«Воспоминания о музыкальной жизни»

До приезда в Веймар я слышал в различных уголках Германии, что Лист портит всех тех учеников, которые приходят к нему без предварительно приобретенных знаний метода и навыка правильного использования мышц при извлечении звуковых эффектов. Ученику требовалась абсолютно прочная основа, чтобы извлечь пользу из наставлений Листа. Если у него была такая подготовка, Лист мог развить в нем все лучшее.

Существует опасность чрезмерного преувеличения важности голой механической техники. В ранний период Лист склонялся к этому и создал «Этюды высшего мастерства» (Études d'Exécution Transcendante). Я помню, как однажды он сказал ученикам, когда речь зашла об этих этюдах, что, завершив их работу, его интерес в данном направлении исчерпался и он больше ничего подобного не писал. Более того, добавил он: «Я ожидал, что когда-нибудь появится пианист, который сделает эту сферу своей специализацией и преодолеет трудности, казавшиеся невозможными для исполнения». О Листе говорили, будто он поклонялся подобного рода технике. Я считаю это утверждение несправедливым. Мой друг, посетивший его в Веймаре примерно в 1858 году, писал, что Лист, говоря об одном из своих учеников, заметил: «Что мне нравится в таком-то, так это то, что он не простой „пальцевый виртуоз“: он не поклоняется клавиатуре фортепиано; она для него не святой покровитель, а лишь алтарь, перед которым он воздает почести замыслу композитора». Совершенная техника — это нечто большее, чем чудесное мастерство престидижитации или легкость в обращении с инструментом. Она подразумевает качества ума и сердца, необходимые для всестороннего музыкального развития и способности выразить их должным образом.

ЛИСТ И ПИКСИС

В свои концертные годы Лист всегда играл по памяти, хотя в те времена это не было принятым обычаем; и в этой связи я помню историю, рассказанную мне Таймером, одним из ассистентов Дрейшока. Пиксис был старомодным исполнителем, пользовавшимся в свое время значительной известностью, и помимо фортепианных пьес сочинял камерную музыку. Среди прочих его произведений было дуэт для двух фортепиано. Пока эта композиция еще оставалась в рукописи, ее исполнили на одном из концертов Пиксиса при содействии Листа. Пиксис, зная привычку Листа играть по памяти, попросил его хотя бы на сей раз держать ноты открытыми на пюпитре рояля, поскольку самому ему не хотелось рисковать и играть свою партию без нот, и он чувствовал, что это произведет неблагоприятное впечатление на публику, если Лист будет играть по памяти, в то время как ему, композитору, придется полагаться на ноты. Лист, как гласит рассказ, не дал никаких обещаний ни в ту, ни в другую сторону. И вот в назначенный час пианисты вышли на сцену, каждый со своим рулоном нот. Пиксис аккуратно развернул свои и водрузил их на пюпитр. Лист же уселся за инструмент и перед самым началом игры забросил свой сверток за рояль, после чего принялся играть партию наизусть. Лист был тогда молод и — ну что ж — несколько опрометчив. Позже он чрезвычайно редко играл даже собственные сочинения без нот, и на протяжении большей части моего пребывания там экземпляры его поздних изданий всегда лежали на рояле, среди них — и экземпляр «Благословения Бога в уединении», который Лист столько раз исполнял гостям, что он стал ассоциироваться с воспоминаниями о Берлиозе, Рубинштейне, Вьетане, Венявском, Иоахиме и нашем ближайшем круге: Раффе, Бюлове, Корнелиусе, Клиндворте, Прюкнере и других. Покидая Веймар, я забрал этот экземпляр с собой на память и храню до сих пор; и ценю его еще больше за следы частого использования. У меня также хранится очень старый экземпляр «Минорной фуги» Генделя, подаренный мне Дрейшоком и изученный мной сначала с ним, а затем с Листом. Очевидно, Дрейшок пользовался этим же экземпляром, когда изучал фугу под руководством Томашека. На нем имеются карандашные пометки с аппликатурой, сделанные как Дрейшоком, так и Листом. Несколько лет назад я на время потерял эту ценную реликвию и очень переживал утрату. К счастью, ее обнаружили в мусорном баке позади дома. Тени Томашека, Дрейшока и Листа!

ДИРИЖИРОВАНИЕ ЛИСТА

В качестве дирижера Лист не был безошибочен. Не знаю, насколько он преуспел в поздние годы, но в пору моего пребывания в Веймаре у него было мало практики дирижирования, и к высшему классу дирижеров он не принадлежал. Тем не менее он дирижировал — и с хорошими результатами в определенных важных случаях, например, при постановке «Лоэнгрина».

Из-за горячей поддержки Вагнера и современной музыки вообще у него было множество недоброжелателей, что было вполне естественно для человека столь заметного положения. Если во время его дирижирования случалась какая-нибудь осечка, всегда находились мелочные критики, готовые воспользоваться моментом и раздуть ошибку.

Один из таких случаев произошел на музыкальном фестивале в Карлсруэ в октябре 1853 года, когда он дирижировал «Девятой симфонией» Бетховена. В пассаже, где фагот вступает на слабую долю, исполнитель ошибся и вступил на сильную долю. Эта ошибка, не являвшаяся виной дирижера, вызвала такую путаницу, что Листу пришлось остановить оркестр и начать все сначала, и эти критиканы ухватились за представившуюся прекрасную возможность наброситься на него.

СИМФОНИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ ЛИСТА — РЕПЕТИЦИЯ «ТАССО»

Когда Лист только начинал свой путь как оркестровый композитор, образовались две партии: одна предрекала успех, другая — крах. Последние утверждали, что он слишком сильно завязан на фортепиано и слишком поздно начал, чтобы преуспеть на этом поприще. Даже в Веймаре, так сказать, в его собственном доме, мнения разделялись. Я помню, как один из моих соучеников говорил, будто не считает это его сильной стороной. Рафф придерживался примерно такого же мнения, и я склонялся к тому, чтобы согласиться с ними. Однако Лист подходил к делу серьезно и использовал любые возможности для подготовки. Немногие по его просьбе лучшие оркестранты приезжали в Альтенбург, и он расспрашивал их об инструментах, их природе и о том, удобны ли для них те или иные пассажа. Как раз к моему приезду в Веймар для занятий у него была почти закончена «Тассо», и перед тем как внести последние штрихи, он провел репетицию этого произведения, которую мы посетили. Мы отправились в театр, и он завел оркестр в комнату, которая едва вмещала музыкантов. Представьте себе грохот в этом помещении! Эффект был далек от музыкального, но для Листа это стало ключом к полифоническим эффектам, которые он стремился создать.

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА

В качестве иллюстрации некоторых преимуществ проживания в Веймаре практически как в семье с Листом во время «золотого века» приводятся несколько выдержек из моего дневника, показывающих, как тесно события следовали одно за другим:

«Воскресенье, 24 апреля 1853 года. В Альтенбурге сегодня до полудня, в одиннадцать часов. Лист исполнил с Лаубом и Косманом два трио Сезара Франка».

Это представляет особый интерес ввиду того факта, что композитор, ушедший из жизни около десяти лет назад, только начинает обретать должное признание. В Париже сейчас наблюдается настоящий культ Сезара Франка, но вполне естественно, что Лист с его быстрым и дальновидным пониманием испытывал особое наслаждение, исполняя его музыку сорок семь лет назад. Лист очень любил ее.

«1 мая. Квартет в Альтенбурге в одиннадцать часов, после чего Венявский исполнил с Листом скрипичную и фортепианную „Сонату ля мажор“ Бетховена».

«3 мая. Лист заходил ко мне вчера вечером в сопровождении Лауба и Венявского. Лист сыграл несколько пьес, среди них — мою „Дружба за дружбу“».

«6 мая. Ребята собрались сегодня вечером в отеле „Эрбрпринц“. Лист заглянул к нам и добавил оживления в вечер».

«7 мая. У Листа сегодня вечером Клиндворт, Лауб и Косман исполнили фортепианное трио Шпора, после чего Лист сыграл свою недавно сочиненную сонату и один из своих концертов. Днем во время урока с Листом я исполнял „Сонату до-диез минор“ Бетховена и „Минорную фугу“ Генделя».

«17 мая. Урок у Листа сегодня вечером. Сыграл скерцо и финал из „Сонаты до-диез минор“ Бетховена».

«20 мая, пятница. Посетил сегодня вечером придворный концерт, которым дирижировал Лист. Иоахим исполнил скрипичное соло Эрнста».

«22 мая. Утром в одиннадцать часов отправился в Альтенбург. Присутствовало около пятнадцати человек — довольно необычно. Среди прочего исполнялся струнный квартет Бетховена, причем первую скрипку вел Иоахим».

«23 мая. Посетил оркестровую репетицию, на которой исполнялись увертюра и скрипичный концерт Иоахима, причем последний исполнил сам автор».

«27 мая. День рождения Иоахима Раффа. Мы с Клиндвортом явились к нему с самого утра и прервали его занятия композицией, настояв на выходном дне. Празднование этого события включало поездку в Тифурт и посещение концерта в саду».

«29 мая, воскресенье. У Листа до полудня, как обычно. Квартета сегодня не было. Венявский сначала сыграл скрипичное соло Эрнста, а затем в ансамбле с Листом — его же дуэт на венгерские темы».

«30 мая. Посетил сегодня вечером бал общества „Эрхолунг“. За нашим столом сидели Лист, Рафф, Венявский, Прюкнер и Клиндворт. Вернулся домой в четыре часа утра».

«4 июня. Обедал с Листом в „Эрбрпринце“. Позже днем Лист заглянул ко мне на квартиру, приведя с собой доктора Маркса с супругой из Берлина, а также Раффа и Винтербергера. Лист сыграл три ноктюрна Шопена и собственное скерцо. Вечером нас всех пригласили в Альтенбург. Он исполнил „Гармонии вечера, № 2“ и собственную сонату. Он был в ударе и играл божественно».

«9 июня. Браво урок у Листа сегодня вечером. Я исполнил „Минорный концерт“ Шопена».

«10 июня. Вечером отправился к Листу на вечеринку с бокбиром. Пиво было подарком Листу от отца Прюкнера, владеющего крупной пивоварней в Мюнхене».

«Воскресенье, 12 июня. Обычный утренний квартет в Альтенбурге. Исполнялся „Квартет соч. 161“ Шуберта, а также один из квартетов Бетховена».

Последняя запись может показаться не слишком значительной, но, пожалуй, лучше не завершать цитаты из музыкального дневника упоминанием вечеринки с бокбиром.

ВОЗМОЖНОСТИ

Период, охваченный этими выдержками, был выбран случайно, и они дают неплошое представление о тех постоянных музыкальных событиях, которые происходили круглый год.

Фердинанд Лауб, лидер квартета, был в возрасте около двадцати одного года и уже являлся скрипачом первоклассного уровня.

Венявский и Иоахим, молодые люди соответственно двадцати двух и девятнадцати лет, принадлежали к числу самых желанных гостей в Веймаре. Иоахим, уже прославленный как квартетист, некоторыми считался величайшим из ныне живущих скрипачей. Игра Венявского трогала меня сильнее, чем исполнение любого другого скрипача того времени, и я вспоминаю ее теперь с глубочайшим наслаждением.

БРАХМС В 1853 ГОДУ

В один из вечеров в начале июня 1853 года Лист передал нам просьбу прийти в Альтенбург на следующее утро, так как он ждал визита молодого человека, обладавшего, по слухам, большим талантом пианиста и композитора, по имени Иоганнес Брамс. Он должен был приехать в сопровождении Эдуарда Ременьи.

На следующее утро, направляясь в Альтенбург вместе с Клиндвортом, мы застали Брамса и Ременьи в приемной вместе с Раффом и Прюкнером. Поприветствовав новоприбывших, из которых Ременьи был нам знаком по слухам, я подошел к столу, на котором лежали какие-то нотные рукописи. Это были несколько еще не опубликованных сочинений Брамса, и я принялся перелистывать страницы лежащего сверху. То была сольная фортепианная пьеса «Соч. 4, Скерцо ми-бемоль минор», причем почерк, насколько я помню, был настолько неразборчив, что я подумал про себя: если мне доведется ее изучать, сначала придется снять с нее копию. Наконец спустился Лист, и после общих приветствий он повернулся к Брамсу и произнес: «Мы с интересом послушаем ваши сочинения, как только вы будете готовы и почувствуете желание сыграть».

ВОЛНЕНИЕ ПЕРЕД ЛИСТОМ

Брамс, явно сильно нервничавший, запротестовал, что ему совершенно невозможно играть в столь растерянном состоянии, и, несмотря на настойчивые уговоры как Листа, так и Ременьи, его не удалось уговорить подойти к роялю. Видя, что дело не продвигается, Лист подошел к столу, взял первую попавшуюся под руку вещь — то самое неразборчивое скерцо — и, бросив: «Что ж, придется сыграть мне», положил рукопись на пюпитр.

Мы часто были свидетелями его поразительного искусства чтения с листа и считали его в этом отношении непогрешимым, но, несмотря на нашу уверенность в его способностях, и Рафф, и я испытывали тайный страх перед возможностью того, что произойдет нечто способное разрушить нашу абсолютную веру. Поэтому, когда он положил скерцо на пульт рояля, я затрепетал в ожидании результата. Но он исполнил его столь удивительным образом — попутно сопровождая музыку непрерывными критическими замечаниями вслух, — что Брамс был поражен и восхищен. Рафф считал — и выразил это мнение, — что определенные места в этом скерцо наводят на мысль о «Скерцо си-бемоль минор» Шопена, однако мне показалось, что сходство было слишком незначительным, чтобы заслуживать серьезного внимания. Брамс сказал, что никогда не видел и не слышал никаких сочинений Шопена. Лист также исполнил часть «Сонаты до мажор, соч. 1» Брамса.

ДРЕМОТА ВО ВРЕМЯ ИГРЫ ЛИСТА

НЕМНОГО позже кто-то попросил Листа сыграть его собственную сонату — произведение по тем временам совсем недавнее и очень им любимое. Без колебаний он сел за инструмент и начал играть. Продвигаясь вперед, он дошел до весьма выразительного фрагмента сонаты, который всегда наполнял предельным пафосом и в котором искал особой заинтересованности и сочувствия со стороны слушателей. Бросив взгляд на Брамса, он обнаружил, что тот дремлет в кресле. Лист продолжал играть до конца сонаты, затем встал и вышел из комнаты. Я находился в таком положении, что Брамс был скрыт от моего взора, но я понял, что произошло что-то необычное, и, кажется, именно Ременьи рассказал мне впоследствии, в чем дело. Весьма странно, что среди различных рассказов об этой первой встрече Листа и Брамса — а их существует несколько — нет ни одного, который давал бы точное описание того, что произошло в тот раз; поищем — все они сильно отклоняются от истины. События, описанные здесь, совершенно отчетливо сохранились в моей памяти, но, не желая полностью полагаться лишь на собственную память, я написал моему другу Клиндворту — пожалуй, единственному кроме меня живущему свидетелю этого инцидента — и попросил его изложить случившееся так, как он это помнит. Он подтвердил мое описание во всех подробностях, за исключением того, что не упомянул конкретно о дремоте Брамса, а также за исключением того, что, по моим воспоминаниям, Брамс покинул Веймар во второй половине дня, когда состоялась встреча; Клиндворты пишут, что это произошло утром следующего дня — расхождение совершенно незначительное.

Брамс и Ременьи в то время, о котором я пишу, находились в концертном турне и зависели от тех роялей, которые удавалось найти в разных городах, где они выступали. Это было прискорбно и иногда ставило их в крайне затруднительное положение. Однажды единственным роялем в их распоряжении оказался инструмент, расстроенный ровно на полтона по отношению к скрипке. Подходящего настройщика поблизости не было, и хотя скрипку можно было временно подстроить под рояль, у Ременьи нашлись бы серьезные возражения против такого шага. Поэтому Брамс приспособился к ситуации, транспонировал фортепианную партию в тональность скрипки и исполнил все произведение — «Крейцерову сонату» Бетховена — наизусть. Иоахим, привлеченный этим подвигом, дал Брамсу рекомендательное письмо к Шуману. Вскоре после злополучного веймарского инцидента Брамс нанес визит Шуману, жившему тогда в Дюссельдорфе. Завязавшееся благодаря этому знакомство привело к знаменитой статье Шумана под названием «Новые пути», опубликованной вскоре после этого (23 октября 1853 года) в лейпцигской «Новой музыкальной газете», которая и положила начало музыкальной карьере Брамса. Сомнительно, чтобы до того времени какая-либо статья производила столь сенсационный эффект во всей музыкальной Германии. Я помню, как был удручен весь веймарский кружок Листа. Это письмо поначалу, несомненно, служило препятствием для Брамса, но поскольку оно привело к разжиганию ожесточенного соперничества между двумя противоборствующими партиями, в конечном счете оно во многом способствовало его окончательному успеху.

«ЛОЭНГРИН» ВПЕРВЫЕ В ЛЕЙПЦИГЕ

ЛИСТ никогда не подвергал сомнению искренность Вагнера. Он считал «Лоэнгрина» величайшим произведением Вагнера из всех созданных им к тому времени. Опера была посвящена Листу, и, как рассказывал мне Рафф, добрый человек не мог постичь, как Вагнер мог посвятить своему другу и поборнику что-либо иное, кроме своего лучшего и величайшего творения, — такова была вера Листа в борющегося композитора, чье дело он сделал своим собственным.

Во время первого исполнения оперы Вагнера в любом соседнем городе делегация из Веймара неизменно присутствовала там с целью пропаганды; так было и в субботу, 7 января 1854 года, когда опера «Лоэнгрин» впервые давалась в Лейпциге.

Мы, молодежь, были шумными клакёрами и почти всегда добивались успеха, производя сенсацию, особенно в таком городе, как Лейпциг, где у нас были знакомые среди студентов консерватории и мы могли привлечь их к себе в помощники.

Широкая публика и подавляющее большинство музыкантов в те дни были настроены к музыке Вагнера совсем неблагожелательно, и в этой связи замечание, сделанное мне Йозефом Раффом в 1879–1880 годах во время моего второго визита в Германию, было весьма показательным. В прежние годы Рафф был, пожалуй, самым ярым из всех пионеров вагнеровского дела. Прошло четверть века с тех пор, как я видел Раффа, и естественно, одним из моих первых вопросов был: «Рафф, как поживает дело Вагнера?» «Ох, — ответил он, — публика ударилась в другую крайность. Вы же знаете, как трудно было навязать им Вагнера двадцать пять лет назад, а теперь они заходят точно так же слишком далеко в обратную сторону и не знают меры в своем чрезмерном почитании». «Что ж, — возразил я, — полагаю, со временем все утрясется и придет в равновесие».

После исполнения «Лоэнгрина», которое, кстати, прошло успешно, вся компания Листа по приглашению отправилась ужинать к концертмейстеру Фердинанду Давиду. Присутствовало довольно много других гостей. Среди них я с удовольствием вспоминаю моих бостонских друзей и земляков Чарльза К. Перкинса и Дж. К. Д. Паркера, которые временно обосновались в Лейпциге для продолжения музыкального образования.

Брамс также присутствовал, и во время вечера он исполнил Andante из своей «Сонаты фа минор, соч. 5».

В ШТУТГАРТЕ — ГОСТИНИЦА «МАРККАНД»

Вскоре после моего визита к Раффу в 1879–1880 годах я отправился в поездку для удовольствия в Штутгарт и по старой памяти остановился в гостинице «Маркканд». Одной из целей моей поездки было вновь встретиться с моим старым веймарским соучеником Дионисом Прюкнером, в то время видным педагогом по классу фортепиано в знаменитой Штутгартской консерватории музыки. Выйдя из экипажа у отеля, я был поражен знаками внимания, оказанными мне швейцаром. Он был настолько предупредителен, что я даже несколько растерялся. Объяснение выяснилось на следующий день, когда он почтительно поинтересовался, не являюсь ли я капельмейстером Нью-Йорка! Он прочитал имя и адрес на одном из моих чемоданов и сделал поспешные выводы. Я ответил, что не являюсь этой персоной, и пояснил, что в Нью-Йорке никакой подобной должности не существует, хотя этот титул с полным правом можно было бы применить к дирижеру Филармонического общества. Тем не менее эта мысль прочно засела у него в голове, мне на немалую пользу, о чем свидетельствовали многочисленные знаки внимания, оказывавшиеся мне на протяжении всего моего пребывания.

THE SCHUMANN "FEIER" IN BONN, 1880

Прошло более четверти века после моей первой встречи с Брамсом, прежде чем я увидел его снова, и тогда эта встреча состоялась в Бонне на Рейне 3 мая 1880 года. Он находился там в компании с Иоахимом и другими артистами для участия в торжествах, приуроченных к открытию памятника Шуману.

Там же проходили музыкальные выступления, и на утреннем концерте камерной музыки программа состояла исключительно из вокальных и инструментальных произведений Шумана, к которым добавился «Скрипичный концерт» Брамса в исполнении Иоахима. Заключительным номером стал «Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47» Шумана, причем партию фортепиано исполнял Брамс, а Иоахим, Хекман и Бельман играли соответственно на скрипке, альте и виолончели.

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА БРАМСА

Фортепианная игра Брамса была далека от совершенства или даже музыкальности. Его звук был сухим и лишенным чувства, трактовка — неадекватной, ей недоставало стиля и контура. Это была игра композитора, а не виртуоза. Он уделял мало внимания, если вообще уделял, указаниям экспрессии, проставленным Шуманом в нотах. Особенно и болезненно это проявлялось в начальных тактax первой части. Этот вводный пассаж отмечен как «Sostenuto assai», за ним следует основное движение с пометкой «Allegro ma non troppo». Вместо того чтобы приспособиться к тихому и сдержанному характеру вступления, пианист совершенно проигнорировал эстетические указания Шумана и начал с энергичной атаки, которая выдерживалась на протяжении всего произведения. Постоянная сила и резкость его звука полностью заглушили струнные инструменты. Как ансамбль выступление успехом не увенчалось.

Вернувшись домой к обеду и узнав, что Брамс остановился в этом же отеле, я передал швейцару свою визитную карточку с поручением отдать ее Брамсу, как только тот вернется. Примерно на середине обеда за table d'hôte в залу вошел швейцар и сказал, что Брамс ждет меня в вестибюле. Он был очень сердечен. В тот момент я совершенно забыл, что встречался с ним в доме Давида в Лейпциге, и потому сказал: «Последний раз я видел Вас в Веймаре в тот очень жаркий июньский день 1853 года, вы помните это?»

«Очень хорошо помню и рад снова вас видеть. Сейчас у меня масса дел, но сегодня во второй половине дня мы отправляемся на пикник вверх по реке — Иоахим и другие; не хотите ли поехать с нами? Мы едем в летний ресторан на Рейне, где подают отличное пиво, и там будет ganz gemütlich».

Я чрезвычайно сожалел, что вынужден отказаться от удовольствия этой поездки, и в полной мере осознавал, какую возможность упускаю; однако наша компания — нас было четверо: я, моя жена и двое детей — уже заранее распланировала свой день, и ради пересадок мы были обязаны ехать в Кёльн в тот же день.

Это была пара к тому разочарованию, которое вызвало у меня вынужденное лишение удовольствия и пользы от пешей прогулки по Тиролю с Рихардом Вагнером, как уже рассказывалось в этих «Воспоминаниях». Но так распорядились судьбы.

Отчасти из-за злополучного веймарского инцидента, а отчасти ради его собственной индивидуальности я испытывал к Брамсу особый интерес. Его творчество удивительно сконцентрировано, конструктивный дар — мастерски. Благодаря своему ученому развитию тем путем увеличения, уменьшения, обращения, имитации и прочих приемов он как будто вводит новый тематический материал, тогда как на деле, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что он преподносит первоначальную тему в разнообразных видах и формах, постепенно раскрывая и расширяя ее потенциал до предела. Иными словами, его подход исчерпывающий и завершенный. В его поздних фортепианных сочинениях это легко заметно, и поскольку эти пьесы кратки и в то же время завершены по форме, они предоставляют студенту превосходные возможности для аналитических штудий. Во всем, что относится к интеллектуальной способности, Брамс бесспорно является мастером. Я нахожу, что таков единодушный отклик среди интеллигентных музыкантов. Но существуют расхождения во мнениях относительно его эмоциональной восприимчивости, и именно этот факт мешает многим принять его всецело. Для достижения наивысших результатов эмоции и интеллект должны находиться в равновесии, но в музыке Брамса последнее, судя по всему, преобладает. В сочувственном и нежном отношении, насколько это касается его фортепианных сочинений, он не идет в сравнение с Шопеном.

ИСПРАВЛЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОШИБКИ

Я прочитал в недавнем номере одного музыкального журнала следующее предложение: «Мы видели, с каким пылом первые сочинения этого серьезного молодого человека [Брамса] были встречены Шуманом и Листом».

Я уже упоминал о том, что все опубликованные рассказы о первой встрече Листа и Брамса далеки от точности и на самом деле производят впечатление, прямо противоположное истине; и приведенное выше утверждение, по моему убеждению, столь же далеко от соответствия фактам. Я совершенно уверен, что Лист не был воодушевлен Брамсом во время первой встречи в Веймаре, о которой говорилось выше, и письмо, полученное от моего друга Карла Клиндворта из Берлина, подтверждает меня в этом мнении. Лист обладал слишком добрым нравом, чтобы затаить враждебность против Брамса из-за произошедшей тогда неувязки; но то обстоятельство, что Брамсы были выдвинуты антивагнерианцами в качестве своего чемпиона, могло в некоторой степени на него повлиять. Между Иоахимом и Листом также возникло некоторое охлаждение, хотя во время моего пребывания в Веймаре скрипач столь часто бывал желанным гостем в Альтенбурге. На протяжении всей своей творческой жизни Брамс и Иоахим оставались близкими друзьями.

ЕЩЕ РАЗ ОБ УДИВИТЕЛЬНОМ ЧТЕНИИ ЛИСТА С ЛИСТА

Исполнение Листом скерцо Брамса было выдающимся достижением, но он постоянно совершал почти невероятные вещи в деле чтения с листа. Мне вспоминается другой пример его мастерства в этой области, безусловно заслуживающий упоминания.

Рафф сочинил сонату для скрипки и фортепиано, в которой происходили непрестанные изменения размеров и ритма; такты 7⁄8, 7⁄4, 5⁄4 чередовались с простым и сложным трехдольным метром, казалось бы, смешиваясь беспорядочно и без соблюдения какого-либо порядка. Несмотря на этот видимый беспорядок, в ней присутствовало, так сказать, подводное течение обычного ¾ или 4⁄4 размера, и для исполнителя, способного проникнуть сквозь ритмическую маску, трудность исполнения быстро исчезала. Рафф договорился с Лаубом и Прюкнером, что они разучат сонату вдвоем, а затем при удобном случае сыграют ее в присутствии Листа. И вот во время одного из музыкальных утр в Альтенбурге эти господа начали играть сонату. Прюкнер, обладавший чувствительной и нервной организацией, нашел смену размеров слишком запутанной, особенно при исполнении перед публикой, и на первой же странице потерпел фиаско. Была предпринята вторая и даже третья попытка, но с тем же результатом. Лист, чей интерес был разбужен, воскликнул: «Интересно, смогу ли я это сыграть!» Затем, заняв место за инструментом, он сыграл ее с листа в быстром темпе и без малейшего колебания. Он интуитивно угадал скрытую под поверхностью регулярность движения.

МИНУТЫ РАСКАЯНИЯ ЛИСТА

Глубоко под поверхностью в натуре Листа жила религиозная струя, которая время от времени проявлялась открыто, и случались моменты, когда его раскаяние обнаруживалось в чрезвычайной степени. Йозеф Рафф, долгое время бывший его близким другом и соратником, рассказывал мне, что эти периоды порой длились довольно долго, и пока они продолжались, Лист искал уединения и, часто отправляясь в церковь, повергался ниц на каменные плиты перед Muttergottesbild и оставался там часами, как выражался Рафф, настолько глубоко погруженный в себя, что совершенно не осознавал событий, происходящих вокруг него.

AUTOGRAPH OF VIEUXTEMPS

Рубинштейн также рассказывал мне, что однажды стал свидетелем подобного поступка со стороны Листа. Однажды в сумерках они прогулки ради ходили вместе по Кёльнскому собору, и совершенно неожиданно Рубинштейн потерял из виду Листа, который загадочным образом исчез. Он довольно долго искал его по многочисленным уединенным уголкам и закоулкам огромного здания и наконец обнаружил Листа коленопреклоненным перед prie-dieu, столь погруженным в молитву, что у Рубинштейна не хватило духу потревожить его, и он покинул собор один.

ПЕТР КОРНЕЛИУС

Когда-то, кажется, в конце 1853 года, в Веймар приехал Петер Корнелиус, племянник знаменитого художника с тем же именем и композитор комической оперы «Багдадский цирюльник», пополнив собой круг Альтенбурга. Он был хорошо знаком и высоко ценим музыкантами, а поскольку он всегда был жизнерадостен и искрился музыкальным энтузиазмом, я сразу очень привязался к нему как к другу, а позднее воздал должное его несомненному композиторскому таланту. В качестве иллюстрации того, как легко недооценить способности нового знакомого, следующий случай является одновременно интересным и поучительным. Примерно в октябре 1853 года в Карлсруэ состоялся довольно крупный музыкальный фестиваль, находившийся под общим руководством Листа, который также дирижировал оркестром. Само собой разумеется, что под управлением Листа исполнялся ряд номеров из опер Вагнера, и одним из них оказался свадебный хор из «Лоэнгрина». Вагнер в то время был совершенно новым опытом для Корнелиуса, и после концерта, говоря Листу о красоте вагнеровской музыки, он привел в пример эту светлую и милую мелодию, подчеркивая ее прелесть так, будто она была предметом его особого восхищения. Мы, молодежь, хотя и признавали красоту свадебного марша и его уместность на том месте, где он звучит, были склонны тешить себя мыслью о нашем превосходном знании Вагнера и приберегли бы свой энтузиазм для более завершенных и отчетливо вагнеровских характеристик. Восторг Корнелиуса по поводу чисто мелодических фраз Вагнера, которые никоим образом не были характерны для его гения, скорее заставлял нас свысока смотреть на музыкальное восприятие Корнелиуса — а может быть, мне следовало бы говорить только от собственного лица и приводить это как мои личные впечатления; но прошло совсем немного времени, как его великий талант получил должное признание и оценку, по крайней мере со стороны музыкантов. Корнелиус был очаровательным парнем, и я наслаждался его обществом, потому что он был донельзя увлечен музыкой.

НЕСКОЛЬКО ЗНАМЕНИТЫХ СКРИПАЧЕЙ

Я уже упоминал в этих записках о своей встрече с Иоахимом в Лейпциге в 1849 году. Ему тогда было около восемнадцати лет, и он уже славился как скрипач. Он был среднего роста, обладал широкими, открытыми чертами лица и густой копной темных волос, чем-то напоминавших шевелюру Рубинштейна. У меня было рекомендательное письмо к нему, которое я вручил вскоре после приезда в Лейпциг, и я сразу же получил от него ответный визит. Он был любезен, обходителен и прост в общении, но из-за собственной застенчивости я не воспользовался этой возможностью так, как следовало бы, о чем теперь сильно сожалею. Меньше чем через месяц после моего прибытия в Лейпциг он исполнил концерт Мендельсона в одном из концертов Гевандхауса, и тогда я услышал его впервые, оставшись глубоко впечатлен его прекрасной игрой. Впоследствии, находясь в Веймаре, я имел удовольствие встречаться с ним во многих случаях, ибо он имел обыкновение нередко наведываться туда и порой принимал участие как в домашних музыкальных вечерах в Альтенбурге, так и в публичных концертах в театре.

В течение 1845–1846 годов я услышал трех знаменитых скрипачей — Вьетана, Оле Булля и Сивори — и близко познакомился с ними; они приезжали в Бостон и многократно выступали как публично, так и в частных собраниях. Все они были великими исполнителями, каждый со своей особой индивидуальностью. С Вьетаном и Оле Буллем я несколько раз встречался в последующие годы и хорошо изучил их манеру игры. Вьетан приезжал в Веймар и играл как в закрытых собраниях, так и на публике. Его игра отличалась поразительной точностью и аккуратностью, каждый тон получал должное внимание, а фразировка была восхитительной. Гаммы и арпеджио исполнялись абсолютно чисто и без сучка и задоринки. Он несомненно был артистом изысканного вкуса, и эти черты сохранились в нем, когда я слышал его годы спустя: в 1853 году в Веймаре и в 1873 году в Нью-Йорке. Оле Булль приехал в Бостон годом или около того позже Вьетана. Он был прирожденным скрипачом и развивался на собственный лад и по собственной природе, подобно гению. Вьетан являлся результатом научного обучения и неукоснительного следования прочным принципам. Оле Булль, напротив, был сам себе законом и распустился пышным цветом, минуя различные стадии роста. Он не осознавал важности пристального внимания к деталям в процессе своего становления.

Сивори принадлежал к мягкому, поэтичному и грациозному типу исполнителей. Красота и изящество, а не самоутверждение характеризовали его стиль. Эрнст, которого я слышал в Хомбурге в 1852 году, был исполнителем огромной эмоциональной силы и считался самым страстным скрипачом своего времени. Стиль Иоахима представлялся мне классическим и довольно сдержанным, и хотя я наслаждался им и восхищался, чувства восторга при этом не возникало. Вильгельми с его широким и благородным стилем производил поистине сильнейшее впечатление. Анри Венявский обладал музыкальной организацией огромного накала, что в сочетании с его безупречной техникой делало игру неотразимой. Фердинанд Лауб, почему-то не столь известный широкой публике, как следовало бы, по общему признанию самых выдающихся скрипачей, был величайшим из всех квартетистов. Лауб занимал должность концертмейстера на протяжении всего моего пребывания в Веймаре и был моим близким другом. Напомню, что в то время виолончелистом веймарского струнного квартета был Бернгард Коссман. Я обязан множеством восхитительных минут музыкального наслаждения его изысканно поэтичной и утонченной игре. Последний раз я встретился с ним в его собственном доме во Франкфурте. Присутствовали его жена и дети, и, находясь таким образом среди своих, мы по старой памяти сыграли сонату для фортепиано и виолончели ля мажор Бетховена.

AUTOGRAPH OF OLE BULL

Есть и много других имен, упомянуть которые мне не позволяет недостаток места, но я не должен пропускать имя моего друга Адольфа Бродского, скрипача первого ранга и человека благороднейшего характера. Его игра широка, интеллектуальна и глубоко музыкальна — выступает ли он сольно или в качестве первой скрипки в камерном квартете. Иногда мне доводилось слушать его в уединении моего собственного дома, где, чувствуя себя совершенно свободным от всякой скованности, он с головой уходил в музыку, доставляя мне полное и совершенное музыкальное удовлетворение.

РЕМЕНЬИ

Я уже говорил кое-что об Эдуарде Ременьи, венгерском скрипаче, который сопровождал Брамса в Веймар в 1853 году. Он был талантливым человеком, и Лист ценил его как хорошего скрипача на свой лад. После отъезда Брамса он остался в Веймаре, и я с ним близко сошелся. Он был очень занимателен и так полон юмора, что из него вышел бы первоклассный ирландец. Он прекрасно разбирался в цыганской музыке своей родины, и это составляло главную особенность его игры. У него также была страсть исполнять на скрипке мелодии Шуберта с тончайшими эффектами pianissimo, и порой слушатели еще долго вслушивались после того, как звук умолкал, воображая, что все еще слышат его след.

Незадолго до отъезда из Веймара я подшутил над ним, спросив, не доводилось ли ему когда-нибудь слышать «настоящую американскую речь». Он ответил, что не знал о существовании такого языка. «Что ж, — сказал я, — послушай вот этот образец: “Ching-a-ling-a-dardee, Chebung cum Susan”». Я вновь встретился с ним только в 1878 году, двадцать четыре года спустя после отъезда из Веймара. Я поднимался по лестнице в свою студию в здании фирмы «Стейнвей», когда кто-то сказал мне, что приехал Ременьи и репетирует перед своими концертами в одной из комнат наверху. Поднявшись наверх, я пошел на звуки скрипки, быстро постучал, открыл дверь и вошел. Ременьи взглянул на меня на секунду, бросился вперед, схватил меня за руку и, пожимая ее, воскликнул: «Ching-a-ling-a-dardee, Chebung cum Susan!» Он помнил это все эти годы.

НЕСКОЛЬКО ВЫДАЮЩИХСЯ ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ

Моя концертная деятельность и преподавание естественным образом привели к тому, что инструментальная музыка интересует меня больше, чем вокальная. К тому же главными знаменитостями, приезжавшими навестить Листа во время моего пребывания в Веймаре, были композиторы и инструменталисты. По этой причине за границей мне довелось встретить лишь немногих выдающихся оперных певцов. Тем не менее лучших из них я слышал в опере или на концертах.

В Бостоне, примерно в 1846–1847 годах, гаванская итальянская опера дала сезон в театре «Говард Атенеум» этого города и вызвала немалый интерес. Они поставили, кажется впервые в этой стране, «Эрнани» Верди, который был встречен с огромным благосклонностью. Главной солисткой была мадам Фортуната Тедеско, которая впоследствии выступала в Парижской Гранд-опера с 1851 по 1857 год. Тенором был синьор Перелли, обладавший исключительно прекрасным голосом. Оба эти певца имели прекрасно поставленные голоса и получали отличную поддержку со стороны хора и оркестра. Поскольку это был мой первый оперный опыт, он произвел глубокое и неизгладимое впечатление.

Оперный сезон в Лейпциге в 1852 году, начавшийся примерно 1 февраля и продолжавшийся до 1 мая, был примечателен тем, что предоставил возможность услышать подряд трех певиц с мировым именем: Генриетту Зонтаг, Йоханну Вагнер и де ла Гранж.

ГЕНРИЕТТА ЗОНТАГ

Autograph of Henriette Sontag

Певица, оставившая во мне самое живое впечатление, — это Генриетта Зонтаг, которую я услышал в Лейпциге во время ее первого выступления после двадцатилетнего перерыва. Мой интерес к этому событию значительно усилился тем фактом, что я сидел рядом с Мошелесом, который был весьма разговорчив и поведал мне интересную историю своего давнего знакомства с Зонтаг, слышанной им, кажется, на ее последнем выступлении перед уходом со сцены. Он естественным образом находился на qui vive и с нетерпением ждал начала оперы. Подобно многим другим ее старым поклонникам, собравшимся в театре, он был полон ожиданий вперемешку со страхом перед возможной неудачей. Она появилась в роли Марии в «Дочери полка» Доницетти. В этой партии голос певицы слышен еще до ее появления на сцене, и как только Мошелес услышал трели Зонтаг за кулисами, он восхищенно воскликнул: «Это Зонтаг! Никто из тех, кого я слышал после ее ухода со сцены, не способен на такое! Она та же Генриетта!»

Среди ролей, в которых я ее слышал, были Амина в «Сонамбуле», Марта в одноименной опере, Сюзанна в «Свадьбе Фигаро» и Розина в «Севильском цирюльнике». Я наслаждался прелестным женственным качеством ее голоса и манеры. В ней было что-то исключительно очаровательное и женственное. Она пела с неизменной легкостью и изяществом, а ее голос обладал такой гибкостью, что звучал подобно птичьему щебетанию. Труднейшие рулады и каденции исполнялись с абсолютной точностью и выверенным ритмом. Это просто завораживало.

ЙОХАННА ВАГНЕР

В течение марта того же года Йоханна Вагнер, племянница Рихарда Вагнера, пела в нескольких операх. Среди тех, в которых я ее слышал, были «Ромео и Джульетта» Беллини (в роли Ромео), «Фиделио» (в роли Леоноры, или Фиделио) и «Ифигения в Авлиде» Глюка (в роли Ифигении). Здесь она поистине представляла собой контраст Зонтаг, и в этих партиях она казалась мне совершенно недосягаемой. Ее голос был крупным и полным, а актерская игра — глубоко драматичной. Как и все немецкие певицы, которых мне доводилось слышать, она не обладала тонкостью деталей, той чистой и прекрасной фразировкой, что была характерна для слышанных мной в Бостоне итальянцев. Но когда я со временем постиг немецкий метод, я начал восхищаться им — не столько самим по себе вокалом, сколько сочетанием качеств, которые в него входили: артистической серьезностью, актерской игрой и музыкантством.

МАДАМ ДЕ ЛА ГРАНЖ

По моемý опыту, сами немцы чрезвычайно восхищались пением итальянской школы, поскольку, когда вслед за Зонтаг и Вагнер мадам де ла Гранж приехала в следующем месяце и отпела контракт в Лейпциге (апрель и май 1852 года), дирекция подняла цены вдвое, и, несмотря на это, зал был переполнен каждое ее выступление. Она находилась в расцвете сил и была одной из лучших певиц, каких я когда-либо слышал. Ее стиль был блестящим и ослепительным, но в нем никогда не было недостатка внутренней собранности. Ее высокие ноты звучали чисто и музыкально, без малейшего намека на визгливость, а в самых быстрых пассажах звуки никогда не смазывались и не сливались, но оставались отчетливыми и выверенными в идеальном ритмическом порядке. Больше всего она привлекала меня в ролях Царицы Ночи в «Волшебной флеи» Моцарта и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини. Но она также великолепно исполнила обе партии — Изабеллу и Алису — в «Роберте-Дьяволе» Мейербера.

«ДЕР ФЕРЕЙН ДЕР МУРЛЬ»

Лист был душой и сердцем вагнеровского движения; но если не считать случаев, когда в Веймар приезжали гости и оказывались втянутыми в споры с Раффом, который был горячим адептом новой школы, вагнеровский вопрос обсуждался сравнительно мало. Прюкнер организовал небольшое общество, целью которого было противостояние филистерам, или ретроградам, и утверждение современных идей. Воглаве стоял Лист, которого именовали Падишахом (вождем), а ученики и прочие участники — Рафф, Бюлов, Клиндворт, Прюкнер, Корнелиус, Лауб, Коссман и др. — были «мурлями». В письме к Клиндворту, находившемуся тогда в Лондоне, Лист пишет о Рубинштейне: «Это умный малый, самый заметный музыкант, пианист и композитор из всех, появившихся среди новых светочей, — за исключением мурлей. Ему не хватает еще только мурльства». На рукописи «Сонаты» Листа он сам написал: «Für die Murlbibliothek».

ВАГНЕРОВСКОЕ ДЕЛО В ВЕЙМАРЕ

Мое восхищение Вагнером не доходило до крайностей Листа и моих соучеников. Лист редко высказывал свое мнение о Вагнесе, поскольку считал само собой разумеющимся, что все его знают, к тому же он не был полемистом. Я знаю, что он считал людей, отказывавшихся следовать за Вагнером, ретроградами, и мои коллеги частенько подтрунивали над моим несоответствием их энтузиазму. Определенные фрагменты в его операх всегда доставляли мне огромное музыкальное наслаждение и радость, но тут и там встречались шероховатости, которые, как мне казалось, были непростительны для великого композитора. При таких обстоятельствах я не мог позиционировать себя подлинным мурлем, хотя этот факт нисколько не омрачал дружеских и братских отношений, существовавших между моими коллегами и мной; при случае же я ни в чем не уступал лучшим из них в исполнении специфических обязанностей настоящего мурля-клакёра.

Я полагаю, что Вагнер всегда будет занимать место среди величайших композиторов, но вряд ли всегда останется столь же преобладающей фигурой в общественном мнении, каков он сейчас. Некоторые его сочинения поразительно сложны, хотя и музыкальны, однако порой в них проступают изъяны, которые нарушают равновесие вещей настолько, что музыка утрачивает эффект естественности и становится вымученной.

В веймарские времена общим возражением «ретроградов» было то, что в его музыке не хватает мелодии. Несомненно, под мелодией они понимали те коротенькие мотивчики антивагнеровского периода; но дело в том, что Вагнер внес свою лепту в расширение сферы мелодии и раздвижение ее границ. Возможно, он зашел в этом направлении слишком далеко и полностью стер все грани, подойдя опасно близко к хаосу. Говорили, что у него нет мелодии, однако его партитуры изобилуют ею. Порой в них объединяется столько мелодий, каждая из которых проявляет свою индивидуальность и движется независимо, что «эффект напева» затушевывается и теряется в толпе сопутствующих мелодий. Но мне мелодия Вагнера кажется беспокойной. Она возникает внезапно и развивается без периодов отдыха. В ней наблюдается почти непрерывное движение, порождающее чувство неуспокоенности. Предложение должно иметь свои запятые, точки с запятой и точки, и пунктуация так же необходима в музыке, как и в письменной речи.

Я так до конца и не понял, что именно в музыке Вагнера так завораживает многих людей, которых я знаю как совершенно не музыкальных.

РАФФ В ВЕЙМАРЕ

Из моих веймарских товарищей Йозеф Рафф, излишне говорить, стал самым выдающимся. Мое первое впечатление о нем было не совсем благоприятным. С ним было трудно сойтись, и он не был склонен идти навстречу наполовину. Он любил поспорить, и если кто-то принимал одну сторону, он почти наверняка вставал на другую. Ему больше всего нравилось заставить оппонента ввязаться в какое-либо утверждение, а затем атаковать его всеми своими ресурсами, которых у него было немало. Однако при более близком знакомстве в нем обнаруживались доброе сердце и преданный друг, на чью неизменность можно было положиться. Он был очень беден, и бывали времена, когда он едва мог свести концы с концами. Однажды его арестовали за долги. Комната, в которую его заточили, впрочем, оказалась едва ли не комфортабельнее его собственной. Туда ему прислали рояль, стол, нотную бумагу, а также перья и чернила. Каким образом это было устроено, я не знаю, но думаю, что Лист приложил к этому руку. Рафф с удовольствием сочинял и играл, а мы позаботились о том, чтобы у него была хорошая еда. Этот эпизод не произвел на него особого впечатления: пока он мог сочинять, он был счастлив. Тем не менее дело было улажено, и вскоре он вернулся в собственное жилище. Он был тружеником и непрерывно сочинял музыку, делая лишь краткие перерывы на обед и небольшую прогулку. Мы обычно сиживали вместе, а после отправлялись на короткую прогулку. Я необычайно наслаждался его беседой и извлекал из нее большую пользу.

Около пяти часов вечера, выглянув в окно, я часто видел Раффа, идущего по тропинке через парк с пачкой рукописей подмышкой. Ему нравилось приходить и играть мне то, что он сочинил. Его исполнение не было артистичным, поскольку он уделял ему мало внимания и не стремился отшлифовать или отделать свой стиль.

Он сочинял очень быстро, и многие его произведения мало чего стоят. Он не мог получить приличного вознаграждения за хорошую музыку, а жить было нужно; поэтому он писал множество пьес легковесного толка, поскольку издатели щедро за них платили. Иногда, впрочем, из-под его пера выходило действительно достойное сочинение, и среди его работ есть симфонии, сонаты, трио и камерная музыка, снискавшие ему репутацию. Его симфония «В лесу» хорошо известна в музыкальном мире, а «Каватина» для скрипки, хотя и не является значительным произведением, представляет собой одно из самых популярных и эффектных скрипичных соло и существует в различных переложениях. Порой он сильно падал духом, и в его характере проступала примесь горечи. Думаю, он чувствовал, что из-за необходимости штамповать музыку ради заработка он никогда не достигнет того ранга, на который давали право рассчитывать его таланты.

В продвижении дела Вагнера Рафф сделал немало такого, лавры за что достались Листу. Какое-то время Рафф, кажется, служил личным секретарем Листа; но он обладал решительными взглядами и умел их выражать. Находясь в целом в полном согласии с Листом и владея бойким пером, он оказал огромную помощь в пропаганде доктрин новой школы посредством эссе, брошюр и газетных статей. Разумеется, многое из написанного им основывалось на подсказках самого Листа. Рафф сам по себе представлял собой мощную силу, выступая при этом рупором Листа в вагнеровской пропаганде.

ДОКТОР АДОЛЬФ БЕРНХАРД МАРКС

Когда доктор Адольф Б. Маркс из Берлина находился в Веймаре в июне 1853 года, он приехал по приглашению Листа с целью постановки новой оратории, которую только что сочинил. Как водится в таких случаях, мы оказали ему теплый прием, и Лист устроил дневной обед в отеле «Цум Эрбпринцен», на котором присутствовало человек восемь-десять гостей. Днем мы все отправились на репетицию оратории, которая продолжалась с четырех часов до одиннадцати вечера. По моим нынешним воспоминаниям, произведение не имело блестящего успеха. Напомнило мне об этом событии получение в марте 1901 года следующего письма от старого друга, мистера Адольфа Штанге, который случайно присутствовал при том случае:

Suwalki, Poland, Russia,

24 January, 1901.

Дорогой доктор Мейсон: Когда вы писали свои «Воспоминания о музыкальной жизни», публиковавшиеся в июле-октябре 1900 года в журнале «Century Illustrated Monthly Magazine», вы, вероятно, и не предчувствовали, что где-то в далёкой стране, вдали от вас, кто-то моложе вас всего на один день (родившийся 25 января 1829 года) будет читать с величайшим интересом ваше превосходное и правдивое описание различных музыкальных знаменитостей и авторитетов. Будучи сам в течение многих лет учеником Герке и Гензельта в Санкт-Петербурге, я был лично знаком со многими из тех выдающихся людей, которых вы называете; с Мошелесом и Рубинштейном меня связывали более частые и близкие отношения, и мое удовольствие при чтении вашего верного и яркого рассказа о некоторых из моих бывших музыкальных друзей было, естественно, велико. Воистину с чувством восхищения и благодарности я адресую ныне эти строки автору. Ваше интересное описание вашего пребывания в Веймаре в 1853 году доставило мне особое удовольствие, так как в том же году, в мае, июне и июле, я также находился у Листа в Веймаре, и я прекрасно помню вас, дорогой доктор Мейсон, а также Клиндворта, Прюкнера, обоих Венявских, Винтербергера, Раффа и других; все они живут в моей памяти. Та пора моей юности полна прекраснейших и благороднейших впечатлений.

Ваш рассказ о том несравненном мастере, которым мы оба, смею сказать, одинаково восхищаемся, пробудил во мне величие Листа как артиста и еще более, если можно так выразиться, величие его натуры и характера, столь щедро одаренных столькими великодушными и благородными инстинктами; и я с радостью вспоминаю наши приятные прогулки по Шлоссгартену, где мы навещали Клиндворта в его скромных апартаментах; ужин в отеле «Цум Эрбпринцен», где Лист пожелал познакомиться с карточной игрой «преферанс», которую мне пришлось ему показать; наши визиты в замок, на первом этаже которого мы слушали божественную игру Листа, после чего получали приглашение обедать наверх к принцессе Витгенштейн и ее очаровательной дочери. Полагаю, вы уже покинули Веймар, когда профессор Адольф Маркс приехал из Берлина навестить Листа и привез с собой партитуру своей новой оратории. Маркс хотел сказать Листу несколько слов о ее исполнении перед первой репетицией, но сильно разочаровался, как он мне рассказывал, не найдя подходящего момента для беседы с маэстро, чье внимание было постоянно занято его учениками. В день репетиции Маркс, сидевший рядом со мной, снова выразил сожаление по поводу того, что так и не нашел возможности обсудить этот вопрос с Листом. Вскоре после начала репетиции я несколько раз ощутил локти Маркса, которые, поддаваясь его энтузиазму, вступали в тесный и ощутимый контакт с моими. Наконец он воскликнул: «Лист угадывает мои самые сокровенные мысли и намерения в моем собственном сочинении!»...

Позвольте мне, дорогой доктор Мейсон, заверить вас в том истинном и глубоком наслаждении, которое я испытал от чтения ваших «Музыкальных воспоминаний», и поблагодарить вас от всего сердца за то, что вы дали мне возможность еще раз воскресить в памяти те дорогие и вечно живые воспоминания об ушедшем, но вечно прекрасном времени моей жизни. Редко доводится встретить в биографии описание вроде вашего, выражающее в нескольких словах с такой достоверностью, правдивостью и беспристрастностью черты целого ряда известных артистов. Наконец, вы спросите: «Странник, кто ты?» Я не буду, подобно Лоэнгрину, делать из этого тайну, но отвечу на ваш вопрос: я хотел стать тем, кем являетесь вы теперь! Однако по возвращении из Веймара, где я некоторое время был учеником Листа, я поступил на российскую государственную службу, оставаясь при этом в течение всей своей жизни, пускай и дилетантом, большим и горячим поклонником этого искусства и подлинным артистом в душе. Подписываюсь с глубоким уважением к вашей персоне, доктор Мейсон, и имею честь оставаться,

Искренне ваш, Адольф Штанге

БЕРЛИОЗ В ВЕЙМАРЕ

Autograph of Hector Berlioz

Гектор Берлиоз время от времени приезжал в Веймар, и мне особенно запомнился один из его визитов, состоявшийся в мае 1854 года. Он славился как оркестровый дирижер, и я видел его в этом качестве на концерте, программа которого состояла исключительно из его собственных сочинений. Они были особенно привлекательны благодаря своему великолепному оркестровому колориту. В этом отношении он был поистине удивителен и добивался множества роскошных эффектов. Всюду также явственно проступали его мастерское умение и интеллект в трактовке и развитии тем. Каждая деталь удостаивалась тщательного внимания, и результат был восхитителен.

Вскоре после этого он дал аналогичный концерт в зале лейпцигского Гевандхауса, и веймарский контингент, разумеется, присутствовал на нем. Впрочем, в наших услугах в качестве клакёров не было нужды, так как зал был переполнен, а публика — восторженной.

Шуберт был спонтанен и вдохновеннен, и тем самым контрастирует с Берлиозом. Мелодия лилась у Шуберта в таком изобилии, а музыкальные идеи толпились в его голове столь стремительно, что он не тратил времени на отделку своих сочинений. Лишь немногие из них он разрабатывал с тщательностью, но они составляют исключение и подчеркивают общую стихийность его творчества. Если он и обладал конструктивным даром — а отдельные места в его произведениях показывают, что обладал, — он тем не менее не сумел воспользоваться им должным образом. Его музыка очаровательна и прелестна своей мелодической свежестью и наивностью. Она обращается непосредственно к сердцу. Единственным ее недостатком является рабское следование условностям — таким, например, как старый метод неизменно повторять каждый раздел музыкального построения.

Бетховен предстает образцом конструктивной силы и эмоционального выражения в счастливом равновесии. В нем гармонично задействованы и ум, и сердце, и в его оркестровой манере они находят полное выражение. Это верно для всех его концертных произведений; однако его слабость проявляется в сочинениях для фортепиано, особенно в сонатах, которые не идиоматичны для инструмента, для которого были написаны. Речь идет вовсе не о том, чтобы критиковать музыку per se. Мы лишь утверждаем, что все его идеи задуманы оркестрово, а поскольку они не соответствуют природе фортепиано, этот инструмент оказывается неадекватным для их истинного выражения. Сонаты не пианистичны, не идиоматичны — klaviermässig. Если бы он писал их для оркестра, у нас было бы тридцать две симфонии.

Композиции Шопена — это самая суть и совершенство фортепиано, и поэтому он является фортепианным композитором par excellence. С другой стороны, его оркестровое творчество слабо и несостоятельно — как, например, аккомпанемент к его концертам и некоторым другим пьесам.

Шуман одинаково «дома» в обоих направлениях. Он полифоничен в оркестровом письме и в то же время насквозь пианистичен. Не вдаваясь в сравнения, скажем, что его музыка музыкальна и завершена. Музыка же Бетховена героична.

ПРИЕМ «МОЛОДОГО БЕТХОВЕНА» ЛИСТА

ЛИСТ иногда покидал Веймар на несколько дней, чтобы присутствовать на музыкальных фестивалях или дирижировать ими. В один из таких случаев, в начале июня 1854 года, я остался дома один из-за легкого недомогания. Поскольку Клиндворт уехал в Лондон для концертных выступлений и преподавания фортепиано, я переехал в апартаменты в отеле «Цум Эррбринцен». Интереса ради отмечу для пианистов тот факт, что в этих же самых комнатах несколькими годами ранее жил Гуммель.