовались кисти какого-то рода, но тот мелкий масштаб, в котором художники представлены на рельефах, не позволяет решить этот вопрос.

Привычки людей схожих профессий часто бывают одинаковы даже в самых отдаленных странах, и мы обнаруживаем, что для египетского художника или писца было обычным делом закладывать тростиночку-карандаш за ухо, когда он был занят изучением эффекта своей живописи или выслушивал человека по делу, подобно конторскому служащему.

Этруски, как говорят, занимались живописью раньше греков, и Плиний приписывает первым определенную степень совершенства еще до того, как греки вышли из младенческого возраста этого искусства. Древние росписи в Ардее в Этрурии и в Ланувии во времена Плиния все еще сохраняли всю свою первозданную свежесть. Согласно Плинию, еще более ранние росписи можно было увидеть в Цэре, другом этрусском городе. Упоминаемые Плинием росписи обычно считались более древними, чем основание Рима. В настоящее время гробницы Этрурии предоставляют примеры этрусской живописи на каждой стадии ее развития: от грубости и условности раннего искусства в гробнице Вейев до правильности и непринужденности рисунка и более совершенного развития искусства, демонстрируемого в расписных сценах в гробницах Тарквиний. В одной из таких гробниц пилястры обильно украшены арабесками, а фриз, идущий вокруг стен гробницы, состоит из расписных фигур в одеждах, с крыльями, вооруженных, сражающихся или весомых в колесницах. Сюжеты этих росписей разнообразны: в них мы находим представления этрусков о состоянии души после смерти, битвы воинов, пиршества, погребальные сцены. Этруски также расписывали барельефы и статуи.

Греки довели живопись до высшей степени совершенства; их первые попытки намного позже египетских; они даже не восходят к эпохе осады Трои; и Плиний отмечает, что Гомер не упоминает живопись. Греки всегда предпочитали заниматься скульптурой. Павсаний перечисляет лишь восемьдесят восемь картин и сорок три портрета; с другой стороны, он описывает 2827 статуй. Они действительно были более подходящим украшением для общественных мест, а боги в храмах всегда изображались посредством скульптуры. В Греции живопись следовала неизменному закону развития. Ее цикл был пройден. Живопись прошла через последовательные стадии зарождения, прогресса, зрелости, упадка и разрушения. Искусство рисунка в Греции, как считается, берет свое начало в Коринфе. Легенда гласит: дочь Дибутада, коринфского горшечника, пораженная тенью головы своего возлюбленного, отброшенной лампой на стену, обвела ее контур, заполнив его темной тенью. Отсюда самым ранним способом изображения человеческой фигуры стал силуэт. Простейшей формой дизайна или рисунка был чистый контур, или монограммон, изобретенный Клеанфом Коринфским. После этого контуры стали заполнять цветом и вводить светотень одного цвета, благодаря чему они стали именоваться монохромами. Телефан из Сикиона усовершенствовал искусство, обозначив основные анатомические детали; Евфант Коринфский или Кратон Сикионский — путем введения цвета. Кимон из Клеон упоминается как первый, кто продвинул искусство живописи в Греции и освободил его от архаичной скованности, заменив условную манеру передачи человеческой формы приближением к правдивости природы. Он также первым прорисовал мышечные сочленения, обозначил вены и придал естественные складки одеждам. Предполагается также, что он первым использовал разнообразие цветов и ввел ракурс. Первым живописцем великой славы был Полигнот. Точный рисунок и благородная, отчетливая манера характеристики самых разных мифологических образов составляли его величайшую заслугу; его женские фигуры также обладали очарованием и изяществом. Его большие станковые картины были задуманы с глубоким знанием легенд и в серьезном религиозном духе. В Афинах он написал, по словам Павсания, серию картин на мифологические сюжеты в Пинакотеке в Пропилеях на Акрополе, а также живописные украшения для храма Тесея и Пейкилы. Он исполнил серию картин в Дельфах на длинных стенах Лесхи. Стена справа при входе в Лесху содержала сцены, иллюстрирующие эпический миф о взятии Трои; слева — посещение Одиссеем подземного мира, как описано в «Одиссее». Плиний отмечает, что вместо прежней суровости и жесткости черт он ввел большое разнообразие выражений и первым изобразил фигуры с открытыми ртами. Лукиан приписывает ему большие усовершенствования в передаче одежды так, чтобы были видны скрытые под ней формы. Аполлодор Афинский был первым великим мастером светотени. По словам Плиния, он первым стал изображать людей и вещи такими, какими они являются на самом деле. Более продвинутая стадия усовершенствованной живописи началась с Зевксиса, когда искусство стало стремиться к иллюзии чувств и передаче внешней прелести. Он, по-видимому, был одинаково искусен в изображении женских чар и возвышенного величия Зевса на троне. Его шедевром стала картина «Елена», при написании которой его моделями служили пять прекраснейших дев Кротона.

Ни место, ни дату рождения Зевксиса установить точно невозможно, хотя родился он, вероятно, около 455 года до н.э., поскольку тридцать лет спустя мы застаем его успешно практикующим свое искусство в Афинах. Его покровительствовал македонский царь Архелай, и он некоторое время провел при его дворе. Он также должен был посещать Великую Грецию, так как написал свою знаменитую картину «Елена» для города Кротона. Своим кистью он приобрел огромное богатство и выставлял его напоказ с большой помпезностью. Он появился в Олимпии в великолепном одеянии с вышитым золотыми буквами именем, и то же тщеславие проявляется в анекдоте о том, что, достигнув вершины славы, он перестал продавать свои картины и стал раздавать их даром, считая их стоящими выше любой цены. Что касается его художественного стиля, то его излюбленными сюжетами были отдельные фигуры. Он мог изображать богов или героев с достаточным величием, но особенно преуспевал в живописании мягкой прелести женской красоты. В одном важном отношении он, по-видимому, отступил от стиля Полигнота: его идеализм носил скорее характер формы, а не характера и выражения. Таким образом, его стиль аналогичен стилю Еврипида в трагедии. Он был великим мастером цвета, и его картины порой были настолько точными и жизненными, что граничили с иллюзией. Это иллюстрируется историей, рассказанной о нем и Паррасии. В качестве состязания в мастерстве эти художники написали две картины. Творение Зевксиса изображало гроздь винограда и было исполнено настолько естественно, что птицы прилетали и клевали ее. После этого доказательства Зевксис, уверенный в успехе, призвал своего соперника отдернуть занавес, скрывавший его картину. Но полотном Паррасия был сам занавес, и Зевксис вынужден был признать себя побежденным, ибо хотя он обманул птиц, Паррасий обманул самого обманщика. Однако многие картины Зевксиса также демонстрировали великую драматическую силу. Он работал очень медленно и тщательно и, как говорят, ответил кому-то, упрекавшему его в медлительности: «Правда, я долго пишу, но зато я пишу произведения на долгие времена». Его шедевром была уже упомянутая картина «Елена».

Паррасий был родом из Эфеса, но его художественная деятельность протекала главным образом в Афинах, где ему было даровано право гражданства. Дату его рождения точно установить невозможно, но он был, вероятно, несколько моложе своего современника Зевксиса, и несомненно, что он пользовался высокой репутацией еще до смерти Сократа. Стиль и степень совершенства, достигнутые Паррасием, по-видимому, были в значительной степени теми же, что и у Зевксиса. Он особенно славился точностью рисунка и превосходными пропорциями своих фигур. Для них он установил канон, подобно тому как Фидий сделал это в скульптуре для богов, а Поликлет — для человеческой фигуры, из-за чего Квинтилиан называет его законодателем своего искусства. Его тщеславие, кажется, было столь же замечательным, как и у Зевксиса. Среди его самых известных произведений был портрет персонифицированного афинского демоса, который, как утверждают, чудесным образом выражал даже самые противоречивые качества этого многоглавого персонажа.

ЖИВОПИСЬ. (Возраст — 2600 лет.) Список

Паррасий преуспевал в придании своим фигурам округлости и красивого контура, а также отличался богатством и разнообразием своих творений. Его многочисленные картины с изображениями богов и героев получили высочайшее признание в искусстве. Однако в живописном состязании, где темой было противостояние Одиссея и Аякса за оружие Ахилла, он был превзойден искусным Тимоанфом, в «Жертвоприношении Ифигении» которого древние восхищались выражением скорби, доведенным до той степени интенсивности, на которую искусство до того осмеливалось лишь намекать. Самой поразительной особенностью картины было сокрытие лица Агамемнона под плащом. (Сокрытие лица Агамемнона на этой картине обычно считалось «трюком» или остроумным изобретением Тимоанфа, в то время как оно являлось результатом основополагающего закона греческого искусства — изображать только то, что прекрасно, и никогда не представлять взору ничего отталкивающего или неприятного; черты отца, судорожно искаженные горем, не были бы приятным зрелищем для созерцания; поэтому художник, прекрасно осознавая законы своего искусства, скрыл лик Агамемнона.) Тимоанф отличался изобретательностью и выразительностью. Превыше всех, однако, стоит великий Апеллес, соединивший достоинства своей родной Ионии — изящество, чувственную прелесть и богатый колорит — с научной точностью сикионской школы. Главной характеристикой его стиля было изящество (харис), качество, которое он сам признавал исключительно своим и которое служит для объединения всех остальных даров и способностей, необходимых художнику; пожалуй, ни в одной из его картин оно не проявилось с таким совершенством, как в его знаменитой «Анадиомене», в которой Афродита изображена выходящей из моря и отжимающей воду из волос. Но героические сюжеты также соответствовали его гению, особенно грандиозно задуманные портреты, такие как многочисленные изображения Александра, покровительствовавшего ему с большим теплом. Он не только изобразил Александра с перуном в руке, но даже попытался, будучи мастером света и тени, написать грозы, вероятно, совмещая их с природными пейзажами и мифологическими персонификациями. «Анадиомена», первоначально написанная для храма Асклепия на Косе, была перенесена Августом в храм Божественного Юлия в Риме, где, однако, она находилась в обветшалом состоянии уже во времена Нерона. Современниками его были Протоген и Никий. Протоген был одновременно живописцем и ваятелем и славился высокой проработкой своих произведений. Его шедевром стала картина «Ялис», покровительственный герой Родоса, где он жил. Говорят, что он потратил на нее семь лет. Никий Афинский славился тонкостью, с которой он писал женщин. Он также был знаменит как мастер энкаустики и привлекался Праксителем для применения своего искусства к его статуям. Славное искусство этих мастеров в отношении света, тона и местных цветов для нас потеряно, и мы ничего не знаем о нем, кроме как из туманных упоминаний и более поздних подражаний. Таким образом, нет необходимости подробно говорить о различных школах живописи в Греции: поскольку все их работы утрачены, знание особенностей, присущих каждой школе, было бы в настоящее время совершенно бесполезным. Живопись должна была следовать неизменному закону всякого развития; достигнув периода зрелости, она закономерно вступила в период упадка. Искусство этого периода изысканности, как пишет мистер Уорнум, названное александрийским, поскольку самый знаменитый художник этой эпохи жил примерно во времена Александра Великого, было последним этапом прогресса, или накопления, однако оно лишь добавляло разнообразие эффектов к тонам, которые уже не могло улучшить, и характеризовалось главным образом разнообразием стилей столь многих современников-художников. За этим непосредственно последовал упадок искусств — неизбежное следствие того, когда вместо совершенства целью художника становились разнообразие и оригинальность. Тенденции, свойственные этому периоду, порой порождали картины, потакавшие низменным чувственным склонностям, порой — работы, привлекавшие световыми эффектами, а также карикатуры и травестии на мифологические темы. Художники этой эпохи испытывали необходимость привлекать внимание новизной и разнообразием; так рипарография и низшие жанры искусства восторжествовали и стали характерными стилями того времени. В этом преуспел Пирей; его прозвали рипарографом из-за низости его сюжетов. После разрушения Коринфа Муммием и разграбления Афин Суллой искусство живописи пережило быстрый и полный упадок.

Гравюра и печать братьев Иллман.

ОСТРОВА ФИЛЭ Список

ДЛЯ МУЗЕЯ АНТИКВАРНОСТИ

Теперь мы приведем несколько выдержек из прекрасной статьи мистера Уорнума о связующих веществах, материалах, красках и методах живописи, применявшихся греками.

Греки писали воском, смолами и акварельными красками, которым для придания надлежащей консистенции в зависимости от материала основы добавляли камедь, клей и яичный белок; камедь и клей были самыми распространенными.

Они писали по дереву, глине, штукатурке, камню, пергаменту и холсту. Обычно они писали на панелях или досках и очень редко на стенах; мольберт, схожий с тем, что используется сейчас, был обычным делом у древних. Эти панели по завершении работы вставлялись в рамы различного описания и из разных материалов и вделывались в стены. Древние также пользовались палитрой, очень похожей на ту, что применяют современные художники, что в достаточной мере подтверждается фресковой росписью из Помпей, изображающей женщину, которая пишет копию Гермеса для вотивной таблички, держа палитру в левой руке.

Ранние греческие мастера использовали всего четыре цвета: мелосская земля для белого; атская охра для охристо-желтого; синопис, земля из Понта, для красного; и сажа; и с помощью этих простых элементов Зевксис, Полигнот и другие мастера той эпохи создавали свои знаменитые произведения. Постепенно находились новые красочные вещества, подобные тем, что использовали Апеллес и Протоген.

Настолько велико число пигментов, упоминаемых древними авторами, и таково их великолепие, что весьма сомнительно, обладают ли современные художники — при всей помощи современной науки — каким-либо преимуществом в этом отношении перед своими предшественниками.

Теперь мы приводим следующий список цветов, которые, как известно, обычно использовались древними живописцами:

Красный. — Древние красные цвета были весьма многочисленны: киноварь, вермильон, бисульфид ртути, называемый также Плинием и Витрувием суриком (minium). Cinnabaris indica, упоминаемый Плинием и Диоскоридом, представлял собой то, что вульгарно именуется драконовой кровью — смолу, получаемую из различных видов пальмы каламус. Слово «мильтос», по-видимому, имело различные значения: оно применялось для циннабариса, сурика, свинцового сурика и рубрики (красной охры). Существовали различные виды рубрики; все они, однако, являлись красными оксидами, среди которых лучшими были лемнская (с острова Лемнос) и каппадокийская, называемая римлянами rubrica sinopica — по Синопе в Пафлагонии. Миний, красный оксид свинца, свинцовый сурик, именовался римлянами cerussa usta, а по словам Витрувия — сандарахой.

Римская сандараха, по-видимому, имела различные значения. Плиний говорит о различных оттенках сандарахи; существовала также составная краска из равных частей сандарахи и прокаленной рубрики, называемая сандиком, которая, как полагал сир Г. Дэви, по оттенку приближалась к нашему малиновому; в живописи ее часто покрывали лаком из пурпура для придания дополнительного блеска.

Желтый. — Желтая охра, гидратированный оксид железа, силах римлян, составляла основу многих других желтых цветов при смешении с различными красителями и карбонатом кальция. Охра добывалась в разных местах — атская считалась лучшей; иногда для желтого цвета использовалась более светлая разновидность сандарахи.

Зеленый. — Хризоколла, которая, судя по всему, представляла собой зеленый карбонат меди, или малахит (зеленый вердитер), была наиболее одобряемым древними зеленым цветом; существовала также искусственная разновидность, изготавливавшаяся из глины, пропитанной сульфатом меди (медным купоросом) и окрашенной в зеленый цвет желтым красителем. Самыми распространенными и дешевыми красками были аппианская, представлявшая собой глину, и крета виридис — обычная веронская зеленая земля.

Синий. — Древние синие цвета были весьма многочисленны; главным среди них был церулеум (лазурь) — разновидность вердитера, или синего карбоната меди, имевшая множество вариаций. Александрийский ценился больше всего, поскольку ближе всего подходил к ультрамарину. Его также производили в Путеолах (Поццуоли). Эта имитация называлась целом. Армениум был металлическим цветом и приготавливался путем растирания в тончайший порошок. Он имел светло-синий цвет. Предполагается, что ультрамарин (ляпис-лазурь) был известен древним под названием армениум — по Армении, откуда он доставлялся. Однако из описания Плиния очевидно, что «сапфир» древних — это современный ляпис-лазурь. Он происходил из Мидии.

Индиго, indicum, был хорошо известен древним.

Пурпурный. — У древних было несколько видов пурпура: пурпуриссимум, острум, гизгинум и различные составные цвета. Пурпуриссимум изготовлялся из creta argentaria — тонкого мела или глины, вымоченных в пурпурном красителе, получаемом из мурекса. По цвету он располагался между суриком и синим и охватывал все градусы в шкале пурпурных оттенков. Лучший сорт происходил из Путеолов. Purpurissimum indicum доставлялся из Индии. Он был глубокого синего цвета и, вероятно, являлся тем же, что и индиго. Острум представлял собой жидкую краску, которой придавали надлежащую консистенцию добавлением меда. Его получали из секреции моллюска, называемого острумом, и он различался по оттенку в зависимости от страны происхождения: будучи более глубоким и фиолетовым, если его привозили с северных берегов Средиземного моря, и более красным, если с южных. Римский острум представлял собой смесь красной охры и синего оксида меди. Гизгинум, по словам Витрувия, — цвет между алым и пурпурным. Знаменитый тирский краситель представлял собой темный, насыщенный пурпур цвета свернувшейся крови, но на свету проявлял малиновый оттенок. Он получался путем соединения выделений мурекса и букцина. При приготовлении красителя букцин использовался в последнюю очередь, причем краситель мурекса был необходим для закрепления цветов, в то время как букцин своим красным оттенком оживлял темный тон мурекса. Сир Г. Дэви при исследовании розового вещества, найденного в термах Тита и обладавшего изнутри блеском, близким к кармину, счел его образцом лучшего тирского пурпура. Пурпура, упоминаемая у Плиния, имела аметистовый или фиолетовый цвет.

Коричневый. — Охра уста, жженая охра. — Коричневые цвета представляли собой прокаленные охры, оксиды железа и марганца, а также смеси охр с черными красками.

Черный. — Атраментум, или черный цвет, делился на два вида: естественный и искусственный. Естественный получался из черной земли или из выделений каракатицы (сепии). Искусственный изготавливался из карбонизированного винного осадка, прокаленной слоновой кости или сажи. Atramentum indicum, упоминаемый Плинием, вероятно, представлял собой китайскую тушь.

Белый. — Обычным греческим белым был мелин, земля с острова Мелос; для фресковой живописи лучшим считался африканский паретоний. Существовала также белая эретрийская земля и аннулярный белый. Карбонат свинца, или свинцовые белила (церусса), судя по всему, нечасто использовался древними живописцами. Он не был обнаружен ни в одном из остатков живописи в римских руинах.

Методы живописи. — Древними практиковались два четких класса живописи — водяными красками и воском, причем каждый из них применялся различными способами. Из первых главными были фреска (al fresco) и различные виды клеевой живописи (a tempera) — с клеем, с яичным белком или с камедями (a guazzo), а также с воском или смолами, когда они тем или иным способом превращались в связующие, с которыми можно было работать водой. Из вторых главным был метод термической обработки, называемый энкаустикой.

Фреска, вероятно, мало использовалась древними для произведений подражательного искусства, однако она представляла собой обычный метод простой раскраски стен, особенно среди римлян. Окраска аль фреско, при которой краски смешивались просто с водой, как следует из самого термина, применялась, когда состав штукатурки на стенах был еще влажным (udo tectorio), и по этой причине ограничивалась определенными цветами, ибо никакие краски, кроме земляных, не могут использоваться таким образом.

Расписанные фресками стены после высыхания покрывались энкаустическим лаком — как для усиления красок, так и для защиты их от пагубного воздействия солнца или непогоды. Витрувий описывает этот процесс как греческую практику. Когда стена была окрашена и высохла, пунический воск, расплавленный и смешанный с небольшим количеством масла, втирался в нее жесткой щеткой (seta); поверхность делалась гладкой и ровной путем проведения по ней каутерием, или железной жаровней, наполненной горящими углями, на таком расстоянии, которое было ровно необходимым для расплавления воска; затем ее натирали свечой (воском) и чистой тканью. При энкаустической живописи восковые краски впекались в грунт с помощью горячего железа (называемого каутерием) или жаровни с горячими углями, подносимой близко к поверхности картины. Сам процесс впекания составляет все различие между энкаустикой и обычным методом живописи восковыми красками.

Теперь мы скажем несколько слов по поводу столь обсуждаемого вопроса о раскраске или тонировании статуй. Его древность и универсальность не подлежат сомнению. Действительно, практика раскрашивания статуй является характерной чертой примитивного искусства и изделий из глины или дерева. Это было пережитком древних религиозных обрядов малевания киноварью ранних статуй богов и делалось в угоду суеверным вкусам необразованных людей. Статути в религиозных целях могли раскрашиваться во исполнение предписанного религией канона, однако статуи как произведения искусства, на которых скульптор являл всю свою гениальность и вкус, несомненно, выполнялись исключительно в чистом и нераскрашенном мраморе. В хрисоэлефантинных, или из слоновой кости, статуях Юпитера и Минервы работы Фидия искусство было поставлено на службу религии. Сам Фидий предпочел бы выполнить их в мраморе.

Мы можем добавить, что поскольку форма в ее чистейшем идеале является главной целью скульптуры, любое применение цвета, которое умаляло бы чистоту и идеальность этого чистейшего из искусств, никогда не могло быть по вкусу утонченным ценителям. Раскрашивание скульптуры и придание ей жизненного правдоподобия явно вторгается в область живописи и тем самым отходит от истинного принципа скульптуры, заключающегося в передаче формы в ее наиболее совершенном и идеализированном развитии. Мы должны также учитывать, что мраморная скульптура своей белизной рассчитана на демонстрацию света и тени. По этой причине статуи и барельефы помещались либо на открытом свете для получения прямых солнечных лучей, либо в подземных помещениях, или термах, куда свет падал либо из верхнего окна, либо ночью от сильного света лампады, причем скульптор заранее изучал эффекты теней. Следует также помнить, что статуи в греческих и римских храмах освещались из верхней части здания, так как многие храмы были гипеэтральными, получая верхнее освещение — главную цель скульптора. Цвет на этих статуях или барельефах только испортил бы контрасты света и тени, слишком сильно смешав их; например, раскрасьте фотографию статуи с ее резким контрастом света и тени, и это приведет к их смешению и потере четкости. Вкус к полихромной скульптуре в период упадка искусства был, очевидно, лишь возвращением к примитивной незрелости искусства, когда предпринималась попытка создать иллюзию в угоду непросвещенному вкусу толпы.

Римляне заимствовали свои познания в живописи у этрусков, своих предков и соседей; первые греческие живописцы, прибывшие в Италию, как говорят, были привезены Демаратом, отцом Тарквиния Приска, царя Рима; во всяком случае, Этрурия, по-видимому, оказывала обширное влияние на искусство Рима в период правления Тарквиниев. Традиция приписывает им первые произведения, украшавшие римские храмы, и, согласно Плинию, ни искусству, ни художникам не уделялось особого внимания. Фабий, один из первых среди римцев, исполнил роспись в храме Салюса, за что получил прозвище Пиктор. Произведения искусства, привезенные Муммием из Коринфа, Суллой из Афин и Марцеллом из Сиракуз, пробудили интерес к живописи и статуям в общественных зданиях, что со временем стало всепоглощающей страстью многих видных римлян. К концу республики Рим был полон живописцев. Юлий Цезарь, Агриппа, Август были среди первых великих покровителей художников. Светоний сообщает нам, что Цезарь потратил огромные суммы на покупку картин старых мастеров. При Августе Марк Лудий писал морские виды, пейзажные декорации и исторические пейзажи в качестве украшения покоев вилл и загородных домов. Он изобрел тот стиль декора, который мы ныне называем арабеском или гротеском. Он быстро распространился, так что термы Тита и Ливии, остатки, обнаруженные в Кумах, Поццуоли, Геркулануме, Стабиях, Помпеях, короче говоря, любые хорошо сохранившиеся здания того времени дают многочисленные и прекрасные его примеры. В то же время царила и страсть к портретной живописи; искусство, льстившее их тщеславию, больше соответствовало вкусам римлян, чем искусство, способное создавать прекрасные и утонченные произведения, подобные греческим. Портретов должно было быть чрезвычайно много; Варрон собрал коллекцию портретов 700 выдающихся мужей. Портреты, декоративная живопись и декорации, по-видимому, полностью захватили искусство. Пример, или скорее претензии, Нерона также внесли свой вклад в поощрение живописи в Риме; однако римских художников было немного; побед консулов и грабежа преторов хватало, чтобы украсить Рим всеми шедеврами Греции и Италии. Они ввели моду на любовь к прекрасным произведениям греческого искусства. В более позднее время состояние вкуса было настолько испорчено, что живопись почти целиком осталась на откуп рабам, а живописца ценили по количеству работы, которую он мог сделать за день.

Остатки живописи, найденные в Помпеях, Геркулануме и в термах Тита в Риме, — это единственные картины, которые могут дать нам какое-то представление о колорите и живописи древних. Хотя в них и заметно множество достоинств, особенно в композиции, они явно представляют собой работы второсортных художников периода упадка. В Помпеях едва ли найдется дом, стены которого не были бы украшены фресками. Самые маленькие комнаты были облицованы стуком, расписанным в бесконечном разнообразии ярчайших цветов, разбитым на отсеки с легким фоном, окруженные орнаментальной каймой и порой украшенные одной фигурой или сюжетом в центре либо на равных расстояниях. Эти картины весьма часто носят исторический или мифологический характер, но охватывают всевозможное разнообразие сюжетов, причем некоторые из них отличаются изысканной красотой. Пейзажная живопись никогда не была популярна у древних, и если пейзаж и вводился в картину, то лишь в подчиненной роли. Целью и задачей живописи у древних было представление и иллюстрирование мифов о богах, деяний героев и важных исторических событий, благодаря чему главное внимание всегда уделялось изображению человеческого тела. Пейзаж же, напротив, ничего не иллюстрировал, не представлял никаких заслуживающих записи важных событий и потому был совершенно бессмысленен в греческом храме или пинакотеке. В эпоху упадка, как в Помпеях, он использовался в чисто декоративных целях. Постоянно встречаются архитектурные мотивы, в которых легко проследить истинные принципы перспективы, но они скорее намечены, чем детально выражены или точно показаны; тогда как в большинстве случаев полнейшее незнание этого искусства проявляется слишком явно. Греческие художники, по-видимому, пользовались спросом; на самом деле местных живописцев было мало, в то время как первых было в избытке везде, и их превосходство в рисунке неизменно обеспечивало им предпочтение.

Сюжетами римских стенных росписей обычно являются греческие мифы; в композиции и стиле мы видим греческую концепцию, видоизмененную под римским влиянием. Стиль рисунка скорее ловкий, чем мастерский; быстрота исполнения ценилась выше верного, добросовестного воспроизведения правды природы; рисунок в целом небрежен, а эффекты порой достигаются уловками и приемами, свойственными скорее театрально-декоративной живописи, нежели высоким сферам искусства. Не следует, однако, забывать, что большинство этих картин представляли собой архитектурные украшения, не предназначенные для восприятия в качестве самостоятельных композиций, но являющиеся частями более крупных ансамблей, куда они вставлялись словно в раму. В качестве образцов античного колорита они представляют высочайший интерес, и у них можно многому научиться в отношении технических материалов и процессов, использовавшихся древними мастерами.

Скульптура.

Мы не намерены вдаваться здесь в историю скульптуры во всех ее проявлениях, но хотим дать отличительные черты, характеризующие различные стили египетской, греческой и римской скульптуры, какими они видны в статуях натуральной или колоссальной величины, в статуях меньших пропорций и, наконец, в бюстах и барельефах.

Мы также покажем стили каждого отдельного народа, преобладавшие в каждую конкретную эпоху или период — стили, которые отмечают этапы развития скульптурного искусства во всех странах. Скульптура, подобно архитектуре и живописи, да и всякому искусству, имела местную и независимую эволюцию во всех странах: все эти искусства зарождались естественным путем и повсюду брали свое начало в подражательной способности человека. У них были свои стадии развития по восходящей и нисходящей шкалам, свой подъем, прогресс, кульминационная точка, упадок и увядание, свой цикл развития; последовательность этих стадий неизбежно воспроизводилась везде, где зарождался дух искусства, получавший свой рост и развитие. Первым и важнейшим шагом при изучении произведения древней скульптуры является точное определение того, к египетской, этрусской, греческой или римской ли культуре оно принадлежит; и это различие основывается исключительно на глубоком знании стиля, присущего каждому из этих народов. Следующий шаг — по его характерным признакам определить, к какому периоду, эпохе или стадии развития искусства этого конкретного народа оно принадлежит. Мы также укажем различные атрибуты и характеристики богов, богинь и прочих мифологических персонажей, отличающие различные изваяния в египетской, этрусской, греческой и римской скульптуре.

Это перечисление окажется полезным в многочисленных залах скульптуры в различных музеях как у нас в стране, так и за рубежом.

Человек попытался заняться скульптурой задолго до того, как стал изучать архитектуру; простая хижина или грубый дом удовлетворяли всем потребностям в качестве жилища, и прошло немало времени, прежде чем он попытался изобрести то, чего не требовала необходимость.

Архитектура — это творение разума; она не имеет прообраза в природе, и для постижения ее идеальных красот, правильного сочетания частей и суждения о гармонии форм, совершенно новых и выходящих за рамки опыта, требуются огромные творческие силы. Но стремление человека подражать тому, что прошло перед его глазами, и запечатлевать это, короче говоря, переносить впечатление из собственного разума вовне, естественно на любой стадии развития общества; и сколь бы несовершенным ни было его преуспеяние в изображении самих предметов, его попытки обозначить их относительное положение и воплотить выражение собственных идей служат источником глубочайшего удовлетворения.

Если желание запечатлевать события дало первый импульс скульптуре, то религия дала второй. Простой столб из дерева или камня, изначально выбранный для изображения божества, впоследствии приобрел человеческий облик — благороднейший образ силы, сотворившей его; хотя гермы Греции не были, как некоторые думали, первоисточником статуй, а были заимствованы у мумиеподобных божеств Египта.

Павсаний считает, что «все статуи в древности были деревянными, особенно те, что делались в Египте»; но это должно было относиться к столь отдаленной эпохе, которая далеко выходит за пределы известной истории этой страны; хотя вполне вероятно, что в младенчестве искусств египтяне ограничивались статуями именно такого рода, а в своих храмах они время от времени воздвигали деревянные фигуры даже во времена поздних фараонов.

Долгое время после того, как люди пытались проработать части фигуры, статуи оставались весьма грубыми; руки опускались прямо вдоль бедер, а ноги были соединены вместе; и они не выходили из этого несовершенного состояния в Греции вплоть до эпохи Дедала. К счастью для самих себя и для всего мира, грекам было позволено освободиться от старых привычек, в то время как египтяне в самые поздние периоды продолжали следовать несовершенным образцам своих ранних мастеров и навсегда были лишены возможности достичь совершенства в скульптуре; и хотя они добились больших успехов в других ветвях искусства, хотя они проявили изрядный вкус в формах своих ваз, мебели и даже в некоторых архитектурных деталях, им вечно не хватало идеальной красоты и умения передавать естественные позы человеческого тела.