«В поисках идеальной книги»

Теперь наше паломничество переносит нас из Парижа в Венецию, чтобы изучить бесценное сокровище библиотеки Сан-Марко — «Бревиарий Гримани», жемчужину фламандской школы (которую правильнее называть «нидерландской»). Этот стиль отчетливо проникал в Германию и во Францию, а уверенность в атрибуции еще больше усложнялась тем обстоятельством, что нидерландских иллюминаторов было множество и они рассеялись по всей Европе, практикуя свое искусство во Франции, Германии и Италии. Все они работали с одинаковой тщательностью в деталях, и практически невозможно безошибочно определить авторство даже самых знаменитых мастеров. Всегда существовал вопрос о том, кому принадлежала главная слава «Бревиария Гримани» — Гансу Мемлингу или Жерару Ван-дер-Мейру, но при изучении сопоставимых аргументов сторонники Мемлинга кажутся более убедительными в этом споре.

Внутренние и внешние свидетельства позволяют датировать создание «Бревиария Гримани» 1478–1489 годами — на его завершение ушло десять лет. Считается, что заказ был отдан папой Сикстом IV. Однако понтифик скончался до того, как том был завершен, и он остался у одного из работавших над ним художников. Антонио да Мессина приобрел его у этого художника, которым предположительно был Ганс Мемлинг, и привез в Венецию, где продал за 500 дукатов кардиналу Доменико Гримани, чье имя манускрипт носит поныне.

БРЕВИАРИЙ ГРИМАНИ. Фламандский, XV век

Жизнь в месяце январе

(Библиотека Сан-Марко, Венеция. 10 × 9 дюймов)

Кардинал Гримани был человеком, известным не только своим образцовым благочестием, но и как литератор с безупречной репутацией и коллекционер с редким вкусом. После его кончины бревиарий был завещан его племяннику Марино Гримани, патриарху Аквилейскому, с тем условием, что после его смерти драгоценная рукопись перейдет в собственность Венецианской республики. Марино взял бревиарий с собой в Рим, где тот оставался до его смерти в 1546 году. Тем не менее, несмотря на все его предосторожности, этот и несколько других ценных предметов были бы безвозвратно утеряны, если бы Джованни Гримани, преемник Марино на посту патриарха в Аквилее, не занялся его поиском и в конце концов не выкупил его ценой огромных затрат для себя.

В знак признания его заслуг Венеция даровала Джованни привилегию удерживать рукопись в своем владении на протяжении всей жизни. Верный своему долгу и опасаясь, как бы том снова не затерялся, 3 октября 1593 года Джованни призвал своего близкого друга Марко Антонио Барбаро, прокуратора Святого Марка, передал ему сокровище и поручил вручить его дожу Паскуале Чиконье в полном Сенате. Что и было исполнено, а том поместили на хранение в сокровищницу базилики. Он оставался там сквозь все перипетии в судьбе Венеции и даже после падения Республики, пока библиотекарь Морелли не убедил власти разрешить перенос книги в библиотеку Сан-Марко, куда она и была передана 4 октября 1797 года.

Когда бревиарий был передан дожу Паскуале, Республика постановила доверить переплет некоему Алессандро Виттории. Обложка выполнена из малинового бархата, почти скрытого под позолоченными серебряными украшениями. На одной стороне помещены герб и медальон кардинала Доменико Гримани, а на другой — его отца, дожа Антонио. Обе крышки содержат дополнительные украшения и латинские надписи, относящиеся в первом случае к дару, а во втором — к его подтверждению. В небольших медальонах на рамке виднеется ветвь лавра — эмблема бдительности и защиты, перекрещенная с ветвью пальмы, символом религиозной жизни. Голубь олицетворяет чистоту, а дракон обозначает защиту.

Сам том насчитывает 831 страницу размером примерно 10 на 9 дюймов. В нем наличествуют привычные календарные страницы со знаками зодиака, дополнительно украшенные миниатюрами (на противоп. стр.), которые чередуются с двенадцатью великолепными полностраничными иллюминациями (стр. 142), изображающими занятия по месяцам. За ними следуют молитвы с шестьюдесятью дополнительными полностраничными миниатюрами на сюжеты из библейской истории или житий святых. В конце помещены восемьнадцать страниц с миниатюрами меньшего размера, посвященными особо почитаемым святым и размещенными в начале службы каждому из них.

БРЕВИАРИЙ ГРИМАНИ. Фламандский, XV век

Страница текста с миниатюрой и орнаментом

(Библиотека Сан-Марко, Венеция. 10 × 9 дюймов)

Орнаментальное оформление полей по всей книге выполнено с удивительным мастерством. Некоторые страницы украшены вертикальными полосами с непрерывно меняющимися цветовыми сочетаниями. Используются всевозможные арабески, а среди орнамента вплетены цветы и фрукты, животные, птицы, рыбы и всевозможные создания природы. Помимо этого, здесь можно встретить небольшие здания, пейзажи, архитектурные украшения, статуи, церковную утварь, рамки, вазы, камеи, медали, а также сцены из библейской истории и повседневной жизни — и все это являет гениальность художников, всецело погрузившихся в дух своего ремесла.

Когда в 1902 году рухнула старая Кампанила, один из углов библиотеки Сан-Марко пострадал. Со всех концов света немедленно хлынули телеграммы с тревожными расспросами о безопасности «Бревиария Гримани». К счастью, он не пострадал. Последний раз я видел этот драгоценный манускрипт в 1924 году. Доктор Луиджи Феррари, библиотекарь, любезно извлек том из витрины и с нежностью положил его на низкий стол, предоставив мне редкую привилегию личного осмотра. Благодаря этому я мог перелистывать страницы достаточно медленно, чтобы вновь насладиться изысканным очарованием его миниатюр, красотой колорадо и впитать глубину чувства, пронизывающую книгу насквозь. Мои друзья из Британского музея полагают, что во фламандских страницах «Часосова Сфорца» они имеют лучший образец фламандской школы. Возможно, они правы; но ни одна из виденных мной миниатюр не казалась мне более поразительно прекрасной, чем в «Бревиарии Гримани».

Всякий раз, когда я изучаю прекрасный манускрипт и наслаждаюсь им, я ловлю себя на том, что сравниваю его с итальянским шедевром Франческо д'Антонио дель Керико. Возможно, это объясняется моим драматическим знакомством с тем томом, о котором рассказывается в начале этой главы. Его дата, пожалуй, на полвека опережает «Часосов Анны Бретонской»; он относится к тому же периоду, что и «Бревиарий Гримани» и «Иудейские древности»; он создан на пятьдесят лет позже «Часослова Бедфорда» и на полтора столетия позже «Псалтири королевы Марии». Какая же из всех этих великолепных рукописей самая прекрасная? Кто осмелится сказать! Во всех них наличествует выражение искусства в его высшей форме; в каждой индивидуальный почитатель находит какую-то особую черту — прелесть орнаментов, богатство композиции, теплоту колорита или совершенство исполнения, — которая находит особый отклик.

ЧАСОСЛОВ. Итальянский, XV век

Работы Франческо д'Антонио дель Керико

(Королевская Лавренцианская библиотека, Ashb. 1874. 7 × 5 дюймов)

Принимая во внимание раннюю цивилизацию Италии и ту высоту, которой в конце концов достигли итальянские мастера иллюминации, трудно понять, почему в предшествующие столетия наблюдалось столь запоздалое признание этого искусства. Еще в XII веке, в то время как другие страны создавали поистине великолепные образцы, итальянские работы выглядят откровенно уступающими им по качеству; однако к середине XIII века мощный подъем искусства, осуществленный Чимабуэ и Джотто, стимулировал развитие иллюминации. В течение следующего столетия искусство приобрело национальные черты. Орнамент отошел от французского типа и приобрел характерную прямую планку или стержень с профильной листвой, а также резкие изломы кривых при смене цвета, свойственные итальянским работам XIV века. Миниатюры, вводящие новую тосканскую манеру живописи, полностью переосмыслили миниатюрное искусство. Фигуры стали естественными, пропорциональными и изящными, лица — тонкими по чертам и правильными по выражению. Костюмы тщательно проработаны, складки драпировок мягкие, но при этом детально прописанные. Цвета яркие, но теплые, причем синий цвет выглядит особенно эффектно.

Стиль виноградной лозы непосредственно предшествовал классическому возрождению, наступившему тогда, когда Медичи и другие состоятельные меценаты осознали художественное значение иллюминации. В этом стиле стебли свисают изящнейшим образом, слегка тонированные, с декоративными цветочками. Фоны отмечены переливчатыми цветами, на которых художники деликатно выписывали усики золотом или белилами.

Величайшая слава Италии в области иллюминации пришлась на период после изобретения книгопечатания. Помимо опасений состоятельных владельцев библиотек рукописей утратить свой престиж в случае всеобщего распространения книг, помимо угрозы для высокородных правителей лишиться политического влияния, если простолюдины научатся искусству спора по печатным изданиям, — эти истинные любители литературы противились печатнному станку потому, что верили: он обесценивает нечто настолько драгоценное, что оно требует защиты. И потому они соревновались друг с другом в поощрении писцов и иллюминаторов к созданию рукописных томов, каких прежде никогда не видывали.

Безусловно, «Часослов» работы д'Антонио представляет собой одно из чудес флорентийского искусства. Девять полностраничных миниатюр никогда не были превзойдены. Неудивительно, что Лоренцо Медичи, любитель прекрасного, держал его неотлучно при себе! Тончайшая работа в маленьких сценках календаря столь же точна, сколь и в крупных миниатюрах; орнамент, богатый разнообразием своих узоров, поистине превзошел пышность и великолепие ювелирного искусства (стр. 146). Некоторые сожалеют, что Англия лишилась этого сокровища, когда в 1884 году итальянское правительство приобрело собрание Эшбернема; но если и существует манускрипт, которому суждено принадлежать Флоренции, то это именно он.

Вы все еще можете увидеть шедевр д'Антонио в Лавренцианской библиотеке, однако его больше не хранят в старинном деревянном пюпитре. Сокровища иллюминации ныне великолепно расставлены в витринах, где каждый может изучать их и любоваться ими. Там представлены тяжелые хоралы, классические рукописи, часосословы и бревиарии, украшенные Лоренцо Монако, учителем Фра Анджелико; Беноццо Гоццоли, чьи фрески до сих пор прославляют палаццо Риккарди; Герадо, Кловио и другими мастерами, чьи имена давно канули в лету, но чьи творения остаются вечным памятником ушедшему искусству, которое следовало бы возродить.

Эксперты, полагаю я, ставят работу Жана Фуке в «Иудейских древностях» выше творения Жана Бурдишона (вероятно, ученика Фуке) в «Часослове Анны Бретонской»; но, откровенно говоря, этот манускрипт XVI века из Национальной библиотеки в Париже неизменно доставляет мне большее удовольствие. Быть может, это служит компенсацией за то, что знаешь не слишком много! Я соглашусь с ними в том, что декоративные рамки Фуке намного интереснее работ Бурдишона, ибо возвращение фламандского влияния во французское искусство в ту пору оказалось не слишком удачным. На полях «Бревиария Гримани» реализм в передаче цветов, плодов, букашек и мелкой живности, казалось бы, был доведен до предела, но Бурдишон превзошел Гримани и в этом, причем в гораздо больших масштабах. Воспроизведения поразительно точны, но даже прекрасно выписанный огородный лук, по которому ползет стрекоза со столь прозрачными крыльями, что сквозь них можно прочесть прикрываемую ими букву, — странное соседство для великолепно исполненных портретов Анны и ее святых покровителей на страницах миниатюр! Здесь художнику удалось придать своему творению такое качество, при котором оно выглядит так, будто исполнено по слоновой кости, а не по пергаменту (см. стр. 148). Костюмы и даже драгоценные камни предельно ярки. Растительные орнаменты на противоположной репродукции гораздо декоративнее овощей, но гусеницу и жучков я все же нахожу излишними!

ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ. Французское Возрождение, XVI век

Обучение младенца Иисуса Девой Марией и святым Иосифом

(Нац. библ., рукопись MS. Lat. 9474. 12 × 7½ дюйма)

ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ. Французское Возрождение, XVI век

Страница с текстом и маргинальным оформлением

(Нац. библ., рукопись MS. Lat. 9474. 12 × 7¼ дюйма)

В 1508 году появляется запись о том, что Анна Бретонская, королева Людовика XII, распорядилась выплатить Бурдишону 1050 турских ливров за его труды по «богатому и пышному иллюстрированию и украшению орнаментами великого Часослова для нашего пользования». Он состоит из 238 пергаменных листов размером 12 на 7½ дюйма. В нем насчитывается шестьдесят три полные страницы, включая сорок девять миниатюр, две репродукции для различных месяцев и лист с орнаментами и фигурами в начале и в конце тома. Что касается текста, около 350 страниц окружены бордюрами. В архитектурном и скульптурном оформлении прослеживается итальянское влияние, в то время как в бордюрах преобладает фламандское.

Рукопись переплетен в черный шагреневый кожи с чеканными серебряными застежками.

Естественным образом возникает вопрос о причине упадка и практически полного исчезновения этого искусства. Я полагаю, дело в том, что предвидели венценосные итальянские меценаты. Их опасения, хотя и продиктованные эгоистическими побуждениями, нашли подтверждение в истории. Изобретение книгопечатания действительно сделало книгу массовой, и в силу этого ее истинное значение оказалось забытым из-за большего привыкания. Книга как двигатель науки и литературы среди народа вытеснила книгу как проявление искусства.

Интересно, не слишком ли поздно возрождать иллюминацию? Никогда еще в Америке или Англии не существовало столь острого ценительства прекрасных книг; никогда еще не было столько любителей книги, обладающих финансовой возможностью потакать своим вкусам. Все еще есть художники, знакомые с этим искусством, которые, если их поддержать, смогли бы создавать работы, достойные прекрасно изданных томов, на выпуск которых способны лучшие издательства. Чего не хватает, так это простого понимания того, что иллюминация стоит вровень с искусством в его лучших проявлениях. В Америке возможности изучения иллюминации ограничены, но студент без труда найдет в определенных частных коллекциях и в нескольких публичных библиотеках более чем достаточно материалов для формирования базового понимания этого искусства. Великие шедевры ныне обрели постоянное пристанище, а строго соблюдаемые законы препятствуют дальнейшему перемещению национальных памятников из одной страны в другую; но даже для них были созданы превосходные факсимильные воспроизведения, которые распространились по всему миру.

Ни один истинный ценитель искусства не посещает Европу, предварительно не подготовив себя чтением и штудиями ради более глубокого понимания и совершенного наслаждения тем, что он обнаружит в различных галереях. Если исходить из того, что никто не может быть любителем искусства, не будучи одновременно книгоманом, пожалуй, вполне закономерно задать вопрос, почему он не прилагает равных усилий для подготовки к пониманию и наслаждению теми богатейшими сокровищами в искусстве иллюминации, которые ныне стали столь легко доступны.

ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ

Order of payment of 1050 livres tournois to Jean Bourdichon, 1508

ГЛАВА V

Друзья по перу

V

ДРУЗЬЯ ПО ПЕРУ

Морис Хьюлетт сочетал в необычной степени те яркие черты, из которых складывается великий писатель: он был проницательным наблюдателем и выработал привычку анализировать то, что наблюдал; личный опыт научил его значимости увиденного и позволил оценивать его по достоинству. Превыше всего — после наблюдения, анализа и осмысления — он обладал способностью истолковывать это для других.

В то время, когда я впервые встретился с ним, книга «Испанка королевы» пользовалась огромным успехом, и этот том естественным образом зашел в разговоре.

«Несмотря на ее успех, — произнес он с большим чувством, — я разочарован ее приемом. Я всегда хотел писать историю, но не так, как история писалась всегда. Главным героям приписываются определенные поступки, которые при аналитическом изучении этих характеров очевидно невозможны; однако изждыбания исторического события приводит к тому, что оно продолжает повторяться и преувеличиваться, пока сама история не превращается в череду искажений. Мария Стюарт всегда была моей любимой исторической фигурой, и я знаю, что в «Испанке королевы» дал ее характеру более верное описание, чем любое из существующих ныне. Но увы, — добавил он со вздохом, — никто не воспринимает это иначе как художественный вымысел».

После этого его заявления я вновь обратился к своему экземпляру «Испанки королевы» и перечитал авторский пролог, в котором обнаружил:

Написана сотня книг и сложена сотня песен; немало людей в наши дни надломили сердца из-за королевы Марии; что более существенно, так это то, что в то время ничье сердце, кроме ее собственного, не было разбито. Весь мир может любить ее теперь, но кто любил ее тогда? Ни один человек из них. Несколько девушек пролили слезы; несколько юношей сложили головы, чтобы она могла ступить, минуя грязь. Увы, грязь поглотила их, а ей приходилось скрывать свои изящные стопы. В этом заключается ноль трагедии; здесь скорее присутствует жалость, нежели ужас. Но ни одна песня не проникла за завесу ее тайны, ни одна книга не постигла правды, поскольку ни одна не искала ее сердца. Вот вам книга, которая не искала ничего иного, и песня, проистекающая лишь из этого.

Интересно, не испытывает ли каждый писатель в глубине души ту же амбицию. Романист — это сказочник, который рассказывает сказки на ночь своей аудитории взрослых детей, в то время как юморист разыгрывает клоуна; но в сочинении истории имеешь дело с чем-то основополагающим. За последний год был опубликован том, содержащий предполагаемые документальные свидетельства, доказывающие, что Мария Стюарт была невиновна в обвинении в государственной измене. Какой это был бы триумф, если бы автор посредством анализа характеров смог исправить традицию! Для мира стало потерей то, что Хьюлетт позволил недоброжелательным критикам обескуражить себя и помешать осуществлению поистине грандиозного замысла.

Встретившись с Морисом Хьюлеттом в его доме в Брод-Чолке, небольшой английской деревушке почти в десяти милях от железнодорожной станции, и прогуливаясь с ним по его саду, можно было узнать автора «Лесных скитальцев»; но проведенный с ним день в лондонском клубе раскрывал иную сторону, которая была менее свойственна ему самому. Вместо обсуждения цветов, французских мемуаров и биографий в восхитительно причудливом настроении, тощая, жилистая фигура Хьюлетта напрягалась, манера становилась собранной, а взгляд — проницательным и бдительным. В провинции он был мечтателем, богемом, совершенно отрешенным от внешнего мира; в городе он держался уверенно и решительно при обсуждении любой темы, голос его становился резким и безапелляционным, а манеры выдавали светского человека.

Его юные годы сложились более или менее несчастливо, отчасти из-за его преждевременной зрелости, мешавшей ему находить общий язык со сверстниками. Это побуждало его браться за непосильные задачи и тем самым терпеть разочарования.

«Я никогда не был мальчиком, — сказал он однажды, — разве что, возможно, после того времени, когда уже должен был стать мужчиной. Когда я оглядываюсь назад на свою юность, она была полна разочарований».

Классика завораживала его, и он впитал в себя Данте. Затем Шелли и Китс разделили с итальянским поэтом место в его сердце. Даже после женитьбы он продолжал тешить свою любовь к богемной жизни, и его жена с равной радостью странствовала с ним по Италии; в Англии же они вместе разбивали лагерь в Нью-Форесте — месте действия «Лесных скитальцев».

Своеобразный стиль, которому Хьюлетт отдавал предпочтение во многих своих томах, стал результатом, как он мне рассказывал, его ежедневной работы в Лондонском архивном управлении в качестве хранителя записей и реестров земельных доходов, в период которой он изучал старинные пергаменты, восходящие ко временам Вильгельма Завоевателя. В этом отношении его ранний опыт был во многом схож с опытом Остина Добсона, и подобно тому как служба в Департаменте портов не смогла убить поэтическое изящество Добсона, так и Хьюлетт возвысился над смертельной рутиной древних записей и архивов. Фактически именно в этот период Хьюлетт создал «Пана и юного пастуха», в котором нет никаких следов архаического окружения автора.

Одной из точек соприкосновения, сблизивших нас, была наша взаимная любовь к Италии. Мое первоначальное желание узнать Мориса Хьюлетта лучше возникло после прочтения его книг «Этюды набросков из Тосканы», «Маленькие новеллы Италии» и «Дорога в Тоскану». Я всегда предпочитал эти тома любым его более поздним произведениям, поскольку они казались мне более спонтанными и подлинными выражениями его сущности. Однажды мы заговорили об Италии, и он обронил фразу, которая побудила меня заметить, что сказанное им является выражением взглядов современного гуманиста. Хьюлетт был явно удивлен, но обрадован моим использованием этого выражения.

«Мне нечасто доводится встречать кого-то, кто интересовался бы темой гуманизма, — сказал он. — Это одно из моих увлечений».

Я объяснил свое знакомство с доктором Гвидо Бьяджи, библиотекарем Лавренцианской библиотеки во Флоренции, и ту работу, которую я проделал там в связи с моими разработками особого шрифта, основанного на прекрасном рукописном письме гуманистических писцов (см. стр. 16). Вооружившись этим введением, мы обсудили важнейшее значение гуманистического движения как предшественника и квинтэссенции Возрождения. Мы говорили о Петрарке, отце гуманизма, и о той мужественной борьбе, которую он и его стойкая ватага последователей вели за спасение классических текстов. Мы оба недавно прочли «Кватроченто» Филиппа Моннье, что придало нашему обсуждению дополнительный интерес.

«Моннье — единственный известный мне писатель, попытавшийся дать определение гуманизму, — продолжил Хьюлетт. — Он говорит, что это не просто любовь к древности, а ее культ — культ, зашедший столь далеко, что он не ограничивается одним лишь поклонением, но принуждает к воспроизведению».

«А гуманист, — добавил я, подхватывая цитату из Моннье, которую знал наизусть, — это не просто человек, близко знающий древних и вдохновляющийся ими; это тот, кто настолько очарован их магическим заклинанием, что копирует их, подражает им, повторяет их уроки, перенимает их образцы и методы, их примеры и их богов, их дух и их язык».

«Ну надо же! — рассмеялся он. — Мы попали в самую точку, не правда ли? Но точно ли это выражает мысль для вас? Мы поклоняемся не древности, а скорее той основополагающей ценности, за которой стоят древние».

Автограф письма Мориса Хьюлетта

«Моннье ссылается на одержимость, возникающую от постоянного соприкосновения с мудростью прошлого и создаваемую ею атмосферу, — ответил я. — Буквально в прошлом году мы с Бьяджи обсуждали именно этот вопрос, сидя вместе в его пышном саду в Кастильончелло с видом на Ливорнский залив. Упомянутая вами "основополагающая ценность" — это на самом деле Истина, и, взяв ее за отправную точку, мы вывели современное применение определения Моннье:

«Гуманист — это тот, кто открыт для восприятия Истины, непредвзято относясь к ее источнику, и, приняв Истину, осознает свою обязанность передать ее дальше, обогащенную личным истолкованием».

«Вот определение с актуальным звучанием, — сердечно воскликнул Хьюлетт. — Оно мне нравится. — Вы имели это в виду, когда назвали меня современным гуманистом минуту назад?»

«Ни один человек не мог прочесть "Этюды набросков из Тосканы" и подумать иначе», — настаивал я.

Хьюлетт порывисто протянул руку. «Хотел бы я принять этот комплимент с чистой совестью», — с сомнением произнес он.

Встретившись с Остином Добсоном после того, как он стал главным толкователем восемнадцатого столетия, было трудно связать его с его прежним опытом клерка в управлении Торгового совета, куда он поступил в возрасте шестнадцати лет и которому посвятил сорок пять полезных, но ничем не примечательных лет, в конце концов дослужившись до старшего сотрудника в Департаменте портов. При столь тихом и скромном характере кажется невероятным, что он мог целиком вырваться из столь неизобретательной среды и посредством своих классических монографий вытащить Стила, Голдсмита, Ричардсона, Филдинга, Хораса Уолпола, Фанни Берни, Бьюика и Хогарта из их туманной неопределенности и наделить их столь живой реальностью. Быть может, сама натура Добсона не позволяла ему замечать грубость и непристойность той эпохи и позволила ему принести — или, пожалуй, вернуть — в Англию из Франции балладу и королевскую песню, рондо и рондель, триоле, вилланель и прочие чарующие, но устаревшие поэтические формы, интересом к которым он впервые проникся благодаря своей французской бабушке.

Добсон был самым скромным литератором из всех, кого я встречал. Так получилось, что я был в Лондоне в то время, когда английское правительство пожаловало ему пожизненную ренту в 1000 фунтов стерлингов «за выдающиеся заслуги перед короной». Когда я поздравил его с этой честью, его ответ был весьма характерен:

«Понятия не имею, с какой стати они мне это дали, разве что за то, что я отец десятерых детей. Не сомневаюсь, что это квалифицировали бы как "выдающиеся заслуги перед короной"».

Однажды во второй половине дня Остин Добсон и Ричард Гарнетт, в ту пору хранитель печатных книг в Британском музее, случайно заглянули ко мне в лондонский отель на чай в одно и то же время. На столе в апартаментах лежало двухтомное издание "Дон Кихота" в формате кварто на французском языке — находка, которую я раскопал в букинистической лавке на набережной Вольтера в Париже. Книга была прекрасно отпечатана, типографская краска слегка впечатывалась в бумагу, становясь частью листа, что так характерно для лучших образцов французского книгопечатания. Издание также содержало знаменитые иллюстрации Доре. Добсон взял один из томов и выразил восхищение его красотой.

«Это издание, — произнес он, — абсолютно безупречно».

«Не совсем так, — оговорил я его утверждение. — В нем кое-чего не хватает. Чтобы оно стало полным, в нем необходима ваша "Ода Сервантесу"».

Добсон рассмеялся. «Пришлите мне книгу, — сказал он, — и я перепишу эти строки на форзаце».

Когда несколько дней спустя том был возвращен, вместе с ним пришло извинительное письмо. «Когда я переписывал "Оду" на форзаце, — писал Добсон, — она показалась мне столь затерянной на огромной странице, что я рискнул добавить стихотворение, которое сочинил к трехсотлетнему юбилею. Надеюсь, вы не возражаете».

Мой одиннадцатилетний сын зашел в приемную, пока наши гости пили чай. Добсон посадил его к себе на колени и, завоевав его расположение своей мягкостью, тихо обратил его внимание на Гарнетта, беседовавшего с моей женой в другом конце комнаты.

«Никогда не забывай этого человека, мой мальчик, — произнес Добсон понизив голос. — У нас в Англии никогда не было и никогда больше не будет того, кто знал бы английскую литературу столь глубоко. Если бы записи о каждой дате и каждом факте погибли в огне, Гарнетт смог бы восстановить их с абсолютной точностью, если бы ему была отведена достаточная продолжительность жизни».

Спустя четверть часа мальчуган уже сидел на коленях у Гарнетта. Не зная о словах Добсона, старик шепнул ребенку на ухо: «Это привилегия, которую ты будешь рад вспоминать: ты встретил такого человека, как Остин Добсон. Если бы не желание Солсбери принизить должность поэта-лауреата, Добсон занимал бы этот пост и поныне. Никогда не забывай, что ты встретил Остина Добсона».

Через несколько месяцев после нашего возвращения в Америку Гарнетт скончался, и Добсон прислал мне следующие строки. Мне не доводилось встречать их в печати:

РИЧАРД ГАРНЕТТ

Пусть земля тебе будет пухом

Of him we may say justly: Here was one

Who knew of most things more than any other,—

Who loved all Learning underneath the sun,

And looked on every Learner as a brother.

Nor was this all. For those who knew him, knew,

However far his love’s domain extended,

It held its quiet “poet’s corner,” too,

Where Mirth, and Song, and Irony, were blended.

Автограф стихотворения Остина Добсона

Гарнетт был редкой души человеком, и Британский музей уже не казался прежним с тех пор, как он вышел на пенсию в 1899 году. Вход в его личный кабинет был искусно замаскирован дверью, выполненной в виде корешков книжных полок, но стоило оказаться внутри святилища, как радушный хозяин преподносил гостю столь исчерпывающие знания — буднично и просто, — что это поражало воображение. Но помимо этого, обаяние его личности навсегда останется в памяти тех, кто его знал, а искренняя привязанность к этому человеку будет соперничать с восхищением его ученостью.

Однажды во второй половине дня в Илинг, после игры в теннис на лужайке за домом Добсона, мы собрались на чай. В нашу небольшую компанию входили художник Хью Томсон, столь очаровательно проиллюстрировавший многие произведения Добсона, мистер и миссис Добсон и один из его сыновей. Поэт пребывал в самом благодушном настроении, и беседа перешла в русло взаимной откровенности.

«Я завидую вашему писательскому ремеслу, — сказал он. — Художественная проза дает такой широкий простор, и проза как средство выражения гораздо более удовлетворительна, нежели поэзия. Я всегда хотел написать роман. Миссис Добсон никогда бы на это не согласилась. Но она всегда права, — добавил он, — если бы я упорствовал, то несомненно лишился бы той малой толики репутации, что у меня есть».

На него произвело особое впечатление то обстоятельство, что я писал романы в качестве увлечения. Ему это казалось столь далеким от управленческой ответственности крупного бизнеса, и он упорно расспрашивал меня о моих методах. Я объяснил, что уделяю много времени мысленному созданию персонажей, которые впоследствии потребуют моего пера; что, имея общее очертание сюжета, который я намерен развивать, я подхожу к нему точно так же, как театральный режиссер подходит к спектаклю, который собирается поставить, проводя уйму времени за подбором актерского состава, добавляя, отсеивая, изменяя ровно настолько, насколько мне казалось необходимым для поиска актеров, лучше всего подходящих на роли, которые я планировал для них отвести. Он выразил удивление, когда я сказал ему, что давным-давно отказался от идеи разрабатывать детальный сценарий, полагаясь скорее на создание интересных персонажей и наделение их достаточной степенью жизни, чтобы при помещении их в интересные обстоятельства они неизбежно рождали увлекательный диалог и действие.

«Разумеется, моя задача при сочинении эссе и стихов совсем не похожа на вашу задачу как романиста, — сказал он; — но я действительно стараюсь вырабатывать по отношению к своему творчеству объективную и безличную позицию. В некотором роде я зашел в этом дальше вас».

Затем он продолжил рассказывать, что не только планирует очертания того, что должен написать — будь то триоле или поэма, — целиком в голове, но даже (в случае с поэзией) сочиняет строки и вносит необходимые правки, прежде чем прибегнуть к перу и бумаге.

«Когда я действительно приступаю к письму, — сказал он, — я ясно вижу строки перед собой, вплоть до межстрочных исправлений, и для меня не составляет труда переписать их в безупречном по своему оформлению виде».

Почерк Добсона и его подпись были абсолютно не похожи друг на друга. Если бы кто-то воочию не видел, как он выводит текст письма или строки стихотворения этим прекрасным выверенным шрифтом, он подумал бы, что это работа кого-то другого, а не автора струящегося росчерка внизу.

Потомство сейчас решает, будет ли слава Марка Твена зиждиться на его юморе или на его философии, однако его непреходящая популярность, судя по всему, уже разрешила этот столь спорный вопрос. Юмор мимолетен, если он не основан на подлинной сути. В жизни мимолетная шутка, вызывающая улыбку, выполняет свое назначение, но чтобы вынести на поверхность те человеческие ноты, которые преобладают в рассказах Марка Твена, писатель должен обладать исключительной наблюдательностью и полным пониманием своего ближнего. Ни Том Сойер, ни Гекльберри Финн не являются вымышленными персонажами, но представляют собой скорее олицетворение той закваски, которая делает жизнь стоящей.

Когда автор удостаивается чести того, что написанное им называют «сочинениями», а не просто книгами, он вручает себя в руки своих друзей во всех своих изменчивых настроениях. Отдельный том — лишь осколок личности любого писателя. Я смеялся над «Простаками за границей» и другими томами, которые помогли создать репутацию Марка Твена, но когда я ищу том, чтобы вспомнить автора таким, каким я знал его лучше всего, я неизменно снимаю с полки «Жанну д’Арк». Эта книга по-настоящему показывает ту сторону Марка Твена-человека, какой ее знали его друзья, однако книгу пришлось опубликовать анонимно, чтобы добиться ее восприятия читательской публикой как серьезного произведения.

МАРК ТВЕН, 1835–1910

На Вилле ди Кварто, Флоренция

С моментального снимка

«Никто никогда не воспримет ее всерьез под моим именем, — говорил Марк Твен. — Люди всегда хотят смеяться над тем, что я пишу. Это серьезная книга. Она значит для меня больше, чем все, за что я когда-либо брался».

Марк Твен был куда большим юмористом вне сцены, нежели на публике. Спонтанность его поступков в сочетании с тем, что он говорил, порождала наиболее полное выражение его сути. Одно время он с семьей занимал Виллу ди Кварто во Флоренции (стр. 172), и во время пребывания в Италии мы с миссис Оркьютт были приглашены к ним на чай. Вилла располагалась, как подсказывает ее название, в четырех милях от центра города. Это было крупное, неприглядное здание, футов пятидесяти в ширину и вчетверо длиннее. Местоположение было великолепным: оттуда открывался вид на Флоренцию в сторону Валломброзы и холмов Кьянти.

АВТОГРАФ ПИСЬМА МАРКА ТВЕНА

С моментальным снимком Виллы ди Кварто

Приветствуя нас, Марк Твен производил впечатление человека, который заранее точно спланировал все, что собирается сказать. Я замечал то же самое и в других случаях. Он знал, что от него ждут чего-то забавного или необычного, и старался не разочаровать.

«Добро пожаловать в казармы, — воскликнул он. — Похоже на отель, не правда ли? Казалось бы, при двадцати спальнях на верхнем этаже и всего четырех членах моей семьи должна быть возможность разместить хотя бы парочку друзей, верно? Но нет никого, о ком я был бы столь невысокого мнения, чтобы согласиться засунуть его в одну из этих келий».

Мы пили чай на открытом воздухе. Мисс Клара Клеменс, ставшая впоследствии миссис Габрилович, исполняла обязанности хозяйки, так как миссис Клеменс была прикована к постели из-за болезни сердца, которая и привела семью в Италию. Пока мы потягивали чай и лакомились восхитительными итальянскими пирожными, Марк Твен продолжал свои рассуждения о вилле, поясняя, что она якобы была построена Козимо Медичи Старшим («Если это так, у него был паршивый архитектор», — вставил Марк Твен); позже в ней жил король Вюртемберга («Он был тем гением, что установил лестницу в стиле "Пульман"»); а еще позже — русская княжна («Она несет ответственность за ту зеленую майоликовую печь в прихожей. Когда я впервые увидел ее, мне показалось, что это церковь для детей»); а затем она попала в руки к его хозяйке («Об этой лучше поменьше говорить. Вы никогда не слышали такого сквернословия, какое источают мебель и ковры, завезенные ею для полноты картины уныния. Я всегда радуюсь наступлению темноты, когда прекращается эта ругань»).

Сад был красив, но тягостен — вероятно, из-за высоких кипарисов (всегда выглядевших погребально), которые заслоняли солнце и порождали сырую пышность. Мраморные скамьи и статуи поросли зеленым мхом, а плющ буйно разросся повсюду. Древность ощущалась неприятно и в каком-то смысле казалась неподходящей атмосферой для больного человека. Но что касается сада, для миссис Клеменс — терпеливой, многострадальной "Ливи" в жизни Марка Твена — это не имело большого значения, поскольку она так и не покидала своей спальни и скончалась тремя днями позже.

После чая мистер Клеменс предложил мне сигару и наблюдал за тем, как я ее раскуриваю.

«Здесь трудно достать хорошие сигары, — заметил он. — Мне любопытно узнать, что вы думаете об этой».

Мне было бы неприятно говорить ему правду о своем мнении, но я продолжал курить ее с возможно более жизнерадостным выражением лица.

«Какие сигары вы курите, когда бываете в Европе?» — осведомился он.

Я ответил, что все еще курю марку, которую привез с собой из Америки, и одновременно предложил ему сигару, которую он тут же принял, отбросив ту, что только что раскурил. Он затянулся с заметным удовольствием, а затем спросил:

«Как вам та сигара, что я дал вам?»

Из соображений вежливости казалось уместным выразить больше энтузиазма, чем я ощущал на самом деле.

«Клара, — крикнул он туда, где беседовали дамы, — мистеру Оркьютту нравятся мои сигары, а он знает толк в хороших сигарах».

Затем, повернувшись ко мне, он продолжил: «Клара говорит, что они дрянь!»

На мгновение он умолк.

«Сколько тех ваших сигар при вас в данный момент?»

Я открыл портсигар, явив взору четыре штуки.

«Вот что я вам скажу, — неожиданно произнес он. — Вам нравятся мои сигары, а мне — ваши. Давайте поменяемся не глядя!»

В течение того дня Марк Твен рассказал об обеде, который Эндрю Карнеги дал в своем нью-йоркском особняке и на котором мистер Клеменс присутствовал в качестве гостя. Он во всех подробностях поведал о том, как различные ораторы заикались и запинались, казалось бы, едва ли не теряя дар речи. Своим объяснением этого он назвал чувство неловкости из-за присутствия всего лишь одной женщины — миссис Карнеги.

Сэр Сидни Ли, читавший в то время в Америке лекции на шекспировские темы, был почетным гостем. Когда объявили об обеде, Карнеги послал за Арчи, волынщиком — важной деталью карнегиевского быта, — который появился в полном килте и повел процессию в столовую, играя на волынке. Карнеги, держа за руку сэра Сидни, следовал непосредственно за ним, подражая шотландскому танцу, в то время как остальные гости пристроились следом, стараясь шагать в ногу со своим предводителем как можно точнее. Марк Твен отдал должное Джону Берроузу, оказавшемуся наиболее успешным в этой попытке.

Несколько недель спустя на обеде, который сэр Сидни Ли дал в нашу честь в Лондоне, мы услышали отголосок этого инцидента. Сэр Сидни включил в рассказ выступление Марка Твена на том вечере, которое было опущено в более раннем пересказе. Когда дошла его очередь, мистер Клеменс произнес:

«Я не собираюсь произносить речь — я просто буду вспоминать. Я собираюсь рассказать вам кое-что о нашем хозяине здесь в те времена, когда у него не было столько денег, как сейчас. В ту пору я был редактором газеты в маленьком коннектикутском городке, и однажды, когда я сидел в редакционном кабинете, дверь отворилась и кто бы вы думаете вошел — Эндрю Карнеги. Ты помнишь тот день, Энди? — осведомился он, поворачиваясь к хозяю дома; — разве это не пекло?»

Карнеги кивнул и подтвердил, что помнит его отчетливо.

«Ну так вот, — продолжил Марк Твен, — Эндрю снял шляпу, отер лоб и опустился на стул с крайне удрученным видом.

„В чем дело? — осведомился я. — Что заставляет тебя так меланхолизировать?“ — Ты помнишь это, Энди?» — снова воззвал он к хозяю.

«О да, — широко улыбаясь, ответил Карнеги; — я помню это так, словно это было вчера».

«„Мне так грустно, Энди, — ответил тот, — потому что я хочу основать несколько библиотек, а у меня нет денег. Я зашел узнать, не мог ли ты одолжить мне миллион-другой“. Я заглянул в ящик стола и обнаружил, что вполне могу позволить себе выдать ему наличные, так что я дал ему пару миллионов. — Ты помнишь это, Энди?»

«Нет!» — яростно ответил Карнеги; «этого я вовсе не помню!»

«В этом-то вся и суть, — продолжал Марк Твен, выразительно покачивая пальцем. — Я до сих пор не получил по этому займу ни цента — ни процентов, ни основной суммы!»

Интересно, собиралось ли когда-либо прежде столь необыкновенное созвездие литературных деятелей, как на праздничном обеде по случаю семидесятилетия Марка Твена, устроенном полковником Джорджем Харви в «Дельмонико» в Нью-Йорке! За различными столами сидели такие знаменитости, как Уильям Дин Хоуэллс, Джордж У. Кейбл, Брандер Мэтьюс, Ричард Уотсон Гилдер, Кейт Дуглас Виггин, Ф. Хопкинсон Смит, Агнес Репплиер, Эндрю Карнеги и Гамильтон В. Мейби.

Обед затянулся. Каждый присутствующий был бы рад выразить свою привязанность и восхищение величайшим американским литератором, а тех, кому обязательно нужно было высказаться, было столь много, что приближалось уже два часа ночи, когда настала очередь Марка Твена держать ответ. Когда он поднялся, все общество встало вместе с ним, каждый стоял на своем стуле и восторженно махал салфеткой. Марк Твен был заметно растроган вспышкой энтузиазма. Когда волнение улеглась, я увидел, как слезы катятся по его щекам, и всякие мысли о заготовленной и отправленной в печать речи были напрочь забыты. Сознавая, что приведенная ниже цитата отличается от официального отчета об этом событии, я осмеливаюсь полагаться на записи, сделанные мной лично во время обеда. Обретя контроль над собой, Марк Твен начал свое выступление примерно со следующих слов:

Когда я думаю о своем первом дне рождения и сравниваю его с этим торжеством — голая комната; никого вокруг, кроме матери и еще одной женщины; ни цветов, ни вина, ни сигар, ни энтузиазма — меня переполняет негодование!

Чарльз Элиот Нортон служит прекрасным примером в моем утверждении о том, что для извлечения максимальной пользы из университетского курса человеку следует проучиться два года в восемреатилетнем возрасте, а оставшиеся два — уже после достижения сорока лет. Я не был исключением среди гарвардских студентов, толпами стекавшихся на его лекции по искусству и абсолютно неспособных понять или оценить его. Выраженные в его лекциях идеалы находились далеко за пределами нашего понимания. Оценка Карлайла, Раскина и Мэтью Арнольда, видевших в мистере Нортоне виднейшего среди американских мыслителей, ученых и людей культуры, ставила нас в оборонительную позицию, ибо когда писатели подобного масштаба причисляли Нортона к своему кругу, это ставило его целиком вне рамок нашего студенческого понимания. Он казался нам связующим звеном между нашим поколением и далеким прошлым. Если оглянуться назад, то дело было не столько в том, что он казался старым, сколько в том, что его слова представлялись нашим ненатренированным умам причудами преклонного возраста. Возможно, мы несколько трепетали перед ним, зная, что он был близок с Оливером Уэнделлом Холмсом и Джеймсом Расселлом Лоуэллом, как прежде с Лонгфелло и Джорджем Уильямом Кертисом, и тем самым являлся последним из кембриджских бессмертных. Я всегда жаждал, чтобы и другие могли исправить свои превратные впечатления, познакомившись с Нортоном-человеком так, как довелось познакомиться мне, и насладились той вдохновляющей дружбой, которую мне посчастливилось получить от него в последующие годы.

Сидя в аудитории на небольшом возвышении перед таким количеством студентов, какое только мог вместить самый большой зал в Массачусетс-Холле, он брал за основу искусство и рассуждал обо всем на свете. Его голос, хоть и тихий, обладал музыкальным качеством, доносившимся до самого отдаленного угла. Говоря так, он опирался на локотки, ссутулив плечи, а его пронзительный взгляд постоянно блуждал из одного конца комнаты в другой, выискивая, несомненно, хоть какой-то проблеск понимания со стороны слушателей. Впоследствии он говорил мне, что стремился преподавать вовсе не искусство, не этику и не философию, но счел бы успехом, если бы поселил в сердцах хотя бы малой части своих учеников стремление к поиску правды.

Когда я думаю о Нортоне, каким узнал его в последующие годы, он предстает совершенно иной личностью, однако разница, конечно же, крылась во мне самом. Даже в то время, когда сенатор Хор обрушился на него с яростной критикой за его публичные высказывания против испанской войны, я знал, что он поступает в строгом соответствии со своими высокими убеждениями, пусть они и расходились с общественным мнением. Я не разделял его взглядов, но к тому моменту уже понимал его.

"Шейди-Хилл", его дом в Нортон-Вудс на окраине Кембриджа в штате Массачусетс, излучал индивидуальность своего владельца сильнее, чем любой дом, в котором мне доводилось бывать. Там царили умиротворенное достоинство и величественная культура, учтивое городишко, отражавшее характер хозяина. Библиотека являлась сокровенным святилищем. Каждый том подбирался для своей особой цели, каждая картина иллюстрировала какую-то определенную эпоху, каждый предмет мебели выполнял свою точную функцию. Здесь я незаметно для себя, беседуя на самые отвлеченные темы, перенял у мистера Нортона любовь к Италии, которая впоследствии разгорелась ярким пламенем благодаря моему тосканскому другу, доктору Гвидо Бьяджи, искусному библиотекарю Лавренцианской библиотеки во Флоренции, о котором я уже неоднократно упоминал.

Наша подлинная дружба началась, когда я вернулся из Италии в 1902 году и поведал ему о своих планах спроектировать шрифт на основе удивительных гуманистических рукописей. Когда мы просматривали привезенные со мной фотографии и эскизы и он осознал, что частица пятнадцатого столетия — периода, когда рукописное письмо достигло наивысшей точки совершенства, — была фактически упущена другими разработчиками шрифтов (см. стр. 16), он выказал такое волнение, какого я никогда прежде не замечал в его характере. Я тоже испытывал некоторое волнение от возможности поведать ему о том, до чего он еще не доходил сам, — о борьбе венценосных покровителей, пытавшихся преградить путь новорожденному книгопечатанию демонстрацией того, сколь жалким выглядит печатный труд в сравнении с красотой рукописных букв; и о том, что эти гуманистические книги, страницы которых я сфотографировал, были подлинными изданиями, которые эти меценаты велели писцам изготовить во что бы то ни стало ради достижения своей цели.

Романтика, окружавшая все это предприятие, исторгнула из него комментарии и рассуждения, в которых он явил свою многогранную натуру. Библиотека в "Шейди-Хилл" превратилась в подлинную флорентийскую трибуну. Мудрые суждения мистера Нортона высказывались с силой и оригинальностью Полициана; когда он говорил о тирании старых флорентийских деспотов и сопоставлял их с определенными политическими деятелями в нашей собственной Америке, он мог бы сойти за Макиавелли, извергающего знаменитые диатрибы против государства. Сам Лоренцо Великолепный не смог бы волновать меня сильнее своими чарующими рассуждениями о прекрасном или демонстрацией изысканного вкуса.

Каждый этап создания гуманистического шрифта встречал у мистера Нортона живейший интерес. Когда первый экземпляр "Триумфов" Петрарки прибыл из переплетной мастерской, я отвез его в "Шейди-Хилл", и мы изучили его страница за страницей, от корки до корки. Закрывая том, он поднял глаза с той улыбкой, которую так любили его друзья, — с улыбкой, которую Раскин назвал "сладчайшей из всех, что я когда-либо видел на любом лице (если не считать разве что лица монахини, совершающей какое-то суровое доброе дело)", — и тогда я понял, что моя цель достигнута (стр. 32).

Пока гуманистический шрифт гравировался, доктор Бьяджи прибыл в Америку в качестве официального представителя Италии на Всемирной выставке в Сент-Луисе. Позже, когда он навестил меня в Бостоне, я отвез его в "Шейди-Хилл" к мистеру Нортону. Это была историческая встреча. Итальянец привез в Америку оригинальные, неизданные письма Микеланджело, и по моему совету он захватил их с собой в Кембридж. Мистер Нортон прочел несколько этих писем с острейшим интересом и настаивал на их публикации, однако Бьяджи был слишком поглощен своими многочисленными обязанностями в качестве библиотекаря Лавренцианской и Риккардианской библиотек, хранителя архивов Буонарроти и да Винчи, а также своей обширной литературной деятельностью, чтобы сдержать данное нам в тот день обещание.

Разговор естественным образом перешел на Данте: авторитет Бьяджи на родине в качестве толкователя великого поэта был еще выше, нежели авторитет Нортона в Америке. Помимо этого, они говорили о книгах, искусстве, музыке, истории, науке. Знание Италии у Нортона было глубоким и точным; Бьяджи прожил то, что Нортон постиг умозрительно. Какова бы ни была тема, их комментарии, при всей их простоте, являли собой плод колоссальных изысканий и абсолютного знания — той естественной осведомленности, какая обычно свойственна человеку в повседневных делах касательно вещей, кои даже образованный муж склонен считать предметом для глубокомысленных диспутов. Нортон и Бьяджи были двумя самыми образованными людьми из всех, кого я встречал. Вслушиваясь в их беседу, я открыл для себя, что безупречно тренированный ум, находящийся под абсолютным контролем, — это прекраснейшая вещь на свете.

Поднимаясь по винтовой лестнице в старом, ветхом здании издательства "Харпер" на Франклин-сквер в Нью-Йорке, я неизменно заставал Уильяма Дина Хоуэллса в его кабинете.

«Присядьте в это кресло, — произнес он однажды после сердечного приветствия; — единственное "Легкое кресло", которое у нас есть, находится в журнале "Харперс мэгэзин"».

Хоуэллс любил запах типографской краски. «Они вечно говорят о том, чтобы отсюда съехать, — приговаривал он, имея в виду давнее стремление издательства "Харпер", наконец увенчавшееся успехом, отделить типографию от издательства и переехать в верхнюю часть города. — Здесь все настолько перепутано, что невозможно понять, то ли ты печатник, то ли писатель, и мне это нравится».

Наше знакомство завязалось после выхода в свет в 1906 году опубликованного издательством "Харпер" моего романа под названием "Заклинание", действие которого происходит во Флоренции. Прочитав его, Хоуэллс написал с просьбой заглянуть к нему при ближайшем посещении офиса издательства.

«У нас есть три повода стать друзьями, — улыбаясь, произнес он, поразмыслив обо мне с минуту взглядом, который, вероятно, казался более пронзительным и сосредоточенным, чем был на самом деле: — вы живете в Бостоне, вы любите Италию и вы печатник. Теперь нам предстоит наверстать упущенное время».

После этого знакомства у меня вошло в привычку "заглядывать" к нему в кабинет всякий раз, когда мне доводилось бывать на Франклин-сквер для обсуждения вопросов книгопечатания или издательского дела с майором Ли или мистером Дунекой. У Хоуэллса всегда находилось время на обсуждение одной из трех тем, названных им при первой встрече, однако, как ни странно, книги заходили в нашем разговоре крайне редко.

Автограф письма Уильяма Дина Хоуэллса

Он всегда с удовольствием предавался воспоминаниям о Бостоне и Кембридже: о том, как они принимали мистера и миссис Джон Хей во время их свадебного путешествия, а позже Брет Гарта в маленькой гостиной в доме на Беркли-стрит, где крошечная "библиотека" на северной стороне была лишена тепла и солнечного света, когда Хоуэллс писал там свои "Венецианские дни" в 1870 году; о ранних визитах к Марку Твену перед большим камином в "Хижине" его белмонтского дома, над входом в которую была высечена цитата из "Венецианского купца": "Из Венеции до самого Бельмонта". — "В этих словах, — говорил Хоуэллс, — заключается вся история моей семейной жизни"; — о переезде из Белмонта в Бостон по мере роста материального благосостояния.

«Было время, когда люди думали, будто я недолюбливаю Бостон, — посмеивался он, явно наслаждаясь накатывавшими воспоминаниями; — но я всегда его любил. Город действительно относился к себе слишком серьезно, — добавлял он мгновением позже; — но он имел на это право. Именно это и делало его Бостоном. Порой, когда мы знаем какое-то место или человека насквозь, благородные черты могут восприниматься как должное, и мы можем слегка подшучивать над безвредными слабостями. Именно это я и проделывал с Бостоном».

Он добродушно попрекал меня за то, что я предпочитал Флоренцию Венеции. «Италия, — цитировал он, — это лицо Европы, а Венеция — глаз Италии. Но в конце концов, какая разница? — спрашивал он. — Мы оба говорим об одной и той же чудесной стране, и, пожалуй, интеллектуальная атмосфера древности искупает былое величие Адриатики».

Затем он поведал мне историю, которую я впоследствии услышал в пересказе Гамильтона Мейби на банкете в честь семьдесят пятого дня рождения Хоуэллса, устроенном полковником Джорджем Харви в отеле "Шерри" в 1912 году.

Две американки встретились во Флоренции на Понте-Веккьо. Одна из них обратилась к другой: "Пожалуйста, подскажите, это Флоренция или Венеция?"

"Какой сегодня день недели?" — осведомилась вторая.

"Среда".

"Тогда, — произнесла вторая, заглядывая в свой путеводитель, — это Венеция".

«Знаете ли, я родился печатником, — заметил Хоуэллс во время одного из моих визитов. — Я помню те времена, когда еще не умел писать, но не помню времени, когда не умел набирать текст».

Он упомянул о своем мальчишеском опыте в типографии в Гамильтоне, штат Огайо. Его отец издавал там вигскую газету, которая в конце концов лишилась почти всех подписчиков из-за того, что ее издатель обладал злосчастным талантом всегда принимать непопулярную сторону в любом общественном вопросе. Хоуэллс увековечил эту типографию в своем эссе "Сельский печатник", где вспоминает «наборщиков, ритмично покачивающихся перед своими кассами со шрифтом; печатника, откидывающегося назад на рычаг, производивший оттиск, с взмахом длинных волос; ученика, катающего валики по наборам; и мастера, склонившегося над ними».

Упомянутый роскошный пир превзошел тот, что был устроен полковником Харви для Марка Твена. Как бы Марк Твен хотел оказаться там и как много значило бы для Хоуэллса присутствие этого друга на протяжении всей жизни! Более четырехсот выдающихся литераторов собрались, чтобы почтить любимого автора, а президент Тафт передал ему благодарность нации за часы наслаждения, подаренные его произведениями.

Выступая с речью, Хоуэллс сказал:

Я знал Хоторна, Эмерсона и Уолта Уитмена; я знал Лонгфелло, Холмса, Уиттьера и Лоуэлла; я знал Брайанта, Банкрофта и Мотли; я знал Гарриет Бичер-Стоу и Джулию Уорд Хоу; я знал Артемуса Уорда, Стоктона и Марка Твена; я знал Паркмана и Фиска.

Слушая это перечисление личных контактов с современными гуманистами, я задавался вопросом, чего еще Хоуэллс мог ждать в будущем. Никто не мог не завидовать его воспоминаниям, как не мог он и не спросить себя, какие именно имена двадцатого века будут вписаны вместо тех, что девятнадцатый век занес в Зал славы.

За все эти годы моя библиотека приобрела совсем иной вид. Когда я только расставил свои книги, я видел в ней убежище, куда мог скрыться от внешнего мира. Каждая книга была волшебным ковром, который по моему мановению переносил меня из одной страны в другую, из настоящего в ушедшие столетия, удовлетворяя любое мое малейшее желание простым усилием поменять тома. Моя библиотека не утратила ничего из этого блаженного покоя уединенного уголка, но вдобавок она превратилась в подлинное место встреч. Знакомые мне авторы всегда ждут меня там, чтобы через свои произведения открыть мне гораздо больше, чем они, при всей своей скромности, могли бы признать в наших личных беседах.

ГЛАВА VI

Триумфы типографского искусства

VI

ТРИУМФЫ ТИПОГРАФСКОГО ИСКУССТВА

Собирая свои книжные сокровища, коллекционер вполне естественно подходит к этому предприятию с личной точки зрения. Его могут особенно привлекать первые издания или американа, либо его библиомания может принимать форму тематического коллекционирования. У меня был однажды друг, который собирал материалы о китах и пчелах! Моим хобби стало приобретение, по возможности, томов, представляющих наилучшее мастерство каждой эпохи, и из них я почерпнул немало увлекательнейших сведений, выходящих за рамки истории типографского дела. Сама по себе книга — это всегда нечто большее, чем бумага, шрифт и переплетные крышки. Ей присуще тонкое дружелюбие, которое отличает ее от прочих неодушевленных предметов вокруг нас и наделяет индивидуальностью, отзывающейся на наше обращение соразмерно нашему интересу. Но помимо своего содержания, типографский памятник представляет собой барометр цивилизации. Если мы выясним, какие экономические или политические условия соединились для того, чтобы выделить его среди прочих творений его эпохи, мы познаем историю современности и познакомимся с личностями людей и нравами и обычаями тех времен.