«Воспоминания о музыкальной жизни»

В мае 1873 года Теодор Томас организовал в Нью-Йорке грандиозный музыкальный фестиваль, главным гвоздем программы которого стал Рубинштейн. «Тройной концерт» был одним из номеров этого фестиваля. Рубинштейн играл первую партию фортепиано, а Миллс и я — две другие.

Концерт сопровождается струнным квартетом, который при желании может быть удвоен или расширен до состава небольшого оркестра. Было решено провести предварительную репетицию только для трех роялей, и было назначено время нашей встречи в моей студии в «Стейнвей-холле». Мистер Томас, не будучи знаком с этим концертом, пожелал присутствовать, чтобы ознакомиться с ним, и в назначенное время появился первым. Я сказал ему, что Рубинштейн, не отличающийся педантичностью в исторических методах, сыграет морденты в соответствии с настроением, в котором он в данный момент пребывает. «Впрочем, — продолжил я, — у меня есть старинная книга Фридриха Вильгельма Марпурга, изданная в Берлине в 1765 году, где он приводит нотные примеры всех Manieren. Мы покажем ее Рубинштейну и немного повеселимся. Но я не собираюсь тратить время на споры. Он может играть как хочет, а мы с Миллсом последуем его примеру».

Вскоре появился Рубинштейн, а чуть позже пришел и Миллс. Я рассказал Рубинштейну о своем старинном авторитете, добавив, что теперь мы избавлены от утомительных споров о манере исполнения. «Дайте-ка посмотреть старую книгу», — сказал Рубинштейн. Перелистывая страницы, он дошел до иллюстраций мордента. Как только его глаза упали на них, он воскликнул: «Все неверно; вот как это играю я», — и, подойдя к роялю, сыграл следующим образом:

Это то, что Марпург называет разновидностью двойного мордента, или Doppelschlag. Три клавиши берутся почти одновременно, но удерживается только средняя, в то время как верхняя и нижняя немедленно отпускаются, создавая таким образом эффект группетто. Истинный же способ исполнения мордента таков:

Тем не менее мы приняли вариант Рубинштейна без возражений.

Autograph of Anton Rubinstein

То, что я написал о Рубинштейне и «Тройном концерте ре минор» Баха, напоминает мне об одном случае, когда я исполнял его с господином Босковицем и мадам Есиповой на последнем концерте последней здесь, кажется, в 1876 году. Когда на репетиции зашел разговор о мордентах, Есипова воскликнула: «Я не могу играть эти штуки; покажите, как они делаются». Однако после неоднократных попыток у нее так и не получилось уловить этот навык — впрочем, как это часто бывает у многих пианистов, — поэтому на концерте она опустила их, оставив их исполнение Босковицу и мне. Думаю, эффект концерта от этого упущения не пострадал. Только что описанный случай ни в коей мере нельзя истолковывать как умаление игры мадам Есиповой; как артистка она с легкостью принадлежит к первому ряду пианисток, а ее стиль очарователен.

Расставаясь с моей старой книгой Марпурга, я привожу образец совета, который он адресует студентам-пианистам, а именно: «Что касается осанки и манер [за фортепиано], следует остъерегаться гримасничанья, кивания головой, сопения, кривления рта, скрежетания зубами и прочих подобных нелепых вещй. В отсутствие учителя ученик, у которого выработались такие некрасивые привычки, может исправить их с помощью зеркала, поставленного перед ним на пюпитре» [опечатки сохранены — прим. ред.]. Вышеприведенный текст является настолько честным переводом с немецкого, насколько я способен его сделать. За полувековой опыт преподавания игры на фортепиано я не помню ни единого случая среди своих учеников, кому требовался бы подобный совет.

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЙ АВТОГРАФ ОТ РУБИНШТЕЙНА

НЕПОСРЕДСТВЕННО перед отъездом из Веймара я попросил Рубинштейна сделать запись в моей книге для автографов, и он немедленно исполнил мою просьбу.

Тема, которую он написал в тональности ми-бемоль мажор, весьма для него характерна. Она сильна и имеет энергичное восходящее движение. Она наводит на мысль о молодом человеке, только вступающем в жизнь, с жизненной силой и мужеством ранней зрелости. Она датирована «Weymar, le 5. Juin, 1854».

Я не видел Рубинштейна до самого 1873 года — года его поездки в нашу страну. Заглянув к нему в номер однажды с моей книгой, я задумал попросить его сделать запись еще раз, под его прежней подписью. По какой-то причине он не хотел этого делать, но в конце концов согласился. С первого взгляда вторая тема кажется похожей на первую, но при рассмотрении обнаружится разница. Он транспонировал тему в ми-бемоль минор, и ее характер полностью изменился. Молодой человек достиг вершины холма и осознает, что теперь он спускается вниз. Allegro maestoso прежних лет сменилось на adagio, и, как метко пишет Рубинштейн, это «уже не то» («не то же самое»).

Автограф, оставленный для меня Иоахимом Раффом, также представляет интерес. Накануне моего отъезда из Веймара, 25 июня 1854 года, мы с Раффом ужинали вместе в «Эрбрпринце», и по мере того как вечер затягивался, мы почему-то затеяли жаркий спор о Zukunftsmusik, заняв противоположные позиции. Впрочем, вполне естественно, перед расставанием мы помирились. Ранее он уже оставил в книге свой музыкальный автограф, но теперь добавил доброе пожелание напутствия в дорогу, а именно: «Чтобы он хорошо жил, хорошо работал и вскоре вернулся к веймарской музыке. Mitternachtscheide».

РУБИНШТЕЙН, ПАДЕРЕВСКИЙ И «ЯНКИ ДУДЛ»

НЕ ДОЛГО до отъезда Рубинштейна в Европу он написал большое количество вариаций на тему «Янки Дудл» и, встретив меня вскоре после этого, сообщил мне об этом и добавил: «Я вписал ваше имя во главе титульного листа, и сейчас они уже у издателя». Он сказал далее, причем в кажущемся извиняющемся тоне: «Они хороши, уверяю вас, и я написал их с большим удовольствием». Он исполнил это сочинение на своем прощальном концерте в Нью-Йорке, и, по сути, вариации были очень неплохо скроены; однако я думаю, что большая часть его игры на упомянутом концерте была импровизацией.

В течение второго сезона пребывания Падеревского здесь я сидел рядом с ним на обеде, данном сразу после его приезда. Во время беседы он несколько неожиданно произнес: «Мистер Мейсон, я только что сочинил фантазию на тему „Янки Дудл“ и посвятил ее вам».

Autograph of I. J. Paderewski

Он посмотрел на меня, подумав, что у меня на лице отразилось какое-то странное выражение, — хотя я вовсе не имел в виду ничего подобного, — и продолжил: «Вам она не нравится!» — «О нет, что вы, — запротестовал я, — я считаю это посвящение за великую честь». — «Я вижу, что нет», — сказал он. — «Ну, — ответил я, — у меня уже есть один „Янки Дудл“ от Рубинштейна, и я подумал, что совпадение, будто вы посвящаете мне еще один, весьма забавно, вот и все. Позвольте мне пояснить вам, что „Янки Дудл“ не имеет того же отношения к Соединенным Штатам, какое „Боже, храни королеву“ к Англии, „Боже, храни кайзера Франца“ к Австрии или „Марсельеза“ ко Франции. „Янки Дудл“ был написан англичанином в насмешку над нами». Боюсь, мои слова его огорчили, так как он так и не закончил это сочинение. Он сыграл мне его в той степени, в какой продвинулся, и это поистине лучшая обработка этой темы из всех, что мне доводилось слышать. Он придал ей респектабельность, и, действительно, он говорил мне, что эта мелодия ему на самом деле нравится.

ВСТРЕЧИ С ФОН БЮЛОВЫМ

Фон Бюлов, который был учеником Листа за год или два до моего поступления, время от времени возвращался в Веймар из своих концертных турне, и во время этих визитов я близко с ним познакомился. В определенном смысле он был удивительным человеком. Он обладал необыкновенной памятью и замечательной техникой. Он неизменно был точен и аккуратен в тщательном соблюдении ритма и метра с помощью правильной акцентуации, а проистекавшая отсюда четкая фразировка во многом искупала отсутствие других желательных особенностей, ибо его игра была далека от страстности или темпераментности. Его исполнение Шопена всегда производило на меня впечатление суховатого, а его трактовкам Бетховена не хватало тепла и пылкости.

Я помню, как он однажды сказал мне: «Рубинштейн может совершить во время выступления сколько угодно ошибок, и это никого не тревожит; но если я допущу хоть одну оплошность, ее тут же заметит каждый в зале, и эффект будет испорчен».

Лично мы с фон Бюловым ладили очень хорошо. Он всегда тепло справлялся о моем здоровье, когда встречал общих знакомых в Европе, а однажды подарил мне автограф Брамса, который высоко ценил. Следующее письмо он написал мне вскоре после своего прибытия в эту страну в ответ на приглашение погостить у меня несколько дней в Ориндже, штат Нью-Джерси, где я тогда жил.

Бостон, 21 октября 1875 года.

Мой дорогой коллега: я только что получил вашу любезную записку и, хотя у меня нет ни единой свободной минуты, хочу поблагодарить вас и сказать, как был бы рад снова встретиться с вами после почти четверти века разлуки.

Увы, для меня совершенно невозможно нанести вам визит до моего приезда в Нью-Йорк. Я должен очень много работать вопреки слабому здоровью и далеко не рубинштейновскому телосложению.

Как показывает этот образец телеграфного стиля, я не в состоянии выражаться на вашем языке без кучи фальшивых нот в каждой строке. Всего два года назад, когда я впервые выступил в старой доброй Англии (которая мне гораздо менее симпатична, чем Новая Англия), я начал лепетать на англосаксонском идиоме. Пожалуйста, великодушно извините краткость и слабость моего ответа.

Тысячи самых дружеских приветов от нашего общего соученика Карла Клиндворта [3], которого я видел прошлым летом в Тироле; мы часто вспоминали о вас.

Ваш искренне, Ганс фон Бюлов.

Из слов самого фон Бюлова я знаю, что он философски воспринял разлад между ним и его женой Козимой Лист и ее последовавшее за этим замужество за Вагнером. Вскоре после его прибытия в Нью-Йорк в 1876 году я нанес ему визит и во время беседы осторожно затронул эту тему. Я не был уверен, не настолько ли враждебно он настроен по отношению к Вагнером, что упоминание байройтского мастера придется избегать, и посчитал не лишним сразу прийти к четкому пониманию этого вопроса.

Autograph of Hans von Bülow

«Бюлов, — сказал я, — вы извините меня, если я коснусь довольно деликатной темы. Разумеется, ваши друзья за рубежом прекрасно осведомлены о вашем нынешнем отношении к Вагнеру; но здесь мы почти ничего об этом не знаем. Возможно, вы захотите меня просветить. Однако я надеюсь, что не затронул болезненную тему».

«Нисколько, — воскликнул он. — То, что произошло, было самой естественной вещью на свете. Вы знаете, какая удивительная женщина Козима — какой интеллект, какая энергия, какие амбиции, которые она вполне закономерно унаследовала от своего отца. Я был слишком мелкой личностью для нее. Ей требовался колоссальный гений вроде вагнеровского, а он нуждался в сочувствии и вдохновении столь интеллектуальной и артистичной женщины, как Козима. То, что в конце концов они сошлись, было неизбежно».

ЭДВАРД ГРИГ

1 июля 1890 года мы с дочерью и невесткой находились в Бергене, в Норвегии, только что вернувшись из очень приятной поездки на Нордкап.

Будучи так близко от дома Грига, расположенного в полутора часах езды от Бергена, и получив приглашение навестить его, мы во второй половине дня явились в его «Виллу Тролльхауген». День выдался ярким и прекрасным, и таким образом мы увидели имение Грига в самом благоприятном свете. Прием, оказанный нам мистером и миссис Григ, был самым гостеприимным, и мы сразу почувствовали себя как дома. После получасовой беседы мы все прогулялись по прекрасной территории, которая во многих местах густо поросла деревьями и кустарниками, в то время как тут и там открывались просветы, сквозь которые ярко и чисто блестели воды фьорда. Дикие цветы с их насыщенными, яркими красками привлекали особое внимание; впрочем, это повсеместно притягательная черта Норвегии.

Мистер Григ — человек высокого интеллекта и культуры, совершенно естественный и общительный. У меня остались самые приятные воспоминания о нашем сердечном приеме и восхитительном визите.

ТЕМПЫ — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ПО СРАВНЕНИЮ С ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ДАВНОСТЬЮ

Вспоминания игру Листа, я не могу не отметить заметную разницу в современных темпах по сравнению с теми, которые считались аутентичными пятьдесят лет назад. Это заметно во многих сочинениях Шопена, особенно в крупных, таких как сонаты, баллады, фантазии и т. д., с которыми я очень хорошо знаком, поскольку слышал их исполнение не только Листом в Веймаре, но и в других немецких городах, а также артистами высочайшего ранга, многие из которых были современниками и личными друзьями Шопена. Все они словно придерживались определенной скорости, будто в согласии с намерением композитора, и это совпадало с моими собственными интуитивными ощущениями. Дрейшок и Лист часто слышали, как композитор исполнял собственные пьесы, и наверняка были знакомы по меньшей мере с его темпами. Я застал шопеновскую эпоху совсем близко, проведя в Германии всего несколько месяцев к моменту его смерти. Двое из моих учителей и почти все музыканты, которых я встречал, были его современниками и слышали, как он играл собственные сочинения. Уж у меня-то несомненно должны быть шопеновские традиции.

ЭЛЕКТРИФИКАЦИЯ ШОПЕНА

Autograph of Edvard Grieg

Вопрос в том, следует ли исполнять Шопена в соответствии с духом времени, в которое он жил, должны ли его произведения играться в том темпе, в каком их играл он сам, или же — поскольку электричество принесло столько перемен и позволило нам делать так много вещей гораздо быстрее, чем прежде — музыку Шопена следует электрифицировать, или, как мне кажется, подвергнуть электрическому стулу? Я думаю, существует общая тенденция играть быстрые пьесы Шопена — да и вообще всех композиторов не крайнего современного толка — слишком быстро. Чтобы играть эти быстрые части и передавать фразы с абсолютной ясностью, необходимо обладать таким размахом, владением ритмом и внутренней уверенностью в движении, которые позволяют складывать звуки вместе, словно нитку жемчуга, так, чтобы каждый звук был округлым по форме, а фраза представляла собой завершенный и определенный ряд тонов, а не кучу переваренного гороха, столь мягкого, что все они сливаются в кашу. При слишком быстром исполнении теряется сам эффект скорости. «Вальс ре-бемоль мажор» Шопена часто играют гораздо быстрее, чем следует. Говорят, что эту тему композитору подсказала комнатная собачка, неожиданно начавшая гоняться за собственным хвостом. Верна эта история или нет, но она наводит на размышления. Стоит разрушить контур этого вальса, сыграв его в слишком высоком темпе, как собака уже не гоняется за своим хвостом, а бесцельно носится по комнате.

Темп не должен быть и слишком медленным. Медленные части эффективны, но в них должна преобладать достаточная живость, чтобы вносить в музыку жизнь и пыл. Ручей может течь так вяло, что вода теряет свою прозрачность. Это не покой, а застой. В музыкальный сезон 1899–1900 годов в Нью-Йорке я слышал, как современные пианисты исполняли некоторые сочинения Шопена настолько медленно, что произведенный на меня эффект напоминал разряжающуюся музыкальную шкатулку. Терпишь это какое-то время, но в конце концов приходишь в такое состояние нетерпения, которое вызывает возглас: «Или прекратите эту штуку совсем, или заведите ее».

ТЕМПО РУБАТО

В современности также наблюдается тенденция к чрезмерному использованию темпо рубато.

Недавно я слышал, как известный пианист исполнил вторую часть «Скерцо до-диез минор» Шопена — хорал с арпеджированными пассажами — таким образом, что, если подсчитать математически, к каждому четырехтактовому отрезку было добавлено примерно по одному такту.

Впоследствии исполнителя превозносили за его чудесные эффекты рубато. Истина же заключается в том, что все это время он просто математически играл не в лад с ритмом. Рубато («украденное») — это небольшое изменение ритмического течения, чередующееся с соответствующей компенсацией; оно подобно волнению в устном повествовании; это попеременная потеря и наверстывание, но в разумных пределах, так что в конце концов баланс сохраняется. Суть музыки по своему существу — это «мелодия и метр», иными словами, эмоция и интеллект, или сердце и голова, в любящем и гармоничном сочетании. Эти условия абсолютны, и их никогда нельзя нарушать без плачевных последствий. Следовательно, подлинное рубато должно играться в ритме, но гибко и уступчиво.

НЕОБЫЧНЫЕ УЧЕНИКИ — ТРАНСПОНИРОВАНИЕ — АБСОЛЮТНЫЙ И ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ СЛУХ

Однажды я дал способной ученице задание транспонировать одну из инвенций Баха в различные тональности. Мое указание заключалось в том, чтобы к следующему уроку она была готова сыграть ее последовательно в трех или четырех разных тональностях. Поскольку она приходила в мою студию на урок лишь раз в месяц, времени на подготовку было предостаточно, и она с легкостью и без ошибок справилась с этим фокусом. Но более того, она продолжала транспонирование до тех пор, пока не прошла полный круг по всем двенадцати тональностям без единой ошибки — редкое и похвальное достижение, заслуживающее подражания для всех молодых людей, занимающихся музыкальным развитием и развитием фортепианной техники.

Другой случай — это девушка-ученица, не отличающаяся особой музыкальностью, но обладающая абсолютным слухом. Под этим подразумевается, что она могла с ходу назвать высоту любого звука, услышав его в пении или исполнении. Все компетентные музыканты обладают способностью к относительного слуху. Под этим я подразумеваю, что если человеку с музыкальным слухом задать определенную высоту звука, то высота любого другого звука, следующего сразу за ним или звучащего в связи с ним, будет мгновенно определена, а интервал между двумя звуками — иными словами, их высотное соотношение — понят сразу.

THE STUDIO IN THE STEINWAY BUILDING—WEST SIDE

Способность к абсолютному слуху многие считали весьма желанным даром, но, судя по опыту ученицы, о которой я пишу, дело обстоит как раз наоборот. Эта молодая девушка, которой я также дал задание на транспонирование в различные тональности, придя на следующий урок, пожаловалась, что производимый на нее эффект был очень неприятным, более того — крайне болезненным. Она пояснила, что во время транспонирования была вынуждена смотреть на ноты на пюпитре рояля и что из-за своего быстрого восприятия абсолютной высоты она слышала одновременно и звуки исходной тональности, и звуки той тональности, в которую транспонировала, что создавало раздражающую и мучительную мешанину из диссонансов. Сначала это показалось мне очень странным, почти невероятным; но поскольку я сам не обладаю абсолютным слухом ни от природы, ни благодаря развитию, я не мог судить по личному опыту, а потому, доверяя ее искренности, просто поверил ее словам.

Позже, однако, ее слова получили подтверждение благодаря авторитетному свидетельству немецкого музыканта и дирижера высокого ранга. Когда этот господин приехал в нашу страну чуть более пятнадцати лет назад, стандарт концертного камертона в Европе был немного ниже, чем у нас. С тех пор он был скорректирован и теперь универсален по всему миру. Это несоответствие доставляло нашему немецкому другу крайнее беспокойство: обладая тонким и чутким восприятием абсолютной высоты, он тяжело и мучительно воспринимал то, что знакомые симфонии и другие произведения великих мастеров исполнялись на более высокой высоте, чем та, к которой он привык. Такова, следовательно, плата за абсолютный слух.

Некоторые из величайших музыкантов обладали этой способностью, в первую очередь Моцарт, но другие столь же выдающиеся музыканты были лишены ее. Разумеется, музыкальный слух тончайшей чувствительности к относительному слуху свойственен им всем, и это по милости Божией, как удачно выражаются немцы.

Другой случай — это дама, обладающая от природы абсолютным слухом, которая время от времени ходит со мной в церковь. Ее постоянно беспокоит разница в высоте между звуками органа и высотой, указанной нотами в песеннике. Она рассуждает так: либо звуки органа выше стандартного строя, либо органист транспонирует музыку. Во всяком случае, они расходятся на интервал полутона.

Теодор Томас не только способен заметить это расхождение, но и одновременно понимает, происходит ли оно по причине транспонирования из исходной тональности или из-за того, что звуки органа отличаются от стандартного камертона.

АППЛЕДОР, ОСТРОВА ШОЛЗ

Мой первый визит на Аппледвор состоялся в августе 1863 года, после того как двои из моих братьев открыли этот остров, так сказать, годом ранее. Мы были страстными рыболовами и во время летних каникул почти жили в океане. К тому же почти круглый год я был занят преподаванием или публичными выступлениями в качестве концертирующего исполнителя, так что во время отпуска терпеть не мог вид или даже саму мысль о фортепиано. Аппледвор предоставлял идеальное убежище, где было возможно уединение, граничащее почти с забвением, и так получилось, что я провел там много летних сезонов до того, как мое музыкальное призвание вышло на свет.

Несколько лет спустя мой друг профессор Джон К. Пейн из Гарвардского университета также открыл для себя Шолз и с тех пор приезжал туда из года в год без перерыва. Год или два спустя он прислал из Бостона на лето пианино, которое установили в гостиной коттеджа Селии Тахтер. У меня было знакомство с миссис Тахтер, но до того времени сугубо формальное, и, помимо визита по прибытии и одного визита при прощании, я мало с ней общался; однако профессор Пейн быстро завел привычку играть ей сонаты Бетховена, и она очень скоро проявила любовь к музыке, и особенно к бетховенским сонатам, с которыми стала весьма хорошо знакома. В 1864 году Исидор Айхберг сопровождал моих братьев и меня на остров, и это привело еще позже к тому, что мистер Юлиус Айхберг стал завсегдатаем острова. Он привез с собой скрипку и вместе с мистером Пейном часто исполнял произведения Баха для фортепиано со скрипкой. Наконец, я тоже был вовлечен в это течение и играл с Айхбергом сонаты Шумана и других авторов. С возрастом я стал уделять меньше времени рыбалке. Более того, если раньше я проводил на острове всего пару недель или около того, то теперь начал приезжать в начале июля и оставаться до сентября, так что по законам природы я не мог рыбачить все время и постепенно завел привычку играть в коттедже миссис Тахтер каждый день с одиннадцати часов утра до прибытия лодки, примерно через час с небольшим.

У нее был интересный и увлеченный характер, привлекавший к ней многих литературных и художественных деятелей. Она содержала в весьма очаровательной и непринужденной манере то, что вполне можно назвать салоном. Стены ее гостиной были увешаны картинами и изображениями всех видов, многие из которых были работами и подарками личных друзей. Как она сама выражалась, «прекрасная мысль подсказывалась всегда, когда и куда бы она ни поглядела».

Ее любовь к цветам граничила со страстью, и она не жалела ни времени, ни сил, отданных садовым работам, даже когда это требовало усилия вставать очень рано. И когда же сад лучше вознаграждал личную любовь и заботу садовника? Где еще видали такие лучезарные, колышущиеся маки, такие стоцветные анютины глазки, такие статные и яркие штокрозы и такой душистый душистый горошек? А при входе в гостиную казалось, что вы едва покинули сад, столь многочисленными и прекрасными были массы цветов.

Как я уже говорил, миссис Тахтер очень любила музыку и каждое утро радушно принимала у себя тех из своих друзей, которые разделяли эту страсть, чтобы послушать кого-нибудь из артистов, оказавшихся на острове.

Будучи так часто на Аплдоре, я с удовольствием музицировал в такой непринужденной обстановке. Распахнутые настежь двери, в которые лились солнечный свет и соленые морские бризы, люди, сидевшие в комнате и располагавшиеся группами на веранде в тени ее прекрасных вьющихся растений, восхитительные виды на пестрые цветы, а также простирающиеся за ними море и небо — все это создавало очаровательную и незабываемую картину.

Шопен и Шуман были любимыми композиторами, их сочинения постоянно просили исполнить. Спустя некоторое время я расширил репертуар, включив в него несколько небольших произведений Эдварда Макдауэлла. Они сразу же завоевали всеобщее признание. Около полудюжины лет назад, познакомившись с «Трагической сонатой» этого композитора и проникшись к ней глубоким энтузиазмом, я начал исполнять ее в начале лета по прибытии на Шоулз. Сначала публика выражала свое мнение довольно сдержанно, но после нескольких прослушиваний у произведения появились искренне оценившие и полюбившие его поклонники. Из любопытства к тому, к какому результату приведет более близкое знакомство с этим сочинением, а также желая заняться своеобразным просветительством, я принял решение исполнять его один раз в день в течение сезона и объявил о своем намерении аудитории. За исключением нескольких дней, этот замысел был воплощен в жизнь с отрадным успехом, поскольку «Трагическая соната» в конце концов стала любимым произведением большинства, и ее постоянно просили сыграть.

Одна-две дамы, которым поначалу она казалась утомительной, превратились в ее горячих привержениц и в итоге испытали подлинное музыкальное наслаждение от этого произведения. Когда несколько лет спустя была опубликована «Героическая соната», был достигнут схожий результат, хотя и не в такой степени, как в случае с «Трагической».

Этот случай приводится для того, чтобы проиллюстрировать поразительное влияние музыкального окружения и великое преимущество пребывания в музыкальной атмосфере. Здесь собрались люди интеллигентные и образованные, которые в неблагоприятных обстоятельствах не оценили бы красоту этих интеллектуальных произведений, но после более тесного знакомства научились замечать их красоту и полюбили их.

Воскресенья отмечались исполнением сонат Бетховена. Каждое утро этого приятного дня все, казалось, ждали с нетерпением и наслаждались им. Миссис Тахтер была восхитительной хозяйкой и обладала редким качеством выявлять все самое лучшее в окружающих.

Летом 1894 года миссис Тахтер казалась такой же бодрой и деятельной, как и прежде: она по-прежнему работала в саду и оставалась душой компании своих друзей и почитателей. Однажды она не появилась, на следующий день тоже, а затем мы услышали, что она тихо скончалась.

Никто из тех, кто находился тогда на Аплдоре, не забудет то 26 августа и день, когда ее предали земле на ее родном острове.

Заупокойная служба проходила в хорошо знакомой гостиной; с речью выступил ее давний друг преподобный доктор Джеймс Де Норманди, и по просьбе ее сыновей я исполнил «Романс фа-диез мажор» Шумана и «Святую гору» Дворжака,

The tides of Music's golden sea Setting toward Eternity.

По окончании скромной церемонии верные старые друзья и рыбаки острова проводили гроб к могиле рядом с могилами ее отца и матери. Длинная процессия людей, двигавшаяся сквозь седой туман по извилистой каменистой тропе, свинцовое небо и море, приглушенные голоса детей, обычно так звонко разносившиеся среди скал и с веранд отеля, усиливали чувство нашей утраты.

У могилы, устланной восковником и цветами, гроб опустили, и каждый из присутствующих подошел и положил на него несколько тех цветов, которые она так горячо любила.

МУЗЫКА В АМЕРИКЕ СЕГОДНЯ

Год или два назад ко мне в студию пришла молодая девушка и попросила об одном уроке. Она рассказала, что несколько лет училась в Германии, и назвала город, который является одним из известных музыкальных центров. Затем она направлялась на Запад по дороге домой и задержалась на один день в Нью-Йорке специально ради урока со мной. Я послушал, как она играет несколько пьес, и был удивлен и обрадован ее манерой и стилем. Она фразировала осмысленно и уделяла должное внимание требованиям ритма. Ее тон был объемным, полным и музыкально резонирующим, и его невозможно было извлечь иначе как посредством мышц плечевого пояса, которые постоянно находились в активной работе. Гибкость и эластичность кистей и запястий также были очевидны, и наконец, явная непринужденность в действии всех этих качеств увенчала дело. Я сказал ей: «Моя дорогая юная леди, я ничего не могу добавить к вашей игре, ибо она уже совершенна и художественна. Я мог бы разве что предложить иную трактовку в определенных частях, но в конце концов это свелось бы лишь к делу вкуса. Если бы вы учились исключительно под моим руководством в течение нескольких лет, и мне удалось бы сделать все от меня зависящее при содействии вашего собственного интеллекта и усердных занятий, я стремился бы достичь именно того результата, к которому вы пришли. Мне кажется, ваш преподаватель — молодой человек». — «Это так, — ответила она, — но почему вы спросили?» — «Потому что, — ответил я, — его методика свободна от зажатости и окостенелости старой немецкой школы. Быть может, у него есть собственная методика?» Она не задумываясь ответила: «Он использует вашу методику». Она также назвала имя своего преподавателя, которое я, к сожалению, теперь забыл. Думаю, этот преподаватель заслуживает того, чтобы у него было больше учеников!

Но прошли те времена, когда студентам-пианистам было необходимо ехать за границу для получения полноценного музыкального образования. Во всех наших главных городах ныне есть первоклассные преподаватели фортепиано, которые добиваются с американскими учениками лучших результатов, чем зарубежные педагоги, поскольку они лучше понимают наш национальный характер и темперамент. Среди моих бывших учеников таковыми являются Э. М. Боуман в Нью-Йорке, С. С. Сэнфорд в Нью-Хейвене, У. С. Б. Мэтьюз и Уильям Х. Шервуд в Чикаго, а также многие другие, кто прославился на попечительском поприще и кто сделал и делает очень многое для продвижения прочного музыкального образования и воспитания утонченного музыкального вкуса в Америке. Наша страна также взрастила композиторов первого ранга, и на ум сразу приходят имена Макдауэлла, Паркера, Келли, Уайтинга, Пейна, Бака, Шелли, Чедвика, Броквея и Фута. Со времени начала моих занятий в Германии в 1849 году в Америке был достигнут колоссальный прогресс в искусстве и науке музыки. Наши преподаватели в летние месяцы собираются в огромном количестве на съезды, в летние школы и классы, и трудно переоценить благотворные результаты, проистекающие из этих собраний. Они создают музыкальную атмосферу, в которой живут, движутся и существуют преподаватели и ученики. Они предоставляют возможности для осмысленого обсуждения спорных вопросов и обмена идеями, а также ведут к более широкому распространению лучших образовательных методик.

Autograph of Kneisel Quartet

В Гарварде, Йеле, Колумбийском и Принстонском университетах имеются кафедры музыки, и это, несомненно, справедливо для других наших университетов и колледжей. Город Нью-Йорк превратился в один из величайших музыкальных центров мира. Филармоническое общество, оперный сезон, Квартет Кнайзеля и многие другие коллективы высочайшего художественного достоинства предоставляют возможности для удовлетворения музыкального вкуса, которые вряд ли можно превзойти где-либо еще; а популярность этих коллективов, а также бесчисленных фортепианных сольных вечеров и концертов камерной музыки служит красноречивым свидетельством роста утонченного музыкального вкуса среди нас. Бостон и Чикаго имеют свои оркестры с мировым именем под управлением Герке и Томаса, которые являются признанными мастерами своего искусства. Города Питтсбург, Цинциннати и Сент-Луис обладают собственными оркестрами, каждый под компетентным руководством. Самые знаменитые артисты на родине и из-за рубежа выступают в наших главных городах. Только что завершившийся сезон (1900–1901) резко контрастирует с периодом моей ранней юности. Среди множества выдающихся пианистов, выступавших перед нами, есть несколько человек исключительного таланта, подающих большие надежды на блестящие творческие свершения в будущем.

Эрнст фон Донаньи, родившийся в Пресбурге 27 июля 1877 года, — удивительно одаренный композитор и одновременно пианист с безупречной техникой, сочетающей в счастливом союзе и равновесии эмоциональное, интеллектуальное и механическое начала. Фон Донаньи от природы наделен столь же страстной, глубокой и целостной музыкальной организацией, сколь и любая другая из тех, что встречались мне в жизни. Он сочиняет с поразительной спонтанностью и быстротой. Его замыслы свежи и оригинальны, а их воплощение и разработка осуществляются с непринужденностью импровизации, благодаря чему их механическая подоплека совершенно не выпячивается.

Он как раз завершает на двадцать четвертом году жизни сложную симфонию ре минор для большого оркестра, структура которой такова: I. Allegro; II. Adagio; III. Scherzo; IV. Intermezzo; V. Finale: Introduction, Tema con Variazioni; Fuga.

Это масштабное полотно, судя по всему, является плодом врожденных качеств, претворенных в действие под воздействием импульса, иными словами, спонтанного творческого акта. Оно настолько инстинктивно и импульсивно, что искусство его построения поначалу едва ли осознается слушателем, но задним числом вызывает изумление и восхищение.

В начале марта текущего года (1901) фон Донаньи, его жена и несколько других друзей, среди которых был Эмиль Пауэр, обедали у меня дома, и в течение вечера фон Донаньи исполнил свою симфонию на фортепиано. Этот инструмент, естественно, совершенно не подходит для интерпретации столь масштабного произведения, но техника фон Донаньи настолько совершенна, его тон столь мощен и при этом глубоко музыкален, а энтузиазм столь заразителен, что мы ощущали нарастающий интерес, неуклонно прибавлявший в силе. Этот вечер и пережитые впечатления не забудутся никем из присутствовавших.

Неделю спустя супруги фон Донаньи провели у нас вечер накануне своего отъезда в Европу на следующий день, и он снова сыграл часть этого сочинения, углубив и закрепив впечатление, произведенное при первом прослушивании. Будущее этого молодого человека полно надежд. Его педагогом по композиции был Ганс Кесслер в Пеште; преподавателем по фортепиано был Иштван Томан в том же городе. Позднее он взял восемь уроков у Эжена д’Альбера в Берлине, после чего тот сказал ему: «Теперь ты можешь продолжать самостоятельно; я научил тебя всему, чему мог».

Леопольд Годовский — пианист первого класса, но прежде всего он специалист и абсолютно непревзойденный мастер в своей области. Его левая рука во всех отношениях равна правой, а пассажи исключительной сложности и стремительности звучат с поразительной детальной четкостью. Ничто в его исполнении, сколь бы малым оно ни было, не упущено из виду, а музыкальная выразительность и законченность трактовки выше всяких критик. Его специализация — переложение и разработка многих этюдов Шопена таким образом, что несколько различных тем этих произведений, так сказать, переплетаются между собой. В некоторых случаях можно услышать одновременное развитие трех различных мелодий, слившихся в гармоничном единении с плавностью, изяществом и контрапунктической точностью, которые просто поразительны. В его игре никогда не ощущается и намека на спешку, каким бы быстрым ни был темп. Его манера исполнена покоя — почтительна, серьезна и проникновенна; таким образом, не возникает и намека на какое-либо насилие над первоначальным замыслом композитора.

Я знаю, что среди моих лучших друзей, чьему суждению я доверяю, есть те, кто придерживается иного мнения и считает, что творение композитора следует оставлять нетронутым. Мне кажется, однако, что многое зависит от подхода. Французская поговорка гласит: «Il y a fagots et fagots»; или, говоря более простым языком дорогого старого Бостона: «Есть фасоль, а есть фасоль». Более того, при оценке их raison d’être не следует упускать из виду тот факт, что эти сочинения являются этюдами (упражнениями) и потому открыто служат цели развития как физической техники, так и поэтического стиля. Подобный подход к сонатам, балладам и ноктюрнам, безусловно, представлял бы собой нечто иное. Кроме того, солидный и строгий Брамс — один из трех «Б» триады Бюлова — подал пример, переработав рондо Вебера, которое он, так сказать, перевернул с ног на голову, превратив то, что в оригинале являлось партией правой руки, в басовую основу. Брамс также полностью уничтожил очарование «Этюда фа минор, соч. 25 № 2» Шопена, прелесть которого заключается в очень быстром и деликатном исполнении pp пассажей из триолей в правой руке на фоне дуолей в левой. В оригинале эти пассажи везде состоят из одинарных звуков в обеих руках и потому могут исполняться изысканнейшим и чарующим образом; Брамс же переложил партию правой руки в двойные терции и сексты, тем самым полностью изменив характер музыки и исказив изнеженно-легкий, тонкий и изящный эффект первоначального варианта. Однако, вынося суждение о работе Брамса, нельзя забывать, что он издал ее в сборнике с несколькими другими переложениями под общим названием «Studien für das Pianoforte», тем самым указывая, что его целью является развитие физической техники.

В связи с этим я вспоминаю, как Рубинштейн еще в 1873 году в артисткекой уборной во время одного из своих концертов в Стейнвей-холле рассказывал мне, что в юношеские годы он, по его выражению, «вытворял со скромными этюдами всякое, чтобы развить и укрепить пальцы». В подтверждение своих слов он подошел к стоявшему в комнате пианино и с безупречной беглостью начал играть одной лишь левой рукой партию правой руки из этюда хроматической гаммы «Соч. 10 № 2».

Годовский исполнял свои переложения для меня в моей студии и дома en famille, неизменно погружая всех в состояние радостного добродушия, которое длилось долго и в значительной мере возвращается ко мне по мере того, как я пишу эти строки.

20 апреля 1901 года. Вчера вечером я побывал на прощальном концерте Осипа Габриловича, талантливого молодого российского пианиста. Он был в ударе и доказал свое право стоять в первом ряду современных пианистов. Его исполнение программы из произведений Бетховена, Брамса, Шопена и Листа от начала до конца было мастерским, сочетая в себе подлинное музыкальное качество, осмысленность фразировки, блеск, а также поэтичность трактовки. Он еще молод, не достиг вершины своих возможностей и без сомнения продемонстрирует дальнейший рост в ближайшие несколько лет. Другие пианисты, выступавшие в Нью-Йорке в сезоне 1900–1901 годов и заслуживающие причисления к высшей касте — это Гарольд Бауэр, заслуженно снискавший высокую репутацию благодаря блестящему мастерству во всех стилях фортепианной музыки, и Артур Фридхайм, чей недавний концерт был чрезвычайно ярким и на котором он представил трактовку грандиозной «Сонаты си минор» Листа, превзойти которую, как мне кажется, не смог бы и сам маэстро — а я слышал исполнение этого произведения Листом множество раз. Рихард Бурмейстер также дал мастерское прочтение этой сонаты ранее в том же сезоне. Кстати говоря, именно об этой сонате упоминалось в первой части этих «Воспоминаний» как о произведении, исполненном Листом во время первого визита Брамса к Листу в 1853 году.

У нас также выступали Тереза Карреньо, Адель аус дер Оэ и Фанни Блумфилд-Цейслер — все они принадлежат к первому ряду и обладают устоявшейся репутацией. Первая из названных — моя давняя знакомая, наше знакомство восходит к началу шестидесятых годов, когда она впервые приехала в Нью-Йорк ребенком-вундеркиндом. Я отлично помню то впечатление, которое она произвела на меня тогда своим артистичным исполнением и очаровательным внешним видом в коротких платьицах и панталончиках, бывших в моде у детей того времени. Между нами сразу же завязалась дружба, которая продолжается по сей день.

Йозеф Гофман своей потрясающей техникой и исполнительским мастерством доставил радость многим; а Артур Уайтинг, Говард Броквей и Генри Холден Хасс достойно поддержали репутацию американских виртуозов и композиторов.

Завершая эти записки, я хочу выразить искреннюю благодарность друзьям и ученикам многих лет, которые объединились, чтобы отметить семидесятилетний юбилей со дня моего рождения преподнесением мне прекрасного серебряного кубка для дружеских пиршеств. Я любовно храню его как свидетельство теплых чувств, и он всегда будет наполнен до краев светлыми воспоминаниями не только о тех, кто участвовал в этом подарке, но и о многих других людях, с которыми свела меня моя необычайно долгая профессиональная жизнь. Каждому из них я приношу свою сердечную благодарность.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Часть I РАННИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА

РЕЧЬ УИЛЬЯМА С. ТИЛДЕНА, ПРЕЗИДЕНТА ИСТОРИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА МЕДФИЛДА, В ЧЕНЕРИ-ХОЛЛЕ, МЕДФИЛД, ПЯТНИЦА, ЯНВАРЯ 1892 ГОДА, В СТОЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ДОКТОРА ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА

Сограждане: Большая часть того, что до сих пор говорилось и пишется, касалась скорее общественной и профессиональной деятельности доктора Мейсона; и сегодня нам, несомненно, представят множество интересных памятных вещей в письмах и речах, имеющих отношение к тому, чем он наиболее известен широкой публике. То, что я намерен представить в этом докладе, будет касаться главным образом его рождения, происхождения и раннего окружения, о чем упоминалось сравнительно мало.

Лоуэлл Мейсон был английского происхождения и принадлежал к шестому поколению потомков Томаса Мейсона и Марджери Партридж. Томас, родившийся в Англии, был сыном Роберта, поселившегося в Дедеме, откуда он вместе со своим братом Робертом прибыл в Медфилд на второй год его основания. Брак Томаса Мейсона и Марджери Партридж, заключенный 23 апреля 1653 года, является первым зарегистрированным браком в этом старинном городе. Он получил свой земельный участок под застройку по первогодному пожалованию от города. Он располагался на Норт-стрит, где сейчас живет Амос Э. Мейсон, причем усадьба никогда не выходила из владения семьи Мейсонов. Томас Мейсон и два его сына были убиты индейцами в то роковое утро в феврале 1676 года, когда город был сожжен. Его старший сын погиб в следующем году в сражении с индейцами на «Востоке» (ныне штат Мэн), оставив одного мальчика, Эбенезера, которому было всего семь лет, когда его отец был убит, и который, таким образом, стал родоначальником линии, из которой произошел Лоуэлл Мейсон. Сын этого Эбенезера, Томас Мейсон, покинул усадьбу на Норт-стрит и поселился на самом северо-восточной окраине города, в месте, ныне известном как имение Чарльза Ньюэлла. Он женился на невестке Сэмюэля Сади, державшего таверну на Норт-стрит, где сейчас стоит особняк Пфаффа; а его сын Барахиас, дед Лоуэлла, унаследовал через свою мать то место и обосновался на нем, проживая там вместе со своим сыном Джонсоном, отцом Лоуэлла. Там родился человек, чье появление на свет мы празднуем сегодня. Здание сохранилось и, несомненно, является так называемым «фермерским домом» на Адамс-авеню.

LOWELL MASON

FROM A DAGUERREOTYPE

Первые двадцать лет своей жизни он провел в родном городе Медфилде; об этом периоде его биографии писали крайне мало, причем многое из написанного — с некоторыми неточностями. Биографы Мейсона словно стремились приумножить его славу, преувеличивая нехватку возможностей для получения образования и приобщения к культуре в его юношеские годы. В проповеди, посвященной жизни и трудам мистера Мейсона, преподобный Джордж Б. Бэкон, его пастор, говорит: «У мистера Мейсона не было никаких преимуществ образования. Он был сыном ремесленника из маленького городка Новой Англии. Едва начав ходить, он вступил в борьбу за существование, оставлявшую мало времени для учебы и культуры». Другой автор утверждает: «Двадцать лет своей жизни он не занимался ничем, кроме игры на всевозможных музыкальных инструментах, и некому было научить его ими пользоваться». Мы склонны полагать, что эти утверждения отражают лишь половину правды и никоим образом не дают полной картины условий и занятий его юности.

Мы полагаем, можно доказать, что если Медфилд гордится тем, что породил такого сына, то и сам он был счастлив иметь такую родину. Мы верим в влияние наследственности на гениальность, но также и в влияние среды. В обоих этих отношениях он был исключительно облагодетельствован, происходя на протяжении поколений из славного рода и будучи окружен в юности образованными людьми с высокими моральными и религиозными устоями. Его родители находились в весьма обеспеченных обстоятельствах, и ему, как это обычно бывает в подобных случаях, была предоставлена значительная свобода в следовании позывам его природного гения, который, будучи выходцем из музыкальной семьи, рано проявил склонность к этой отрасли искусства.

Доктор Холмс говорит: «Если мы хотим правильно воспитать мальчика, мы должны начать с его деда». Барахиас Мейсон окончил Гарвардский университет в 1742 году, ровно полтора века назад. Он был школьным учителем, преподавателем в школах пения и в течение нескольких лет членом городского совета. Это, безусловно, неплохой старт в соответствии с принципом доктора Холмса. Его сын, полковник Джонсон Мейсон, отец Лоуэлла, жил с ним и унаследовал усадьбу, где в течение многих лет содержал общественную школу. Он был купцом. Судя по всему, юный Лоуэлл помогал ему в этом занятии в детские годы, поскольку мы знаем, что во время его чудесного спасения от утопления в 1806 году он находился в отлучке с повозкой по делам отца близ того места, что ныне зовется мостом у богадельни, где его спасли от водяной могилы два мальчика примерно его лет после того, как он пошел ко дну в третий раз. Полковник Мейсон в определенной мере занимался производством изделий из соломки. Он также был изобретательным механиком и создал несколько полезных машин, применявшихся в соломяном промысле тех дней. Он девятнадцать лет занимал пост городского секретаря, был городским казначеем и членом легислатуры; он был музыкантом, исполнителем на музыкальных инструментах, в особенности на виолончели, и вместе с женой пел в приходском хоре более двадцати лет. Когда музыкальные силы города объединились по случаю Четвертого июля 1840 года для обеспечения музыкального сопровождения, полковник Мейсон стоял во главе басов, хотя ему тогда уже перевалило за семьдесят. Он также был видным военным, получив звание капитана в 1800 году и подполковника в 1803 году. Таким образом, можно видеть, что он являлся одним из самых интеллигентных и влиятельных людей в городе.

Стоит сказать о родителях, а теперь перейдем к влиянию окружения на семью Мейсонов. Ближайшим соседом был преподобный Томас Прентисс, пастор старой приходской церкви с 1770 по 1814 год, который отправил четырех сыновей в Гарвардский колледж; один из них был ровесником Лоуэлла Мейсона, его школьным товарищем и другом по играм. Его соседом по парте в Северной школе, которую он посещал, и другом на всю жизнь был покойный доктор богословия Джозеф Аллен из Нортборо, штат Массачусетс, который неизменно утверждал, что Лоуэлл Мейсон был одним из лучших учеников в школе; а поскольку школы города находились тогда под надзором доктора Прентисса, они, несомненно, были довольно хорошими школами. Эллис Аллен, другой друг и школьный товарищ, говорил, что Лоуэлл Мейсон был самым популярным, талантливым, а также красивым молодым человеком в городе. Ближайшим соседом с другой стороны был Джордж Уитфилд Адамс (брат знаменитого историка Ханны Адамс), который строил органы у себя в усадьбе, где ныне живет доктор Бент; и без сомнения, Лоуэлл был хорошо знаком с этим инструментом, как и со многими другими — в частности, со скрипкой, виолончелью, флейтой и кларнетом. В свое время он руководил Медфилдским духовым оркестром, играя на кларнете. Мистер Адамс отправился в Саванну в 1812 году в сопровождении Натаниэля Босуорта из нашего города, и юный Мейсон поехал вместе с ними, проделав весь путь на лошади с повозкой. Другим близким соседом был Амос Алби, школьный учитель и музыкант, пользовавшийся некоторой известностью в те времена, автор «Норфолкского сборника церковной музыки». Достоверные сведения сообщают, что он помогал Мейсону в его музыкальных изысканиях. Либбеус Смит, родственник семьи Мейсонов, также был учителем пения в этих краях в первые годы нынешнего столетия. Джеймс Кларк, прекрасный скрипач, жил в Медфилде в те дни. Из этих фактов легко заключить, что, хотя музыкальные возможности того времени, возможно, и не удовлетворяли запросам современной культуры, тем не менее это место вовсе не было лишено влияний, способствовавших особом развитию одаренного в музыкальном отношении юноши.

Лоуэлл Мейсон начал преподавать в школах пения еще подростком. Он руководил приходским хором примерно с шестнадцати лет и дирижировал музыкой на рукоположении доктора Рейнджера из Дувра в 1812 году, написав для этого случая гимн, в чем ему, как утверждается, помог его сосед Амос Алби. Медфилдский хор участвовал в этих церемониях, причем среди собравшихся в тот день были мистер Эллис Аллен и его жена, от которых и получены эти сведения. Два брата Лоуэлла, Джонсон и Тимоти, также были хорошими музыкантами и оставались заметными фигурами в церковном хоре как в социальном отношении, так и по части исполнительства еще много лет после того, как он уехал из Саванны. Они стали музыкальными руководителями в Цинциннати и Луисвилле. Старый хор в те годы был многочисленным и состоял из наиболее влиятельных людей города, что является отличным подспорьем для церковного хора. Вот некоторые из тех, кто пел в нем в период, когда молодой Мейсон возглавлял музыкальную часть: его отец и мать, оба его названных брата; майор Фиск, отец покойного капитана Исаака Фиска; капитан Уильям Питерс, дед мистера Уильяма П. Хьюинза; капитан Уэйлс Плимптон, отец диакона Г. Л. Плимптона; Оливер Уилок, городской купец; Амос Мейсон, отец А. Э. Мейсона; Эллис Аллен, отец братьев Аллен, из воспоминаний которых мы черпаем многие из этих фактов. Как видно, старый хор был весьма авторитетным с военной точки зрения, имея в своем составе полковника, майора и двух капитанов. Мистер Мейсон часто говаривал в последующие годы, что в Медфилде было больше музыкальных талантов, чем в любом другом городе такого же размера во всем штате. Мы можем верить этому с полным основанием.

Поэтому неудивительно, что, обладая унаследованными вкусами и способностями и находясь в окружении любителей музыки, он посвящал ей большую часть своего времени. Как свидетельствует традиция, в его обыкновении было летними вечерами играть с крыльца молитвенного дома на флейте или кларнете для молодежи, которая собиралась в окрестностях, — тем самым, без сомнения, внося большой вклад в развитие музыкального вкуса среди его сверстников. Атмосфера либеральной культуры, характерная для его родных мест, помогала ему смотреть на музыкальные вопросы более осмысленно, без чего природные способности и даже специальное обучение приносят сравнительно скудные результаты; и молодой человек, который не знает ничего, кроме музыки, не может рассчитывать на высокое положение в общественном мнении.

То, что он обладал большими способностями как практический музыкант, подтверждается тем фактом, что, отправившись на Юг, он смог давать концерты с помощью одного лишь своего голоса и виолончели, что сразу вывело его на передний план среди музыкальной общественности Саванны; а его такет, организаторские способности и сообразительность обеспечили ему должность кассира в банке. Примерно в это время осознанные цели его жизни изменились, и образ жизни, характерный для его ранних лет, уступил место глубоким религиозным убеждениям. Он стал членом Пресвитерианской церкви в Саванне, где долгие годы занимал должность музыкального руководителя. Он также был суперинтендантом первой воскресной школы, созданной в этом городе.

В качестве примера его природного такта и проницательности рассказывается, что во время своего проживания в Саванне он взялся за обучение нового духового оркестра, который формировался где-то в тех краях. В первый же вечер было принесено немало инструментов, с которыми он был не знаком, а о некоторых из них он даже никогда не слышал. Он вышел из этого положения, сказав их владельцам, что ему необходимо забрать их все домой, чтобы их можно было «настроить и привести в порядок». Когда он принес их обратно на следующей встрече, он уже освоил их все и приступил к обучению соответствующим образом.

Он обладал замечательным личным магнетизмом, который давал ему ту удивительную власть, каковой он обладал над классами и съездами. Когда он преподавал или читал лекции, все взоры были устремлены на него, все уши были внимательны, все воли подчинялись его воле. Это, наряду с его природной склонностью к преподаванию, принесло ему ту известность, которую он так легко завоевал в главных городах, где прошли годы его зрелости. Вскоре после возвращения в Бостон, около 1827 года, после пятнадцатилетнего пребывания в Саванне, он приобрел большую популярность как преподаватель пения. Он организовал класс для состоятельных дам и господ Бостона, которые хотели усовершенствовать себя в музыке, причем обучение велось по новому методу и было бесплатным. Пятьсот певцов посещали занятия и по их окончании проголосовали за то, чтобы выплатить ему бонус по пять долларов каждый, или две тысячи пятьсот долларов за курс. Он был постоянно востребован как преподаватель и дирижер, и было бы странно, если бы те, кто занимал это поле деятельности до него и кто теперь был вынужден отойти на задний план или переселиться к «новым нивам и пастбищам», не проявили некоторого чувства оппозиции. С этим ему приходилось сталкиваться в той или иной форме на протяжении его двадцатилетнего проживания в Бостоне. Авторы, писавшие о музыкальных делах в тот период, весьма отчетливо показывают, что дело обстояло именно так, часто выражая личные чувства.

Но как педагог он не имел себе равных и имел лишь немногих равных в этой стране; причем не только в музыкальном отношении, но и в педагогическом тоже. Хорас Манн говорил, что прошел бы пецком пятьдесят миль, чтобы посмотреть, как он преподает, если бы не мог получить эту привилегию иначе. Секретарь Дикинсон из нашего Государственного совета по образованию говорит: «Мои первые представления о том, что такое хорошее преподавание, возникли оттого, что я видел, как Лоуэлл Мейсон дает урок пения»; и это несмотря на то, что наш уважаемый секретарь не имеет представления о музыкальных тонах. Джордж Дж. Уэбб, один из лучших музыкантов Бостона, много лет сотрудничавший с господином Мейсоном в качестве преподавателя в Бостонской академии музыки, говорил, что видел его на уроке сотни раз, но никогда — без удивления перед его поразительной силой перед лицом класса. Доктор Джордж Ф. Рут говорит, что ему всегда становилось чрезвычайно интересно слушать, как господин Мейсон преподает даже такую простую вещь, как свойство долгих и коротких музыкальных звуков. Сам автор этого очерка был членом Бостонской академии музыки на ее последней сессии в 1851 году; и будет не преувеличением сказать, что с того дня и по сей день он не видел никого, кто проявлял бы такую способность удерживать внимание большого класса учителей и музыкантов на обсуждаемой теме.

Он на протяжении многих лет нанимался Государственным советом по образованию для обучения музыке в нормальных школах и на учительских курсах. Под его влиянием пение было введено в бостонских государственных школах как регулярный учебный предмет, что произошло в 1838 году. Он привнес в эту страну индуктивный метод обучения пению, сформулировав систему на основе изучения трудов Песталоцци и других видных европейских педагогов. Его система по сей день в значительной степени формирует преподавание по Соединенным Штатам. В нее вносились изменения, но принципы, лежащие в основе всякого хорошего элементарного обучения музыке, несомненно, были впервые привиты и представлены людям именно им. Он пользовался и до сих пор пользуется широкой известностью, но она не превосходит его гений.