«Воспоминания о музыкальной жизни»

Autograph of Richard Wagner

Этот пассаж можно найти на странице 7 фортепианной партитуры «Зигфрида» Клиндворта. Полагаю, это единственное место во всех четырех частях «Кольца», где мотив появляется в таком виде.

Дополнительную значимость и ценность автографу придают строки, которые Вагнер написал под ним и которые подписаны и датированы: «Wenn Sie so etwas ähnliches einmal von mir hören sollten, so denken Sie an mich!» («Если вы когда-нибудь услышите что-то подобное в моем исполнении, вспомните обо мне!»). Даже это было характерно для этого человека. «Зигфрида» не слышали почти четверть века после того, как он написал отрывок из него в моем альбоме для автографов — но он был услышан.

МОШЕЛЕС

Игра Мошелеса вела свое происхождение напрямую от Клементи и Гуммеля и непосредственно предшествовала школе Тальберга. Мошелес любил цитировать этих авторитетов и ставить их в пример своим ученикам. Он выступал за очень спокойное положение рук, сводя по возможности любые необходимые движения к мышцам пальцев и кисти; в качестве иллюстрации он говорил, что руки Клементи были настолько ровными по своему положению и спокойными в движениях, что он мог легко удержать монету в крону на тыльной стороне ладони во время исполнения самых быстрых пассажей гамм.

Меня это не слишком удивило, поскольку я знал, что про Генриха К. Тимма из Нью-Йорка, прекрасного пианиста школы Гуммеля, говорили, будто он мог сыграть гамму с бокалом вина на тыльной стороне ладони, не пролив ни капли. Я, по-мальчишески, не смог удержаться от искушения повторить услышанное. На лице нашего доброго учителя появилось странное выражение, производившее впечатление, будто он счел это изрядной небылицей, а мои соученики сочли это выдумкой, продиктованной моим желанием превзойти Мошелеса. Среди них был Шарль Веле из Праги, с которым я много общался. Несколько лет спустя, после того как я уехал из Веймара в Америку, Веле довелось навестить Листа. Было упомянуто мое имя, и Веле спросил: «Вы никогда не слышали его удивительную историю о Тимме, нью-йоркском пианисте?» Затем он повторил анекдот, но заменил бокал вина на стакан воды. Лист недоверчиво покачал головой и сказал: «Мейсон за все время пребывания в Веймаре ни слова не говорил о стакане воды».

Мошелес был превосходным пианистом и педагогом, но он уже старел, и его исполнение фортеццо и сильно акцентированных нот порой сопровождалось слышимым хриплым звуком, что было далеко от музыки. Тем не менее, как бахист он был особенно велик, и слышать его было истинным наслаждением. Однажды вечером, после моего урока, он начал играть прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», и я был очарован отделанностью, умиротворенностью и музыкантством его исполнения, лишенного всякой суеты и показухи. Я никогда не слышал никого, кто превосходил бы его в игре Баха.

Исполнение Баха Падеревским очень похоже на игру моего старого учителя. Несколько лет назад в компании со скрипачом Адольфом Бродским я присутствовал на одном из концертов Падеревского, данных в этом городе. Послушав сочинения Баха и Бетховена, Бродский сказал: «Он самым добросовестным образом раскладывает перед вами все от А до Я, и благодаря тонкости и чуткости восприятия достигает очень тесной и художественной соразмерности ценностей».

Вполне разделяя мнение Бродского, я живо помню сходство интерпретации Падеревского с манерой Мошелеса: обе они характеризовались совершенным спокойствием в действии и в то же время не страдали от недостатка выразительной интенсивности. Здесь имеются в виду не современные переложения и изменения Баха, а музыка в ее первоначальном авторском виде. В замысле и исполнении Падеревского, как и у Мошелеса, каждый из голосов удостаивался тщательного и благоговейного внимания и подавался с должным учетом их относительной, равно как и индивидуальной значимости. Нюансы никогда не игнорировались, но и не преувеличивались. Таким образом, музыкальные требования полифонической интерпретации выполнялись художественно. Голова и сердце соединялись в искусном сочетании и живом отклике.

Пока я находился в Лейпциге, Мошелес праздновал свою серебряную свадьбу, и одна из особенностей этого события была странной и интересной. Забыл ли я эту историю непосредственно от него или от кого-то из товарищей по учебе, но звучит она следующим образом: в то время когда Мошелес ухаживал за дамой, впоследствии ставшей его женой, у него был соперник — фермер. Что стало с фермером после того, как Мошелес увел приз, история умалчивает. Друг Мошелеса, способный художник, задумал уникальный способ отметить радостную годовщину и, воплотив идею в жизнь, написал два портрета миссис Мошелес: один изображал ее такой, какой она предстала в тот знаменательный день, а другой отражал его видение того, как бы она выглядела после двадцати пяти лет семейной жизни, если бы вышла замуж за фермера.

ЙОЗЕФ ИОАХИМ

«Лейпциг, среда, 19 сентября 1849 года». Под этой датой я нахожу в своем дневнике запись о том, что скрипач Иоахим нанес мне дружеский визит в половине одиннадцатого. Ранее я заходил к нему, чтобы передать рекомендательное письмо, полученное мной в Гамбурге от Мортье де Фонтена.

Иоахим произвел на меня сильное впечатление своим сердечным и непритязательным поведением. Он сердечно пригласил меня приходить к нему, сказав: «Мы будем вместе играть сонаты для скрипки и фортепиано». Для молодого пианиста это была прекрасная возможность, и, появившись без всяких просьб и ожиданий, она ценилась еще выше. Меньше чем две недели спустя, 30 сентября, я услышал в его исполнении скрипичный концерт Мендельсона на первом в сезоне концерте Гевандхауса и был очарован его музыкальной трактовкой этого прекрасного произведения. Чуть далее в дневнике записано, что второй концерт Гевандхауса состоялся 7 октября. Исполнялась «Симфония си-бемоль мажор № 1» Шумана, и «я никогда прежде не испытывал такого трепета восторга». В четверг, 18 октября, прошел третий концерт Гевандхауса, причем симфония принадлежала перу Шпора — «№ 3 до минор». Особым моментом, связанным с этим концертом, было то, что я впервые услышал здесь прекрасного виолончелиста Бернхарда Коссмана, с которым в более поздние годы близко сошелся. Тогда он играл в веймарском оркестре и струнном квартете Фердинанда Лауба и был одним из наших «веймарских закадычных друзей».

«КОНЦЕРТ ЛЯ МИНОР» ШУМАНА

Этот концерт я впервые услышал в Лейпциге в субботу, 19 января 1850 года. Он звучал на одном из концертов Общества «Эвтерпа» и был превосходно исполнен Адольфом Блассманом из Дрездена, и я живо помню ошеломляющий эффект, который он произвел на некоторых лучших присутствовавших учеников консерватории. Я был взволнован сочинением почти так же сильно, как незадолго до этого исполнением «Симфонии си-бемоль мажор».

Несколько недель спустя этот же концерт исполнила на концерте Гевандхауса фрейлейн Вильгельмина Клаусс, ученица госпожи Шуман, которая разучивала его под ее руководством. Результат оказался еще одним хорошим исполнением, хотя на предшествующей репетиции возникали трудности с так называемым синкопированным пассажем, где чередуются ритмы 3/2 и 3/4, и успеха удалось добиться лишь после многих неоднократных попыток.

Из-за долгого непрерывного продолжения этого ритма 3/2 его характер как синкопы полностью утрачивается, и он превращается просто в увеличение предшествующего и последующего ритма 3/4, причем все лучшие дирижеры оркестра, которых я видел, всегда отбивают такт соответственно — то есть способом, эквивалентным простому удвоению темпа в 3/4 по сравнению с движением 3/2. Я не понимаю, каким иным образом можно удерживать исполнителей как в оркестре, так и за фортепиано вместе.

Autograph of Joseph Joachim

КАРЛ МАЙЕР

Из Лейпцига я отправился в Дрезден в марте 1850 года и провел там несколько месяцев с американскими друзьями, изучавшими фортепиано у Карла Майера, чья очень красивая и отделанная игра больше подходила для салона, чем для концертного зала. Хотя я не брал у него уроков, я постоянно наслаждался его обществом, часто слушал его игру и благодаря этому извлек немало пользы из общения.

Тем не менее мне хотелось приступить к работе по более продвинутым и современным методам, и потому я решил отправиться к Александру Дрейшоку в Прагу. Мой отъезд из Дрездена несколько затянулся из-за того, что, когда я обратился к австрийскому консулу за визой, тот отказался ее поставить. Это было обусловлено политическими беспорядками, происходившими в Европе годом или двумя ранее. В ответ я написал Дрейшоку с просьбой о помощи, и, будучи в дружеских отношениях с австрийским министром в Дрездене, он легко добился желаемого результата.

ДРЕЙШОК

Александр Дрейшок был одним из самых выдающихся фортепианных виртуозов своего времени, и его коронным номером была изумительная игра октавами. Действительно, он снискал такую славу в этой области, что упоминание «игры октавами» у современников сразу вызывало ассоциацию с именем Дрейшока. Он также славился своей прекрасно развитой левой рукой, настолько, что Сафир, знаменитый венский критик, отдал должное этому факту, написав четверостишие, которое получило широкое распространение и звучало следующим образом:

Welchen Titel der nicht hinke Man dem Meister geben möchte, Der zur Rechten macht die Linke?— Nennt ihn, "Doctor beider Rechte."

Рассказанный мне одним из его ближайших друзей вскоре после моего прибытия в Прагу анекдот представляет интерес в данном контексте, а также поучителен для студентов-пианистов. Томашек, его учитель, имел обыкновение принимать по определенным дням нескольких друзей с целью музыкального развлечения и беседы. В тот вечер обсуждался стремительный прогресс фортепианной техники, и Томашек заметил, что требования в этом отношении возрастают с каждым днем. На пюпитре рояля случайно лежала открытая тетрадь «Этюдов, соч. 10» Шопена на «Этюде № 12 до минор». Как помнят, партия левой руки в этом этюде на всем протяжении состоит из быстрых пассажей одиночными нотами, достаточно сложных в оригинале, чтобы удовлетворить амбиции большинства пианистов. Томашек, глядя на это, заметил: «Не удивлюсь, если в один прекрасный день появится пианист, который сыграет все эти пассажи левой руки из одиночных нот октавами». Дрейшок, услышав это замечание, тут же задумал идею, которую на следующий день принялся претворять в жизнь. В течение шести недель подряд, по двенадцать часов в день, он занимался этюдом в соответствии с подсказкой Томашека. Каким образом он вообще пережил это усилие — загадка, но, во всяком случае, когда состоялся следующий музыкальный вечер у Томашека, он присутствовал там и, выждав подходящий момент, сел за фортепиано и блестяще и триумфально сыграл этюд октавами левой руки, воплотив тем самым пророчество Томашека. Впоследствии он повторил этот подвиг на одном из концертов лейпцигского Гевандхауса. Мендельсон, как мне рассказывали, присутствовал там и очень бурно выражал свой восторг и изумление. Добавлю для пользы тех из моих читателей, если таковые найдутся, кто склонен попробовать этот эксперимент, что в различных частях этюда необходимы определенные приспособления, чтобы получить требуемый размах для октав левой руки. Так, открывающая серия октав, равно как и другие подобные пассижи левой руки на протяжении всего этюда, при необходимости должна исполняться на октаву выше написанного.

В то время, о котором я пишу (1849–1850), по-видимому, мало что было известно о важной роли мышц плечевого пояса и их весьма эффективном воздействии при правильном использовании на качество и объем звука за счет повышенного расслабления, эластичности и упругости их движений.

Я получил значительно больше ста уроков у Дрейшока, и его обучение с упором на медленную и быструю работу над гаммами и арпеджио было специально направлено на достижение гибкости и пластичности запястий, причем его отличительной чертой оставалась поразительная игра октавами. Однако помимо запястий остальные мышцы руки практически не привлекали внимания, и факт заключается в том, что за все мое пребывание за границей ни один из моих учителей или их учеников, с которыми я тесно общался, похоже, ничего не знал о важности мышц плеча, практическое понимание которой я приобрел благодаря игре Леопольда де Мейера, описанной в первой части этой книги. В методе Томашека, как преподавал и практиковал его Дрейшок, указание ученику сводилось лишь к тому, чтобы держать запястья расслабленными. Конечно, этого нельзя было полностью добиться без определенной степени гибкости руки, но никаких конкретных указаний по развитию последней не давалось. Что касается движения запястья, манера Лешетицкого играть октавы имеет много общего с методом Томашека — Дрейшока, если судить о первом по игре большинства его учеников, которые, кажется, уделяют мало внимания мышцам плечевого пояса. Это вполне естественно, если вспомнить, что Лешетицкий в каком-то смысле был ассистентом Дрейшока, когда тот возглавлял фортепианное отделение в Санкт-Петербургской консерватории. Тем не менее, ученикам Лешетицкого свойственна манера опускать запястья ниже клавиатуры, что не соответствовало манере игры Дрейшока. Мне кажется, что метод последнего с ровными запястьями больше способствует получению полного, звучного и музыкального тона.

Я пробыл у Дрейшока больше года, беря по три урока в неделю и занимаясь около пяти часов в день. Я также играл на закрытых музыкальных вечерах в домах знати и в особняках некоторых богатых евреев — в двух социальных кругах, которые были совершенно обособлены друг от друга и никогда не смешивались в личной жизни. Я познакомился и близко сошлся с Юлиусом Шульхофом, чьи сочинения для фортепиано были очень эффектными, но больше подходили для гостиной, чем для концертного зала.

ОБЕД У КНЯЗЯ ДЕ РОГАНА

В Праге было принято раз в год давать оркестровый концерт высокого уровня, денежные сборы от которого шли в пользу бедных, и на одном из таких мероприятий я исполнил с оркестром блестящую композицию Дрейшока под названием «Salut à Vienne». Было также принято в концертах такого уровня использовать в качестве покровителя имя какого-нибудь аристократа — чем выше, тем лучше. В этот раз использовалось имя князя де Рогана, французского дворянина, который, находясь в изгнании, некоторое время жил в Праге во дворце старого австрийского императора Фердинанда, незадолго до описываемого времени отрекшегося от престола в пользу своего племянника, нынешнего императора. Через несколько дней после концерта, когда я занимался в своей скромно обставленной комнате, раздался громкий стук в дверь, и в помещение тотчас вошел слуга князя в роскошной ливрее, который, пройдя на середину комнаты и выпрямившись, громогласным голосом объявил: «Его Высочество княц Роган приглашает вас на обед», протягивая мне большой конверт с крупной печатью на обороте. Не дожидаясь ответа, он низко поклонился и вышел из комнаты.

Оказалось, что на обед были приглашены все ведущие артисты, принимавшие участие в концерте, и в назначенный день один из них, выдающийся оперный певец, пришел ко мне в комнату и спросил, может ли он пойти со мной. Никогда прежде не бывав в княжеском доме и не зная, какой церемониал может считаться уместным в таком случае, он задумал найти себе компаньона. Несообразность выбора им зеленого американского юнца для этой цели сильно меня позабавила, но я сказал: «Идемте; нас не повесят за то, что мы можем сделать». Прибыв во дворец за пять или десять минут до назначенного часа, швейцар у ворот отказался нас впустить, заявив, что мы пришли слишком рано. Такой неблагоприятный прием несколько выбил нас из колеи на минуту, но нам ничего не оставалось делать, как прогуливаться окрест до положенного времени. Появившись у ворот снова ровно в нужный момент, мы были незамедлительно пропущены. Пройдя через руки нескольких слуг, мы наконец были введены в присутствие князя.

Внешне он не производил внушительного впечатления и не был одет так изысканно, как несколько гостей из четырех или пяти прибывших позже — мы с моим спутником оказались первыми. Князь предложил мне руку и провел через картинную галерею, примыкавшую к приемной, указывая на портреты своих предков, имена которых были в основном знакомы мне по французской истории. Поскольку всякая формальность в его манере исчезла, мероприятие показалось мне чрезвычайно интересным.

По объявлении обеда мы прошли в столовую, и когда мы расселись, князь сказал, что приветствует нас прежде всего бокалом вина Schloss Johannisberger Cabinet, которое он только что получил от своего друга князя Меттерниха, владельца этого всемирно известного виноградника. Как известно, это вино Кабинет никогда не поступает в продажу и может быть куплено только с аукциона распорядителя, где оно неизменно бьет рекорды цены. Туристам нередко случается платить высокую цену за это вино прямо на месте, даже в таком случае не получая подлинного напитка, ибо площадь, где произрастает виноград для Кабинета, очень мала по сравнению с количеством вина, которое к нему причисляется. Подавались различные виды красных и белых вин, разнообразные сорта немецкого пива, а также английский и шотландский эль. Наконец, после семи или восьми перемен блюд каждому гостю налили по одному бокалу шампанского — и не более. Впрочем, жидкими угощениями дело не закончилось: после этого мы прошли в библиотеку, где в огромном каменном камине ярко пылал дровяной огонь, а гостям подавали сигары, ликеры самых разных видов и в завершение — кофе и чай с ромом. Музыки не было.

ШОПЕН, ХЕНЗЕЛЬТ И ТАЛЬБЕРГ

Я всегда рассчитывал взять уроки у Шопена в какой-то момент моего пребывания в Европе, но этому не суждено было сбыться из-за его смерти, последовавшей в Париже 17 октября 1849 года. Мне также никогда не доводилось слышать его игру. Один из анекдотов о нем, рассказанный Дрейшоком, интересен и поучителен, поскольку дает представление об одной из главных особенностей его стиля. Дрейшок рассказывал мне, что несколькими годами ранее Шопен дал в Париже концерт из собственных сочинений, на котором он, Дрейшок, присутствовал вместе с Тальбергом. Они с восхищением слушали все выступление, но, выйдя на улицу, Тальберг принялся во весь голос кричать.

— В чем дело? — с удивлением спросил Дрейшок.

— О, — ответил Тальберг, — весь вечер я слушал фортепиано, а теперь ради контраста мне хочется немного форте.

Дрейшок отмечал чрезвычайно деликатную и изысканную игру Шопена, но говорил, что у того не хватало физической силы для создания форте-эффектов на контрасте в соответствии с его собственными задумками. Это иллюстрируется другим анекдотом, услышанным мною много лет спустя от Корбаи. Молодой и крепкий пианист играл Шопену «Военный полонез» и порвал струну. Когда он в смущении начал извиняться, Шопен сказал ему: «Молодой человек, будь у меня ваша сила и играй я этот полонез так, как следует, к моменту окончания от инструмента не осталось бы ни одной целой струны».

Отличительной чертой фортепианной игры Шопена были его прекрасный музыкальный и поэтичный тон, теплая и эмоциональная окраска, а также страстное высказывание. В те времена не боялись играть с большим чувством, хотя пианисты, способные делать это поэтично, встречались редко. В современную эпоху вошло в моду высмеивать любое стремление к эмоциональной игре и превозносить интеллектуальную сторону сверх всякой меры. Мне кажется, что должно существовать счастливое сочетание и тонкое, хорошо выверенное соответствие между темпераментальным и интеллектуальным началом, с легким преобладанием первого.

Анекдот об Адольфе Хензельте, также рассказанный мне Дрейшоком, является забавным и наводящим на размышления, особенно для пианистов, которые постоянно мучаются от нервозности во время выступлений перед публикой. Хензельт, чей дом находился в Санкт-Петербурге, имел обыкновение проводить несколько недель каждое лето у родственника, жившего в Дрездене. Дрейшок, проезжая через этот город, зашел к нему однажды утром и, поднимаясь по лестнице к его комнате, услышал самые прелестные звуки фортепиано, какие только можно вообразить.

Он был так очарован, что сел у верхней площадки и долго слушал. Хензельт вновь и вновь повторял одно и то же сочинение, причем его игра также особо характеризовалась теплым эмоциональным прикосновением и восхитительным легато, заставлявшим звуки словно переплавляться один в другой, и при этом без какого-либо смешения или недостатка ясности. Хензельт был полон чувств, но ненавидел «сентиментальность». Наконец, из-за нехватки времени Дрейшок был вынужден заявить о своем присутствии, хотя, по его словам, мог бы слушать часами. Он вошел в комнату и после обычного дружеского приветствия произнес: «Что вы сейчас играли, когда я поднимался по лестнице?» Хензельт ответил, что сочиняет пьесу и наигрывает ее для себя. Дрейшок выразил свое восхищение композицией и стал умолять Хензельта сыграть ее снова. Хензельт после долгих уговоров сел за рояль и начал играть снова, но, увы! Его исполнение оказалось скованным, неточным и даже неуклюжим, и вся изысканная поэтичность и бессознательность его стиля напрочь исчезли. Дрейшок говорил, что описать эту разницу совершенно невозможно; и это было простым следствием робости и нервозности, которые, как оказалось, были абсолютно неподвластны контролю исполнителя. Пианисты нередко сталкиваются с подобным состоянием. Единственное лекарство — свобода от самосогласованности, которой лучше всего достигать путем усердной и упорной ментальной концентрации.

АНТОН ШИНДЛЕР, «ДРУГ БЕТХОВЕНА»

Завершив занятия с Дрейшоком, я отправился во Франкфурт — не для того, чтобы учиться у какого-то конкретного мастера, а чтобы насладиться оперой и тамошней музыкальной жизнью. К тому же там временно обосновались двое или трое моих старых бостонских друзей, продолжавших свое музыкальное образование.

Антон Шиндлер, одна из известных музыкальных фигур того времени, бывший самым близким другом Бетховена в последние годы жизни великого композитора, жил во Франкфурте, и, будучи членами одного клуба, Бюргерферайна, я часто пользовался радостью общения с ним и много слышал о Бетховене. Шиндлер написал биографию Бетховена и, естественно, очень гордился своей тесной связью с великим мастером. Во время проживания в Париже за несколько лет до описываемого времени он велел напечатать на своих визитных карточках: «Антон Шиндлер, друг Бетховена».

Он боготворил память своего кумира и так хорошо знал его малейшую ошибку в трактовке или отступление от бетховенского замысла или проекта, что это резало его нервы — или, возможно, он притворялся. Все переложения произведений для четырех рук, изначально задуманных и написанных для оркестра, он считал мерзостью. Чрезмерная чувствительность — роль, порой принимаемая ничем не примечательными людьми ради возвеличения собственной значимости в глазах окружающих. Позиция Шиндлера относительно нежелательности оркестровых переложений для фортепиано встретит одобрение у многих, но свою щепетильность в отношении интерпретации творений Бетховена он определенно доводил до забавных крайностей.

Autograph of Anton Schindler

Каждую зиму во Франкфурте давался абонементный цикл оркестровых концертов, программа каждого из которых включала по меньшей мере одну симфонию. Концерты проходили в очень старом каменном здании под названием «Музеум», и в данном случае исполнялась «Симфония № 5 до минор» Бетховена. Так получилось, что из-за долгих дождей и предельной влажности каменные стены старого зала пропитались сыростью, фактически став мокрыми. Этот избыток влаги повлиял на строй деревянных духовых инструментов до такой степени, что остальные инструменты пришлось подстраивать под них. Было замечено, что Шиндлер покинул зал в конце первой части. Это показалось странным поступком со стороны «друга Бетховена», и когда позже вечером его увидели в Бюргерферайн и спросили, почему он так внезапно ушел, он сердито ответил: «Я не намерен слушать исполнение до-минорной симфонии Бетховена в си-минорной тональности».

ШИНДЛЕР И ШНИДЕР ФОН ВАРТЕНЗЕ

Другая ходившая во Франкфурте в те дни история еще ярче иллюстрирует особенности Шиндлера. Среди известных музыкантов, живших во Франкфурте, был теоретик родом из Швейцарии по имени Шнидер фон Вартензе, имевший в свою пору немалый вес. Шиндлер и фон Вартензе жили во Франкфурте, но никогда не встречались, хотя общие друзья неоднократно предпринимали безрезультатные попытки свести их. Оба они находились в преклонных годах и, казалось бы, должны были составить приятную компанию. Возможно, неудача в организации встречи объяснялась тем, что Вартензе был старше Шиндлера и потому имел основания ожидать первого визита от него, тогда как Шиндлер как «друг Бетховена» считал ниже своего достоинства делать первый шаг. Тем не менее, незадолго до моего приезда был придуман другой план встречи, и поскольку столь многие прежние попытки провалились, за исходом этой следили с интересом.

Путем значительного дипломатического такта Шиндлера удалось уговорить согласиться нанести визит Вартензе и назначить время встречи. Друзья джентльменов с большим интересом предвкушали результат этой встречи, надеясь услышать множество музыкальных воспоминаний, и был назначен комитет, который должен был следить за Шиндлером и удостовериться, что он выполнит договоренность. Через некоторое время комитет вернулся в Бюргерферайн и доложил, что они видели, как он почти дошел до дома Вартензе, затем на мгновение замер, внезапно развернулся и поспешно удалился. Позже заглянул сам Шиндлер, и на вопросы о встрече он воскликнул: «Ба! Приблизившись к дому, я услышал, как они [Вартензе с женой] играют переложение "Героической" для четырех рук».

ПЕРВЫЙ ЛОНДОНСКИЙ КОНЦЕРТ

В январе 1853 года моему пребыванию во Франкфурте пришел конец в связи с письмом от сэра Джулиуса Бенедикта с предложением приехать в Лондон для выступления на одном из концертов Гармонического союза в Эксетер-холле. Я принял ангажемент и впервые выступил в Лондоне под управлением Бенедикта, исполнив «Концертштюк» Вебера. После того как в лондонской газете был опубликован отчет об очень приятном праздновании в 1899 году моего семидесятилетия моими учениками — прошлыми и нынешними — и множеством друзей, я получил запрос от проживающей в Лондоне дамы с вопросом, не являюсь ли я тем самым Уильямом Мейсоном, которого она слышала в Эксетер-холле почти полвека назад!

Я принял лишь одно другое предложение выступить публично, хотя оставался недалеко от Лондона больше двух месяцев, просто осматриваясь.

На меня произвело сильное впечатление то, насколько сильно влияние Мендельсона преобладало в английских музыкальных делах. Я встретил там немало отличных музыкантов, особенно нескольких прекрасных органистов; но подавляющее большинство как по своим идеям, так и по стилю игры и сочинения представляло собой не что иное, как мендельсонов в «полутоне», и в определенной степени это справедливо для Англии и по сей день.

С ЛИСТОМ В ВЕЙМАРЕ

После визита в Лондон я был вынужден вернуться в Лейпциг по делам и решил по дороге заехать к Листу в Веймар. У меня была задумка предпринять еще одну попытку быть принятым им в ученики, причем в случае отказа я планировал отправиться в Париж и учиться у какого-нибудь французского мастера.

Я прибыл в Веймар 14 апреля 1853 года и остановился в гостинице «Эрбпринц». В то время Лист занимал дом в Альтенбурге, принадлежавший великому герцогу. Старый великий герцог, под покровительством которого Гете прославил Веймар, был еще жив. Полагаю, его замысел состоял в том, чтобы сделать Веймар столь же знаменитым в музыкальном отношении благодаря Листу, каким он был в литературе во времена Гете.

Устроившись в номере «Эрбпринца», я отправился в Альтенбург. Штукатур, открывший дверь, принял меня за виноторговца, которого ожидал. Я объяснил, что не являюсь этим человеком. «Вот моя визитная карточка, — сказал я. — Я приехал сюда из Лондона, чтобы повидаться с Листом». Он взял карточку и почти сразу вернулся с просьбой пройти в столовую.

Я застал Листа за столом с другим мужчиной. Они пили послеобеденный кофе с коньяком. Едва увидев меня, Лист воскликнул: «Nun, Mason, Sie lassen lange auf sich warten!» («Ну, Мейсон, вы заставляете себя долго ждать!») Видимо, заметив мое удивленный взгляд, он добавил: «Ich habe Sie schon vor vier Jahren erwartet» («Я ждал вас уже четыре года»). Тогда меня осенило, что я, вероятно, совершенно неверно истолковал его первое письмо ко мне и слова, сказанные при нашей встрече во время празднеств в честь Гете. Однако о моем пребывании ничего сказано не было, и хотя он был чрезвычайно обходителен, я начал сомневаться, удастся ли мне достичь цели моего визита.

ПРИНЯТ ЛИСТОМ

Когда мы встали из-за стола и прошли в гостиную, Лист сказал: «У меня новый рояль фирмы Эрар из Парижа. Сыграйте на нем и посмотрите, понравится ли он вам». Он попросил простить его за то, что он будет ходить по комнате, так как ему нужно было собрать кое-какие бумаги, которые необходимо было взять с собой, поскольку он отправлялся во дворце великого герцога. «Поскольку дворец по дороге в отель, мы можем пройти до него вместе», — добавил он.

Я интуитивно почувствовал, что мне представился шанс. Я сел за рояль с мыслью, что не буду пытаться показать Листу, как надо играть, а сыграю так просто, будто я один. Я исполнил «Дружба за дружбу» (Amitié pour Amitié), свою небольшую пьесу, которая только что была опубликована лейпцигским издательством Хофмейстера.

LISZT IN MIDDLE LIFE

«Это одно из ваших сочинений? — спросил Лист, когда я закончил. — Ну, это очаровательная маленькая пьеса». О том, что меня приняли в ученики, по-прежнему не было сказано ни слова. Но когда мы вышли из Альтенбурга, он между делом обронил: «Вы говорите, что едете в Лейпциг на несколько дней по делам? Находясь там, вам лучше выбрать свой рояль и отправить его сюда. Тем временем я скажу Клиндворту, чтобы он подыскал вам комнату. Пожалуй, есть свободная комната в доме, где он живет; она приятно расположена как раз за пределами пределов герцогского парка».

Я до сих пор помню трепет радости, охвативший меня, когда Лист произнес эти слова. Они не оставили у меня никаких сомнений. Меня приняли его учеником. Мы пошли вниз по холму к городу; Лист расстался со мной, когда мы пришли во дворец, однако сказал, что заглянет позже в отель и представит меня моим соученикам. Около восьми часов вечера он пришел.

Выкурив сигару и пообщавшись со мной в течение получаса, Лист предложил спуститься в кафе, сказав: «Господа, вероятно, уже там, так как сейчас примерно их обычное время для ужина». Проследовав в обеденный зал, мы застали господ Раффа, Прюкнера и Клиндвортов, которым я был представлен по всей форме и которые приняли меня очень дружелюбно.

Тогда я не имел ни малейшего представления — не имею и сейчас, — каковы были средства Листа, но вскоре после своего прибытия в Веймар я узнал, что он никогда не брал платы со своих учеников и не связывал себя обязательством давать регулярные уроки в определенные часы. Он хотел по возможности избегать обязательств и чувствовать себя свободным покидать Веймар на короткое время, когда ему вздумается, — иными словами, приходить и уходить, как ему нравится. Его идея заключалась в том, что принимаемые им ученики должны быть достаточно продвинутыми, чтобы заниматься и готовить себя без рутинного обучения, и он ожидал от них готовности в любой момент, когда он предоставит им возможность сыграть. Музыкальные возможности Веймара были таковы, что служили мощным стимулом для любого серьезно настроенного молодого студента. Множество выдающихся музыкантов, поэтов и литераторов постоянно приезжали навестить Листа. Он любил принимать гостей и хотел, чтобы его ученики были под рукой, дабы они могли присоединиться к нему в развлечении гостей и оказании им знаков внимания. В то время, о котором я пишу, у него было всего три ученика, а именно: Карл Клиндворт из Ганновера, Дионис Прюкнер из Мюнхена и американец, чьи музыкальные воспоминания здесь представлены. Иоахима Раффа мы тем не менее считали одним из нас, ибо, хотя в то время он и не был учеником Листа, он являлся таковым в прежние годы и теперь постоянно общался с маэстро, часто исполняя обязанности личного секретаря. Ганс фон Бюлов покинул Веймар незадолго до моего прибытия и находился тогда в своем первом регулярном концертном турне. Позже он время от времени возвращался с короткими визитами, и я близко с ним сошелся. Мы составляли, так сказать, семью: хотя у каждого из нас были собственные квартиры в городе, мы все пользовались свободой двух нижних комнат в доме Листа и могли приходить и уходить по своему усмотрению. Регулярно каждое воскресенье в одиннадцать часов, за редким исключением, знаменитый Веймарский струнный квартет играл около полутора часов в этих комнатах, и Лист часто присоединялся к ним в ансамблевой музыке, старой и новой. Время от времени кто-нибудь из ребят исполнял партию фортепиано. Участниками квартета были Лауб (первая скрипка), Стёрр (вторая скрипка), Вальбрюль (альт) и Косман (виолончель). До прихода Лауба концертмейстером был Иоахим, но он уехал из Веймара в 1853 году в Ганновер, где занимал аналогичную должность. Тем не менее он периодически навещал Веймар и тогда иногда играл с квартетом. Генрик Венявский, проведший в Веймаре несколько месяцев, время от времени брал на себя партию первой скрипки. Моим любимым квартетистом был Фердинанд Лауб, с которым я был близко знаком, и я вижу, что величайшие скрипачи нашего времени высоко ценят его, многие из них считая его величайшим из всех участников квартетов. В тех нижних комнатах мы всегда чувствовали себя совершенно непринужденно, но по торжественным случаям нас приглашали наверх в гостиную, где у Листа стоял его любимый Эрар. Таким образом, мы наслаждались лучшей музыкой в исполнении лучших артистов. В дополнение к этому здесь проходили симфонические концерты и опера, с периодическим посещением репетиций. Лист принимал как должное, что его ученики будут ценить эти замечательные преимущества и возможности, а также их полезность, и я думаю, мы ценили.

АЛЬТЕНБУРГ

Личная студия Листа, где он писал и сочинял музыку, находилась в задней части главного здания в нижнем крыле, и ее легко узнать на картине по тентам над окнами. За время моего пребывания в Веймаре я бывал в этой комнате от силы раз шесть, и один из этих случаев запомнился мне тем, как Лист играл «Крейцерову сонату» Бетховена с венгерским скрипачом Ременьи и давал ему урок концертного замысла и стиля исполнения. Ременьи обладал прекрасным музыкальным талантом, но не был приверженцем классицизма, и его стиль напоминал манеру представителей школы Оле Булль. Как известно, он был истинным венгром, прекрасно разбиравшимся в музыкальных особенностях своей родины. Он бессознательно был склонен раскрашивать и отмечать музыку всех композиторов венгерскими особенностями, и эта привычка породила историю о том, что иногда он добавлял к заключительному построению темы в медленной части «Крейцеровой сонаты» характерное венгерское окончание в качестве финального украшения. Эта история, вероятно, родилась в шутливом ключе. Тем не менее она была настолько характерна для Ременьи, что получила широкое распространение.

Картина дает очень хорошее представление о доме в том виде, каким он был в 1853–1854 годах. В ближайшем углу здания находились те две большие комнаты на первом этаже, о которых уже упоминалось, куда мы, молодые люди, имели свободный доступ в любое время и где не церемонясь принимали незнакомцев. У княжны Сайн-Витгенштейн, полагаю, были апартаменты на бельэтаже вместе с ее дочерью, принцессой Марией. Всякого, кому выпадала честь быть представленным им, отводили в приемную наверху; к ней примыкала столовая. Эта гравюра выполнена с акварели, написанной для меня моим другом г-ном Томасом Алленом из Бостона. Она скопирована с фотографии оригинала — акварели Карла Хоффмана, которую г-н Хоффман написал специально для своего друга г-на Джеймса М. Трейси, бывшего ученика Листа, ныне профессионального пианиста и преподавателя в Денвере, штат Колорадо, и которому я обязан разрешением опубликовать ее здесь. Г-н Трейси пишет мне, что она уже публиковалась ранее, но без его разрешения.

Мы, молодые люди, редко виделись с Витгенштейнами, и я помню, что обедал с ними всего один раз. Я сидел рядом с принцессой Марией, которая очень хорошо говорила по-английски, и, возможно, именно благодаря ее стремлению попрактиковаться в этом языке мне выпала честь занять место рядом с ней. Рубинштейн встретился с ней, когда был в Веймаре (позже я подробнее расскажу о его визите), и сочинил ноктюрн, который ей посвятил. Когда он приехал в эту страну в 1873 году, он рассказал мне, что встретил ее снова несколько лет спустя во дворце в Венах, но что она стала надменной и не склонна была обращать на него особого внимания. В России много Витгенштейнов. Когда я был в Висбадене в 1879–1880 годах, я видел с полдюжины русских князей с такой фамилией. Рубинштейн же был один.

У Листа был самый широкий выбор среди всех молодых музыкантов Европы в качестве учеников, и я отчасти приписываю то, что он принял меня, тому факту, что я проделал весь путь из Америки — предприятие по тем временам куда более серьезное, чем теперь. Я очень близко сошелся с теми, кого упомянул, особенно с Клиндвортом и Раффом, и спустя несколько дней мы все стали «на „ты“» (Dutzbrüder).

THE ALTENBURG, LISZT'S HOUSE AT WEIMAR

В первый вечер Рафф, о котором я раньше никогда не слышал, показался мне довольно самовлюбленным; но когда я узнал его ближе и понял, насколько он талантлив, я был вполне готов сделать скидку на его небольшую толику самомренения. Мы стали близкими друзьями: каждый день обедали вместе за общим столом (table d’hôte), а после обеда гуляли с час по парку. Девнадцать лет спустя я снова отправился за границу и навестил Раффа в консерватории во Франкфурте. Едва услышав, что я здесь, он прервал урок, сбежал по лестнице, бросился мне на шею и был так рад меня видеть, будто мы снова были юношами в Веймаре. Из учеников и множества музыкантов, приезжавших в Веймар навестить Листа в то время — «золотой век» (die goldene Zeit), как его до сих пор называют в Веймаре, — я, кажется, и Клиндворт — единственные оставшиеся в живых. Клиндворт — один из самых выдающихся педагогов в Европе, много лет преподавал в Московской консерватории. Сейчас он в Потсдаме.

КАК УЧИЛ ЛИСТ

То, что я слышал о методе преподавания Листа, оказалось абсолютно верным. Он никогда не учил в обычном смысле этого слова. За все время, что я был с ним, я не видел, чтобы он давал регулярный урок в педагогическом понимании. Он уведомлял нас о необходимости подняться в Альтенбург. Например, он говорил мне: «Скажите ребятам, чтобы пришли сегодня вечером в половине седьмого или в семь». Мы приходили, и он просил нас играть. Я очень хорошо помню первый раз, когда играл ему после того, как был принят в ученики. Я начал с «Баллады» Шопена ля-бемоль мажор; затем исполнил фугу Генделя ми минор.

Когда я хорошо разыгрался, он начал возбуждаться. Он делал слышные подсказки, побуждая меня вкладывать в игру больше энтузиазма, а временами мягко сталкивал меня со стула, сам садился за рояль и для наглядности играл фразу-другую. Он постепенно довел меня до такого подъема энтузиазма, что я вложил в игру всю свою стойкость.

На этом первом уроке я обнаружил, что он очень любит сильные акценты для выделения периодов и фраз, и он так много говорил о сильной акцентуации, что можно было бы предположить, будто он будет ею злоупотреблять, но он никогда этого не делал. Когда он писал мне позже о моем собственном фортепианном методе, он выразил сильнейшее одобрение упражнениям на акцентуацию.

«ИГРАЙТЕ ЭТО ТАК»

Когда я играл ему в первый раз, в один из тех моментов, когда он столкнул меня со стула, он сказал: «Не играйте так. Играйте это так». Видимо, до этого я играл ровно, в размеренном и единообразном темпе. Он сел и исполнил те же фразы с акцентированным, эластичным движением, что пролило на меня целый свет. Из этого единственного опыта я научился извлекать такой же эффект, где это было уместно, почти в каждой пьесе, которую играл. Это искоренило многое механическое, жеманное и немузыкальное в моей игре и развило эластичность прикосновения пальцев, которая сохранилась у меня на всю жизнь и которую я всегда старался привить своим ученикам.

На этом первом уроке я, должно быть, играл часа два или три. По какой-то причине Рафф не присутствовал, но Клиндворт и Прюкнер были там. Они развалились на диване и курили, и я помню, как гадал, ценят ли они то прекрасное время, которое проводят, пока я прохожу через это испытание. Впрочем, не прошло и нескольких дней, как мне представилась возможность закурить сигару и слоняться по комнате, пока Лист гонял их самих.

Два-три часа — это не так уж много для занятий профессионального музыканта, и я часто проводим за роялем гораздо больше часов, но никогда — под столь мощным стимулятором. После этого я ужасно устал и на следующий день буквально чувствовал крепатуру во всем теле, словно проделал тяжелую физическую работу. Лист услышал об этом и превратил всё в шутку, рассказывая людям, будто к назначенному часу следующего урока я явился в Альтенбург с рукой на перевязи и заявил, что потянул запястье на охоте и не смогу играть. Полагаю, это non è ver e ben trovato, поскольку я этого совсем не припоминаю.

ЛИСТ В 1854 ГОДУ

Наилучшее впечатление о внешности Листа в то время производит фотография, на которой он запечатлен приближающимся к Альтенбургу. Он повернут спиной; тем не менее в этом есть нечто такое, что передает облик человека лучше, чем те портреты, на которых его черты прорисованы отчетливо. На снимке видны его походка, фигура и общий облик. Вот его высокая сухощавая фигура, высокая шляпа, сдвинутая чуть набекрень, и слегка отведенная в сторону рука. У него были пронзительные глаза. Волосы были очень темными, но не черными. Он носил их длинными, точно так же, как в зрелые годы. Они почти доходили до плеч и были ровно подстрижены снизу. Он стриг их часто, чтобы поддерживать примерно одной длины. К этому вопросу он относился с большим вниманием.

ЕГО ОБАЯНИЕ

Насколько я помню его руки, пальцы у него были сухими и тонкими, но не казались мне очень длинными, и у него не было такого выдающегося размаха пальцев на клавиатуре, какое можно было бы вообразить. Он всегда был аккуратно одет, обычно появляясь в длинном сюртуке, пока не стал аббатом Листом, после чего облачился в характерное черное сутанообразное одеяние. Его общие манеры и лицо чрезвычайно выразительно отражали его чувства, а при разговоре черты лица оживлялись. У него была просто очаровательная улыбка. Лицо его было необычным. Его вряд ли можно было назвать красивым, однако в нем таилось нечто неуловимое и притягательное, а во всей его манере сквозило обаяние, которое невозможно описать.

Я помню мелкие случаи, сами по себе незначительные, но иллюстрирующие какую-то черту характера. Однажды Лист читал письмо, в котором музыкант упоминался как некий господин Икс. Он перечитал эту фразу два-три раза, а затем подставил собственное имя вместо упомянутого музыканта и несколько раз повторил: «Некий господин Лист, некий господин Лист, некий господин Лист», добавив: «Не знаю, оскорбило ли бы меня это. Не знаю, возражал ли бы я против того, чтобы меня называли „неким господином Листом“». Произнося это, он выражал на лице любопытство, словно размышлял, действительно ли он обиделся бы или нет. Но в то же время на его лице проступало то выражение доброты, которое я так часто там видел, и я искренне верю, что он не почувствовал бы себя уязвленным подобным упоминанием о себе. В его чувствах не было ничего мелкого.

ВОЗМУЩЕНИЕ ЛИСТА

Однако однажды я видел, как Лист сильно взволновался из-за того, что счел наглым обманом. Однажды вечером он сказал нам: «Ребята, завтра сюда придет молодой человек, который утверждает, что может сыграть „Сонату си-бемоль мажор, соч. 106“ Бетховена. Я хочу, чтобы все вы трое были здесь». Мы были там в назначенный час. Пианист оказался венгром, чье имя я забыл.

Он сел и заиграл в удобном медленном темпе те мощные аккорды, с которых начинается соната. Он не продвинулся и на полстраницы, как Лист остановил его и, сев за рояль, сыграл в правильном темпе, который был намного быстрее, чтобы показать ему, как следует интерпретировать произведение. «Чушь играть эту сонату в таком духе», — сказал Лист, поднимаясь из-за рояля и выходя из комнаты.

Пианист, разумеется, был крайне смущен. Наконец он произнес, словно утешая себя: «Ну, он и сам не сможет сыграть ее целиком в таком темпе, и именно поэтому он остановился после полустраницы».

Эта соната — единственная, для которой сам композитор проставил метроном, и его указание составляет M.M. = 138. Более умеренный темп, около = 100, казался бы более правильным, но тот пианист взял ещë значительно более медленный темп.

Когда молодой человек ушел, я вышел вместе с ним — отчасти потому, что мне было его жаль (он потерпел такой фиаско), а отчасти потому, что я хотел дать ему понять: Лист мог сыграть всю часть в том темпе, в каком он ее начал. По дороге он сказал мне: «У меня кончились деньги; не одолжишь ли ты мне три луидора?»

День или два спустя я чистейшим случайным образом рассказал Листу, что герой фиаско с сонатой соч. 106 пытался занять у меня денег. «Б-р-р-р! Что? — воскликнул Лист. Затем он вскочил, прошел через комнату, схватил длинную трубку, висевшую на гвозде на стене, и, размахивая ею, как палкой, зашагал взад и вперед по комнате в почти детском возмущении, восклицая: — Drei louis d'or! Drei louis d'or!» Суть, однако, заключалась в том, что Лист считал этого человека художественным самозванцем. Он заранее передал Листу, что может сыграть великую бетховенскую сонату — немалый подвиг по тем временам. Его приняли на этом основании. Он с треском провалился. К этому творческому обману он добавил наглость пытаться занять деньги у человека, с которым познакомился под крышей Листа.

ВОЗРАЖАЕТ ПРОТИВ МОИХ ПЕНСНЕ

Я уже упоминал, что Лист тщательно следил за своей одеждой. Он также придавал значение внешнему виду своих учеников. Я помню два случая, которые показывают, как внимателен он был к мелочам. Я всю жизнь страдал близорукостью и, отправляясь в Веймар, носил пенсне, поскольку предпочитал его очкам. Пенсне тогда не слишком часто носили в Германии, и оно считалось примерно таким же манерным, как ношение монокля. Немцы носили очки. Не успел я долго пробыть в Веймаре, как Лист сказал мне: «Мейсон, мне не нравится, что вы носите эти очки. Я пошлю своего оптика, чтобы он подобрал вам нормальные очки».

Я едва ли думал, что он говорит серьезно, а потому не обратил на его слова внимания. Но, конечно же, примерно через неделю раздался стук в мою дверь, и явился оптик, заявивший, что пришел по приказу доктора Листа проверить мои глаза и подобрать к ним очки. Поскольку возражать мне явно не полагалось, я подчинился, и несколько дней спустя получил две пары: одну в зеленом футляре, другую в красном. Они казались мне крайне некрасивыми, но я неизменно надевал их всякий раз, когда отправлялся навестить Листа.

Вскоре после этого Лист уехал в Париж, и когда мы навестили его по возвращении, и он рассказывал о своих парижских впечатлениях, он между делом обронил: «Кстати, Мейсон, я заметил, что джентльмены в Париже теперь носят пенсне. Более того, это считается вполне comme il faut, так что я не имею ничего против того, чтобы вы носили свое». Поскольку он не потребовал вернуть очки, я оставил их себе и храню по сей день.

Мы с Клиндвортом и Прюкнером исполнили тройной концерт Баха на концерте в городской ратуше, и нас попросили повторить его на вечернем концерте в герцогском дворце. За час до того, как герцогская карета должна была заехать за мной для поездки на концерт, от Альтенбурга прибыл слуга с пакетом, передав, что Лист просил непременно вручить его мне. Открыв его, я обнаружил там два или три белых галстука. Это был намек от Листа на то, что мне следует подобающим образом одеться для выступления при дворе.

Этот случай свидетельствует о том внимании, которое Лист уделял мелочам, связанным с обычаями и правилами светской жизни. Очевидно, он послал галстуки в качестве меры предосторожности. Возможно, он сомневался, достаточно ли американцы цивилизованны, чтобы носить белые галстуки с вечерним костюмом, и опасался, что я появлюсь в красно-бело-синем. Если говорить серьезно, это было очень мило с его стороны — подумать о такой мелочи.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗАВТРАК

До поездки в Веймар я не отличался особой общительностью. В Веймаре же пришлось стать таковым. Листу нравилось держать нас возле себя. Он хотел, чтобы мы знакомились с великими людьми. Он предупреждал нас, когда ждал гостей, а иногда приводил их к нам на квартиры. Во всех отношениях он старался сделать наше окружение как можно более приятным. Было бы странно, если бы при таких обстоятельствах мы не извлекли никакой пользы от общения с нашим великим учителем и его гостями.

Я всегда буду с улыбкой вспоминать завтрак, который по просьбе Листа мы с Клиндвортом устроили для скрипачей Иоахима и Венявского — в то время, разумеется, совсем молодых людей, — а также для нескольких других выдающихся гостей. Лист принимал их уже несколько дней. Мы знали, что приближается время, когда он приведет их к кому-нибудь из нас. Поэтому я не удивился, когда однажды вечером он повернулся ко мне и сказал: «Мейсон, я хочу, чтобы завтра вы с Клиндвортом устроили нам завтрак». Я спросил его, что нам подать. «О, — ответил он, — немного землей [булочек], икры, селедки» и т. д.

На следующее утро Лист и его гости пришли. Я помню, как выглянул из окна и наблюдал, как они пересекают герцогский парк по длинной пешеходной дорожке, которая упиралась прямо в дом, где жили мы с Клиндвортом. Шел дождь, дорожка была скользкой, так что шаги их были несколько неуверенными.

Завтрак прошел отлично. Покончив с ним, Лист сказал: «А теперь давайте прогуляемся в саду». Этот сад был примерно в четыре раза больше заднего двора нью-йоркского дома, он не был замощен плиткой и, конечно же, раскис от ночного дождя. Никогда не забуду зрелище: Лист, Иоахим, Венявский и другие наши именитые гости «прогуливаются» по этому саду, шлепая по грязи двухдюймовой глубины.

ИГРА ЛИСТА

Снова и снова в Веймаре мне доводилось слышать игру Листа. У меня нет абсолютно никаких сомнений в том, что он был величайшим пианистом девятнадцатого века. Лист был тем, что немцы называют Erscheinung — гением, определяющим эпоху. Таузинг, как сообщают, говорил о нем: «Лист обитает в одиночестве на уединенной вершине горы, и никто из нас не может приблизиться к нему». Рубинштейн сказал г-ну Уильяму Стейнвею в 1873 году: «Сложите всех остальных вместе, и они не составят одного Листа». Это, несомненно, было преувеличением, но тем не менее значимым как выражение восторга пианистов, общепризнанно принадлежащих к высшему рангу. Бывали и другие великие пианисты, некоторые из которых живы и поныне, но я должен выразить несогласие с теми авторами, которые утверждают, будто кто-либо из них может быть поставлен вровень с Листом. Те, кто делает подобное утверждение, слишком молоды, чтобы слышать Листа иначе как в годы его заката, и несправедливо сравнивать игру того, кто давно миновал свой расцвет, с тем, кто все еще находится на его пике. В 1873 году Рубинштейн говорил Теодору Томасу, что поездка в Европу ради того, чтобы послушать игру Листа, стоит того безоговорочно; однако он добавил: «Поторопитесь и поезжайте немедленно; он уже начинает сдавать, и его игра не дотягивает до уровня прежних лет, хотя его личность по-прежнему притягательна».

В марте 1895 года Штавенхаген и Ременьи обедали у меня дома, и первый начал с энтузиазмом отзываться об игре Листа. Ременьи с акцентом прервал его: «Вы никогда не слышали, как играет Лист — то есть так, как Лист играл в пору своего расцвета», — и обратился ко мне за подтверждением, однако, к несчастью, после отъезда из Веймара в июле 1854 года я больше никогда не встречался с Листом.

Разница между игрой Листа и исполнением других заключалась в разнице между творческим гением и интерпретацией. Его гениальность пронизывала каждую фортепианную фразу, она освещала сочинение до самых сокровенных глубин, и все же его удивительные эффекты, как ни странно это кажется, достигались без преимущества подлинно музыкального прикосновения.

Я помню случай, когда Шульхоф приезжал в Веймар и играл в гостиной дома в Альтенбурге. Его игра и игра Листа резко контрастировали. Он упоминался в предыдущей главе как салонный пианист высочайшего класса. Его сочинения, исключительно в малых формах, пользовались огромной популярностью и исполнялись дамами повсеместно.

Лист исполнил собственное сочинение «Благословение Бога в уединении» (Bénédiction de Dieu dans la Solitude) — пожалуй, столь же проникновенную пьесу, какую он когда-либо сочинял, и которую он очень любил. Впоследствии Шульхоф благодаря своему изысканно прекрасному прикосновению извлек еще более красивое качество звука, чем у Листа; но в исполнении последнего присутствовали интеллектуальность и неизъяснимая выразительность гения, из-за чего игра Шульхофа при всей ее красоте казалась на этом фоне блеклой.

Меня не удивило то, что Теodор Томас передал мне слова Рубинштейна о «закате» Листа, ибо еще во времена «золотого века» мне казалось, будто в его игре прослеживаются определенные признаки, дающие основание полагать, что его механические способности начнут угасать сравнительно рано в его карьере. В его мускулатуре было слишком мало гибкости, подвижности и расслабленности; отсюда — нехватка экономии в расходе его сил.

Он осознавал это и в одном из разговоров высказался примерно следующим образом, как я узнал косвенно через Клиндворца или Прюкнера: «Вы должны почерпнуть из моей игры все возможное в отношении замысла, стиля, фразировки и т. д., но не подражайте моему прикосновению, которое, как я прекрасно осознаю, не является хорошим примером для подражания. В ранние годы у меня не хватало терпения „спешить медленно“ — развиваться основательно, в упорядоченном, логичном и поступательном ключе. Я жаждал немедленных результатов и шел, так сказать, короткими путями, силой воли перепрыгивая к цели своих стремлений. Теперь я сожалею, что двигался скачками, а не последовательными шагами. Правда, я преуспел, но я не советую вам идти моим путем, ибо вам не хватает моей индивидуальности».

Произнося это, Лист вовсе не собирался возвеличивать себя; тем не менее именно гениальность позволяла ему добиваться результатов, выходивших за рамки обычного хода вещей, причем таким путем, которому другие, устроенные иначе, последовать не могли. Он советовал своим ученикам действовать рассудительно и через усердие и пристальное внимание к важным, хотя и кажущимся незначительными деталям продвигаться упорядоченным путем к совершенному стилю.

Несмотря на это предостережение и поддаваясь обычной склонности учеников подражать особенностям и манерности, а то и ошибкам или слабым местам преподавателя, некоторые из ребят в стремлении достичь листовских эффектов приобрели жесткое и безэмоциональное прикосновение, производя вместо полноценных и резонирующих звуков лишь пустой шум.