«Впечатления Генри Ирвинга об Америке»

«Да, — ответил я. — Это один из тех странных случаев беззакония, которые я вырезал из газет для своей записной книжки. Чарльз Рид [61] заинтересовался бы им. Вы когда-нибудь видели его записные книжки?»

«Нет, — сказал Ирвинг, — неужели они очень примечательны?»

«Да, и в моих небрежных попытках сохранять газетные вырезки я часто вспоминаю о нем. Я однажды провел с ним целый день, просматривая его журналистские выписки, и все это время он сокрушался по поводу хлопот, связанных с их упорядочением и индексацией. Для своих коллекций он выписывал много странных, малоизвестных газет. Если бы он когда-нибудь побывал в Америке, у него возникло бы искушение сделать весьма внушительное пополнение своего списка».

«Вы знаете начало этой истории с Бисби? Я видел только рассказ о выслеживании одного из убийц, который меня чрезвычайно заинтересовал. Вы видели какие-нибудь отчеты об аресте?»

«Нет».

«Что ж, тогда, как ни странно, я получил сан-францисский „Хроникл“ с полным изложением этой истории, и я считаю, что ее стоит включить в книгу. Можете ли вы рассказать мне о характере этого преступления?»

«Да. Однажды несколько незнакомцев внезапно прибыли в небольшой городок Бисби на окраине западной цивилизации. Они зашли в главный магазин, пристрелили его хозяина, открыли огонь по всем, кого увидели на улице, убили проходившую мимо магазина женщину и, в общем, так сказать, разбомбив маленький городок, уехали так же загадочно, как и появились. Вот вкратце история, пересказанная мне неделю назад доктором Гилманом из Чикаго, который недавно вернулся с места трагедии и из других шахтерских лагерей и поселков, о чем он и развлекал меня дюжиной почти столь же поразительных историй».

«Что ж, — сказал Ирвинг, — охота за этими бисбийскими головорезами — едва ли не самый драматичный эпизод полицейской работы, с которым мне когда-либо доводилось сталкиваться. После назначения награды за главаря банды, совершившей налет на Бисби, вскоре выяснилось, что преступником был „Большой Дэн“. Вся эта операция была выполнена в его излюбленной манере, и в конце концов было вне всяких сомнений доказано, что это последнее из преступлений „Большого Дэна Дауда“. 6 января помощник шерифа Дэниелс доставил его под стражей в Тумстоун, и вот как выглядит история этого задержания:

«„23 декабря Дэниелс узнал в Бисби от нескольких мексиканцев, только что прибывших из Соноры, что двое мужчин, подходящих под описание „Большого Дэна“ и Билли Дилейни, находятся в Бависпе, Сонора. Этот населенный пункт памятен как точка, откуда Круком был начат поход в ущелья Сьерра-Мадре, и лежит на западном склоне этого хребта. Удостоверившись в правильности информации, предоставленной мексиканцами, Дэниелс связался с управлением шерифа и, проведя все необходимые приготовления, утром 26 декабря отправился в путь. Офицера сопровождал мексиканец по имени Лусеро, на которого, как знал Дэниелс, можно было положиться и как на проводника, и как на бойца. Утром 30-го числа, преодолев около двухсот миль пути, Дэниелс и два его спутника (еще одного мексиканца он подобрал во Фронтере) добрались до Бависпе. Здесь стало известно, что Дилейни и Дауд пятью днями ранее разделились: Дауд остался в Бависпе, откуда отбыл в то же утро примерно за час до прибытия Дэниелса и его отряда. Дополнительные расспросы позволили выяснить, что Дауд направился через Сьерра-Мадре в Ханос в штате Чиуауа, расположенный примерно в семидесяти пяти милях оттуда. Немного отдохнув и выработав планы захвата Дилейни, офицер пустился в погоню за другим бандитом“.

«Маршрут пролегал через ущелья Сьерра-Мадре, мимо скал и обрывистых троп, и лишь утром 1 января Дэниелс достиг Ханоса, где, как и в Бависпе, узнал, что птичка порхнула, покинув Ханос на несколько часов раньше него и направившись в Коралитос, что примерно в двадцати семи милях. Достав свежих лошадей, отряд немедленно выехал в Коралитос, куда прибыл около восьми часов вечера. Городок находится в центре горнодобывающего района и населен главным образом мексиканцами, американцев же там всего полдюжины. Вся округа, если верить описанию Дэниелса, судя по всему, принадлежит Коралитосской горнорудной компании, суперюинтендантом которой является Эд Менценбергер. Дэниелс сразу же направился к нему и, повідомивши о цели своего визита, узнал, что „Большой Дэн“ прибыл незадолго до этого и сейчас находится в так называемом доме американцев. Узнав о характере Дауда, суперюинтендант с готовностью согласился оказать содействие в его аресте, и под покровом темноты они с Дэниелсом направились к дому. Перед тем как добраться туда, было условлено, что суперюинтендант войдет впереди Дэниелса, дабы не допустить никакого вмешательства со стороны работавших у него американцев при задержании Дауда».

«Как и договаривались, суперюинтендант вошел в комнату первым, а за ним по пятам следовал Дэниелс. Дауд сидел на столе лицом к очагу, а остальные члены компании были разбросаны по комнате. На столе также стояла еще не откупоренная бутылка виски. Все указывало на то, что Дауд не подозревал о присутствии представителя власти и готовился весело провести ночь со своими товарищами. Он даже не оглянулся, когда мужчины вошли в помещение, и впервые осознал, что находится в лапах закона, когда Менценбергер, добравшись до него, схватил его за руки и, закинув их ему за голову, сказал: „Руки вверх!“. В то же время Дэниелс с взведенным пистолетом в каждой руке потребовал сдаться. Слово суперюинтенданта присутствующим американцам показало Дауду, не имевшему в тот момент при себе оружия, что он не в силах бежать, и он безропотно покорился наложению наручников. Дэниелс оставался там до следующего утра, пока суперюинтендант не предоставил ему фургон с эскортом, на котором его доставили на станцию Сан-Хосе на линии Мексиканской центральной железной дороги, расположенную в ста десяти милях отсюда и примерно в девяти милях к югу от Эль-Пасо-дель-Норте. Здесь он телеграфировал о поимке шерифу Уорду и, посадив своего узника в поезд, отправился домой. Приближаясь к Пасо-дель-Норте, он опасался, что Дауд может поднять вопрос об экстрадиции и доставить ему немало хлопот, поэтому он договорился с железнодорожными чиновниками и вместе с заключенным был заперт в багажном вагоне вплоть до выхода на американскую границу».

Ирвинг пересказал большую часть повествования «Хроникл». Точные, лаконичные подробности этого рассказа оставляют воображению читателя достаточный колорит окружающей обстановки.

X

«Тумстоун, — произнес он через некоторое время, — забавное название для города».

«У некоторых моих знакомых там есть деловые интересы, — сказал я. — Свое название он получил следующим образом: группа молодых пионеров решила отправиться туда с разведывательной экспедицией. Другая группа, отказавшаяся к ним присоединиться, высмеяла их, заявив, что все, что они там найдут, — это могильная плита. Однако искатели приключений обнаружили минеральные сокровища огромных масштабов, основали город и в качестве насмешливого ответа своему пророчествовавшему другу назвали его Тумстоун (Надгробная Плита). И это история всего нескольких лет. Тумстоун теперь процветающее сечение и имеет ежедневную газету. Как вы думаете, каково ее название?»

«Не могу угадать».

«Юджин Филд, журналист, чье имя хорошо известно по всему Западу, подарил мне ее экземпляр только вчера».

Я поднялся в свою комнату и спустил оттуда хорошо отпечатанную четырехстраничную газету под названием «Тумстоун Эпитаф».

«И вовсе не юмористическая газета, — рассматривая ее, заметил Ирвинг; — вполне деловая газета, полная новостей и прозаичная, если не считать короткого литературного рассказа и стихотворения, открывающих ее страницы».

«Мистер Филд передал мне несколько примечательных газетных трофеев из этих шахтерских городков, которые, можно сказать, вырастают вне пределов цивилизации, чтобы со временем влиться в мир закона и порядка. Вот, например, плакат, выпущенный „Базу“, газетой, издающейся в небольшом городке Седалия:

ПОЕЗД НОВОСТЕЙ ГАЗЕТЫ „БАЗУ“! — до — НЕВАДА, МО., Пятница, 28 декабря 1883 г.

ПУБЛИЧНАЯ КАЗНЬ БИЛЛА ФОКСА За убийство Тома Ховарда в Неваде, шт. Миссури, 20 мая 1883 г.

„Седалия базу“ фрахтует специальный поезд, который отправится в Неваду из Джоплина в этот день. Отправление из Джоплина в 8:10 утра, возвращение через тридцать минут после сцены смерти на виселице.

Time-table.

Rate of Fare for

Round Trip.

Leave Joplin, 8.10 A.M. $2.00

” Webb City, 8.25 ” 1.75

” Edwin, 8.43 ” 1.50

” Carthage, 8.53 ” 1.45

” Carey, 9.05 ” 1.25

” Jasper, 9.15 ” 1.10

” Carleton, 9.27 ” .95

” Lamar, 9.40 ” .75

” Irwin, 9.57 ” .60

” Sheldon, 10.07 ” .50

” Milo, 10.20 ” .25

Arrive Nevada, 10.35

☞ Билеты продаются в кассе депо. ☜

На обратном пути поезд отправится из Невады через тридцать минут после казни, предоставляя всем достаточно времени, чтобы добраться до поезда. Билеты, проданные на этот поезд, не действительны ни на каком другом поезде, кроме поезда новостей „Базу“, только в этот день.

„БАЗУ“! Ежедневная и еженедельная газета, издающаяся в СЕДАЛИИ, шт. МО., Для людей, живущих на Земле сейчас.

Terms.

Daily, per Annum $10.00

Sunday, ” 2.50

Weekly, ” 1.00

☞ Подписку принимает в поезде агент по подписке. ☜

„Седалия морнинг базу“ от 29 дек. будет содержать портрет ФОКСА, которому предстоит казнь, с подробным описанием его преступления, суда и последних слов умирающего человека на виселице.

Приобретите экземпляр у разносчика новостей в поезде или у вашего газетного дилера за Пять центов.

«А вот и бесплатный пропуск (напечатанный на траурной карточке), который сопровождал извещение, направленное мистеру Филду в силу его журналистских обязанностей:

Good for Special

News Train only.

THE BAZOO NEWS TRAIN,

On the occasion of the

Public Execution of Bill Fox.

Pass Miss Eugenia Field,

Acc’t of Boss Bog,

To Nevada and Return,

Dec. 28, 1883.

J. West Goodwin.

«Как я понял, Билл Фокс был известным преступником, и все были рады, что его повесили с глаз долой».

XI

«Все эти инциденты с продвижением границ великой страны — настоящий урок эволюции городов, — сказал Ирвинг. — Дерзаю предположить, что Денвер начинал свою карьеру как шахтерский лагерь».

«Так и было; причем всего несколько лет назад».

«И теперь, как мне говорят, это прекрасный и благоустроенный город с лучшим оперным театром во всей Америке».

«Это так; и однажды вы должны выступить там».

«Надеюсь, что удастся; я бы очень этого хотел. Кстати, ваша афиша об экскурсии „Базу“ напоминает мне о двух любопытных плакатах, которые дал мне менеджер „Хаверли“. Они повествуют о судьбе новой пьесы, некогда поставленной в его театре. Она называлась „Выход Хикса“ и с треском провалилась. Театр был ангажирован на короткий сезон под „Выход Хикса“, и его владельцы ломали голову над тем, что делать. Ставить какую-либо другую пьесу они были не готовы; поэтому они додумались до того, чтобы „продвигать провал“. Они отпечатали полмиллиона листовок и усердно пустили их в ход. Вот одна из них, в ней говорится следующее:

ТЕАТР ХАВЕРЛИ.

Уступая Единогласному Мнению Ежедневной Прессы Местейер и Бартон Серьезно подумывают о том, чтобы сменить название своей пьесы „ВЫХОД ХИКСА“ на «БРЕД». По правде говоря, это именно то, что нужно ☞ НО ☜ Это самый смешной бред, который вы когда-либо видели, и он стоит особняком как Худшая Пьеса Эпохи.

МНЕНИЯ ПРЕССИ:

Выход Хикса — это достаточно плохо, но подумайте о бедных зрителях. — „Ньюс“.

Все, что не идиотично, то гнусно. — „Трибюн“.

TheПьеса — сущая бессмыслица, мягко говоря. — „Таймс“.

Самая мучительная драматическая пытка, которую нам довелось пережить в этом сезоне. — „Ивнинг Ньюс“.

ТРЕБУЕТСЯ СУД КАЖДОГО.

ВАЛИТЕ ТОЛПОЙ и ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К СКОРБЯЩИМ.

Каждый вечер на этой неделе, а также в дневные спектакли в среду и субботу.

«Под воздействием этого необычного объявления дела пошли на лад, и, воодушевленные этим отрадным результатом, менеджеры выпустили новое воззвание следующего содержания:

ТЕАТР ХАВЕРЛИ.

Каждый вечер на этой неделе и обычные дневные спектакли. ВЫХОД ХИКСА Бесспорно худшая пьеса из когда-либо поставленных.

Она настолько хуже, что ее нельзя пропустить никому!

ЭТО КОНФИДЕНЦИАЛЬНО (?)

В качестве иллюстрации того, как хорошие люди порой сбиваются с пути, ознакомьтесь со списком талантов, задействованных в исполнении этой мерзкой дряни.

Уильям А. Местейер, Самый тяжеловесный из тяжеловесных трагиков. Роберт Э. Грэм, Непревзойденный в создании характерных образов. Гарри Бладгуд, Фред Тернер, Чарльз А. Стедман, Г. А. Криппс. Мисс Кейт Фоли, Яркая как луч солнца, Софи Хаммелл, Хелен Лоуэлл, Лисл Ридделл, а также Джеймс Бартон в качестве менеджера. Здесь вы получаете диковинку в виде очень Хорошей Компании в непростительно Плохой Пьесе. И ОНИ ЭТО ЗНАЮТ!

Вы должны восхититься их прямотой, если станете осуждать пьесу.

«Таким образом в театр завлекалось множество любопытных людей, однако притягательность провала длилась всего несколько ночей. Призыв свалить толпой и присоединиться к скорбящим кажется забавным. „Это помогло нам покрыть расходы, — сказал менеджер, — но это самая оригинальная попытка „обратить невзгоды в выгоду“, как выражается Фальстаф, с которой мне доводилось сталкиваться“».

XII

«А теперь, — продолжал Ирвинг, — вернемся к началу нашего разговора, где мы несколько скептически отнеслись к рассказам Рэймонда о дикой жизни Техаса. Вы видели последнюю сенсацию „Геральда“?»

«Нет».

«Неужели не слыхали о техасской трагедии?»

«Нет».

«Вот она, послушайте заголовки: „Два обагренных кровью головореза умирают в сапогах — Выстрелы из пистолетов в театре — Убиты при самообороне людьми, чьей смерти они искали — Герои многих убийств!“»

Он протянул мне газету со словами: «Прочтите это! А ведь мы подшучивали над беднягой Рэймондом!»

Я прочел «специальную телеграмду» в «Геральд» (и позднее подтвердил этот репортаж по записям других местных газет и изданий «Имперского города»), сообщавшую, что 11 марта между десятью и двенадцатью часами вечера Сан-Антонио, штат Техас, был «охвачен диким волнением из-за известия о том, что Бен Томпсон и Кинг Фишер были застрелены в Водевильном театре. Огромная толпа толпилась у дверей театра, но офицеры, захватившие здание, не пустили никого внутрь».

«Судя по всему, Бен Томпсон, славящийся по всему Техасу как один из самых безрассудных и отчаянных персонажей в штате, и Кинг Фишер, имевший репутацию отчаянного головореза, прибыли в Сан-Антонио вместе из Остина международным поездом. Понаблюдав некоторое время за представлением в Тернер-холле, они ушли до того, как опустился занавес, и отправились в Водевильный театр в компании еще одного человека. Как только стало известно, что Томпсон находится в городе, полиция насторожилась, ожидая неприятностей. Фишер и Томпсон вошли в „Водевиль“ и, пропустив по рюмочке у барной стойки, поднялись наверх и заняли места. Они завели короткий разговор с Симмсом, одним из владельцев, и вся компания вместе выпила и закурила сигары. Затем Томпсон и Фишер встали и в компании с Симмсом и Коем, специальным полицейским при театре, направились вниз по лестнице».

«К компании присоединился Джо Фостер, еще один совладелец „Водевиля“, и последовал возбужденный и жаркий разговор, во время которого Томпсон назвал Фостера лжецом, вором и другими скверными словами. После этого началась стрельба, и в быстром темпе прозвучало около десятка выстрелов. Капитан полиции Шарден и другой офицер бросились наверх и обнаружили Бена Томпсона и Кинга Фишера, плавающих в крови в углу комнаты возле двери, ведущей вниз. Джо Фостер был тяжело ранен в ногу, а офицер Кой отделался легким ушибом голени».

«Как только началась стрельба, воцарилась сцена дичайшей суматохи. Все находившиеся в театре знали о присутствии Томпсона и Фишера и были прекрасно осведомлены об их отчаянном нраве. При первом же выстреле вся толпа, казалось, была охвачена паникой. Бельэтаж быстро опустел, люди прыгали в партер внизу и через боковые окна на улицу. Никто толком не знает, кто сделал первый выстрел и сколько человек участвовало в стрельбе. Прежде чем театр успел как следует освободиться от зрителей, полтора тысячи человек снаружи требовали у закрытых дверей пустить их внутрь, но полиция, занявшая здание, решительно им отказывала. Впоследствии тела убитых Томпсона и Фишера перевезли в городскую тюрьму, где их обмыли и положили».

«Билл Томпсон, брат Бена, в момент стрельбы находился в клубе „Белый слон“, поджидая возвращения Бена из Тернер-холла. Увидев неладное, он бросился наружу, но, поскольку был безоружен, у входа в „Водевиль“ его остановил капитан Шарден и не пустил в здание».

«Огромная толпа последовала за телами двух головорезов, когда их несли в тюрьму, и сегодня утром площадь вокруг здания была запружена».

«По заявлениям лиц, связанных с театром, убийство было неизбежным, поскольку, судя по всему, при входе Томпсона в заведение было понятно, что его целью является учинить беспорядки; однако неизвестно, разделял ли Кинг Фишер этот умысел».

«Срочно созвали жюри коронера. Они осмотрели тела, и на следующее утро состоялось следствие. Заслушав показания очевидцев и других лиц, был вынесен вердикт о том, что Бен Томпсон и Дж. Кинг Фишер погибли от пистолетных пуль, выпущенных из оружия в руках У. Симмса, Джозефа С. Фостера и Джейкоба Коя; кроме того, убийство было признано правомерным, так как совершено в целях самообороны. Кой, дежуривший в театре специальный полицейский, показал, что Томпсон первым обнажил оружие, но оно было перехвачено свидетелем, который держал его в руке во время стычки. Томпсон, однако, сделал четыре выстрела, один из которых попал Фостеру в ногу».

«Фостеру ампутировали ногу, и надежд на его выздоровление нет».

Газетчик приводит «предысторию Томпсона» и «послужной список Фишера» в следующем виде:

Бен Томпсон родился в Ноттингли, городе в Йоркшире, Англия, в 1844 году. Его отец был капитаном дальнего плавания. Бен оставляет в Остине жену и двоих детей — смышленого четырнадцатилетнего мальчика и одиннадцатилетнюю девочку. Здесь у него есть брат, который забрал его тело и отвез его сегодня в Остин. Послужной список Томпсона кровав. Говорят, что он убил около двадцати человек. Его последней жертвой стал Джек Харрис, владелец «Водевиля», которого он застрелил в июне 1882 года в том же здании, где прошлой ночью был убит сам. О его смерти здесь мало кто жалеет.

Кинг Фишер был молодым человеком лет двадцати восьми, и его послужной список был, если это возможно, еще более кровавым, чем у Томпсона. Годами его боялись как пограничного головореза, и он убивал мексиканцев чуть ли не ради забавы. В последнее время он немного исправился и на момент гибели являлся помощником шерифа округа Увалде. Оба мужчины были поразительно красивы и славились быстрым метким огнем из револьверов или „винчестеров“. Тело Фишера отправили сегодня ночью домой.

Репортер добавляет: «В городе сейчас тихо, хотя гибель столь печально известных головорезов по-прежнему остается предметом разговоров».

«Томпсон был англичанином, как видите, — заметил Ирвинг, — что в какой-то мере подтверждает то, о чем мне часто говорили: Англия должна нести ответственность за изрядную долю хулиганского элемента в Штатах. Горнодобывающие районы Калифорнии некогда были заполнены английскими авантюристами. Какая это огромная страна, вмещающая в своих владениях любой климат — тропическую жару и арктический холод! Сегодня, когда мы закованы в лед, поездка в два-три дня перенесет нас во Флориду к апельсиновым рощам, а путешествие в один день из сердца высокоцивилизированного города с утонченной культурой и благоустроенным обществом перенесет нас в регион, где люди живут в первобытном состоянии, по крайней мере что касается закона, и в то же время являются пионерами великой империи. Какая это история — история Америки, если кто-нибудь расскажет ее с живописной и романтической стороны!»

XXII „САМОЕ ДОЛГОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ПОДХОДИТ К КОНЦУ“

«Наш последний месяц в Нью-Йорке» — Великий пост — На репетиции — Последние штрихи — За кулисами «Лицеума» и «Стара» — История постановки «Много шума из ничего» в Нью-Йорке — Декорации и реквизит в турне — Атмосфера — Сюрпризы для агентов по предварительной продаже — Интересные технические подробности — Эпизод из постановок «Много шума» — Сцена у гробницы — Великое достижение — Конец.

I

«Оказаться в Нью-Йорке снова — это почти как вернуться домой, — сказал Ирвинг. — Первое место, где останавливаешься в новой стране, всегда запечатлевается в воображении и остается в памяти. Полагаю, так обстоит дело у пионеров, и особенно когда твое первое пристанище оказывается приятным. Давайте благополучно переживем вечер понедельника, и мы сможем рассчитывать на некое подобие небольшого досуга в течение нашего последнего месяца в Нью-Йорке. Мы покажем „Много шума“ настолько полно, насколько это для нас возможно за пределами нашего собственного театра. Если не случится никаких заминок, я думаю, мы будем прокатывать его две, а Палсер даже предлагает три недели. Если нас хвалили за нашу постановочную и режиссерскую работу над другими пьесами, то чего нам ожидать от „Много шума“? Великий пост в Нью-Йорке соблюдается строго, как мне говорят; Страстная неделя среди церквей — если и не пост в отношении еды, то воздержание от развлечений. Поэтому мы должны довольствоваться, полагаю, тем, что „Много шума“ будет набирать обороты к моменту возобновления светских радостей на Пасху». [62]

В понедельник без четверти одиннадцать Ирвинг был на своем посту на сцене театра «Стар» для проведения полной репетиции. Было пройдено все: декорации, реквизит, освещение, мизансценирование статистов, все постановочные задачи пьесы. Ни одна деталь не была упущена из виду, ни одна декорация не осталась без внимания как из партера, так и со сцены.

«Прошу прощения, — говорит Ирвинг Клавдио, — если вы поднимете руку над головой в таком положении, вы уже никогда не опустите ее вниз. Предположим, вы примете эту идею, м? Что вы думаете?»

«Конечно, так лучше», — отвечает Клавдио.

Говоря это, Ирвинг наглядно демонстрирует свое видение сцены.

«Тогда давайте повторим это снова».

Сцена повторяется.

«Да, очень хорошо, это подойдет».

Репетиция продолжается.

«Нет-нет, — говорит Ирвинг, — не должно быть никаких заминок; вторая процессия должна выходить вовремя по реплике. Попробуйте еще раз. И держите алебарду вот так, дружище, а не так, будто вы ее боитесь. Вот, вот так».

Статист усваивает урок; музыкальная реплика повторяется; алебардисты выстраиваются стройными рядами; военные звуки умолкают, звучит орган, появляется свадебная процессия.

«Кланяйтесь, кланяйтесь, а не кивайте», — говорит Ирвинг, выходя вперед, чтобы проинструктировать статиста на сцене; «так лучше — продолжайте».

Тяжелый голос Мида начинает сцену, и по ходу действия Ирвинг отзывает Лаведея в сторону.

«Сзади слишком много света, да?»

«Вы так думаете? — говорит Лаведи. — Убавьте там свет — синий светофильтр».

Были установлены ступени как проход со сцены в партер. Ирвинг (а по пятам за ним идет «Чарли») спускается в третий ряд, Лаведи наблюдает и ждет.

«Да, так сойдет», — говорит Ирвинг, одновременно поворачиваясь ко мне и замечая: «Вы видите, какая это разница? Теперь вам не составляет труда представить себе расстояние, которое предполагает приглушенный свет: часовни, ризницы, туманные перспективы соборов. Замечаете ли вы, какое последнее ощущение реальности придает сцене поспешный выход пажей? Они нарушают мерную торжественность процессий иным шагом, более легким манером, беззаботностью юности; им не нужно носить кадила, не нужно облачаться в церковные одежды».

Говоря это, он взбегает по ступеням и снова оказывается на сцене.

«Мистер Болл! Позовите мистера Болла, пожалуйста».

Появляется музыкальный руководитель.

«Басы звучат слишком громко; они портят заключительную часть, которая вообще идет слишком быстро. Пройдите в партер и послушайте».

«Хаусон! — говорит Болл. — Пожалуйста, задайте им темп».

Болл спускается в партер. Этот эпизод повторяют снова и снова, причем в последний раз — к полному удовлетворению Ирвинга.

В этих мимолетных заметках я стремлюсь лишь дать читателю представление о той работе, которая велась на репетиции в понедельник перед премьерой «Много шума из ничего». Она затянулась до четверти шестого. Ирвинг оставался там до самого конца. Вне поля зрения зрителей он проделал объем работы, достаточный для того, чтобы заслужить ночной отдых; однако, что касается критиков и публики, его труды только начинались. Чуть позже семи он снова был на сцене, а когда спектакль начался, он с головой ушел в свою роль актера.

«Да, я немного устал, — сказал он своим спокойным тоном, когда я заговорил с ним за кулисами. — Хочется присесть: тяжелый труд — весь день на ногах, но вот она, награда».

Он указал на декорации садовей сцены, монтаж которой продвигался вполне успешно.

«Если мы благополучно справимся с декорацией собора, можно будет не обращать внимания на легкую усталость».

Я ждал окончания работы и, хотя знаком с закулисной кухней, был рад на сей раз избежать ее «суеты и толчеи». В Лицеуме каждый работник знает пьесу или задник, за положение которого он отвечает. Он занимается своим делом молча и в мягких туфлях; он носит все необходимое без спешки; ничто не кажется проще; вы видите, как сцена обретает завершенность, молча, но верно. В «Старе» в этот первый вечер царил, судя по всему, хаос. Двигались кулисы, разворачивались занавеси, невидимые веревки поднимали гобелены, огромные колонны толкали туда-сюда; образы святых срывались откуда-то сверху, задерживаясь на веревках как раз в тот момент, когда казалось, что они сейчас разобьются; массивный алтарь огораживали перилами, пока над ним поднимали крашеный балдахин; группу музыкантов уводили с пути падающих декораций, чтобы присоединить к хору дам и господ, которые постепенно терялись среди живописно толпящихся алебардщиков. Всем казалось, что каждый мешает остальным; это напоминало всеобщую суматоху. Ирвинг, у которого с языка не сходило «Тише, мальчики, тише — тише!», перемещался среди толпы; и когда Болл, предприняв третью и последнюю попытку отыскать видное место для управления своим оркестром, встал на скамью, которую рабочие сцены тут же вытащили из-под него, я направился в зрительный зал. Музыканты Болла заиграли величественные звуки «Глории», и занавес медленно поднялся над собором в Мессине, словно он находился там все время, только ожидая знака суфлера. Пандемониум за занавесом уступил место раю перед ним. Это был триумф готовых к труду рук под руководством разумного и ревностного наставника.

II.

На следующий день, когда успех минувшего вечера был должным образом освещен в прессе, я предложил Ирвину зафиксировать в памяти кое-какие сведения о том, как во время гастролей обходились с декорациями, костюмами и реквизитом театра Лицеум; в какой степени использовалось привезенное с собой снаряжение; а в качестве заключительной главы — поведать историю постановки «Много шума из ничего» в Нью-Йорке. После консультации с Лаведеем и проверки необходимых статистических данных Ирвинг исчерпал тему в очень приятной и познавательной беседе, подробности которой не столь техничны, чтобы ввести в заблуждение рядового читателя, и в то же время достаточно техничны, чтобы представлять особый интерес для актеров и менеджеров.

«После гастролей в Филадельфии, — сказал Ирвинг, — я обсудил с Лаведеем вопрос о декорациях, и мы обнаружили, что вести или использовать многие из наших крупнейших комплектных декораций невозможно. Даже если бы мы могли их без труда перевезти, мы бы не смогли разместить их во многих театрах. Поэтому Лаведи упаковал большую их часть и отправил обратно в Нью-Йорк. То, что осталось у нас, поражало своими объемами: это заняло два 62-футовых вагона и один огромный вагон-платформу, предназначенный для перевозки всех плоских декораций. Тем не менее мы везли с собой все задники для всего нашего репертуара и множество мелких практичных составных элементов. Мы везли каждый предмет реквизита из всего репертуара — кровать из «Уловок Белль», алтарь из «Много шума», лошадь из «Колоколов», вплоть до картины Кеттермола с изображением Летиции Харди, некоторой мебели в стиле Чиппендейла той эпохи и прочих мелочей, которые служат характерным или полезным украшением при оформлении интерьеров и экстерьеров. Все наши костюмы вошли в этот багаж — как для исполнителей главных ролей, так и для статистов. Лаведи говорит, что они заняли сто двадцать больших корзин, а реквизит был упакован в тридцать корзин, составив в общей сложности сто пятьдесят».

«Мы увезли все в Бостон и Филадельфию. Именно в последнем городе, как я уже говорил, мы решили изменить наши планы. Мы отправили обратно в Нью-Йорк двадцать семь задников, восемьдесят плоских декораций, шестьдесят кулис, девяносто сборных элементов и двенадцать рамных задников; так что нам пришлось приспосабливать свои запросы к местным условиям».

«Что касается тех наших декораций, которые расписаны тонально, то, как вы знаете, одна из самых примечательных среди них — фресковый интерьер зала суда в «Венецианском купце», представляющий собой точное воспроизведение той эпохи. Портреты дожей для меня написали Уайт и Кеттермол. Я считаю это одним из величайших живописных полотен, когда-либо виденных на сцене. Насколько я понимаю, некоторым они показались потертыми, поскольку тон приняли за грязь. Кое-где, как мне кажется, гобелены, которыми мы заменили фрески, пришлись публике больше по душе».

«Некоторые декорации для «Гамлета», «Колоколов» и «Много шума из ничего» мы изготовили заново заранее, отправив вперед. По правде говоря, гастролирующие после нас труппы обнаружат части собора в Мессине на стенах многих американских театров; а в каждом здании, где мы выступали, гастролирующие заведующие постановочной частью в поисках декорации хижины найдут воспоминание о «Лионском курьере» — в виде трактира в Лиурсена. Мы оставили по одной в каждом городе. Поскольку это точные копии, они, надо полагать, приведут в замешательство некоторых агентов, едущих впереди».

«Что же касается наших полноценных декораций Лицеума и того, что можно назвать организацией этого процесса, то своего величайшего триумфа мы добились на этой неделе, представив «Много шума» с такой степенью сходства с лицеумской постановкой, какую позволяло имеющееся в нашем распоряжении пространство. Наша сцена дома, включая карман сцены, которым мы всегда пользуемся, имеет в длину семьдесят футов, если мерить от рампы; сцена «Стара» — пятьдесят футов. Мы вступили во владение театром утром в воскресенье, 30 марта, поскольку до вечера субботы сцена была занята. Небольшая армия рабочих, помимо наших собственных, при содействии начальников цехов, состоявших на службе у мистера Уоллека, под руководством Лаведея начала работу в семь часов утра, и к четырем часам утра понедельника каждая декорация была установлена, освещена и прорепетирована трижды. В четыре часа они разошлись и пришли снова, чтобы встретиться со мной без четверти одиннадцать, когда у нас состоялась полная репетиция декораций, реквизита, света и всей труппы. Я был впечатлен и восхищен самоотверженностью каждого сотрудника, задействованного в работе: люди Уоллека проявили такое же стремление сделать все возможное для достижения успеха, к которому мы все стремились, как и наши собственные. Это очень отрадно; и таковым был наш опыт везде, где бы мы ни выступали снова: служащие с головой погружались в нашу работу и выказывали нечто вроде гордости от того, что связаны с нами. Сначала наш опыт был не столь приятен. Кое-где наш труд сочли напыщенным и посчитали, что мы доставляем им лишние хлопоты. В одном или двух случаях они чинили нам большие и серьезные препятствия. Однако, увидев результаты наших трудов, они стали более сговорчивыми; и когда мы вернулись в Чикаго, Бостон, Филадельфию, а теперь и в Нью-Йорк, не было такого труда, от которого они бы отказались ради нас. Я от всего сердца благодарю этих славных парней».

III.

«Но возвращаясь к «Много шума», — сказал я, — давайте немного углубимся в детали относительно количества сцен, задников, плоских декораций, реквизита и смен в этой работе. Провести пьесу без единой заминки в течение трех часов в первый вечер — это выдающееся достижение».

«Ну что ж, в пьесе пять актов, тринадцать сцен. Каждая сцена является комплектной, за исключением двух, которые представляют собой передние задники; в спектакле нет ни одной чисто плотничьей сцены. Начнем с того, что есть вступительная сцена — бухта с дворцом Леоната высотой в двадцать четыре фута, монументально выглядящая вещь, которая производит полное впечатление настоящей каменной кладки. Я сообщаю вам эти детали с сугубо практической точки зрения заведующего постановочной частью — факты без прикрас. Так вот, эту сцену — экстерьер дома Леоната — нужно закрыть за две с половиной минуты, открывая интерьер — бальный зал, который тянется вдоль всех стен театра. На этом завершается первый акт».

«Теперь второй акт был поднят звонком через восемь минут, демонстрируя прекрасную садовую сцену Крейвена — террасы, поляны и беседки, на фоне которых разворачивается действие всего акта».

«Следующий акт начинается перед задником Крейвена — террасой, которая сменяется утренним видом сада, а тот, в свою очередь, закрывается кедровым задником; таким образом, задействованы три сцены. После последней за две минуты была произведена смена на эффектное изображение ночного города: речная набережная с пришвартованными лодками; освещенные дома на другом берегу реки, среди них — дворец Леоната. На этом заканчивается второй акт».

«Наша главная тревога, как вы знаете, была сосредоточена на декорации собора. Мы подсчитали, что потребуется пауза от восемь до двадцати минут, чтобы поднять занавес на эту, без сомнения, весьма примечательную сцену. Его подняли через пятнадцать минут, явив взору шедевр Телбина — собор в Мессине с его настоящими, выступающими круглыми колоннами тридцати футов высотой; с его балочным потолком под балдахином из малинового плюша, с которого свисали золотые лампады, повсеместно используемые в итальянских соборах; с его расписным балдахином, нависающим над алтарем; с его большими коваными воротами (точными копиями оригиналов); с его алтарем, уставленным вазами с цветами и пылающими свечами, поднимающимся на высоту восемьнадцать футов; с его витражами и статуями святых; с его резными креслами и всеми прочими деталями, которые теперь почти так же хорошо известны в Нью-Йорке, как и в Лондоне. Какой прекрасный, впечатляющий эффект производит выход церковных служителей!»

«Да, вы как-то рассказывали мне, когда нас прервали, как вам пришло в голову ввести эту группу людей в сцену; было бы неплохо упомянуть об этом случае наряду с этими практическими деталями работы над спектаклем».

«Это вышло следующим образом. Как-то раз я зашел в книжный магазин Кворича и среди прочих любопытных книг подобрал старый томик в готическом переплете. Это была книга по «Церемониям» с четырьмя крупными иллюстрациями. Я зашел в лавку, чтобы потратить четыре или пять фунтов; в итоге потратил восемьдесят четыре или около того и унес с собой книгу в готическом переплете о «Церемониях» — всю на итальянском языке. В то время я готовил «Много шума» для Лицеума. На иллюстрации свадебной церемонии я увидел то, что сразу поразило меня как удивительный эффект, к тому же относящийся к той же эпохе — эпохе Шекспира. Эффект заключался в массе церковных служителей, или алебардщиков — служителей церкви, надо полагать. Они были одеты в длинные мантии, и каждый носил алебарду. Я немедленно привлек этих людей на службу Шекспиру и его соборной сцене в Мессине и добился того впечатляющего эффекта их выхода и того мрачного колорита фона, который они создавали для костюмов свадебной процессии. И это правильно, в том-то и прелесть! Не так давно я был в Севилье и видел там церковную церемонию, где различные участники выходили примерно в той же манере, что и наши люди на сцене; но ничего столь прекрасного в этом роде мы никогда не делали, как выходы гостей у Капулетти в «Ромео и Джульетте». Вы помните разные группы маскарадников с их свитой и факельщиками? Но я вижу, вы собираетесь предложить вернуться на сцену театра «Стар»; что ж, так мы и сделаем».

«Последний акт «Много шума» был поднят звонком через семь минут, открывая сцену, где Догберри ведет свое заседание; она сменяется садовой сценой. Затем мы подходим к гробнице герою, которая, насколько мне известно, никогда ранее не представлялась со времен самого Шекспира. Эта сцена с ее процессиями монахов, служителей и плакальщиков и немногими произносимыми строками дает нам четыре минуты на то, чтобы совершить удивительную смену декораций обратно к бальному залу в доме Леоната, где история завершается. Как вы говорите, перевезти все эти декорации и представить пьесу с ее многочисленными персонажами плавно и без единого изъяна во всех живописных картинах — а если подумать, какие пустячные ошибки могут испортить впечатление от самых великолепных сцен — сделать все это за три часа является великим достижением. Театр был передан нам в воскресенье утром; в понедельник вечером в четверть девятого занавес поднялся над «Много шума», оформленным и поставленным с использованием наших лицеумских эффектов — декораций, реквизита, труппы, — и опустился в двенадцать минут двенадцатого».

· · · · · · · · ·

· · · · · · · · ·

«И самое длинное путешествие подходит к концу», — сказал Ирвинг.

КОНЕЦ.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Джон Генри Бродрипп Ирвинг родился в Кейнтоне, близ Гластонбери (место легенды о священном терновнике), 6 февраля 1838 года. В 1849 году отец отдал его в частную школу доктора Пинчеса в Джордж-Ярд на Ломбард-стрит в Лондоне. В школьные годы он проявил склонность к драматической поэзии. Его определили в контору ост-индской компании, и он мог бы стать процветающим купцом, если бы ему нравилось это занятие; но его амбиции тяготели к сцене. Во многих отношениях он шел на личные жертвы, чтобы обучить себя в соответствии со своей тягой к драматическому искусству. Он читал пьесы, изучал театр и драматическую литературу, стал искусным фехтовальщиком, практиковал ораторское искусство с известным актером, а в 1855 году покинул Лондон и получил ангажемент в провинциальном театре. Будучи всегда ревностным студентом, он пробился через череду невзгод и добился первого успеха в театре Сент-Джеймс в Лондоне 6 октября 1866 года в роли Дорикурта в «Уловках Белль». Впоследствии он играл в эксцентричной комедии с Тулом; имел успех в мелодраме в ныне несуществующем театре Куин; затем отправился в Париж с Сотерном и сыграл Абеля Меркота в «Нашем американском кузене». Вернувшись в Лондон, он исполнял важные роли в театрах «Гайети» и «Водевиль». За этим последовало его появление в лондонском театре Лицеум. Здесь, после того как его друг, антрепренер Бейтман, поставил и проиграл все на «Фаншетте», мистер Ирвинг посоветовал поставить «Колокола», что восстановило состояние театра и положило начало череде художественных и финансовых успехов как для руководства, так и для ведущего актера. После смерти мистера Бейтмана и ухода его вдовы с поста арендатора театра мистер Ирвинг сам занялся антрепризой. Однажды я надеюсь рассказать историю его жизни и приключений. Каким бы плавным ни казался поток его состояния с тех пор, как в октябре 1878 года он стал арендатором Лицеума, события его ранней борьбы не менее интересны, чем его антрепренерские сражения и победы в эти последние дни в Лондоне. В ожидании более полной биографии можно с пользой обратиться к очерку «Генри Ирвинг» за авторством Остина Бреретона; его данные хорошо обоснованы, а цифры верны.

[2] Следующая телеграмма появилась в «Геральд» 18 октября и упоминалась в редакционных колонках как «намтёк», который «не будет упущен театральными критиками»:

Лондон, 17 октября 1883 г.

«Стандарт» в передовой статье сегодняшним утром так обращается к Америке с призывом вынести беспристрастный суждения о Генри Ирвинге:

«Американская публика имеет благоприятную возможность показать, что она способна мыслить самостоятельно и не повторяет слепо критические отзывы английской прессы. Признаемся, что, хотя кто-то и читал множество хвалебных отзывов о мистере Ирвинге и слышал приватно мнения самого разного толка, трудно отыскать что-либо написанное о нем, что заслуживало бы именоваться серьезной критикой. Разве Нью-Йорк, Бостон и Чикаго не могут снабдить нас некоторой частью этого материала? Не тешим ли мы себя напрасными надеждами, если рассчитываем, что наши кузены по ту сторону океана забудут все, что было сказано или написано об Ирвинге и лицеумской труппе по эту сторону океана, и пойдут смотреть на его главные выступления с непредвзятыми глазами и ушами, прислав нам во всяком случае правдивый, независимый, нетрадиционный отчет о его дарованиях и достоинствах или наоборот?

Большинство англичан, естественно, будут рады, если жители Соединенных Штатов найдут Ирвинга столь же трагичным, а мисс Терри столь же очаровательной, сколь многие в нашей стране считают их. Но радость будет еще больше, если выяснится, что к аналогичному выводу пришли путем самостоятельного суждения и что при его вынесении пролит новый свет на спорные моменты театральной дискуссии».

[3] Репортер «Трибюн» обрисовал портрет мисс Терри с тщательной проработкой деталей:

«Перешагнув с красивой легкой дрожью через покачивающуюся доску на яхте, она показала себя обладательницей ярко выраженной индивидуальности. Ее наряд состоял из темно-зеленовато-бурого суконного пальто-накидки, подбитого изнутри тканью особого оттенка красного; нижнее платье, подпоясанное по талии красным, свободно завязанным кушаком, казалось напоминанием о каком-то портрете XVIII века, в то время как нежный цвет лица улавливал розоватый отблеск от свободного шарфа цвета пламени, завязанного бантом на шее. Сама по себе внешность у нее своеобразная. Хотя по обычным канонам она не красива, тем не менее это лицо запоминается, и кажется, будто оно вылеплено по подобию какой-нибудь прерафаэлитской святой — эффект, усиленный ореолом мягких золотистых волос, выбивающихся из-под простой коричневой соломенной и коричневой бархатной шляпки».

[4] Эти простые факты доказывают, что, помимо своего актерского мастерства, обсуждать которое в настоящее время не входит в наши обязанности, мистер Ирвинг — один из самых замечательных людей этой или любой другой эпохи. Но он абсолютно прав, когда утверждает, что своим успехом обязан исключительно актерской игре. Говорили, будто великолепная манера, с которой он ставит свои пьесы на сцене, является секретом его популярности; однако он впервые стал популярен в пьесах, которые не отличались пышным оформлением, а свои величайшие финансовые и творческие успехи он снискал в постановках, на которые не тратил никаких необычных декораций. Говорили, что антрепренер Бейтман сделал Ирвинга; но, как мы покажем в дальнейшем, Ирвинг сделал антрепренера Бейтмана в Лондоне и добился двойного успеха после смерти антрепренера Бейтмана. Говорили, что его ведущая актриса, Эллен Терри, — талисман карьеры Ирвинга; но его слава утвердилась еще до того, как мисс Терри присоединилась к его труппе, и свои самые гордые лавры он снискал в пьесах, в которых мисс Терри не участвовала. Говорили, что финансовая поддержка баронессы Бердетт-Куттс предоставила Ирвингу шанс; но он уже много лет переполнял лондонский Лицеум до того, как познакомился с баронессой. Нет; беспрецедентный и не имеющий себе равных успех мистера Ирвинга создан им самим и никем другим. Он стал популярен как актер в репертуарном театре; его популярность превратила его в звезду и антрепренера; а в качестве звезды и антрепренера он расширил, углубил и укрепил свою популярность. Он честно завоевал свое положение благодаря собственным талантам и усилиям, несмотря на превосходящие силы противников, и ему некого благодарить за это, кроме самого себя, вопреки тем теориям, которые мы развенчали. — «Спирит оф таймс», Нью-Йорк, 27 октября 1883 г.

[5] Спекуляция театральными билетами, похоже, достигла своего апогея. Люди думали, что дело зашло далеко, когда здесь была Сара Бернар и на открытие продажи билетов на ее гастроли было раскуплено мест на сумму около 23 000 долларов. Но, бог мой, это была лишь капля в море. Какой-то человек по имени Макбрайд, который, начав с содержания небольшого киоска с прессой, постепенно продвинулся вперед и теперь является одним из богатейших спекулянтов билетами, «остался с носом», как он живописно выразился, в деле с Бернар. Иными словами, конкурирующие спекулянты скупили все лучшие места. Поэтому Макбрайд выставил двенадцать человек дежурить перед кассой театра «Стар» за три дня до начала продажи билетов на Ирвинга, и они оставались там на посту день и ночь, пока окно наконец не открылось. Каждый из этих людей получил по десять абонементов на гастроли Ирвинга, которые продлятся четыре недели. Иными словами, каждый из этих людей купил по двести восемьдесят входных билетов в театр «Стар», так что теперь у Макбрайта хранится аккуратная стопочка из трех тысяч трехсот шестидесяти билетов на сезон Ирвинга. Они были куплены по ценам абонементов по 60 долларов за комплект из двадцати восьми штук и обошлись спекулянту в сумму 7200 долларов. Теперь вы видите, как спекулянт ухитрился оказаться в выигрыше перед руководством Ирвинга. Кассовая цена билета на одно представление составляет 3 доллара, и даже если спрос не окажется настолько колоссальным, чтобы оправдать большую надбавку к кассовому тарифу, Макбрайд может продать свои билеты по регулярной цене 3 доллара за штуку и выручить за них сумму в 10 080 долларов, что принесет ему около 3 000 долларов прибыли при столь коротком вложении капитала. Однако существует небольшая вероятность или ее вовсе нет, что ему придется прибегнуть к такому способу ведения дел. На первый вечер он уже продал места по 10 и 15 долларов каждое, и вполне разумно полагать, что по мере приближения срока и уменьшения количества билетов он сможет поднять цену еще выше. У этих билетных спекулянтов есть постоянные клиенты, которые охотно платят им обычную запрашиваемую цену, предпочитая не утруждать себя поездкой в кассу. Когда Анна Дикинсон хочет посетить театр в Нью-Йорке, она неизменно покупает билеты у Тайсона, который берет с нее 2 доллара за место стоимостью 1,50 доллара. Так обстоит дело и со многими другими людьми, особенно с богатыми и беспечными брокерами из деловой части города, которые покупают билеты днем и которые, вместо того чтобы отправлять курьера далеко в театр, который они намереваются посетить, идут в филиал конторы спекулянта и платят затребованную надбавку за все, что им требуется. В Нью-Йорке всего несколько постоянных билетных спекулянтов. Старый Фред Раллман, голландец, долгое время был главным оператором на рынке театральных билетов, но в настоящее время он редко появляется в каких-либо крупных сделках. Он работает в основном с оперными билетами и довольствуется тем, что не берет на себя больших рисков. Макбрайд — самый отчаянный игрок из всех. Тайсон не рисковый покупатель и ограничивает свои приобретения довольно узким кругом запросов постоянных клиентов. — Нью-йоркский корреспондент «Сент-Луис Спектейтор».

[6] Эта история была перепечатана в нескольких американских газетах. Известный в ведущем городе дантист, не оценив ее сатиры, написал длинное письмо мистеру Ирвингу, предлагая сделать ему новый набор зубов по собственной запатентованной системе, которая доставила большое удовольствие ряду видных американских дам и джентльменов. Он приложил список своих клиентов и цены на их зубы. В качестве побуждения Ирвинга принять его предложение он назвал «очень умеренные условия» при условии, что «в случае удовлетворенности» он «получит право использовать его имя» в публичном поле, тем самым «действуя в соответствии с либеральными принципами английского практикующего врача».

[7] Недоразумение между Форрестом и Макриди освещалось и обсуждалось в большинстве историй современного театра. Форрест верил, что его неудача в Лондоне стала результатом заговора со стороны Макриди с целью очернить его в печати. Мысль об этой неудаче настолько укоренилась в его сознании, что размышления о ней явно лишили его сил. Он отправился в Эдинбургский театр (незадолго до того, как покинул Англию ради Америки) и стал шикать на Макриди в роли Гамлета. В письме к «Пенсильваниан» от 22 ноября 1848 года он писал:

«По упомянутому случаю мистер Макриди ввел в свое исполнение Гамлета шуточный танец, который я охарактеризовал как pas de mouchoir и на который зашикал, ибо посчитал это надругательством над сценой; и публика тоже так подумала; ибо несколько ночей спустя, когда мистер Макриди повторил роль Гамлета с тем же «дуракавалянием», просвещенная публика встретила это всеобщим шиканьем.

Утверждают, будто мистер Макриди вчера вечером заявил, что «никогда не испытывал ко мне неприязненного чувства». Я без колебаний заявляю, что это преднамеренная и бесстыдная ложь. Я самым торжественным образом утверждаю и верю, что мистер Макриди, подстрекаемый своим ограниченным, завистливым умом и эгоистичными страхами, тайным — а не открытым — образом подговорил нескольких авторов английской прессы очернить меня. Среди них был некий Форстер, «подхалим» выдающегося трагика, — человек, который всегда готов выполнить за него грязную работу; и этот Форстер по приказу своего покровителя напал на меня в печати еще до того, как я появился на лондонской сцене, и продолжал оскорблять меня при каждой последующей возможности.

Я также утверждаю и свято верю, что мистер Макриди потворствовал тому, когда его друзья отправлялись в театр в Лондоне, чтобы шикать на меня, и действительно шикали на меня с целью выжить меня со сцены; и все это произошло за много месяцев до инцидента в Эдинбурге, на который ссылается мистер Макриди и относительно которого он иезуитски заметил, что «до того поступка он никогда не испытывал ко мне неприязненного чувства»».

Здесь стоит добавить следующий интересный рассказ о роковых беспорядках, взятый из биографии Эдвина Форреста за авторством Барретта, изданной издательством «Дж. Р. Озгуд и К°» в 1881 году:

«7 мая 1848 года Макриди начал гастроли в оперном театре на Астор-плейс под руководством Дж. Х. Хакетта. Театр был забит его врагами, и его согнали со сцены под улюлюканье. Он готовился вернуться на родину, но друзья уговорили его остаться, чтобы посмотреть, в какой степени публика поддерживает оппозицию против него. Приглашение по этому поводу, подписанное многими видными гражданами Нью-Йорка, было воспринято поклонниками Форреста как вызов, и они приготовились принять удар. Форрест играл в театре «Бродвей», и 16 мая было объявлено, что Макриди вновь появится в здании на Астор-плейс в роли Макбета. Власти были призваны на помощь инициаторам обращения, и когда двери открылись, театр мгновенно заполнилась толпой лиц, благосклонных к актеру, в то время как основная масса его врагов оказалась за бортом. Однако они заполнили улицу, в то время как те немногие, кому удалось проникнуть внутрь, выражали свое несогласие при появлении Макриди. При первой попытке нападающим противостояла группа друзей Макриди внутри театра, слишком сильная, чтобы ее можно было одолеть; но большинство снаружи представляло собой угрожающее подкрепление на случай, когда настанет решительный момент для насилия.

Пьеса была остановлена. Макриди, вытолкнутый через заднюю дверь в плаще друга, едва унес ноги, и мнимая трагедия внутри помещений уступила место надвигающейся подлинной трагедии снаружи. Театр был атакован толпой со всех сторон, и его разрушение казалось неизбежным. Были вызваны войска; отдан приказ разойтись. Разъяренная толпа в ответ лишь разразилась насмешливыми криками. Акт о беспорядках был зачитан под вопли и ругань жаждущей крови черни; камни и снаряды летели в Седьмой полк; полиция отступила перед превосходящими силами толпы, и наконец солдаты, теснимые со всех сторон, раненые и почти деморализованные нападениями, отражать которые им не разрешали, получили приказ открыть огонь. Они ответили холостыми патронами, что лишь усилило ярость толпы. Пауза, а затем отдан приказ зарядить ружья боевыми патронами. Грянул залп: крики затихли; дым рассеялся; земля обагрилась кровью около тридцати несчастных людей; бунтовщики растворились во тьме перед лицом этого грозного града, и кровавое пятно легло на ту ссору, которая началась далеко в Старой Англии и завершилась столь трагически здесь».

[8] Среди зрителей (как сообщает «Трибюн») находилась сама мисс Эллен Терри в сопровождении пожилого седого джентльмена, которого некоторые знали как Феликса Мошелеса, крестника Мендельсона, с его женой, и молодого человека юношеской наружности, многим известного как сын лорда Колериджа. В других ложах находились У. Х. Вандербильт, Чонси М. Депью, судья Брэди, Огастес Шелл, Элджернон С. Салливан, Джон Х. Старин с миссис Старин, Ховард Кэрролл с миссис Кэрролл, мадам Нильссон, доктор Доремус с миссис Доремус, миссис Лестер Уоллек и миссис Артур Уоллек, мистер и миссис Уильям Бонд, мистер и миссис Джон Фурд, миссис Чарльз Леланд, Генри Розенер с миссис Розенер, а также мистер и миссис Теодор Мосс. Среди других знакомых лиц в зрительном зале были замечены бывший судья Хорас Рассел, генералы Хорас Портер, полковник и миссис Тобиас из Филадельфии, генерал Уинслоу, доктор Фордайз Баркер, Джордж Д. Гулд, Джон Гилберт, Рафаэль Йозеффи, доктор Роберт Лэйрд Коллиер из Чикаго, Оскар Мейер с миссис Мейер, миссис Джон Т. Рэймонд, Гарри Эдвардс, Дэниел Биксби, Чарльз Дадли Уорнер, Джон Х. Бёрд, миссис Джон Несбитт, мисс Джеффри Льюис, Лоуренс Хаттон, мистер Э. А. Бак, мистер Уайтелоу Рид, полковник Нокс, бывший губернатор Дорсхаймер, Уильям Уинтер и доктор Макдональд.

[9] «Двенадцать американцев», яркая серия биографических очерков Ховарда Кэрролла, уделяет несколько интересных страниц истории жизни и творчества Джона Гилберта. Будучи актером на протяжении более чем полувека, этот ветеран американской сцены родился 27 февраля 1810 года в Бостоне в доме, «примыкающем к тому, в котором мисс Кашман, величайшая из американских актрис, впервые увидела свет». Его родители занимали хорошее положение, и хотя они не были фанатиками, профессию актера они не считали в полной мере высокопочтенной. Юный Гилберт был лучшим в своем классе по ораторскому искусству в Бостонской высшей школе. По окончании школы его отправили в торговый дом с расчетом на то, что он станет торговцем мануфактурой. Бизнес ему не нравился, и после того, как он продекламировал монолог Жаффера в «Венецианском спасенной» директору театра «Тремонт», ему дали возможность выступить. Открыв магазин, где он служил, он с восторгом прочитал в газете, что вечером «молодой джентльмен из Бостона» дебютирует в пьесе «Венецианская спасенная». Он вышел на сцену и «справился хорошо», несмотря на то, что его дядя (который был его хозяином) хмуро смотрел на него из зала. «О Джон! что ты наделал?» — было убитым горем восклицанием его матери на следующий день. Джон не посмелся пойти в магазин и чувствовал себя совершенно изгоем. Однако со временем его простили, и он во второй раз появился на сцене в роли Сир Эдварда Мортимера в «Железном сундуке». Его ждал успех, превзошедший ожидания, и в качестве «актера-мальчика» его превозносили как феномен. Позже он присоединился к постоянной труппе и был переведен на роли со «словленной спецификой». Хотя он и не любил каторжный труд на своем месте, он рос вместе со своей работой, и вместе с физическими возможностями для ведущего репертуара он продемонстрировал, что обладает и душевной силой для него. Он играл с Макриди и Шарлоттой Кашман в лондонском театре «Принцесс». По окончании ангажемента там он посетил ведущие английские театры, чтобы изучить актеров и их методы. Оттуда он отправился в Париж для завершения учебы. Вернувшись в Америку, он на протяжении нескольких лет играл важные роли в старом театре «Парк»; затем на какое-то время уехал в Бостон, где пользовался огромной любовью публики; и в конце концов присоединился к труппе Уоллеков в Нью-Йорке, где приучил Имперский город к лучшим интерпретациям сэра Питера Тизла, старого Дорнтона, старого Харди, сэра Энтони Абсолюта, майора Окли, мастера Уолтера, Хардкасла, сэра Харкорта Кортли, Адамса и других высококлассных комедийных персонажей столетия. Для Нью-Йорка он по-прежнему остается тем же, кем Старший Фаррен был для Лондона.