«В поисках идеальной книги»

Никакие две страны со времен открытия Гутенбергом силы отдельных литер при их соединении в слова и вплоть до сегодняшнего дня не занимали лидирующих позиций в одну и ту же эпоху в печатном искусстве. Кривая верховенства, проложенная от мимолетного триумфа Германии последовательно через Италию, Францию, Нидерланды, Англию, Францию и обратно в Англию, показывает, что типографские памятники мира не случайны, а скорее являются закономерными результатами причинно-следственных связей. В одних случаях создание прекрасных книг превращало город их происхождения в центр культуры и приносило славу стране; в других — великих мастеров-печатников влекло из одной местности в другую благодаря литературной атмосфере определенного города, и своим трудом они приумножали уже завоеванную им репутацию. Сами тома порой производили исключительно значительный эффект; порой их создание становилось результатом столь же важных условий.

Первый образец, который я хотел бы заполучить в свою коллекцию типографских триумфов — это, конечно же, Библия Гутенберга (на противил. странице); но поскольку достоверно известно о существовании лишь сорока пяти экземпляров (двенадцать из которых на пергаменте), я должен довольствоваться страницами в фотографических факсимиле. Экземпляр, выставленный на продажу последним, принес 106 000 долларов в Нью-Йорке в феврале 1926 года и позже был приобретен миссис Эдвард С. Харкнесс за 120 000 долларов, которая подарила его Библиотеке Йоркского университета. Это делает Библию Гутенберга самой ценной печатной книгой в мире — в шесть раз более ценной, чем шекспировское первое фолио. К счастью, экземпляры распределены хорошо, так что никому не нужно отказывать себе в удовольствии ее изучать. В Америке два экземпляра (один на пергаменте) находятся в Библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке; еще один — в Нью-Йоркской публичной библиотеке и еще один — в библиотеке Генеральной теологической семинарии; в то время как частные собрания Генри Э. Хантингтона и Джозефа Э. Виденера также являются счастливыми обладателями. В Англии экземпляр можно найти в Британском музее или Бодлианской библиотеке; на Континенте — в Национальной библиотеке в Париже, в Ватиканской библиотеке в Риме или в библиотеках Берлина, Лейпцига, Мюнхена или Вены. Более двадцати из сорока пяти экземпляров являются дефектными, и только четыре все еще находятся в руках частных владельцев. Из этих четырех один дефектный, а два уже обещаны библиотекам; так что экземпляр, проданный в Нью-Йорке, вполне может оказаться последним из когда-либо выставленных на продажу.

Part of a Page from the Vellum Copy of the Gutenberg Bible, Mayence, 1455

Национальная библиотека, Париж (Настоящий размер)

БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА

И здесь конец первой части Библии, то есть Ветхого Завета, украшенная киноварью и переплетенная для Генриха Кремера в год Господень одна тысяча четыреста пятьдесят шестой, в праздник апостола Варфоломея.

Благодарение Богу. Аллилуйя.

Знак рурикатора в конце первого тома дефектного экземпляра в Национальной библиотеке, Париж

БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА

Сия книга была иллюминирована, переплетена и завершена для Генриха Кремера, викария церкви Святого Стефана в Майнце, в год Господень одна тысяча четыреста пятьдесят шестой, в праздник Вознесения Славной Девы Марии. Благодарение Богу. Аллилуйя.

Знак рурикатора в конце второго тома дефектного экземпляра в Национальной библиотеке, Париж

Экземпляр, в который я больше всего люблю вглядываться — это тот, что переплетен в четыре тома красного марокко, с тиснеными гербами Людовика XVI, в Национальной библиотеке. Возможно, он не столь исторический, как тот, что Де Бюр обнаружил в библиотеке кардинала Мазарини в Париже в 1763 году — через триста лет после его печати, и до того момента неизвестный; но достоинство этих прекрасно отпечатанных литер на гладкой, слоновой кости поверхности пергамента обладает величием, превосходящим любой другой виденный мной экземпляр. Также в Национальной библиотеке хранится дефектный бумажный экземпляр в двух томах, в котором присутствуют заметки рурикатора, отмечающие завершение работы как 15 августа 1456 года. Подумайте, как это важно для датировки этого чуда типографского искусства; ведь проект печати Библии не мог быть предпринят раньше августа 1451 года, когда Гутенберг заключил партнерство с Фустом и Шеффером в Майнце.

ГУТЕНБЕРГ, ФУСТ, КОСТЕР, АЛЬД, ФРОБЕН

С гравюры Якоба Хаубракена (1698–1780)

Для современного архитектора книг препятствия, с которыми печатник того времени столкнулся при возрасте самого искусства всего в несколько лет, кажутся непреодолимыми. Существовала необходимость разработки и нарезки первых шрифтовых касс, основанных на рукописном письме той эпохи. Как это всегда неизбежно в младенчестве любого искусства, этот перевод из одного медиума в другой скорее повторял, нежели исправлял ошибки человеческой руки. Наборщика не нанимали через кадровое агентство, его приходилось создавать. Сам Гутенберг, возможно, должен был обучать ученика методу соединения различных литер в грубо сделанном верстаке собственного изобретения таким образом, чтобы поддерживать регулярность расстояний между стержнями различных литер и тем самым производить единообразный и приятный внешний вид. Не существовало подходящих железных рам для закрепления полос шрифта, так что, хотя металл можно было зафиксировать сверху и снизу, нередки случаи, когда он выпячивался по бокам.

Иоганн Фуст, со старинной гравюры

С самого начала печатная книга должна была быть произведением искусства. Покровительство королей и князей развило рукописные фолианты до наивысшей точки совершенства, и в силу этой острой конкуренции со стряпчими и их покровителями ни один печатник не мог позволить себе уделить какому-либо тому меньше своего предельного художественного вкуса и механической изобретательности. Так что сегодня, если читатель изучает Библию Гутенберга критическим взглядом, он будет поражен необычайной ровностью печати и удивительно точным выравниванием литер. Глянцевая чернота чернил сохраняется до сих пор, а четкость оттиска равна той, что достигается на современном цилиндровом прессе.

Подсчитано, что при печати 641 листа, набранного в две колонки без цифр, кустод или сигнатур, использовалось не менее шести ручных прессов. Какой переплетчик сегодня взялся бы скомплектовать такой том в надлежащей последовательности! После выхода из пресса первых двух разделов было решено изменить первоначальную схему страниц с 40 на 42 строки. Чтобы уместить эти две дополнительные строки на странице, потребовалось расположить все строки ближе друг к другу. Для достижения этого часть шрифта была переотлита с минимальной заплечиковой частью, а остальная часть была фактически уменьшена по высоте до такой степени, что часть изогнутых точек букв i была срезана.

Были написаны монографии, объясняющие вариацию в размере шрифта, использовавшегося в разных частях этой книги, но какое могло быть более естественное объяснение, чем то, что изменение было непреднамеренным и обусловленным естественными причинами? В те дни формы, которые печатник использовал для отливки своих шрифтов, изготавливались иногда из свинца, но чаще из дерева. По мере того как он продолжал заливать расплавленный металл в эти матрицы, само тепло постепенно расширяло саму форму и тем самым производило свинцовый шрифт чуть большего размера. Кроме того, время от времени деревянные матрицы изнашивались, и дубликаты не совсем точно соответствовали тем, которые они заменяли.

При печати этих томов было заложено правило оставлять пустые места для инициалов, которые позже заполнялись вручную. Некоторые из них просты, а некоторые сложны, служа тому, чтобы сделать сходство с рукописной книгой еще более точным; но величие Библии Гутенберга заключается скорее в ее типографике и печатном исполнении, чем в иллюминированных буквах.

Германия в Библии Гутенберга доказала свою способность выпускать тома, достойные самого изобретения, но как страна она не обладала ни учеными, ни рукописями, ни покровителями, способными обеспечить развитие нового искусства. Италия к концу пятнадцатого века стала очагом учености, и почти сразу Венеция превратилась в Мекку печатников. Рабочие, прошедшие ученичество в Германии, искали ту страну, где принцы могли бы стать покровителями нового искусства, где рукописи были доступны для копирования и где существовала общественность, способная и желающая приобретать продукцию печатного станка. Венецианская республика, быстро оценив эту возможность, предложила свою защиту и покровительство. Сама Венеция была естественным рынком сбыта товаров в мире благодаря низкой стоимости морских перевозок.

У меня есть прекрасный экземпляр труда Августина: «О Граде Божием» (стр. 205), обнаруженный мной много лет назад в Риме в его первоначальном переплете, отпечатанный готическим шрифтом Дженсона в 1475 году. На первой странице текста, жирными буквами поперек верхней части, печатник поместил слова: Nicolaus Jenson, Gallicus. В дополнение к этому имени эксплицит гласит:

Сий труд «О Граде Божием» счастливо завершен, будучи выполнен в Венеции превосходнейшим и прилежным мастером Николя Дженсоном в бытность дожем Пьетро Мочениго, в год от рождества Господня одна тысяча четыреста семьдесят пятый, за шесть дней до нон октября (2 октября)

Эксплицит и марка Николя Дженсона

Jenson’s Gothic Type. From Augustinus: De Civitate Dei, Venice, 1475 (Exact size)

Дженсон был печатником, который гордился не только своим искусством, но и страной своего рождения! Он был французом, отправленным королем Франции Карлом VII в Майнц, чтобы узнать, что представляет собой это новое печатное искусство, и, если оно ценно для Франции, изучить его и привезти на родину. Дженсон был искусным гравером, поэтому отлично подходил для этого поручения. В Майнце он быстро освоил искусство и был готов перевезти его в Париж; но к тому времени Карл VII скончался, и Дженсон знал, что Людовик XI, новый монарх, вряд ли проявит интерес к признанию мандата своего отца. Тогда француз обосновался в Венеции, где внес огромный вклад в престиж, завоеванный этим городом как центром печатного искусства и ученых изданий.

Дженсон не обладал монополией на восхваление самого себя в эксплицитах своих книг. Стоимость бумаги в те дни была настолько высока, что титульный лист считался излишней расточительностью, так что это была единственная возможность для печатника зафиксировать свои выходные данные. В наше время мы, печатники, скромнее и оставляем издателям воздавать нам хвалу, но мы действительно любим ставить свои имена на хорошо сделанных книгах!

Эксплицит в рукописной книге также предоставлял излюбленную возможность добиться бессмертия для переписчика. Однажды я видел в итальянском монастыре рукописный том примерно из 600 страниц, в котором было зафиксировано, что в такой-то день брат такой-то завершил переписывание текста; и поскольку ему было обещано отпущение грехов — по одному греху за каждую букву, — он благодарил Бога за то, что общая сумма букв превышала общую сумму его грехов, пусть даже всего на одну единицу!

Среди важнейших вкладов Дженсона были его шрифтовые знаки, основанные на лучшем рукописном письме того времени. Другие дизайнеры рабски копировали рукописную букву, но Дженсон, мудрый благодаря своему приобретенному опыту, устранил вариации и создал литеры не такими, какими они представали на рукописной странице, а стандартизированными до того рисунка, который художник-переписчик держал в уме и который его рука не могла воспроизвести с точностью. Римский шрифт Дженсона (стр. 22) и его готические шрифты (стр. 205) на протяжении всех этих столетий оставались базовыми образцами для последующих шрифтовых дизайнеров.

Дженсон скончался в 1480 году, и главным соперником его славы является Альд Мануций, приехавший в Венецию из Карпи и обосновавшийся там в 1494 году. Я часто размышлял о том, что произошло бы, если бы этот француз напечатал свои тома во Франции и тем самым ввел их в конкуренцию с более поздней продукцией Альдина пресса. Верховенство Италии могло бы пострадать, — но мог ли Дженсон нарезать свои шрифты или печатать свои книги во Франции пятнадцатого века? Как бы то ни было, слава Альдов настолько тесно следовала за великолепной работой Дженсона, что высшее положение Италии в истории типографики не может быть оспорено.

В качестве своей печатной марки Альд принял знаменитое сочетание дельфина и якоря: дельфин символизировал скорость в исполнении, а якорь — твердость в рассудительности. В качестве девиза он использовал слова Festina lente, из которых, пожалуй, самым известным переводом является перевод сэра Томаса Брауна: «Умеренная быстрота в сочетании с неторопливостью». Печатная марка Дженсона (стр. 203), кстати, подверглась унижению: ее приняли в качестве товарного знака популярной марки печенья!

Эмблема Альда Мануция

Типография Альда располагалась рядом с церковью Святого Августина в Венеции. Здесь он совершил полный переворот в существовавших методах издательского дела. Громоздкие и дорогие фолианты и кварто, бывшие стандартными форматами, теперь были заменены томами в формате ин-октаво на кроне, удобными как для руки, так и для кошелька.

«Я решил, — писал Альд в 1490 году, — посвятить свою жизнь делу учености. Я избрал вместо жизни праздности и свободы тревожную и хлопотливую карьеру. У человека есть высшие обязанности, чем поиск собственного наслаждения; он должен посвятить себя честному труду. Жизнь, являющуюся простым существованием, можно оставить людям, которые довольствуются тем, что они животные. Катон сравнивал человеческое существование с железом. Когда с ним ничего не делают, оно ржавеет; лишь благодаря постоянной активности достигается лоск или блеск».

ГРОЛИЕ В ТИПОГРАФИИ АЛЬДА

По картине Франсуа Фламена

С любезного разрешения Гролие-клуба, Нью-Йорк

Всю меру ответственности, ощущаемую Альдом при вступлении в должность печатника, можно лучше понять, если осознать, что эта профессия тогда включала в себя обязанности редактора и издателя. Издатель наших дней принимает или отклоняет рукописи, представленные их авторами, а редактирование таких рукописей, если оно вообще рассматривается, передается в руки его редакторского отдела. Затем «оригинал» передается печатнику для изготовления. В старые времена печатник был обязан сам разыскивать свои рукописи, руководить их редактированием — не по ранее напечатанным изданиям, а по копиям, переписанным от руки, зачастую небрежными переписчиками. Таким образом, его репутация зависела не только от его мастерства как печатника, но также от его дальновидности как издателя и его учености, проявленной в тексте. В дополнение ко всему этому печатник должен был создавать спрос на свою продукцию и организовывать ее распространение, поскольку не существовало устоявшихся книжных магазинов.

Великим замыслом, который задумал Альд, было издание греческих классиков. До тех пор в оригинале были изданы лишь четыре греческих автора: Эзоп, Феокрит, Гомер и Исократ. Альд впервые представил миру в печатном виде Аристотеля, Платона, Фукидида, Ксенофонта, Геродота, Аристофана, Еврипида, Софокла, Демосфена, Лисия, Эсхина, Плутарха и Пиндара. За исключением того, что Альд сделал в то время, большинство этих текстов были бы безвозвратно утеряны для потомков.

Когда вы в следующий раз увидите курсивный шрифт, вам будет интересно узнать, что он был впервые нарезан Альдом, вдохновленным, как говорят, тонким, наклонным, скорописным почерком Петрарки; когда вы восхищаетесь красотой, добавляемой странице использованием капителей, вам следует отдать должное Альду за то, что он первым применил эту привлекательную форму типографики. Даже в ту раннюю эпоху Альд возражал против нехудожественного, квадратного окончания главы, занимающей лишь часть страницы, и изобретал всевозможные шрифтовые расположения: полуромб, кубок и чашу, чтобы ублажить глаз.

Для меня самой интересной книгой, изданной Альдом, была «Гипнеротомахия Полифила» — «Борьба любви во сне Полифила». Она является одним из самых знаменитых произведений в анналах венецианского книгопечатания, будучи единственным иллюстрированным томом, выпущенным Альдином прессом. Этот труд был предпринят в самом конце пятнадцатого века на средства некоего Леонардо Крассо из Вероны, который посвятил книгу Гвидобальдо, герцогу Урбинскому. Она была написана монахом-доминиканцем Франческо Колонной, который применил остроумный метод расположения глав таким образом, что последовательные инициалы составляли целое предложение, которое при переводе гласило: «Брат Франческо Колонна горячо любил Полию». Полия была отождествлена с некоторой Лукрецией Лелио, дочерью юрисконсульта из Тревизо, которая позже ушла в монастырь.

Text Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 (11 × 7 inches).

Именно на этой модели основан шрифт, используемый в данном томе

Illustrated Page of Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 (11 × 7 inches)

ПЕРЕПЛЕТ ГРОЛИЕ

Castiglione: Cortegiano. Aldine Press, 1518

Лавренцианская библиотека, Флоренция

Этот том демонстрирует претенциозную попытку отойти от банальности. На каждой странице Альд тратил свою предельную изобретательность на расположение шрифта — использование прописных и строчных букв, а также необычных шрифтовых построений. Во многих случаях шрифт балансирует иллюстрации так, что становится их частью. Исходя из сегодняшних типографских стандартов, некоторые из этих экспериментов не поддаются оправданию, но в томе, выпущенном в 1499 году, они предстают как экстраординарный образец того, чего художественный, изобретательный печатник может достичь в рамках жестких ограничений металлического шрифта. Сами иллюстрации в количестве ста пятидесяти восьми штук варьируются от строгих архитектурных линий до фантазийных изображений эпизодов истории. Предполагается, что художником был Джованни Беллини, но абсолютных доказательств, подтверждающих это предположение, нет.

Несколько лет назад Гролие-клуб в Нью-Йорке выпустил офорт под названием «Гролие в типографии Альда» (стр. 208). Я хотел бы верить, что этот великий печатник был достаточно удачлив, чтобы обладать такой типографией! Несмотря на ценные концессии, полученные им от Республики, и успех, выпавший на его долю как печатника, он едва сводил концы с концами и умер бедняком. Офорт, тем не менее, важен тем, что подчеркивает тесные отношения, существовавшие между знаменитым послом Франциска I при дворе папы Климента VII в Риме и семьей Альдов, — ассоциация, перед которой книголюбы в неоплатном долгу. В одно время Альдин пресс находился на грани банкротства, и Гролие пришел ему на помощь не только своим кошельком, но и личным участием. Без этих осязаемых проявлений его врожденной любви к книге коллекционеры сегодня были бы лишены некоторых из самых интересных образцов печати и переплета, которые они считают своими богатейшими сокровищами.

Общее представление о том, что Жан Гролие был переплетчиком, совершенно ошибочно; он был столь же ревностным покровителем печатной книги, сколь и переплетного искусства. Его самые близкие отношения в Венеции были с Андреа Торрезани (благодаря усилиям которого типографии Дженсона и Альда в конце концов объединились) и двумя его сыновьями, Франческо и Федерико, тестером и шуринами знаменитого Альда. Нельзя составить более четкого представления об отношениях Гролие в Домá Альдо, чем то великолепное письмо, которое он отправил Франческо в 1519 году, поручая его заботам создание книги Бюде «Об ассасе»:

ПЕРЕПЛЕТ ГРОЛИЕ

Capella: L’Anthropologia Digaleazzo. Aldine Press, 1533

С которого был адаптирован дизайн обложки этого тома

(Лавренцианская библиотека, Флоренция. 7½ × 4¼ дюйма)

Вы позаботитесь со всей тщательностью, — пишет он, — о самый возлюбленный Франческо, чтобы этот труд, когда он покинет вашу типографию и попадет в руки ученых мужей, был столь безупречным, насколько это возможно сделать. Я сердечно прошу и умоляю вас об этом. Книга также должна быть пристойной и элегантной; и этому поспособствует выбор бумаги, превосходство шрифта, который должен быть малопользованным, и ширина полей. Выражаясь точнее, я бы пожелал, чтобы она была набрана тем же шрифтом, которым вы напечатали своего Полициана. И если эта пристойность и элегантность увеличат ваши расходы, я полностью возмещу их вам. Наконец, я бы хотел, чтобы к оригиналу ничего не добавлялось и из него ничего не убиралось.

Какая лучшая концепция книги или ответственности, которую должны взять на себя по отношению к этой книге как печатник, так и издатель, могла бы быть выражена сегодня!

Начало XVI века ознаменовалось кризисом в мире, в котором книга сыграла важнейшую роль. Когда Лютер в Виттенберге сжег папскую буллу и начал Реформацию, со стороны народа возник непреодолимый спрос на информацию и просвещение. Впервые мир осознал, что печатный станок — это оружие, вложенное в руки масс для защиты от угнетения со стороны Церкви или Государства. Франциск I был королем Франции; Карл V — императором Священной Римской империи; а Генрих VIII — королем Англии. У Италии было о чем подумать помимо великолепно украшенных томов, и книгопечатание как искусство было на время забыто ради обеспечения людей дешевыми книгами.

Франциск I, не смущенный падением итальянских покровителей, верил, что сможет завоевать для себя и для Франции тот престиж, который принадлежал Италии благодаря покровительству учености и культуры. Какая жалость, что он не был королем Франции, когда Дженсон вернулся из Майнца! Он был уверен, что сможет стать Меценатом искусств и отцом литературы и в то же время контролировать настойчивость народа, которая неуклонно возрастала по мере его знакомства со своим вновь обретенным оружием. Он решил завести собственного печатника и жаждал затмить даже те высокие стандарты, которые установили итальянские мастера-печатники.

РОБЕР ЭТИЕНН, 1503–1559

Королевский печатник Франциска I

С гравюры Этьена Жоандье Дероше (ок. 1661–1741)

Робер Этьенн (или Стефан), сменивший в 1540 году Необара на посту «королевского печатника по греческому языку», хотя и не полностью воплотил амбиции своего монарха, был величайшим мастером-печатником своей эпохи. Он происходил из семьи печатников и получил образование и вдохновение в значительной степени от ученых мужей, служивших корректорами в конторе его отца. Франциск проявил искреннюю заинтересованность в продукции своей Королевской типографии, часто навещая Этьенна в типографии и поощряя его выделением огромных сумм на специально разработанные шрифты, особенно греческие. История гласит, что однажды король застал Этьенна за вычиткой корректурного листа и отказался позволить побеспокоить печатника, настояв на том, чтобы подождать окончания работы.

Для собственной коллекции великих типографских памятников я выбрал бы для этого периода «Королевские греческие» шрифты Робера Этьенна. Сравнение между страницей текста, столь изысканно сбалансированной (стр. 222), и титульным листом (стр. 220), где расположение шрифта и печатной марки едва ли могло быть хуже, дает достаточно свидетельств того, что даже художник-печатник того времени еще не осознал ту удивительную возможность для самовыражения, которую предоставляет титульный лист. Вероятно, Этьенн рассматривал его скорее как шанс сделать своему суверену комплимент, назвав его «Королем мудрым и воином доблесным». Но до чего же изумительно красивы греческие знаки! Их не зря назвали «Королевскими греческими»! Рисунки были выполнены знаменитым каллиграфом Ангелосом Вергетисом из Кандии, который был нанят Франциском для выполнения копий греческих текстов для Королевской коллекции и чьи рукописные тома до сих пор можно увидеть в Национальной библиотеке в Париже. Предыдущие шрифтовые кассы основывались на том же принципе создания греческих литер как можно более точных репродукций сложного, запутанного, текучего почерка того времени; но эти новые разработки довели принцип до доселе невиданной степени. Настоящий успех предприятия был обусловлен мастерством Клода Гарамона, знаменитого французского пуансониста и шрифтолитейщика. Пьер Виктори своеобразно комментирует:

Помимо сбора со всех сторон остатков эллинской литературы, Франциск I добавил еще одно благо, само по себе ценнейшее, к украшению этого же славного ремесла книгопечатания; ибо он распорядился предложить большие деньги за создание чрезвычайно изящных литер, как греческих, так и латинских. И в этом ему тоже сопутствовала удача, ибо они были задуманы столь ловко и утонченно, что трудно вообразить, будто человеческий ум способен создать что-либо более нежное и изысканное; так что книги, отпечатанные этими шрифтами, не просто манят читателя — они влекут его, так сказать, непреодолимым притяжением.

ÉTIENNE’S ROYAL GREEKS, Paris, 1550

Титульный лист (10¼ × 6 дюймов)

Страница с римским шрифтом Этьенна (Настоящий размер)

«КОРОЛЕВСКИЕ ГРЕЧЕСКИЕ» ШРИФТЫ ЭТЬЕННА

Страница текста (10¼ × 6 дюймов)

From Novum Jesu Christi D. N. Testamentum, Paris, 1550

Конечно, они были слишком прекрасны, чтобы быть практичными. В римских литерах шрифтовики уже обнаружили, что рукописное письмо не может быть переведено непосредственно в форму шрифта точно так же, как живописное полотно не может быть напрямую переведено в гобелен без ущерба для некоторых характерных особенностей каждого из искусств. В случае с греческими литерами проблема была еще сложнее, и «Королевские греческие» шрифты сулили бесконечные осложнения наборщикам и губительно увеличивали стоимость производства. Когда появился Плантен, он взял за основу своего греческого шрифта шрифт Этьенна, но его модификации сделали его более практичным. Сравните «Королевские греческие» литеры с греческим шрифтом Плантена на странице 231 и увидите, сколько красоты и разнообразия было утрачено при переработке.

Франциск I оказался в безвыходном положении между своим стремлением поощрять Этьенна в его публикациях и колоссальным давлением, оказываемым церковными цензорами. Точно так же, как люди пробудились к осознанию ценности книг — не для того, чтобы ставить их на полки, а чтобы читать ради знания, — так и Церковь признала важность контроля и влияния на то, что эти книги содержат. На протяжении всего срока пребывания Робера Этьенна в должности бушевал конфликт, который не только серьезно мешал его работе, но и заметно тормозил развитие литературы. Если бы Франциск прожил дольше, тома Этьенна могли бы достичь уровня, равного тому, что был достигнут его итальянскими предшественниками, но Генрих II не мог тягаться с цензорами. В 1552 году изнуренный постоянной борьбой Робер Этьенн перенес свою типографию в Женеву, где скончался семь лет спустя. Его сын Анри продолжил его дело, но, за исключением своего «Тезауруса», создал немногое, представляющее интерес для типографики.

Если бы не эта жестокая цензура, Франция могла бы удерживать свое верховенство по меньшей мере еще полвека; но, памятуя об опыте Робера Этьенна, легко понять, почему француз Кристоф Плантен, в котором бушевало стремление стать мастером-печатником, попытался обосноваться в другом месте.

К середине XVI века Антверпен занял гордое положение ведущего города Европы. Успех, пришедший к нидерландцам в торговле в результате их гениальности и предприимчивости, впоследствии стимулировал их интерес к вопросам религии, политики и литературы. Точно так же, как тенденции времени заставили маятник качнуться от Италии к Франции, теперь он качнулся от Франции к Нидерландам. Я никогда раньше не осознавал, что, за возможным исключением некоторых общин в Италии, где все еще сохранялась старая интеллектуальная атмосфера, в XVI веке не было в мире другой страны, где культура и интеллект были бы столь широко распространены. Как же многому — помимо типографики — научили меня эти тома!

Было неизбежно, что печатное искусство обретет в Бельгии свою естественную возможность для высшего выражения. В то время, когда Плантен обратил свой взор на Антверпен, целый квартал этого города был посвящен производству книг. Это, по-видимому, обескуражило его, поскольку сначала он обосновался как переплетчик немного в стороне от города. Позже он добавил лавку по продаже книг; но в 1555 году он смело перебрался в Антверпен, став полноценным печатником и издателем и вскоре доказав свое право на признание в качестве мастера-печатника своего времени.

К этому времени слова Лютера привлекли внимание христианского мира к Библии сильнее, чем когда-либо прежде. Люди считали ее единственной основой своей веры, и от их знакомства с ней зависло их благополучие в настоящем и будущем. Было естественно, что они придавали важнейшее значение обладанию наиболее аутентичным изданием оригинального текста. Какую же более славную задачу мог взять на себя печатник, чем обеспечение правильными текстами, их перевод со скрупулезной точностью и издание с величайшим совершенством единственной книги, на которой основывалось благополучие людей и империй!

КРИСТОФ ПЛАНТЕН, 1514–1589

С гравюры Эдме де Булонуа (ок. 1550)

Это было вдохновение, которое посетило Кристофа Плантена и которое постепенно оформилось в Biblia Polyglotta, величайшее типографское достижение XVI века. На левой странице должен был располагаться оригинальный еврейский текст, а в параллельной колонке — перевод на Вульгату (стр. 230). На правой странице должна была печататься греческая версия, а рядом с ней — латинский перевод (стр. 231). В нижней части каждой страницы должен был находиться халдейский парафраз.

Антверпен находился тогда под испанским владычеством. Плантен немедленно начал переговоры с испанским королем Филиппом II и в конце концов преуспел в получении от этого монарха согласия просубсидировать предприятие — обещания, которое, к сожалению, так и не было выполнено. Вероятно, на короля повлияло в пользу благоприятного решения соперничество, возникшее между Франкфуртом, Гейдельбергом и даже Парижем за честь быть связанными с этим великим трудом. Филипп подписался на тринадцать экземпляров на пергаменте и согласился выплатить Плантену 21 200 флоринов. Однако он оговорил, чтобы работа выполнялась под личным наблюдением некоего Ариаса Монтана, которого он пришлет из Испании. Плантен принял это условие с некоторыми сомнениями, но по прибытии Монтан очаровал всех своим личным обаянием и глубокими познаниями.

В феврале 1565 года Плантен нанял Робера Гранжона, лионского гравюра, для нарезки греческих литер для этого труда, взяв за основу своего шрифта «Королевские греческие» литеры. Они до сих пор прекрасны, потому что до сих пор непрактичны, но они не могут сравниться со своими прототипами точно так же, как более поздние греческие шрифты, нарезанные с учетом жестких требований типографики, не могут сравниться с ними. Гранжон также снабдил Плантена всеми его римскими и частью еврейских шрифтов, а остальные были нарезаны Гийомом Ле Бе из Парижа, Отином из Ла-Рошели, Ван дер Кире из Тура и Корнелием Бомберге из Кельна.

PLANTIN’S BIBLIA POLYGLOTTA, Antwerp, 1568

Титульный лист

(13¼ × 8¼ дюйма)

Page of Preface from Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches)

Text Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches)

Text Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches)

PLANTIN’S BIBLIA POLYGLOTTA, Antwerp, 1568

Вторая страница

(13¼ × 8¼ дюйма)

Восемь массивных частей Biblia Polyglotta вышли в свет в период с 1568 по 1573 год. Первый том открывается великолепным гравированным титулом, изображающим единение людей в христианской вере и четыре языка Ветхого Завета (на противил. странице). В правом нижнем углу появляется знаменитая марка Плантена. Сразу за ней следуют две другие гравированные пластины (стр. 232), носящие как иллюстративный, так и декоративный характер. Одна из этих страниц дарует вероломному Филиппу незаслуженное бессмертие. Имеются также отдельные полностраничные гравюры в начале четвертого и пятого томов. Двенадцать экземпляров были отпечатаны на пергаменте для короля Филиппа. Тринадцатый экземпляр на пергаменте так и не был завершен. В дополнение к этому еще десять экземпляров были отпечатаны на крупной итальянской императорской бумаге и продавались по 200 флоринов за экземпляр. Было 300 экземпляров на императорской бумаге по 100 флоринов и 960 экземпляров, отпечатанных на прекрасной королевской труасской бумаге, которые предлагались публике по 70 флоринов каждый, со скидкой в десять флоринов для библиотек. Один из пергаментных экземпляров был преподнесен королем папе римскому, другой — герцогом Альбой и еще третий — герцогу Савойскому, а оставшиеся экземпляры остались в библиотеке Эскориала.

Король Филипп был настолько доволен томами, что пожаловал Плантену звание Prototypographe — главного над всеми печатниками города; это был вежливый и недорогой способ уклониться от своих обязательств. Мир приветствовал нового мастера-печатника; но эти почести мало что значили для давящих на него кредиторов.

Какую череду несчастий перенес Плантен! Раненный злоумышленником, принявшим его за кого-то другого; стесненный цензурой вопреки прежним заверениям в свободе публикаций; его имущество уничтожалось раз за разом столкновениями армий, которые в конце концов лишили Антверпен его первенства; вечно в долгах, вынужденный продавать свои книги ниже себестоимости и жертвовать своей библиотекой для удовлетворения неотложных финансовых обязательств — однако он всегда поднимался над своими бедствиями, продолжая руководить своей типографией вплоть до своей смерти в 1589 году, когда он оставил солидное состояние, превышающее 200 000 долларов.

Исторически вклад Плантена в печатное искусство вряд ли можно переоценить, однако технически его следует отнести ко второй, а не к первой группе ранних мастеров-печатников. Прошедшее со времен Гутенгера столетие устранило многие механические трудности, бывшие препятствиями для его предшественников. Печатник теперь мог получать готовые к печати тексты для редактирования и улучшения. Ученых мужей для редактуры и вычитки можно было легко найти в университетах. Печатное оборудование можно было купить, а не изготавливать по оригинальным моделям. Продажа книг была в значительной степени систематизирована. Печатник теперь мог посвятить себя искусству, не распыляясь на различные полусвязанные задачи. Плантен проявил себя как деловой человек. Кто еще когда-либо основывал печатное или издательское дело на столь прочной основе, что оно просуществовало триста лет! Завещая его своей дочере и зятю, Моретусу, Плантен сделал интересное предписание: типография всегда должна содержаться сыном или преемником, наиболее компетентным в ее управлении. Если ни один сын не отвечает требованиям, преемник должен быть выбран вне семьи. К счастью, однако, находились сыновья, которые в каждом своем поколении, хотя и с убывающими способностями, доказывали свое право взять на себя эту ответственность, и бизнес действительно продолжался в семье вплоть до 1867 года. Спустя несколько лет это имущество было выкуплено городом Антверпеном за 1 200 000 франков и превращено в публичный музей.

Эмблема Кристофа Плантена

Я никогда не посещаю музей Плантена в Антверпене без ощущения, что я стал ближе к старым мастерам-печатникам и их идеалам. Здесь находится единственное крупное печатное заведение прошлого, которое время и человеческие набеги оставили в неприкосновенности. Красота здания, гармония окрестностей, старинные портреты, уют и в то же время вкус, проявленный в жилых комнатах, — все это показывает, что художник-печатник искал в своей жизни те же элементы, которые он выражал в своем творчестве. Войдя со стороны Пятничного рынка (Marché du Vendredi), я оказываюсь лицом к лицу с небольшой табличкой над дверью, на которой изображена эмблема Кристофа Плантена: «первый печатник короля и король печатников». Здесь знакомая рука, сжимающая циркуль, простирается из облаков, удерживая циркуль так, что одна ножка покоится на месте, пока другая описывает окружность, заключающую в себе девиз Labore et Constantia. Внутри дома можно найти подлинные шрифты, прессы и рисунки Рубенса и других знаменитых художников, которые использовались при создании книг Плантена. Комнаты, в которых жил мастер-печатник, делают его личность очень осязаемой. В те дни дело человека было его жизнью, а дом и мастерская находились недалеко друг от друга. Здесь семейная жизнь и создание книг переплетены столь тесно, что посетитель едва может сказать, где заканчивается одно и начинается другое.

В лексиконе книголюбов имя Эльзевир ассоциируется с чем-то особенно изысканным и уникальным в книгопроизводстве. Эти тома не могут выгодно сравниться со многими произведениями печатного станка, которые предшествовали им и следовали за ними, однако престиж, сопровождавший их издание, сохранился до наших дней. Первоначальная популярность Эльзевиров объяснялась тем, что после века деградации кто-то наконец взялся вернуть печатное дело из глубин.

Книгопечатание, достигнув столь высоких вершин вскоре после своего зарождения, неуклонно шло на спад. Искусство, пожалуй, действительно берет свое начало в Италии, поскольку работы из типографии Гутенберга, при всей их необычности и эпохальности, не могли соперничать с лучшими итальянскими произведениями пятнадцатого века. Французские тома начала XVI века были великолепными образцами типографики и печатного дела, но они не превосходили творения своих итальянских предшественников. Работы Кристофа Плантена в Антверпене были типографски незначительными за исключением его Biblia Polyglotta; а после Плантена, что приводит нас к концу XVI века, книгопечатание из искусства превратилось в ремесло. Эльзевиры были скорее ремесленниками, чем художниками, но лучшими ремесленниками своего периода.

Все это было естественной реакцией. Покупающая книги публика пришла к требованию получать содержимое книги по более дешевой цене, а не тома более высокого технического качества по соответствующе более высокой стоимости. Как мы видели, Свейнхайм и Паннарц разорили себя своими экспериментами с греческим шрифтом; Альдин пресс был спасен от банкротства лишь вмешательством Гролие. Анри Этьенн, сын великого Робера Этьенна, пытавшийся подражать великолепной работе своего отца, потерпел финансовый крах при выпуске своего «Тезауруса»; а Плантен не смог бы выдержать истощения от своей Biblia Polyglotta, если бы не оказался настолько дальновидным в коммерческом плане, чтобы переключить свое предприятие на выпуск дешевых и менее тщательно изготовленных книг.

К концу XVI века на рынке появилась более дешевая бумага, производимая в Швейцарии, и этот некачественный, не отбеленный продукт в значительной степени вытеснил мягкую, тонкую бумагу итальянского и французского производства, которая внесла немалый вклад в красоту печатных страниц. Производители чернил научились выпускать более дешевые и худшие чернила, а сами шрифты из-за постоянного использования износились до такой степени, что достижение подлинного совершенства стало невозможным.

Голландия стала естественной преемницей Бельгии в верховенстве книгопечатания. Опустошения от войн парализовали торговлю в Нидерландах, в то время как город Лейден завоевал внимание и восхищение всего мира своим героическим сопротивлением во время длительной испанской осады. В ознаменование этого события Вильгельм Оранский в 1575 году основал Лейденский университет, который быстро занял высокое место среди ученых мужей и стал интеллектуальным и литературным центром Европы.

Туда и направился исхлестанный битвами Плантен по предложению историка Юста Липсия, бывшего теперь профессором нового Университета. В Лейдене Плантен учредил филиал типографии. Он был назначен университетским печатником и некоторое время рассчитывал остаться здесь, но старик не смог заставить себя добровольно изгнать себя из своего любимого Антверпена. Лейденская типография Плантена была передана в ведение Луи Эльзевира, и когда ветеран печатного дела решил вернуться в Антверпен, казалось бы естественным оставить ее в руках Луи Эльзевира, вместо того чтобы передавать своему зятю Рафеленгию. Этот Эльзевир, однако, хотя и был основателем великого дома Эльзевиров, не являлся практикующим печатником, будучи больше заинтересован в книготорговле и издательском деле; поэтому известность в книгопечатании пришла к семье лишь тогда, когда Исаак, внук Луи Эльзевира, стал университетским печатником в 1620 году. С ۱۵ лет спустя Бонавентура и Авраам Эльзевиры прославили это имя своими изданиями «Теренция», «Цезаря» и «Плиния».

До этого времени любимым форматом был том в кварто размером примерно 12 на 18 дюймов. Эльзевиры смело сошли с проторенной дорожки и стали выпускать тома размером всего 2 на 4 дюйма. Они нарезали шрифты небольшого размера, не проявляя особой оригинальности, но опираясь на хорошие итальянские образцы, и выпускали тиражи, которые поначалу не снискали большого одобрения. «Эльзевиры, безусловно, великие типографы, — писал ученый Депут Хейнсиусу в 1629 году. — И все же я полагаю, что их репутация пострадает из-за этих ничтожных маленьких томиков со столь тонкими шрифтами».

Вопреки этому предсказанию новый формат постепенно завоевал популярность и наконец прочно утвердился. Лучшие издатели-типографы Франции и Италии копировали эльзевировский образец, а фолио и кварто предшествующих эпох полностью вышли из употребления.

ELZEVIR’S TERENCE, 1635

Гравированный титульный лист (В натуральную величину)

ELZEVIR’S TERENCE, Leyden, 1635

Страницы текста (4 × 2 дюйма)

«Теренций» 1635 года — это тот том, который я выбрал для своей коллекции (страница 242). Пусть и не по-настоящему прекрасная, это очаровательная маленькая книга. Гравированный на меди титульный лист (страница 241) служит не только своему первоначальному назначению, но и является иллюстрацией. Эльзевиры оказались достаточно мудры, чтобы вернуться на сто лет назад и возродить практику титульных листов на медных пластинах, от которой промежуточные печатники отказались из-за ее дороговизны. Сами шрифты, намного превосходившие другие гарнитуры, использовавшиеся в то время другими печатниками, были специально разработаны для Эльзевиров Кристоффелем ван Дейком. Интервалы между прописными и капительными буквами, оформление полей и общая верстка — все свидетельствует о вкусе и знании типографских традиций. Качество печати выглядело бы еще выигрышнее, если бы не невозможность найти краску стабильного качества.

Эльзевиры продемонстрировали огромный прогресс в организации бизнеса по сравнению со всеми своими предшественниками. Избавленные от гнета цензуры, они смогли выпустить длинный ряд томов, которые распространялись через связи, налаженные в главных книжных центрах Италии, Франции, Германии и Скандинавии, а также по всему Нидерландам. Нет никаких свидетельств о том, что какое-либо издание Эльзевиров потерпело неудачу; но, с другой стороны, нельзя сказать, что Эльзевиры сделали для искусства, которому они посвятили себя, столько же, сколько мастера-печатники, по чьим стопам они шли.

Как ни странно, лишь в XVIII веке в Англии появились тома, ставшие выдающимися в любую эпоху. Работа Кэкстона, при всей ее необычности, конкурировала с книгами, созданными в то же время в Венеции Дженсоном, и не дотягивала до этих итальянских шедевров. У меня есть лист из тома Кэкстона, который я часто кладу рядом со своим томом Дженсона, и это сравнение неизменно усиливает мое удивление и восхищение великим итальянским печатником. Труд Кэкстона был эпохальным, но до тех пор, пока Джон Баскервиль не выпустил своего «Вергилия» в Бирмингеме в 1757 году, в Англии не издавалось тома, который в момент своей публикации выделялся бы как лучший в свое время.

Джон Баскервиль

(1706–1775)

Джон Баскервиль — один из самых уникальных персонажей в анналах книгопечатания. Он успел побывать лакеем, учителем чистописания, гравёром по сланцевым надгробиям и владельцем успешного предприятия по лакированию. Он не проявлял особого интереса к шрифтам или книгам до зрелого возраста и до тех пор, пока не сколотил состояние. Затем он внезапно разработал и нарезал шрифты, которые успешно конкурировали со знаменитыми гарнитурами Кезлона, и выпустил своего «Вергилия», который, как писал Бенджамин Франклин, преподнося экземпляр в дар Библиотеке Гарвардского колледжа, «считается самым искусно напечатанным из всех книг, когда-либо созданных в мире». Маколей назвал его «первым из тех великолепных изданий, которые потрясли всех библиотекарей Европы».

Шрифты Баскервиля поначалу встретили скупые похвалы, хотя даже самые суровые критики признавали, что курсивные знаки, в которых отсутствовал тот тесный рисунок, что наблюдался в курсивах других словолитen того периода, были по сути прекрасны. Письмо Бенджамина Франклина к Баскервилю 1760 года представляет собой забавный интерес:

Позвольте мне привести вам забавный пример предвзятости, которую некоторые питали по отношению к вашей работе. Вскоре после моего возвращения, беседуя с одним джентльменом о художниках Бирмингема, он сказал, что вы станете причиной ослепления всех читателей нации, поскольку штрихи ваших букв слишком тонки и узки, они утомляют глаза, и он никогда не мог прочитать и строки без боли. «Я думал, — сказал я, — вы собираетесь пожаловаться на глянец бумаги, против которого некоторые возражают». — «Нет-нет, — сказал он, — я слышал об этом упоминания, но дело не в этом; дело в самой форме и начертании букв, в них нет той высоты и толщины штриха, которая делает обычную печать гораздо более комфортной для глаз». Видите ли, этот джентльмен был знатоком. Я напрасно пытался отстоять вашу репутацию перед лицом этого обвинения; он знал, что чувствует, и видел причину этого, и несколько других джентльменов из его круга сделали то же наблюдение и т. д.

Вчера он зашел ко мне, и я, охваченный озорным желанием испытать его суждение, зашел в свой кабинет, оторвал верхнюю часть образца мистера Кезлона и предъявил ее ему как вашу, привезенную со мной из Бирмингема, сказав, что изучал ее после его слов и никак не могу разглядеть упомянутую им несоразмерность, попросив его указать ее мне. Он охотно взялся за это и прошелся по разным шрифтам, повсюду показывая мне то, что он считал примерами этой несоразмерности; и заявил, что теперь не может читать этот образец, не ощущая той самой боли, о которой говорил мне. В тот раз я пощадил его и избавил от смущения, сказав, что это те самые шрифты, которые он читал всю свою жизнь с такой легкостью для глаз; те шрифты, на которых напечатан его обожаемый Ньютон, над которым он немало поломал голову; более того, те самые шрифты, на которых напечатана его собственная книга (ибо он сам автор), и тем не менее он никогда не замечал в них мучительной несоразмерности, пока не подумал, что они принадлежат вам.

Title Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 (8½ × 5⅜ inches)

Text Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 (8½ × 5⅜ inches)

Сам «Вергилий», помимо интереса, который вызывает его шрифт, демонстрирует изящество и достоинство в наборе и полях. Впервые мы видим шрифтовой титульный лист (страница 247), который свидетельствует о понимании печатником его возможностей. Баскервиль тяготел к предельной простоте, не используя для достижения эффекта ни колонтитулов, ни концовок, ни орнаментальных инициалов (страница 249).

Экземпляр «Вергилия» Баскервиля в моей библиотеке содержит фронтиспис, отпечатанный с медной пластины. Рекламное объявление, в котором особо подчеркивалась эта особенность, возбудило мое любопытство, поскольку не известно ни одной книги Баскервиля, содержащей иллюстрации. Когда я заполучил этот экземпляр, то обнаружил, что фронтиспис представляет собой стальную гравюру на бумаге с водяными знаками, которые указывали на то, что ее возраст по меньшей мере на двести лет старше публикации книги. Владелец этого конкретного экземпляра вплел иллюстрацию при переплетении, и она не являлась частью оригинального издания!

Глянцевая бумага, упомянутая в письме Франклина, стала результатом предшествующего делового опыта Баскервиля. Ему пришло в голову, что шрифт будет лучше ложиться на бумагу с высокой степенью отделки и что этого глянца можно добиться, пропуская обычную книжную бумагу того времени между нагретыми лакированными пластинами, изготовленными на его собственном предприятии. Баскервиль заслуживает признания как первый печатник, использовавший бумагу высокой отделки, и, кроме того, как говорил о нем Дибдин, «он удивительно удачно соединил элегантность Плантена с четкостью Эльзевиров».

Интерес к книгам Баскервиля и, по сути, ко всем книгам, напечатанным так называемым «старостильным» шрифтом, внезапно угас в связи с необъяснимой популярностью, приобретенной около 1800 года так называемым «новым» начертанием. Характерными чертами старостильного шрифта являются тяжелые восходящие и нисходящие штрихи с короткими засечками, тогда как новое начертание подчеркивает разницу между тонкими и жирными линиями и имеет более угловатые засечки. Гравюры Томаса Бьювика в Англии, издание «Расина» Дидо и тома Бодони в Италии предложили публике абсолютное новаторство по сравнению со шрифтами, к которым та привыкла со времен изобретения книгопечатания, и новый дизайн завоевал такую популярность, что многие словолитни уничтожили матрицы своих старостильных начертаний, полагая, что спрос на них исчез навсегда. На самом деле современное начертание не знало никакой конкуренции до тех пор, пока лондонский издатель Пикеринг не возродил старостильный шрифт в 1844 году. С тех пор оба стиля сосуществуют бок о бок.

Таким образом, второе превосходство Франции проистекало из изменения общественных вкусов, а не из экономических причин. Некоторое время оставался открытым вопрос, завоюет ли это отличие Италия в лице Бодони или Франция в лице Дидо, но французские печатники обладали типографской базой, которой не хватало Бодони, и в своем «Расине» создали шедевр, превосходящий любое творение пресса Бодони. Дидо были не только печатниками и издателями, но и производили бумагу, а также изобрели процесс стереотипирования. Находясь в должности министра во Франции в 1870/1780 году, Бенджамин Франклин посетил предприятие Дидо и, ухватившись за ручку пресса, с такой профессиональной уверенностью оттиснул несколько экземпляров набора, что вызвал всеобщее изумление.

«Не удивляйтесь, — с улыбкой воскликнул Франклин. — Это, знаете ли, мое настоящее ремесло».

В 1797 году министр внутренних дел Франции предоставил в распоряжение Пьера Дидо Старшего ту часть Лувра, которую раньше занимала Королевская типография. Здесь было начато и завершено в 1801 году трехтомное издание «Расина», вызваہвшее энтузиазм библиофилов по всему миру и принесшее Пьеру Дидо славу мастера-печатника, достойного принять манто Роббера Этьена. Это то типографское достижение, которое я бы выбрал в качестве шедевра своей эпохи.

DIDOT’S RACINE, Paris, 1801

Фронтиспис

По рисунку Прюдона. Гравюра Мариуса (12 × 8 дюймов)

Title Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 (12 × 8 inches)

Opening Page of Didot’s Racine, Paris, 1801

Text Page of Didot’s Racine, Paris, 1801

ФИРМЕН ДИДО, 1730–1804

С гравюры Пьера Гюстава Эжена Сталя (1817–1882)

Большие тома в кварто содержат почти по пятьсот страниц каждый. Шрифт был разработан и вырезан Фирменом Дидо совместно — или, возможно, в коллаборации — с Джамбаттистой Бодони из итальянской Пармы. Начертания настолько близки, что сходство их дизайна едва ли могло быть случайным (см. страницу 81). Необычная длина восходящих и нисходящих элементов обладает особом очарованием; изящество тонких заглавных букв не меркнет, несмотря на утонченность; приносит удовлетворение то, что плотность курсивного шрифта приближается к римскому, предотвращая тем самым обычный изъян, который более легкий курсив привносит в в остальном идеально сбалансированную страницу. Цифры, представляющие собой нечто среднее между старым и новым стилем, обладают яркой индивидуальностью, которая полностью утрачена в так называемых «выровненных» цифрах, введенных в качестве «улучшения» теми, кто скопировал это начертание в Америке.

«Расин» содержит великолепные стальные гравюры, одна из которых воспроизведена на странице 253. Бумага ручной выделки является возвращением к прекрасным листам XV века, а качество печати — шрифт слегка вдавливается в бумагу, не оставляя следа на оборотной стороне — превосходно отражает лучшие образцы французского мастерства. Экземпляры на веленевой бумаге демонстрируют это искусство с наилучшей стороны. Гравюры выделяются почти как оригинальные офорты. Краска имеет самый глубокий черный цвет, какой я когда-либо видел. Дидо удалось нейтрализовать масло в веленевой бумаге без мелованного слоя, который придается веленю Морриса, причем краска легла настолько густо, что она слегка приподнята над поверхностью. Это особенно заинтересовало меня после моих собственных экспериментов по печати моего гуманистического «Петрарки» на велене.

На выставке 1801 года в Париже французское жюри объявило «Расин» «самым совершенным типографским продуктом любой страны и любой эпохи». Не слишком ли это громкая похвала? Сравняться с итальянскими шедеврами XV века — уже достаточная слава, на которую мог претендовать любой печатник!

«Расин» стал шагом на пути возвращения типографики из сферы ремесла, в которую она превратилась, но именно Уильяму Моррису суждено было вернуть книгопечатание на почетное место среди искусств.

УИЛЬЯМ МОРРИС, 1834–1896

С портрета кисти Дж. Ф. Уоттса, члена Королевской академии. Написан в 1880 году

Национальная портретная галерея, Лондон

Моррису было почти шестьдесят лет, когда он наконец остановил свой выбор на книге как на средстве выражения своего послания миру. Моррисовские обои, стул Морриса, форзацы Морриса относятся к числу его ранних экспериментов, каждый из которых достаточно уникален, чтобы увековечить его имя; однако именно его работа в качестве печатника принесла ему непреходящую славу. «Кентерберийские рассказы» (Чосер) Келмскоттского пресса — его шедевр, который непременно должен упоминаться при перечислении великих типографских памятников. Для этого декоратор-печатник вырезал шрифт готического начертания меньшего кегля, заручился поддержкой сэра Эдварда Берн-Джонса в качестве иллюстратора и поставил перед собой задачу разработать инициалы, бордюры и украшения. Это было в 1892 году, и они работали над этим четыре года, причем задержка следовали за задержкой, заставляя Морриса опасаться, что работа никогда не будет завершена.

СЭР ЭДВАРД БЕРН-ДЖОНС, баронет, 1833–1898

С фотографии из Британского музея

Оформление первой страницы было закончено в марте 1893 года. Моррис был полностью удовлетворен им, воскликнув: «О боже! как это хорошо!» Затем он отложил весь проект более чем на год, посвятив себя своему поэтическому переложению «Беовульфа». Тем временем Берн-Джонс испытывал большие трудности с качественным переносом своих эскизов на дерево, и Моррис уныло заметил, сверив часы со своим другом и соавтором: «При таких темпах мы будем выпускать ее двадцать лет!»

Шел июнь 1894 года, прежде чем великая работа по-настоящему сдвинулась с мертвой точки. «Чосер продвигается хорошо, — отмечает Моррис в своем дневнике, — такие прелестные рисунки». В конце июня он записывает свое ожидание начать саму печать в течение месяца и что примерно через три месяца все иллюстрации и почти все бордюры для «Кентерберийских рассказов» будут готовы.

Примерно в это же время Морриса спросили, примет ли он звание поэта-лауреата Англии, освободившееся после смерти Теннисона, если оно будет ему предложено, и он без колебаний отказался. Его здоровье и силы заметно убывали, но в начале 1895 года, менее чем за два года до смерти, он был полностью поглощен самыми разнообразными делами. Два станка печатали «Чосера» и еще третий — книги поменьше. Он создавал новые образцы настенных бумаг и писал новые романы; он участвовал в переводе «Круга земного» и руководил его изданием для «Саги» (Saga Library); он был занят сбором своей великолепной коллекции иллюминированных рукописей XIII и XIV веков.