Не все шло гладко с «Чосером». В 1895 году Моррис обнаружил, что многие листы обесцветились из-за какого-то неудачного ингредиента в краске, но к своему огромному облегчению он сумел удалить желтые пятна с помощью отбеливания. «Заминка с Чосером, — пишет он, — несколько омрачает мне жизнь, но я вплотную занимаюсь этим вопросом и недели через две надеюсь узнать худшее».
В декабре «Чосер» был близок к завершению настолько, чтобы вдохновить его на разработку переплета для него. И здесь он столкнулся с очередной трудностью. «Кожа сейчас никуда не годится, — жаловался он, — то, на дубление чего раньше уходило девять месяцев, теперь делается за три. Раньше говорили: „Что дольше в кожевенной чане, то меньше времени залеживается на рынке“, но это больше не работает. Люди сейчас не умеют покупать; они возьмут что угодно».
Беспокойство Морриса по поводу «Чосера» нарастало по мере приближения к завершению. «Я хотел бы, чтобы он был готов завтра! — восклицал он. — Каждый день после завтрашнего, когда он не закончен, — на один день больше, чем нужно». Одному посетителю, просматривавшему отпечатанные листы в его библиотеке и отметившему дополнительную красоту тех листов, которые идут после «Кентерберийских рассказов», где страницы с иллюстрациями обращены друг к другу парами, Моррис в испуге воскликнул: «Только не вздумайте говорить это Берн-Джонсу, а то он захочет переделать первую часть; а хуже всего то, что он захочет переделать всё остальное, потому что та часть окажется намного лучше, и тогда мы никогда не закончим, а будем вечно ходить по кругу».
Ежедневный прогресс работы над «Чосером» был единственным интересом, подпитывавшим его угасающие силы. Последние три доски принесли ему 21 марта 1896 года. Пасхальные каникулы чуть не добили его. «Четыре унылых воскресенья подряд, — пишет он в дневнике. — Пресс закрыт, и Чосер застрял».
6 мая все листы с иллюстрациями были отпечатаны, а печатная форма для титульного листа была представлена на одобрение Моррису, причем окончательная печать завершилась два дня спустя. 2 июня ему доставили первые два переплетенных экземпляра, один из которых он тут же отправил Берн-Джонсу, а второй поместил в собственную библиотеку.
Так «Кентерберийские рассказы» (Kelmscott Chaucer) подошли к завершению. Четыре месяца спустя Уильям Моррис скончался. Подготовка «Чосера» заняла почти пять лет, а исполнение — три с половиной года. На одну только печать ушел год и девять месяцев. Помимо восьмидесяти семи иллюстраций Берн-Джонса, тома содержат полностраничный деревянный титульный лист, четырнадцать крупных бордюров, восемнадцать рамок для иллюстраций и двадцать шесть крупных заглавных слов — все разработано Моррисом, а также более мелкие инициалы и дизайн переплета (из белой свиной кожи с серебряными застежками), выполненный Дугласом Кокреллом.
Text Page of Kelmscott Chaucer, London, 1896 (15 × 10¼ inches)
Я никогда не считал келмскоттские издания книгами как таковыми, скорее — высшими образцами вкуса и мастерства великого декоратора. В конце концов, книга создана для чтения, а «Кентерберийский Чосер» создан для того, чтобы им любоваться. Принципы, которыми должно руководствоваться оформление идеальной книги, сформулированные Уильямом Моррисом, невозможно улучшить, но когда он взялся за их воплощение, то обнаружил, что настолько полностью подчинен своим декораторским склонностям, что далеко ушел от текста. Творчество Уильяма Морриса гораздо масштабнее того, что представлено в напечатанных им томах. Он пробудил по всему миру интерес к книгопечатанию как к искусству сильнее, чем кто-либо другой, и результаты этого стали важнейшим фактором в выведении современного книгоиздания на его нынешнюю высоту.
Томасу Джей Кобден-Сандерсону, другу, поклоннику и ученику Морриса, при поддержке Эмери Уокера, разработавшего шрифт Doves — на мой взгляд, самый красивый шрифт из существующих, — предстояло претворить принципы Морриса в жизнь в лондонском издательстве Doves Press. Кобден-Сандерсон, не отвлекаясь на сторонние интересы, методично двигался вперед, создавая тома, в которых он воплотил идеалы Морриса гораздо последовательнее, чем это делал сам Моррис. «Прекрасная книга, — писал Кобден-Сандерсон в своем маленьком шедевре „Идеальная книга“, — это сложное целое, состоящее из множества частей, и она может стать прекрасной благодаря красоте каждой из своих частей: ее литературного содержания, ее материала или материалов, ее письма или печати, ее иллюминации или иллюстраций, ее переплета и убранства — каждой из частей в подчинении целому, которое они составляют коллективно; или она может стать прекрасной благодаря превосходной красоте одной или нескольких частей, когда все остальные части подчиняются или даже растворяются ради этой одной или нескольких частей, и каждая в свою очередь способна сыграть эту главную роль своим особым и характерным образом. С другой стороны, каждое подсобное ремесло может узурпировать функции остальных и целого и, разрастаясь в своей красоте без всяких мер, погубить общее дело ради собственного благополучия».
Библия Doves — шедевр Кобден-Сандерсона, и к ней обращаешься с облегчением после буйной красоты страниц Морриса. Она полностью напечатана шрифтом одного кегля, без межстрочных пробелов и без абзацев, причем деления обозначаются жирными знаками параграфа. Единственным декоративным элементом любого рода являются исключительно изящные инициалы в начале каждой новой книги. Шрифт в основе своей точно повторяет римское начертание Дженсона и в точности отвечает определению идеального шрифта по Моррису: «Чистый по форме, строгий, без лишних наростов, плотный, без утолщения и утончения линий и не сжатый в ширину». Качество печати превосходно.
Title Page of Doves Bible, London, 1905 (8 × 6 inches)
Text Page of Doves Bible, London, 1905 (8 × 6 inches)
Безусловно, ни одна форма библиомании не может принести больших плодов в награду за изучение и упорство. Великие типографские памятники, датируемые периодом с 1456 по 1905 год, сложились для меня в единую картину успешной борьбы человека за освобождение от оков невежества. Я общался с Лоренцо Великолепным и с угнетенным народом Флоренции; я был частью пышного двора Франциска I и видел тревожные лица церковной фракции, читавшей письмена на стене; я слушал проповеди Лютера и слышал, как испанские пушки бомбардируют Антверпен; я стоял плечом к плечу с храбрыми защитниками Лейдена и наблюдал, как центр учености обретает свое место в Голландии; я наслаждался участием Бена Франклина в типографских начинаниях Баскервиля и Дидо; я испил вдохновения, видя, как Уильям Моррис и Кобден-Сандерсон возвращают великое искусство на принадлежащее ему по праву место. Эти триумфы печатного станка — гораздо больше, чем просто книги. Они стоят как вехи, прокладывающие путь культуры и знания сквозь четыре удивительных века
Какое издание двадцатого века и какой мастер-печатник должны быть сюда включены? Это еще предстоит определить суду времени; но сделать этот выбор будет сложнее. В Америке и Англии вершится история книгопечатания как искусства, и результаты исполнены надежд и сулят большие перспективы
ГЛАВА VII
Очарование Лавренцианы
VII
ОЧАРОВАНИЕ ЛАВРЕНЦИАНЫ
Самый завораживающий город во всей Европе — Флоренция, а самое манящее место во всей Флоренции — Лавренцианская библиотека. Говорят, что в особой атмосфере древности есть нечто, странным образом влияющее на англосаксонский темперамент и порождающее столь сильную одержимость, что человек становится равнодушен ко всему, кроме магического притяжения культуры и знаний. В это несложно поверить, поработав, подобно мне, неделями напролет в похожей на келью нише Лавренцианы; ибо такой труд посреди таких декораций обладает неописуемым магнетизмом.
И все же мое первое приближение к Лавренциане обернулось горьким разочарованием; ибо суровый, незавершенный фасад почти отталкивает. Пожалуй, это потрясло еще сильнее потому, что я подошел к нему прямо от чистой красоты Баптистерия и Кампанилы Джотто. Микеланджело планировал сделать этот фасад самым прекрасным во всей Флоренции — облицованным мрамором и прорезанным множеством ниш, в каждой из которых должна была стоять статуя святого. Чертежи, набросанные еще до открытия Америки, существуют до сих пор, однако работы так и не были начаты. Фасад остается незавершенным, без единого окна и без каких-либо украшений, кроме трех неприветливых дверей.
Поборов страх разочарования, я приблизился к ближайшему входу, который оказался крайним справа в здании и вел прямо в старую церковь Сан-Лоренцо. Одернув тяжелые багровые занавеси, я сразу погрузился в безмятежную, величественную тишину и покой, от которых прошлое казалось совсем близким. Я отступил в тень массивной колонны, чтобы обрести душевное равновесие. Как стремительно двадцатый век повернул назад к пятнадцатому! По обе стороны возвышались бронзовые кафедры, с которых Савонарола гремел против тирании и интриг Медичи. Мне казалось, что я вижу эту воинственную фигуру, стоящую там: горящие глаза, вибрирующий голос, — провозглашающую свое безразличие к каре, на которую он, как прекрасно понимал, обрекал себя, призывая слушателей противостоять махинациям могущественного семейства, вделах которого он стоял. И какое после этого зрелище! Толпы исчезли, и я будто наблюдал пышную красоту свадебного шествия Медичи. Алессандро де Меди стоял под балдахином в окружении блеска и славы всей Флоренции, чтобы сочетаться браком с дочерью Карла V. Сцена снова меняется, и краски блекнут. Я покидаю свое выгодное укрытое место и присоединяюсь к благоговейно толпящимся людям вокруг раки, содержащей бренные останки Микеланджело, и со склоненной головой внимаю красноречивой дани уважения великому гуманисту, отданной Варчи.
Наваждение настигло меня! Пройдя по нефу, я повернул налево и оказался в Старой ризнице. Прекрасное саркофаг работы Верроккьо из бронзы и порфира на мгновение воскресил в памяти образы и дела Пьеро и Джованни де Меди. Затем — дальше, в «Новую» ризницу, новую, но построенную четыре столетия назад! Я снова замер, на этот раз перед гробницей Микеланджело для Лоренцо Великолепного, из которой вырастают те удивительные монументы — «День и Ночь» и «Утро и Вечер», — шедевры сверхскульптора, призванные увековечить память о сверхчеловеке!
Еще несколько шагов привели меня в капеллу Мартелли, и, открыв неприметную дверь, я вышел в клуатр. После напряжения от созерцания столь великих творений человеческих рук было отрадно вдохнуть мягкий воздух и оказаться наедине с природой. Морис Хьюлетт подготовил меня к «великому, поросшему плесенью клуатру с крытой обходной галереей на арках со всех сторон. Посередине — зеленый дворик с разбросанными тут и там кипарисами и тисами; когда поднимаешь глаза, видишь строго очерченный квадрат синего неба и раскаленную черепицу огромного купола, устремленного ввысь».
Из клуатра я поднялся по старинной каменной лестнице и очутился у подножия одного из самых знаменитых лестничных пролетов в мире. В тот момент я не остановился, чтобы осознать всю его знаменитость, ибо мои мысли снова вернулись к книгам, и я стремился поскорее добраться до самой Библиотеки. Наверху лестницы я на мгновение замер у входа в большой зал — Зал Микеланджело (Sala di Michelangiolo). Наконец-то я лицом к лицу столкнулся с Лавренцианой!
ЗАЛ МИКЕЛАНДЖЕЛО
Лавренцианская библиотека, Флоренция
Прежде чем я успел завершить общий осмотр комнаты, меня вежливо приветствовал сотрудник, а когда я предъявил библиотекарю рекомендательное письмо, он низко поклонился и провел меня во всю длину зала. Свет проникал в помещение через прекрасные витражи с изображением герба Медичи и вензеля Джулио де Меди, ставшего впоследствии папой Климентом VII, в окружении ренессансных арабесок. Мы прошли между плутеями — теми знаменитыми резными конторками для чтения, спроектированными Микеланджело. Пока мы шли по проходу, узор потолка из орехового дерева казался отраженным на кирпичном полу — настолько искусно рисунок был воспроизведен на расписанных кирпичах. Постепенно на меня произвел впечатление огромный размер помещения, который раньше не ощущался из-за абсолютной соразмерности пропорций.
Доктор Гвидо Бьяджи, бывший в то время библиотекарем, сидел за одним из плутеев, изучая иллюминированную рукопись времен Медичи, прикованную к столу одной из знаменитых старых цепей (см. страницу 14). Он был тосканцем среднего роста, довольно плотного телосложения, с окладистой бородой, высоким лбом и добрыми, живыми глазами. Сочетание его мелодичного итальянского голоса, глаз и располагающей улыбки заставило меня сразу же почувствовать себя как дома. Рекомендательные письма вроде моего были для него обычным делом, и он, несомненно, рассчитывал — как и я, — что наша встреча завершится парой дополнительных любезностей сверх того, что обычно получает турист, после чего каждый пойдет своей дорогой. Я и не подозревал, вручая свое письмо, сколь знаменательной окажется эта встреча — что человек, чью руку я пожал, станет моим самым близким другом и что благодаря ему Лавренцианская библиотека превратится для меня в убежище.
Доктор, коммендаторе ГВИДО БЬЯДЖИ в 1924 году
Библиотекарь Лавренцианской библиотеки, Флоренция
После первых приветственных слов я произнес:
«Я удивляюсь, сколько еще смогу впитать сегодня. По ошибке я зашел через церковь и столкнулся с чередой столь ошеломляющих шедевров, что я почти истощен монументами великих личностей и важными событиями, которые они воскрешают в памяти».
«Счастливая ошибка, — с улыбкой ответил он. — Вход в библиотеку следовало бы навсегда закрыть, а каждого заходить через церковь, как это сделали вы, чтобы впитать атмосферу старого света и быть готовым воспринять то, что я могу дать. — Так это ваш первый визит? Вы ничего не знаете об истории библиотеки?»
«Только то, что все было спроектировано Микеланджело, — да названия некоторых бесценных рукописей из вашей коллекции».
«Не совсем точно говорить, что все спроектировал великий Буонарроти, — поправил он. — Микеланджело был автором замысла, но Вазари все спроектировал и исполнил. Позвольте мне показать вам письмо, которое великий художник написал Вазари по поводу лестницы, по которой вы только что поднялись» (страница 280).
Оставив меня на минуту, он вернулся с рукописью в руке и зачитал ее вслух:
Есть одна лестница, которая приходит мне на ум как сон, — гласило письмо; — но я не думаю, что она точно такая, какой я ее тогда замышлял, поскольку она кажется довольно нелепой вещью. И все же я опишу ее вам здесь. Я взял несколько овальных коробок, каждая глубиной примерно в одну ладонь, но не равной длины и ширины. Первую и самую большую я поместил на площадке пола на таком расстоянии от стены у двери, какое казалось необходимым в зависимости от большей или меньшей крутизны, которую вы пожелаете придать лестнице. Поверх нее была помещена другая, меньшая во всех направлениях и оставляющая достаточно места на нижележащей для того, чтобы нога могла ступать при подъеме, уменьшая таким образом каждую ступень по мере ее отступления к двери; причем самая верхняя ступень имеет в точности ту ширину, которая требуется для самой двери. Эта часть овальных ступеней должна иметь два крыла, правое и левое, причем ступени крыльев должны подниматься на ту же высоту, но не быть овальной формы.
«Кто, кроме великого художника, мог вообразить эту чудесную лестницу сквозь набор деревянных коробок!» — воскликнул Бьяджи. «Вазари построил этот великолепный зал, но проект подлинно принадлежал Микеланджело — вплоть до резьбы на этих плутеях, — добавил он, возложив руку на конторку, от которой только что поднялся. — Взгляните на эти цепи, которые держали эти тома в заточении более четырехсот лет».
Он спросил меня, надолго ли я во Флоренции.
«На неделю», — ответил я, полагая, что говорю правду; но эти семь дней растянулись на много недель, прежде чем я смог разорвать цепи, которые привязали меня к библиотеке столь же крепко, как если бы они были теми звеньями, что столько лет удерживали сокровища Медичи в их священных убежищах.
«Возвращайтесь завтра, — сказал он. — Входите через боковую дверь, где вас встретит Маринелли. Я хочу, чтобы ваши мысли были целиком преданы Библиотеке».
ВЕСТИБЮЛЬ ЛАВРЕНЦИАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ, ФЛОРЕНЦИЯ
По проекту Микеланджело
Боковая дверь представляла собой вход в портике с видом на клуатр, считавшийся священным для библиотекаря и его друзей. В назначенное час меня впустили, и Маринелли сразу же проводил меня в небольшой кабинет, отведенный для нужд библиотекаря.
«Прежде чем я покажу вам своих детей, — сказал он, — я должен рассказать вам романтическую историю этого собрания. Вы будете наслаждаться самими книгами и лучше поймете их, если я создам для вас надлежащий фон».
Вот какую историю он мне рассказал. Я хотел бы, чтобы вы могли услышать эти слова, произнесенные певучим тосканским голосом:
Четыре представителя бессмертного семейства Медичи внесли свой вклад в величия Лавренцианской библиотеки, интерес к которой казался бы любопытным парадоксом. Козимо Старший (il Vecchio), отец своей родины, был ее основателем. «Старый» Козимо был уникален тем, что сочетал страсть к знаниям и интерес к искусству и словесности с политической коррупцией. По мере того как его личное состояние росло благодаря успехам в торговле, он открыл для себя ту силу, которой обладали деньги, когда их использовали для обеспечения политического престижа. Расходуя сотни тысяч флоринов на общественные работы, он обеспечивал работой ремесленников и снискал своему роду популярность среди низших классов, что имело важнейшее значение в критические моменты. Под этой личиной благодетеля скрывались все черты тирана и деспота, однако благодаря своим деньгам он сумел сохранить положение мецената, в то время как его агенты действовали как орудия в достижении его политических амбиций. Старый Козимо признался папе Евгению, что большая часть его богатства была нажита нечестным путем, и умолял указать надлежащий способ искупления грехов. Папа посоветовал ему потратить 10 000 флоринов на монастырь Сан-Марко. Желая убедиться, что он неукоснительно последовал этому совету, Козимо пожертвовал более 40 000 флоринов и заложил основы нынешней Лавренцианской библиотеки.