«Воспоминания о музыкальной жизни»

В полдень того дня, когда Лист уехал со своей свитой, ко мне зашел старший официант и сказал, что только что прибывший молодой человек расспрашивает в кафе о Листе и выглядит разочарованным, узнав о его отсутствии. «Я сказал ему, — сообщил официант, — что вы здесь единственный представитель нашего круга. Не хотите ли принять его?» Я согласился, и через несколько мгновений он ввел молодого человека лет двадцати четырех, с резкими чертами лица и копной темных волос, который представился Антоном Рубинштейном. Я объяснил ему, что Лист уехал на три-четыре дня дирижировать фестивалем и я не могу точно сказать, когда он вернется; но если я могу сделать так, чтобы он чувствовал себя как дома, пока ждет, то буду очень рад.

После некоторой беседы он попросил меня сыграть. Я очень хорошо помню, как он сидел на диване, и расположение фортепиано в комнате. Я сыграл, а он — нет. У меня возникло подозрение, что он заманивает меня за инструмент без всякого намерения позволить мне оценить его собственную игру. Он сидел там, как угрюмый русский медведь; или, возможно, мое воображение помогло создать такое впечатление.

Рубинштейн уже был довольно хорошо известен как вундеркинд, но, конечно, далеко не так знаменит, как стал впоследствии. Не помню, чтобы я уделял ему много внимания во время отсутствия Листа, впрочем, он мне этого и не позволял — он постоянно где-то бродил; не довелось мне услышать и его игру до возвращения Листа. Когда Лист вернулся, Рубинштейна сразу же пригласили поселиться на Альтенбурге. Я помню, как однажды днем там он исполнил множество собственных сочинений. Его игра была полна порыва и огня, отличаясь сильным эмоциональным темпераментом. Он обладал мощной техникой и упивался напором и пламенем. Те, кто слышал Марка Хамбурга здесь зимой 1899–1900 годов, могут составить весьма четкое представление о внешности Рубинштейна в описываемое мной время, а также о его ярко выраженном стиле игры. Его раннему туше недоставало мягкой и нежной красоты тона, которая отличала его в более поздние годы.

ОППОЗИЦИЯ РУБИНШТЕЙНА ВАГНЕРУ

Общеизвестная неприязнь Рубинштейна к Вагнеру, как мне кажется, в значительной степени носила темпераментный характер, и было вполне естественно, что он с ним не разделял общих взглядов. Несомненно, Шопеновы произведения не получили бы одобрения у Вагнера, что бы тот ни думал о его методе. Мелодии Шопена и Рубинштейна полны чувства и четко очерчены, а их сочинения развиваются в совершенно иных направлениях, нежели музыка Вагнера, представляющая собой грандиозный чувственный катаклизм, который непрерывно длится от начала акта до конца.

Всем музыкантам в немалой степени свойственен эгоцентризм. У Рубинштейна был собственный способ сочинения музыки, соответствовавший его музыкальному темпераменту. Ему нужно было записывать всё так, как нравилось его собственному музыкальному слуху, и он не мог представить себе, что у кого-то еще может быть столь же тонкий музыкальный слух. Во всяком случае, он никогда не останавливался надолго, чтобы проверить, есть ли у кого-нибудь еще такой слух. Мало кто из музыкантов так делает. Лист любил Рубинштейна и частенько называл его «молодым Бетховеном» из-за определенного мнимого сходства с великим композитором. Он также признавал выдающиеся способности Рубинштейна как пианиста, хотя, полагаю, как исполнителя он ставил Таузига много выше. Много лет спустя после моего отъезда из Веймара моя родственница встретила Листа в Риме. Незадолго до этого она слышала выступление Рубинштейна и пребывала в величайшем восторге от его игры, о чем и заявила Листу. Его единственным комментарием было: «Вы когда-нибудь слышали Таузига?» Подразумевалось, что те, кто слышал Рубинштейна, но не слышал Таузига, упустили возможность услышать лучшего из них двоих. Думаю, Лист считал Таузига лучшим из всех своих учеников.

Как я уже упоминал на этих страницах, я больше никогда не видел Листа после отъезда из Веймара в июле 1854 года. Время от времени я получал от него письма — некоторые из них были довольно длинными и чрезвычайно занимательными. Одно из них (оригинал на французском языке) приводится здесь, поскольку оно характерно для его остроумия и хорошего настроения:

Дорогой Мейсон: Хотя я не знаю, на каком этапе ваших блестящих художественных странствий застанут вас эти строки, я убежден, что вам небезызвестно, как искренне и нежно я признателен вам за добрую память обо мне, о чем свидетельствуют присланные вами музыкальные журналы. Нью-йоркская «Музыкальная газета» доставила мне особое удовольствие — не только из-за приятных и лестных отзывов обо мне лично, но и потому, что это издание, судя по всему, прививает в вашей стране прекрасное и превосходное направление мысли. Как вы знаете, дорогой Мейсон, у меня нет иной корысти, кроме как служить доброму делу искусства везде, где только возможно, и повсюду, где я нахожу людей, делающих добросовестные усилия в том же направлении, я радуюсь и укрепляюсь тем добрым примером, который они мне подают. Будьте добры передать вашему брату, являющемуся, полагаю, главным редактором «Музыкального обозрения», мои самые искренние благодарности и комплименты. Если он пожелает получать из Веймара сообщения об интересных событиях в музыкальном мире Германии, я с радостью буду направлять их ему через мистера Поля, который, кстати, живет уже не в Дрездене, куда номера «Музыкальной газеты» по ошибке были адресованы, а в Веймаре на Кауфштрассе. Его жена, одна из лучших арфисток, каких я знаю, принадлежит к числу виртуозов нашей капеллы и играет важную роль как в постановках оперы, так и в концертах.

К слову о концертах: через несколько дней я вышлю вам программу серии симфонических выступлений, которые должны были утвердиться здесь еще несколько лет назад и которым я считаю за честь и долг оказывать решительную поддержку начиная с 1855 года.

Я жду Берлиоза к концу января. Тогда мы услышим его трилогию «Детство Христа», из которой вы уже знаете «Бегство в Египет». К ней он добавил еще две короткие оратории: «Сон Ирода» и «Прибытие в Саис».

Драматическая симфония «Фауст» (в четырех частях, с соло и хорами) также будет исполнена целиком во время его пребывания здесь.

Что касается визитов артистов, которые были лично мне приятны в течение последнего месяца, то назову Клару Шуман и Литольфа.

В журнале Бренделя Neue Zeitschrift вы найдете статью за моей подписью о госпоже Шуман, которую я вновь услышал с тем сочувствием и абсолютным восхищением, которого требует ее талант.

Что до Литольфа, то признаюсь: он произвел на меня самое яркое впечатление. Его четвертый концерт-симфония (рукопись) — весьма примечательное сочинение, и он исполнил его столь мастерски, с таким задором, с такой смелостью и уверенностью, что я получил колоссальное удовольствие.

Если в изумительном исполнении Дрейшока было что-то от четвероногого (и пусть это сравнение его не тревожит: разве лев не причисляется к четвероногим наравне с пуделем?), то в игре Литольфа определенно есть что-то крылатое; более того, он обладает всем тем превосходством двуногого, наделенного идеями, воображением и чуткостью, над другим двуногим, которое воображает, будто обладает всем этим богатством — порой весьма обременительным!

Продолжаете ли вы свои близкие отношения со старым коньяком в Новом Свете, дорогой Мейсон? Позвольте мне вновь порекомендовать вам меру — качество, столь необходимое для музыкантов. По правде говоря, я не слишком компетентен в восхвалении количества этого качества, ибо, если мне не изменяет память, я часто пользовался темпо рубато, когда давал концерты (дело, за которое я ни за что на свете больше не возьмусь), и даже совсем недавно написал долгую симфонию в трех частях под названием «Фауст» (без текста и вокальных партий), в которой ужасные размеры 7/8, 7/4, 5/4 чередуются с простым размером и ¾. Откуда делаю вывод, что вы должны довольствоваться 7/8 бутылочки старого коньяка по вечерам и никогда не превышать пяти кварт!

Рафф в своем первом томе «Вагнеровского вопроса» исчерпывающе реализовал нечто вроде пяти кварт догматической достаточности, но это дурной пример для подражания в вопросах критики, а пуще того — в отношении коньяка и прочих спиртных напитков!

Дорогой Мейсон, извините эти дурные шутки, оправданные лишь моими благими намерениями; чтобы вы доблестно держались — и физически, и морально, — таково самое сердечное пожелание

Вашего весьма дружески расположенного и любящего Ф. Листа.

Веймар, 14 декабря 1854 г.

Разве вы не знали Рубинштейна в Веймаре? Он провел здесь некоторое время и разительно отличался от той непроницаемой массы самозваных композиторов-пианистов, которые даже не представляют, что такое играть на фортепиано, и тем более не знают, каким топливом нужно согреваться для сочинения музыки, так что, при недостатке таланта к композиции, они воображают себя пианистами, и наоборот.

Рубинштейн вскоре опубликует около пятидесяти сочинений — концертов, трио, симфоний, песен, легких пьес и т. д., которые заслуживают внимания.

Лауб уехал из Веймара. Эд. Зингер занимает его место в нашем оркестре. Последний доставляет здесь много радости, да и сам доволен.

Корнелиус, Поль, Рафф, Прукнер, Шрайбер и вся новая школа нового Веймара шлют вам свои самые дружеские приветы, к коим я присоединяю крепкое пожатие руки.

Ф. Л.

Другие письма, полученные от Листа, пожалуй, не столь важны, но, за одним исключением, они никогда ранее не публиковались и потому напечатаны в Приложении.

Autograph of Ferdinand Laub

Ученики Листа и Тальберга, а также их собственные ученики в поисках занимательного развлечения могут позабавиться, прослеживая свою музыкальную родословную вплоть до Баха, Моцарта и Бетховена, и тем самым претендовать на весьма славных предков, как показано в следующей таблице:

Лист, Ференц, род. 22 октября 1811 г.

Черни, Карл, род. 21 февраля 1791 г.

Бетховен, Людвиг ван, род. 16 декабря 1770 г.

Нефе, Христиан Г., род. 5 февраля 1748 г.

Хиллер, Иоганн А., род. 25 декабря 1728 г.

Гомилиус, Г. А., род. 2 февраля 1714 г.

Бах, Иоганн Себастьян, род. 21 марта 1685 г.

Тальберг, Сигизмунд, род. 7 января 1812 г.

Гуммель, Й. Н., род. 14 ноября 1778 г.

Моцарт, Вольфганг А., род. 27 января 1756 г.

Если найдутся те, чья гордость недостаточно подпитывается этим перечислением, они могут пойти еще дальше и доказать с помощью документальных свидетельств происхождение через Баха от Жоскена Депре, виднейшего контрапунктиста нидерландской школы, жившего примерно в 1450–1521 годах.

Зимой 1879–80 годов, которую я провел в Висбадене из-за слабого здоровья, я получил очень сердечное приглашение навестить Листа в Веймаре в июле и уже строил соответствующие планы, которым, однако, суждено было сорваться из-за непредвиденных обстоятельств. Бюлов во время своего первого визита сюда в 1875 году говорил мне, что былое очарование исчезло без следа. «Золотое время» кануло в прошлое.

Последнее известие от Листа передал мне мистер Луис Гейльфус из компании Steinway & Sons, который встретил Листа на одной из улиц Байройта всего за несколько дней до его смерти, последовавшей несколько неожиданно 31 июля 1886 года.

РАБОТА В АМЕРИКЕ

КОГДА я вернулся из Европы в 1854 году, мои родители переехали из Бостона и жили в Орандже, штат Нью-Джерси.

Высадившись в Нью-Йорке, я поспешил в Бостон и сразу же отправился к мистеру Уэббу. Это было моим неизменным намерением с тех самых пор, как я покинул Америку в 1849 году. В свое время мы с мисс Уэбб обручились и 12 марта 1857 года поженились.

Моим первым предприятием после возвращения из Германии стало концертное турне. Насколько я помню, это было первое исключительно фортепианное сольное концертное турне, когда-либо предпринятое в этой стране. Готтшальк, находившийся тогда здесь, разъезжал с концертами, но никогда не выступал без певца или какого-либо сопутствующего участника.

В 1863 году я присутствовал на концерте во Франкфурте (Германия), данном Фердинандом Хиллером, программа которого состояла исключительно из его собственных сочинений и завершалась свободной импровизацией на темы, предложенные публикой. Мои концерты строились по этому же образцу, разве что я исполнял очень немного собственных пьес. Программы были в некотором роде похожи на современные — от Бетховена и Шопена до Листа. В то время имя Баха, насколько я помню, никогда не появлялось на афишах фортепианных концертов. Значительная часть этих произведений, таких как «Двенадцатая рапсодия» Листа и «Фантазия-экспромт» Шопена, впервые в этой стране прозвучала именно на моих концертах.

ПОЕЗДКИ ПО СТРАНЕ

МОЙ друг Оливер Дайер занимался организацией турне. Мои братья Дэниел и Лоуэлл в то время были книготорговцами и издателями в Нью-Йорке под фирменным наименованием Mason Brothers, и мистер Дайер состоял с ними в деловых отношениях. Он был человеком действия и обладал литературными способностями. Какое-то время он жил в Вашингтоне в качестве репортера конгрессных речей, а позже сотрудничал с Робертом Боннером в газете Ledger.

Он подготовил брошюру, в которой изложил и, несомненно, приукрасил факты, связанные с моим пребыванием в Германии и тем благосклонным приемом, который оказала моя игра. Когда в ходе нашего турне мы прибывали в город, где должна была состояться лекция — явление не редкое, — он стенографировал ее и писал заметки о ней для местных газет. Редакторы ценили эту услугу и были настроены к нам настолько благожелательно, что печатали любые предварительные заметки, какие он только ни решался написать обо мне. Однако я не позволял ему доходить до крайности в том, что он писал обо мне, хотя он то и дело тайком протаскивал в печать что-нибудь без моего ведома, из-за чего на следующий день мне приходилось его отчитывать.

На всем протяжении пути было трудно убедить людей в том, что вечер исключительно фортепианной музыки может быть интересным. Они никогда о подобном не слыхали и настаивали, что ради разнообразия необходимо хоть какое-то пение. Мы останавливались в Олбани, Трое, Ютике и во многих других местах по дороге в Чикаго, где я дал два концерта, один из которых состоялся в канун Нового года. После концерта я побывал на пышном приеме в частном доме. Мне запомнилось поразившее меня обстоятельство: на этом приеме было так много молодых девушек, и я спросил хозяйку, неужели в Чикаго нет замужних дам. «Что вы, мистер Мейсон, — ответила она, — в комнате всего две-три незамужние девушки». В тот период Чикаго был полон молодых людей, приехавших из восточных штатов, главным образом из Новой Англии. Проведя в Чикаго два-три года и прочно встав на ноги в бизнесе, они женились, причем многие отправлялись за невестами в родные края. Этим объяснялся юный вид собравшихся и отчасти иллюстрировался стремительный рост Чикаго.

До самого приезда в Чикаго стояла непрекращающаяся дождливая погода, и отчасти по этой причине мы понесли убытки. Дайер предлагал возвращаться в Нью-Йорк кратчайшим путем. Я сказал: «Нет; я возвращаюсь через те же самые города и дам концерты в каждом из них. Если людям моя игра понравилась достаточно, они придут снова и приведут соседей. Если нет — я скоро это выясню». Как оказалось, на обратном пути меня ждали гораздо более многочисленные аудитории.

«Янки Дудл» И «СТАРЫЙ СОТЫЙ»

ПОДРАЖАЯ обычаю Фердинанда Хиллера, свои концерты я обычно завершал импровизацией на темы, предложенные публикой. В шляпу опускали самые разные темы — из Моцарта, Бетховена, «Трудна дорога в Иордан», «Мы не пойдем домой до утра» и множество негритянских мелодий. У меня была способность развивать тему так, чтобы удерживать внимание публики.

Однажды вечером кто-то прислал записку с просьбой сыграть одновременно «Старый сотый» одной рукой и «Янки Дудл» другой. Я исполнил это исключительно ради того, чтобы показать: даже столь непохожие мелодии можно объединить в музыкальном ключе. Раздалось немало аплодисментов, но также и изрядное шипение со стороны религиозной части публики, так что мне пришлось произнести речь, объясняя, что я не имел в виду никакого неуважения к «Старому сотому», поместив его в столь близкое соседство с «Янки Дудл», и что мелодия, в известной степени принятая в качестве национального гимна, по этой причине достойна звучать в сочетании с любым гимном.

Пятнадцать лет спустя, в 1870 году, Джордж Ф. Рут, помогавший моему отцу в его работе с музыкальными съездами на Востоке, но обосновавшийся в Чикаго и занимавшийся той же пионерской деятельностью на Западе, проводил летний музыкальный съезд в Саут-Бенде, штат Индиана. Он пожелал внедрить преподавание игры на фортепиано наряду с вокалом и пригласил меня возглавить фортепианные классы. Стоило жуткое летнее лето — за весь месяц моего пребывания в Саут-Бенде температура постоянно держалась около 100° [по Фаренгейту]. Ближе к концу сезона давались концерты, и стояла такая жара, что вместо фрака я надел укороченный до талии льняной пыльник.

На последнем концерте двое или трое зрителей попросили меня сыграть «Янки Дудл» одной рукой, а «Старый сотый» — другой. Возможно, они слышали, как я делал это в 1855 году. Памятуя о своем тогдашнем опыте, я произнес небольшую речь, в которой рассказал, что пятнадцать лет назад подобное исполнение вызвало некоторые трения, но что — и тут я немного запутался — исполняя «Янки Дудл» вместе со «Старым сотым», я не имел намерения выказать неуважение к «Янки Дудл». При этих словах публика принялась смеяться. Скайлер Колфакс, бывший тогда вице-президентом Соединенных Штатов, сидел на сцене позади меня, и я слышал, как он посмеивается. Я подумал про себя: «Ну что ж, я сморозил какую-то забавную глупость, хотя и не пойму какую, так что не стану возвращаться назад и пытаться это исправить».

Впоследствии мистер Колфакс, известный оратор, говорил мне, что если у него случался lapsus linguae и это забавляло публику, он никогда не пытался исправить оговорку.

По возвращении с этого концертного турне в Нью-Йорк я учредил серию камерных концертов, которые, начавшись как эксперимент, продолжались тринадцать лет. Я также осел на месте в качестве преподавателя. Хотя я вернулся из Веймара с твердым намерением продолжать карьеру фортепианного виртуоза, и хотя мое концертное турне подавало большие надежды, я обнаружил, что публика требует постоянного повторения пьес, которые ей пришлись по вкусу, а я знал, что мне быстро надоест играть одно и то же снова и снова. Кроме того, я чувствовал, что унаследовал от отца определенные способности к преподаванию, а камерные концерты и выступления с Филармоническим обществом и на других площадках в Нью-Йорке и за его пределами послужат поддержанию моей исполнительской формы виртуоза.

ПЕРЕХОД К ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В 1855 году я взял в ученицы четырех или пяти девушек, обучавшихся в модном пансионе в Нью-Йорке. Одна из них была очень способной и умной, но без особого музыкального таланта. Она страсть как не любила усердствовать в учебе, и передо мной встала задача изобрести способ принуждения к умственной концентрации, ибо, стоило ей сесть за фортепиано для занятий, как она принималась ежесекундно коситься на часы — не истек ли ее час практики. Поразмыслив немного, я обнаружил, что при непрерывном исполнении гаммы вверх на одну октаву и обратно в размере 9/8 неизбежно происходит девять повторений гаммы, прежде чем исходный тон снова приходится на первую долю такта. Таким образом,

и так далее, пока новый акцент не придется на исходную ноту «до». Такое упражнение называется ритмусом, и повторения принуждают к ментальной концентрации так же безотказно, как сложение столбца цифр. Я обнаружил, что если расширить диапазон до четырех октав, вот так, от

то девять повторений гаммы потребуют от трех до четырех минут при умеренном темпе. Я сразу понял, что ученице не удастся избежать состояния умственной концентрации и что в этом упражнении заложен базовый принцип. Я задал это упражнение своей ученице. В результате, когда подошел час следующего урока и я спросил ее, как ей новое упражнение, она воскликнула: «Как оно мне нравится? Да вы со мной забавно пошутили! У меня ушло почти с часа на то, чтобы справиться с ним; но оно мне нравится. Почему вы не дали его мне раньше?» — «Потому что, — ответил я, — я изобрел его исключительно ради того, чтобы заставить вас сосредоточиться на работе». Развивая принцип группировки тонов, я применил ритмический процесс не только ко всевозможным гаммообразным пассажам, но распространил его на арпеджио, ломаные аккорды, октавы — фактически на все идиоматические для фортепиано пассажные обороты. Работа по расширению метода легко увенчалась успехом, результатом чего стал целостный подход, в котором впервые, насколько мне известно, была детально разработана научная ритмическая обработка. Эта «акцентная обработка упражнений», как я назвал данную систему, была впервые опубликована в «Методе Мейсона и Ходли» (Нью-Йорк, 1867). Важность акцентной обработки ныне признана в каждом современном методе.

Мне пришла в голову идея организовать серию утренников камерной музыки. Я особенно хотел представить публике «Большое трио си мажор, соч. 8» Иоганна Брамса и исполнять другие ансамблевые произведения, как классические, так и современные, поскольку такого рода творчество привлекало меня больше, чем просто фортепианная игра. Поэтому я попросил Карла Бергмана, бывшего тогда самым известным оркестровым дирижером и потому отлично знакомого с музыкантами, собрать хороший струнный квартет. Он справился с этим за день или два и познакомил меня с Теодором Томасом (первая скрипка), Йозефом Мозенталем (вторая скрипка) и Георгом Мацкой (альт), а сам Бергман играл на виолончели. Мы очень скоро приступили к репетициям, и наш первый концерт, вернее утренник, состоялся в «Додуорт-холле» напротив Одиннадцатой улицы, в одном доме от Грейс-черч на Бродвее. Программа была следующей:

Tuesday, November 27, 1855 1.Quartet in D Minor, StringsSchubert 2.Romance from Tannhäuser,

"Abendstern"Wagner 3.Pianoforte Solo, Fantasie Impromptu,

Op. 66 (first time)Chopin Deux Préludes, D flat and G,

Op. 24Heller 4.Variations Concertante for

Violoncello and Piano, Op. 17Mendelssohn 5."Feldwärts flog ein Vöglein"Nicolai 6.Grand Trio in B Major, Op. 8,

Piano, Violin, and Cello (first

time)Brahms

Как можно заметить, мы начали с новинки — трио Брамса, которое исполнялось тогда впервые в Америке. Несколько недель спустя я повторил его в Бостоне при содействии некоторых участников «Квинтетного клуба Мендельсона». Оно было встречено с признанием в обоих случаях и прослушано внимательно, но без энтузиазма. Газеты отзывались о нем в целом хорошо, однако кое-кто счел его надуманным и неестественным. Вокальные номера были включены в дань господствовавшему тогда представлению о том, что публика не способна наслаждаться музыкальным вечером без пения. Мы быстро отделались от этого заблуждения, и впредь наши программы, за редким исключением, ограничивались инструментальной музыкой.

Организуя эти концерты, я ставил своей целью сделать акцент на исполнении камерных произведений, которые прежде никогда здесь не звучали, особенно сочинений Шумана и других современных авторов.

ТЕОДОР ТОМАС В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

СОСТАВ в его первоначальном виде, вероятно, оставался бы неизменным на протяжении всех лет существования концертов, если бы почти с самого начала не стало очевидным, что в Теодоре Томасе заложен дирижерский гений. От природы он обладал глубоко музыкальной организацией и был прирожденным дирижером и лидером.

Проведя вместе некоторое время, мы заметили между Томасом и Бергманом трения. Бергман, будучи дирижером оркестров «Германия», а впоследствии Филармонического, обладая большим исполнительским стажем и являясь организатором квартета, поначалу вполне естественно взял на себя руководство. В результате через год Бергман вышел из состава, а его место занял Бергнер — прекрасный виолончелист и активный участник Филармонического общества. Ансамбль стал называться Квартетом Мейсона и Томаса и под этим именем завоевал широкую известность по всей стране. Между делом замечу, что Бергман был отличным, хотя и не великим дирижером.

MATZKA MOZENTHAL BERGNER THOMAS MASON

THE MASON-THOMAS QUARTET

С того момента, как Томас взял руководство в свои руки — свободно и не связанный никакими условностями, — квартет стал стремительно совершенствоваться. Его доминирующее влияние чувствовали и признавали все мы. Кроме того, он быстро развил в себе талант составления программ, выстраивая пьесы в правильной последовательности и избегая таким образом несоответствий. Это искусство он довел до совершенства при составлении программ своих симфонических концертов.

Наш альтист Мацка тоже был прекрасным музыкантом и долгие годы являлся первым альтистом Филармонического оркестра. Мозенталь, игравший на второй скрипке, добился широкой известности как композитор и дирижер; в последнем качестве он проделал великолепную работу для Гли-клуба Мендельсона. Он также был одним из лучших преподавателей фортепиано и скрипки в Нью-Йорке.

ТОМАС КАК ДИРИЖЕР

СЛАВА Томаса как дирижера полностью затмила его прежнюю репутацию скрипача. Он обладал крупным звуком — звуком исполнителя высочайшего ранга. Ему недоставало той абсолютной отделки, которой славится великий скрипач, но играл он широко, спокойно и сосредоточенно. Это свойство, казалось, перешло из его скрипичной игры в дирижерскую макроструктуру, где ощущается то же дыхание масштаба и достоинства, соединенное, однако, с той художественной отделкой, которой ему недоставало как скрипачу. Он поистине великий дирижер, величайший из всех, что у нас бывали, не только в исполнении бетховенских симфоний и другой классики, но также Листа, Вагнера и ультрасовременных авторов. Почему бы ему не дирижировать Вагнером не хуже любого другого, а то и лучше? В Вагнере всё масштабно, и в Томасе всё масштабно. Его темпы соответствуют темпам самых прославленных дирижеров, которых я слышал пятьдесят лет назад. В современности наметилась тенденция к ускорению темпов, что в значительной степени отнимает внушительность у произведений, особенно у творений Моцарта, Бетховена, фон Вебера и других.

То, что искусный оркестровый дирижер полагается не только на слух, но порой получает в работе помощь от зрения, иллюстрирует случай с Теодором Томасом, о котором он рассказывал за обедом в моем доме пару лет назад. В один из разов, когда ему давали благотворительный концерт, оркестр был раздут до юбилейных масштабов, и, кажется, в нем насчитывалось шестнадцать виолончелистов при соответствующей пропорции прочих инструментов. Во время генеральной репетиции мистер Томас заметил кое-какие погрешности, вероятнее всего, во фразировке, выявил виолончельную группу как источник ошибки, но поначалу не смог вычленить конкретного виновника. Присмотревшись внимательнее, он заметил, что один из них ведет смычок не в ту сторону и тем самым смазывает фразировку.

Газетные рецензенты концерта упомянули этот эпизод как иллюстрацию удивительно чуткого слуха дирижнера, тогда как в данном случае, по крайней мере, инструментом сыска послужил глаз.

Впрочем, натренированный слух вполне способен улавливать ошибки чисто механического свойства, и один из моих бывших учеников напоминает мне, как во время одного из уроков, воспользовавшись моим минутным отсутствием в соседней комнате и решив сыграть пассаж по собственному разумению правильной техники, он был потрясен, услышав мой окрик: я указал ему, что при нажатии одной из клавиш был использован не тот палец.

То, что Томас обладал абсолютной уверенностью в себе, проявилось на самом старте его карьеры. Однажды вечером, когда он пришел домой уставший после работы и после обеда устроился в укромном уголке хорошенько отдохнуть, к нему принесли записку из Музыкальной академии, находившейся примерно в двух кварталах от его дома на Восточной Двенадцатой улице. Там шел оперный сезон. Оркестр был на месте, публика сидела в зале, когда пришла весть о болезни дирижера Аншюца. Руководство не предусмотрело подобной непредвиденности и оказалось в крайне затруднительном положении. Не выручит ли Томас? Он никогда не дирижировал оперой, а произведением назначенного на тот вечер спектакля была незнакомая ему опера. Вот он — шанс всей жизни, и Томас оказался на высоте. Он задумался на мгновение, а затем произвел: «Я согласен». Он быстро поднялся, облачился во фрак, помчался в Музыкальную академию и продирижировал оперой так, будто это было для него привычным делом. Он был не из тех, кто говорит: «Дайте мне срок до следующей недели». Он всегда был готов к любому повороту судьбы.

THEODORE THOMAS

ABOUT TWENTY-FOUR YEARS OLD

В Рождество 1900 года друг подарил мне отрывной календарь на 1901 год. На каждый день года в нем приходится по листу. Календарь явно потребовал огромного труда при подготовке, повлек за собой переписку со множеством друзей как на родине, так и за рубежом, и на него откликнулось множество сердечных посланий. Результатом стал ежедневный источник радости и сюрпризов. Лист на 11 февраля 1901 года, день написания этих строк, отсылает к третьему концерту камерной музыки восьмого сезона «Мейсон и Томас», состоявшемуся во вторник вечером, 10 февраля 1862 года:

Tuesday, February 10, 1862

Третье музыкальное собрание Мейсона и Томаса имело следующую программу:

Quartet, C Major, No. 2Cherubini Piano Trio, D Major, Op. 70, No. 1 Beethoven Quartet, A Major, Op. 41, No. 3Schumann

Программа столь же интересная и свежая сегодня, тридцать восемь лет спустя. Стоял сильнейший мороз — ниже нуля [по Фаренгейту], — и во время исполнения ларго из трио погас газ. Мы продолжали играть какое-то время, но в конце концов вынуждены были прерваться. «Призраки» [упоминаемое здесь сочинение немцы называют «Призрачным трио»] нам не помогли! Помните ли вы этот факт?

Es ist schon lange her.

Теодор Томас.

КАРЛ КЛАУЗЕР, МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ В ШКОЛЕ МИСС ПОРТЕР

ЧЕРЕЗ Мозенталя наш квартет познакомился с миетером Карлом Клаузером — деятельным и увлеченным музыкантом с прекрасным образованием, проделавшим огромный объем полезной работы как в качестве составителя сборников, так и педагога классических и современных сочинений. Мистер Клаузер — уроженец Санкт-Петербурга, рожденный в немецкой семье; он прибыл в Нью-Йорк в 1850 году и в 1855-м был ангажирован в качестве музыкального директора в знаменитую школу для девушек мисс Портер, каковую должность он с честью и мастерством исполнял долгие годы. Он страстно любил камерную музыку и часто посещал репетиции нашего квартета; именно благодаря ему мы решились дать концерты в Фармингтоне через полгода после нашего дебюта в Нью-Йорке. В четверг, 26 июня 1856 года, наша программа выглядела следующим образом:

String Quartet in E flat, No. 4Mozart Trio, Piano, Violin, and Violoncello, G Minor, Op. 15, No. 2 Rubinstein Variations from Quartet No. 5Beethoven Also solos for pianoforte and for violoncello.

На следующий день состоялся еще один концерт с совершенно иной программой.

В то время одной из учениц школы была девочка, которая ныне является женой видного нью-йоркского юриста и сама занимает заметное положение благодаря своим благим делам. Не так давно я получил от нее следующее прелестное письмо о тех ранних фармингтонских днях:

Дорогой доктор Мейсон: Рада слышать, что вы решили поделиться своими приятными «Воспоминаниями» с друзьями. Надеюсь, оглядываясь назад на те счастливые дни вашей юности, вы не забудете свои ежегодные визиты в дорогой старый Фармингтон; ибо если вы не запечатлеете их в слове, многие старые поклонники будут удивляться, как вы могли обойти вниманием столь дорогие для них мгновения.

Как одна из питомиц мисс Портер, способная ныне оживить в памяти приезды в город Уильяма Мейсона, Теодора Томаса, Й. Мозенталя, Г. Мацки, Ф. Бергнера и столь долгожданные камерные концерты, я убеждена: во всех ваших щедрых дарах ниспосланного свыше таланта вы никогда не дарили большего подлинного блаженства, чем тем школьницам и учителенкам, которые жаждали глотка жизни вне стен пансиона и хорошей музыки — наилучшего из всех сообществ. Тогда вы казались им теми, кем надеялись стать лишь после долгих лет упорного труда, — великими профессионалами своего дела, и они вряд ли одевались бы с большим тщанием или испытывали большее волнение, если бы им предстояло внимать в присутствии особ королевской крови величайшим из старых мастеров.

Среди самых заветных образов моих фармингтонских дней — видение девочек в белых, изящных розоватых, зеленых и голубых платьях, с цветами в волосах и цветами для бросания вам, едва ли не пританцовывающих по той прекрасной улице в летний день «на концерт», а на переднем плане — колоритная темная фигура, которую все воспитанницы помнят на праздниках как женщину, несшую бремя своего выбора с новоанглийским чувством приличия, боровшимся с ее живым сочувствием ко всему естественному в молодежи и с гордостью за свою красивую семью, которая делала ее слепой к их юношеским глупостям. То было давным-давно, когда мы были безрассудными девчонками, но приговор наших умов и сердец оказался верным.

Уверенный, что ваши воспоминания, дорогой доктор Мейсон, озарены солнечным светом стольких теплых дружеских чувств, я внимаю музыке былых времен.

31 марта 1901 г.

ЛУИ МОРО ГОТТШАЛЬК

Я хорошо знал Готтшалька и был очарован его игрой, полной блеска и виртуозности. Его сильный ритмический акцент, энергия и порыв будоражили и неизменно вызывали восторг. Он являл собой воплощение своей школы, а его эффекты искрились и пенились, подобно шампанскому. Он был бесконечно далек от амплуа интерпретатора камерной или классической музыки, однако, несмотря на это, среди его слушателей то и дело можно было встретить первоклассных приверженцев строгого стиля — в частности, Карла Бергмана, который признавался мне, что всегда слушал Готтшалька с колоссальным наслаждением. Широкую известность он обрел благодаря своим обработкам креольских мелодий. Они отличались четким ритмом, и он исполнял их с абсолютной ритмической точностью. Именно эта ясность трактовки в наибольшей степени обусловливала то очарование, которое он неизменно источал на аудиторию. Он не жаловал немецкую школу и однажды, послушав мою игру Шумана на одном из утренников Мейсона и Томаса, изрек: «Мейсон, я не понимаю, почему вы тратите столько времени на такую музыку; она суха и тяжеловесна, в ней нет мелодичности, спонтанности и наивности. В конце концов она испортит ваш музыкальный вкус и приведет вас в ненормальное состояние».

Хотя он и был восторженным поклонником бетховенских симфоний и прочих оркестровых произведений, фортепианные сонаты его не привлекали: по его словам, они написаны вразрез с природой инструмента. Говаривали, будто он мог сыграть наизусть все сонаты; однако я совершенно уверен, что мистер Ричард Хоффман, бывший его близким другом, подтвердит несостоятельность этого утверждения.

Я знаком с мистером Хоффманом более пятидесяти лет — впервые мы встретились где-то в 1847 году. Его игра до сих пор отличается точностью, аккуратностью и ясностью фразировки, великолепной техникой в сочетании с уравновешенностью. Я многократно наслаждался его художественными интерпретациями и недавно слушал его с огромным удовольствием по случаю его пятидесятилетнего юбилея преподавательской деятельности в этой стране.

Возвращаясь к Готтшальку, замечу, что однажды приключился забавный казус. В описываемое мной время, сорок пять лет назад, музыкальный магазин Уильяма Холла и сыновей располагался на Бродвее, на углу Парк-плейс, и служил местом притяжения для музыкантов. Заглянув туда как-то раз, я встретил Готтшалька. Держа в руках гранку титульного листа, только что полученную от печатника, он воскликнул: «Прочтите-ка это!» Я прочел: «Последние хмельные посиделки» крупным шрифтом на манер обложки нотного издания. «Что это значит?» — удивился я. «Ну, — ответил он, — вообще-то должно быть „Последняя надежда“ [The Last Hope], но печатник — то ли шутки ради, то ли по глупости — выразил это вот так. Готовится новое издание моей „Последней надежды“, и я как раз вычитываю его корректуру».

В моем альбоме с автографами хранится его недатированное письмо, написанное в конце пятидесятых годов:

Дорогой М.: Если вы свободны, заходите провести со мной вечер в следующее воскресенье. Никаких условностей. Курение обязательно, вольности дозволены, полная свобода при минимальном количестве музыки. Чуть не забыл упомянуть: нас ждут бокал вина и куриный салат.

Ваш друг Готтшальк.

149 Ист-Девятая улица.

Autograph of Moreau Gottschalk

ПРОПАГАНДА МУЗЫКИ ШУМАНА

Замечание Готтшалька относительно моей любви к музыке Шумана тогда разделяли и другие, ибо, когда я вернулся из Германии и обнаружил, что Шуман здесь практически неизвестен, я сделал своей миссией знакомство этой страны с его музыкой — труд по любви, которому впоследствии немало способствовали концерты квартета и моя педагогическая практика. Вскоре после возвращения из Германии я отправился к Бройзингу — одному из главных тогда музыкальных магазинов города (его преемниками являются Ширмеры) — и, запросив определенные сочинения Шумана, получил ответ, что их музыка у них в наличии есть, но из-за отсутствия спроса она запрятана в узел и хранится в подвале. Впрочем, довольно скоро мои ученики стали спрашивать пьесы Шумана, и Шуман переехал из подвала на главный этаж. Музыка его стоила дорого, поскольку издавалась сборниками, и если ученик желал приобрести одну из «Новелл» или «Детских сцен», требовалось покупать весь сборник целиком. Однако со временем некоторые музыкальные торговцы начали выпускать ряд пьес по отдельности. Это в известной степени способствовало росту продаж его музыки среди учеников и любителей.

СИГИЗМУНД ТАЛЬБЕРГ

Игра Тальберга отличалась грацией, изяществом и безупречной отделкой деталей. Его стиль был мягким, обходительным и аристократичным. Будучи учеником Гуммеля, который в свое время два года брал уроки у Моцарта, он вполне закономерно унаследовал чрезвычайно плавное легато этих мастеров. В отличие от любого пианиста-композитора его эпохи, его специализацией было обрамление мелодии арабесками и орнаментальными пассажами из гамм и арпеджио, исполняемыми с быстротой, ясностью и блеском. Родоначальником этого приема был арфист Париш Альварс, а Тальберг приспособил его для фортепиано — инструмента, для которого он подошел лучше и оказался эффектнее, чем на арфе.

Важное влияние мышц плечевого пояса на извлечение мощных и резонирующих звуков в те времена, судя по всему, было малоизвестно. Леопольд де Майер постоянно использовал их, как отмечалось в другом месте, судя по всему, бессознательно и инстинктивно.

Исполнение октав Тальбергом не было до конца эластичным и свободным от зажатости: в продолжительных и быстрых пассажах из октав внимательный наблюдатель мог бы заметить сокращение мышц его лица и сжатие губ, чего можно было бы избежать при условии должным образом расслабленных мышц плечевого пояса и свободных запястий.

Вскоре после своего прибытия в нашу страну он по приглашению приехал в дом моего брата в Уэст-Ориндже, штат Нью-Джерси, на несколько недель. Эта возможность не была упущена, и в результате я близко познакомился с ним и с его методом занятий. Благодаря этому он стал поистине одним из моих лучших преподавателей, хотя регулярных уроков у него я не брал. Более того, в нескольких его концертах я исполнял с ним его дуэт для двух фортепиано на темы из «Нормы», и это были события огромной художественной пользы. Многому можно было научиться, просто слушая, как он занимается. Его ежедневные упражнения включали гаммы и арпеджио, исполняемые в разном темпе и с различной динамической силой. Они всегда облекались в ритмическую форму, а такты — иногда в тройном, иногда в четвертном размере в самых разных вариантах — неизменно подчеркивались посредством акцентуации. Динамическим эффектам, таким как крещендо и диминуэндо, также уделялось должное внимание. Короче говоря, как мне кажется, он заложил за правило — как при воспитании и развитии физической техники, так и в публичных выступлениях — всегда играть музыкально.

Autograph of Sigismond Thalberg

Техника Тальберга казалась сосредоточенной главным образом на пальцах, кисти, запястье и мышцах предплечья, но он использовал их столь искусным образом, что извлекал из своего инструмента прекраснейшие звуки. Он был решительным противником высоко поднятых пальцев, характерных для некоторых современных школ, и в своем труде под названием «Искусство пения применительно к фортепиано» («L'Art du Chant applique au Piano») предостерегает студентов от этой привычки. Тот же совет ранее давал Карл Черни в своих «Письмах об искусстве игры на фортепиано», а именно: «Не берите клавиши со слишком большой высоты, так как в этом случае звуку будет сопутствовать стук».

Тальберг добавляет: «Gewöhnlich arbeitet man zu viel mit den Fingern und zu wenig mit dem Geiste» («Обычно работают слишком много пальцами и слишком мало разумом»).

Это разумный совет, ибо прикосновение, которое исходит исключительно из стремления к силе и механическому развитию в отрыве от других качеств, со временем становится столь упорно зажатым и жестким, что его влияние будет преобладать и постоянно препятствовать поэтическому и музыкальному развитию. В связи с этим полезно помнить и применять поговорку: «Унция профилактики стоит фунта лечения».

Он очень любил свои концертные рояли, оба из которых были изготовлены парижской фирмой «Эрар». Один из этих инструментов был построен по гораздо более крупному масштабу, чем те, что выпускались ранее этим или, насколько мне известно, любым другим производителем. Звук был мощным и обладал прекрасным музыкальным характером. Идея Тальберга заключалась в том, что чем лучше инструмент, тем больше преимуществ он дает виртуозу не только для публичных выступлений, но также для занятий и музыкального развития. Я помню, как он говорил мне, что прекрасный инструмент даже подсказывает композитору идеи и способствует его работе. Многолетний опыт доказал мне справедливость его теории и важность ее практического применения.

Нередкое утверждение о том, что «для начинающего подойдет любое пианино», ошибочно в самом своем принципе. Как абсурдно утверждать, что для детей на начальном этапе подойдут любые товарищи по общению! Именно в этом нежном возрасте, когда впечатления воспринимаются так легко, следует предоставлять наилучшие музыкальные условия. Что может лучше способствовать воспитанию музыкального слуха, чем постоянное присутствие музыкальных звуков высочайшего качества и чистоты? Слух требует тесного музыкального общения, чтобы способствовать соответствующему развитию.

Воспитание физической техники важно, поистине незаменимо, но оно не должно предшествовать музыкальному общению или отделяться от него. Его развитие на всех этапах должно быть окружено музыкальной атмосферой, в которой может развиваться его способность к выражению поэтических идей. Сердце и голова должны быть тесно связаны.

ПЕДАЛЬ И ПЕДАЛЬНЫЕ ЗНАКИ — ПОЧЕМУ БЫ НЕ ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОСЛЕДНИХ?

ПРОТЯЖЕННЫЕ или органные звуки на фортепиано невозможны. С того момента, как молоточек ударяет по струне, звук начинает уменьшаться по громкости и вскоре затухает. Одно из главных искусств пианиста заключается в том, чтобы удерживать звук на протяжении всей длительности ноты, которая его обозначает, и это достигается либо устойчивым нажатием на клавишу, либо использованием открытой педали, которую часто ошибочно называют громкой педалью. Использование слова «громкая» в данном контексте нелогично и вводит в заблуждение. Слово «открытая» гораздо лучше, поскольку эта педаль при нажатии заставляет демпферы подниматься со струн, оставляя их тем самым открытыми и продлевая звучание. Более того, открытая педаль постоянно используется в самых мягких и деликатных пассажах. Ее назначение — просто продлевать звуки, будь они громкими или тихими. В любом случае звук быстро затухает, и пианист, остро осознавая это и чувствуя необходимость поддерживать громкость звучания, бессознательно начинает предвосхищать или брать следующий звук немного раньше положенного времени. Эффект от такого непрерывного процесса заключается в появлении у слушателя чувства беспокойства и пагубно влияет на ощущение покоя. По этой причине Тальберг настоятельно рекомендует фортепианным студентам: «Звуки неизменно должны выдерживаться на протяжении их абсолютной или точной длительности» (см. «L'Art du Chant»). Звуки можно поддерживать, насколько это возможно на фортепиано, двумя способами: с помощью открытой педали или посредством твердого удерживания клавиш в течение точной длительности, обозначаемой нотами. Как можно определить эту длительность? Исключительно посредством слуха. «Обедать будем — узнаем, каково кушанье». Доказательство качества и продолжительности музыкальных звуков заключается в прослушивании.

Если это признано, то отсюда следует, что все обозначения, такие как «Ped.», *, или √ √ и т. д., должны быть отброшены как даже худшие, чем бесполезные, поскольку, когда ученики обращают на них пристальное внимание, они склонны руководствоваться исключительно зрением. Они нажимают педаль по знаку «Ped.» и отпускают ее на последующей звездочке (*), делая это чисто формальным образом, и в результате либо не могут создать истинный эффект легато, либо впадают в противоположную ошибку избыточного легато, что приводит к слиянию звуков в единую кашу. Этого лучше всего избегать, занимаясь на инструменте прекрасного музыкального качества и с красивым певучим звуком, что способствует привычке внимательно слушать и тем самым в наивысшей степени содействует развитию и тренировке слуха.

Правда, музыкальный темперамент дается от рождения, и те, кто им обладает, имеют врожденное чутье и потому развиваются быстро. Однако очень многие не являются прирожденными музыкантами. Такие вынуждены приобретать привычки путем упорных и настойчивых усилий. Все идут одной дорогой, но гений летит, в то время как менее одаренный плетется позади. Впрочем, на пользу и в утешение последним я напомню им, что черепаха оставила зайца спать и выиграла гонку. Слух следует воспитывать для музыки, глаз — для живописи, ум — в обоих направлениях; а сердце особенно в музыке, поскольку последняя является «языком эмоций».

Небольшой этюд на педаль из моего труда под названием «Прикосновение и техника» (Часть IV, страница 18) послужит иллюстрацией того, что я имею в виду. Он находится на элементарном уровне и может быть легко выполнен начинающим при небольшой аккуратности и обычном упорстве.

PEDAL STUDY FOR THE PIANOFORTE

(To be played throughout with one finger)

Его нужно играть только одним пальцем, причем звуки мелодии должны получить особый акцент, чтобы четко выделяться, и они должны поддерживаться с помощью открытой педали на протяжении точного отрезка времени, обозначаемого нотами. Крещендо и диминуэндо должны соблюдаться в соответствии с указаниями, а в качестве помощи этому эффекту можно одновременно использовать мягкую педаль — либо все время, либо периодически, экспериментальным путем и по своему усмотрению. Это развивает способность к суждениям и ведет к индивидуальности, что является весьма желательным результатом.

Мелодия находится на средней линии, а аккомпанемент — на крайних. Мелодия должна преобладать по силе и выдерживаться на протяжении точной длительности представляющих ее нот, которые представляют собой в основном половинные с точкой, а именно: . Это достигается твердым нажатием на открытую педаль, в то время как палец исполняет аккомпанемент. Таким образом, звук поддерживается исключительно с помощью педали. Внимательно следите за эффектами крещендо < и диминуэндо >. Играйте строго в ритме.

В последнем такте продолжайте удерживать педаль нажатой после того, как была сыграна нота «до» в дисканте. Теперь звучат одновременно четыре тона. Теперь верните палец без удара, бесшумно, на клавишу мелодии «ми». Удерживая эту клавишу нажатой, поднимите ногу с педали. Это оставляет звучащей одну лишь ноту «ми». Удерживайте клавишу до тех пор, пока звук полностью не затухнет.

РУБИНШТЕЙН И ОХОТНИК ЗА АВТОГРАФАМИ

ОДИНАКОВЫМ образом однажды днем я сопровождал Рубинштейна из его гостиницы в «Стейнвей-холл», где он должен был дать концерт. Снаружи у служебного входа стояли две молодые девушки, одна из которых шагнула вперед и, протянув мне лист бумаги и карандаш, умоляла попросить у Рубинштейна автограф и оставить его для нее в гримёрной, чтобы она могла забрать его после концерта. Я сказал ей, что Рубинштейн не любит давать автографы; что он человек доброжелательный, но порой действует под влиянием импульса; тем не менее я посмотрю, что можно сделать. Итак, следуя за Рубинштейном наверх в комнату отдыха, я протянул ему письменные принадлежности, изложив просьбу молодой девушки.

Он взял их, ничего не сказав, но с решительным видом направился к окну, открыл его и выбросил их на улицу. «Мейсон, — сказал он, — я не люблю вашу страну. Люди слишком сильно суют нос в личные дела». Затем он заговорил о газетчиках, которые брали у него интервью и искусно заставили его говорить о многих вещах, касающихся исключительно его собственной личности, а на следующий день опубликовали все это в подробностях. Он сказал: «В этой стране нет абсолютно никакой приватности». «Рубинштейн, — сказал я, — я вполне понимаю вашу позицию и осознаю, почему вы пришли к таким выводам, но я уверен, что при должном размышлении вы поймете, что поступаете по отношению к нам несправедливо. Вы были непрерывно заняты во время вашего пребывания здесь, спешили с места на место, давали концерты почти без перерывов и, естественно, не имели времени видеться с людьми в их домах. Вы не смогли судить о нашей домашней жизни или вращаться в обществе и изучать наши привычки». Он сразу же признал это и сделал должное примечание. Венявский, который однажды был с нами, когда незадолго до окончания их пребывания здесь завязался подобный разговор, сказал: «Мейсон, я чрезвычайно сожалею, что не смог съездить в Ориндж навестить вас. Мы постоянно путешествовали и мчались из одного места в другое, чтобы выполнять концертные обязательства, так что времени на общение не оставалось. Я не хочу, чтобы из моего кажущегося пренебрежения вы сделали вывод, будто поляки нелюдимы; напротив, уверяю вас, мы очень любим светскую жизнь».

Рубинштейн приехал сюда с великой репутацией и добился хорошего успеха. Он обладал выдающимися способностями, сопровождавшимися, однако, определенными ограничениями. Будучи по природе импульсивным и возбудимым, он часто терял самообладание, в результате чего нередко предвосхищал кульминацию. Он был похож на полководца, который преуспевал в блестящей вылазке, но не обладал упорством, необходимым для долгой битвы, и в критические моменты постоянно терял внутреннее равновесие. Однако когда ему все же удавалось достичь кульминации, она неизменно оказывалась грандиозной, становилась настоящим торжеством. Лист же, с другой стороны, отличался замечательным запасом скрытых сил и рассудительностью, с которой он ими пользовался; ибо если он, случалось, и пропускал кульминацию, то немедленно готовился к новой и всегда был уверен в том, что достигнет зенита в абсолютно точный момент.

Бывали случаи, когда Рубинштейн играл с удивительным спокойствием, и в такие моменты его игра была в высшей степени музыкальной и поэтичной. Особенно это касалось медленных или умеренных частей, отмеченных нежностью, теплотой и сердечностью. Но в быстрых и одушевленных частях он был склонн увлекаться и в конце концов терять самообладание — недуг, которому подвержено подавляющее большинство концертирующих пианистов. Скрипачи и певцы подвержены этому далеко не в такой степени, поскольку они могут протягивать звуки с ровной силой или уменьшать и увеличивать звук по своему желанию. Как я уже отмечал, с пианистом дело обстоит иначе: после того как клавиша фортепиано ударена, звук немедленно начинает уменьшаться по силе, и это побуждает исполнителя извлечь следующий звук; поэтому он продвигается немного слишком быстро, постоянно прибавляя в скорости и налепливая один звук на другой. Производимый эффект раздражает слушателя, который становится все более беспокойным, пока в конце концов всякое спокойствие и тишина не исчезают окончательно.

Неровность в игре Рубинштейна объяснялась, на мой взгляд, исключительно темпераментным настроем человека с крайней художественной чуткостью. Он был до мозга костей добросовестным артистом и без устали занимался на фортепиано по много часов в день. Я помню, как он однажды сказал мне: «Больше всего я не люблю, когда люди говорят мне, как они часто это делают: „Но вам ведь не нужно заниматься, вы же прирожденный гений и все получаете от природы“. Раздражает выслушивать подобную чушь после столь упорного труда».

ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИДЕЙ. ФОРТЕПИАННЫЕ ВЕЧЕРА БЕТХОВЕНА

Ни один пианист в те времена и помыслить не мог о том, чтобы исполнять сонаты Бетховена на публике. Они были отведены для гостиных; и одной или максимум двух было достаточно на вечер. Умственного погружения в этот объем было вполне достаточно. Программу дополняли более легкие пьесы. Я совершенно уверен, что именно Бюлов первым исполнил несколько сонат Бетховена подряд на одном концерте. Я узнал об этом от Антона Рубинштейна, когда он был здесь в 1873 году. Он говорил об этом как о чем-то из ряда вон выходящем и добавлял, что как музыкант он не может одобрить подобное. Возможно, это научный подход, но он определенно чужд истинной музыкальной природе, требующей разнообразия. Обед, состоящий сплошь из тяжелых блюд, без перемежающих их приправ, овощей и десертов, способных раздразнить и пробудить аппетит, был бы и отвратителен, и пагубен для хорошего пищеварения. Произведения, выбранные для музыкального пиршества, должны быть скомпонованы однородно; точно так же должны строиться и различные перемены блюд на обеде.

Впрочем, несмотря на то что Рубинштейн говорил в 1873 году, я заметил, что сравнительно вскоре после этого он и сам завел практику давать концерты, на которых исполнял по несколько сонат подряд. Возможно, он делал это в меньшей степени для удовлетворения собственных художественных вкусов и в большей — в угоду публике, которая не обладала его музыкальной организацией и потому могла выдерживать подобное напряжение, в то время как он извлекал выгоду из физической практики.

ЛЮБИМОЕ МЕСТО РУБИНШТЕЙНА НА ФОРТЕПИАННОМ КОНЦЕРТЕ

РУБИНШТЕЙН как слушатель щепетильно относился к выбору места на концерте или вечере фортепианной музыки и всегда стремился занять место на одном из балконов слева, лицом к сцене. Таким образом, он сидел в углу, диагонально противоположном роялю, заглядывая через правое плечо исполнителя.

Правда, даже на первом этаже или в партере зала такое расположение дает огромное преимущество, и звуки фортепиано получаются существенно более полными по резонансу и музыкальному тону, чем в любом другом месте. Это можно объяснить теорией о том, что поднятая крышка инструмента отклоняет звук именно в том направлении. Есть и соответствующий недостаток у места на противоположной стороне зала, особенно если сидеть в партере близко к сцене. Я неоднократно пробовал оба этих варианта расположения и всегда получал один и тот же результат; поэтому я научился делать на это скидку при оценке игры пианиста. Слушатель, не знающий об этой разнице, может серьезно ошибиться в оценке качества звучания инструмента.

«ТРОЙНОЙ КОНЦЕРТ» БАХА И «LES AGRÉMENTS»

Во времена Баха при игре на клавикорде использовалось множество украшений. Все они включались под общее название Les Agréments или, по-немецки, Manieren. Из них мордент, почти тождественный современному Pralltriller, употреблялся чаще всего. Это штука довольно маленькая и простая, но лишь немногие исполнители способны придать ей правильный щелчок или треск, без которого ее истинный смысл полностью утрачивается. Я уже упоминал об исполнении этого концерта с Клиндвортом и Прюкнером на придворном концерте в Веймаре. Во время предварительных репетиций Лист давал очень точные указания, особенно в отношении мордентов, и мы изо всех сил старались им следовать. К тому же Лист был авторитетом. Он всегда тщательно исследовал предмет, прежде чем высказать о нем свое мнение, и очень бережно относился к исторически точной и верной передаче этих старомодных украшений. Впоследствии я обнаружил, что когда три пианиста собирались вместе для исполнения этого концерта, немало времени тратилось впустую на споры о том, как правильно играть мордент. Он не раз значился в программах утренников Мейсона и Томаса в Нью-Йорке, и однажды нам помогали известные пианисты господа Тимм и Шарфенберг. Тогда никаких трений не возникло, поскольку все трое исполнителей придерживались единого мнения.