«Английские живописцы с главой об американских живописцах»

Уильям Хогарт и его собака Трамп. Работа ХОГАРТА. В Национальной галерее.

УИЛЬЯМ ХОГАРТ родился в 1697 году в Шип-Корт на Олд-Бейли, неподалеку от Ладгейт-хилл, в доме, который был снесен в 1862 году. Его отец, получивший хорошее образование в Сент-Бисе, держал школу в Шип-Корт и искал работу у книготорговцев. Но, как и многие другие бедные ученые люди, он не мог заработать на жизнь и умер разочарованным. Проучившись некоторое время в школе, Уильям Хогарт, предупрежденный примером отца, решил заняться ремеслом, а не литературой, и поступил в ученики, вероятно, в 1711 году к Эллису Гэмблу, серебряному дел мастеру из Кранборн-аллеи. Здесь, хотя его рисунки и гравюры ограничивались главным образом геральдическими знаками и тому подобным, молодой художник приобрел точность касания, к которой добавил правдивость рисунка и подготовил себя к изображению той лондонской жизни, которая должна была снабдить его моделями для его искусства. Он рассказывает нам, как решил выйти на более широкое поле, чем просто гравировка по серебру, хотя в возрасте двадцати лет гравировать собственные рисунки на меди было пределом его мечты. Мужчины и женщины, толкавшие его на лондонских улицах или проезжавшие мимо в каретах, были его моделями. Помимо острейшей наблюдательности и сардонического, сочувствующего и жалостливого юмора, он обладал удивительно точной и цепкой памятью, которая позволяла ему запечатлеть лицо или форму в уме и воспроизводить их на досуге. Изредка, если какое-то очень привлекательное или странное лицо поражало его воображение, он зарисовывал его на ногте большого пальца, а оттуда переносил дальше. Хогарт говорит нам, что «вместо того чтобы обременять память заплесневелыми правилами или утомлять глаз копированием сухих или поврежденных картин, я всегда находил изучение природы кратчайшим и безопаснейшим путем к познанию моего искусства». Таким образом, наблюдал ли он за «высшим светом», направляющимся ко двору, или смешивался с полуночными оргиями в таверне, Хогарт накапливал портреты, которым предстояло появиться: одни в шелках и атласе, как в «Модном браке», другие среди комизма «Улицы Пива» и нищеты «Переулка Джина». Ученичество Хогарта закончилось, вероятно, в 1718 году; мы находим его изучающим рисунок с натуры в Академии в Сент-Мартинс-Лейн. В 1721 году он опубликовал «Эмблематический эстамп о Южноморской (афере)», который продавался по шиллингу за копию и, хотя лишен сардонического юмора, отличавшего его более поздние работы, обнаруживает обещание того, что должно было последовать. В том же году была опубликована «Лотерея». В 1724 году он выгравировал «Маскарады и оперы» — сатиру, изображающую «высший свет», стекающийся на маскарад и ведомый фигурой в шутовском колпаке на голове и с орденом Подвязки на ноге. Эта гравюра восхитила публику, которую она высмеивала, и Хогарт понес большие убытки из-за пиратских копий его работы. Он нанимался к книготорговцам для иллюстрирования книг гравюрами и фронтисписами. В «Путешествиях де Моттре» (1723) имеется восемнадцать иллюстраций Хогарта, семь — в «Золотом осле Апулея» (1724) и пять фронтисписов — в «Кассандре» (1725). Уолпол говорит, пожалуй, слишком сурово, что «в этих ранних пластинах не брезжило никаких признаков гениальности». В 1726 году было опубликовано, помимо его двенадцати больших хорошо известных гравюр, издание «Худибраса», иллюстрированное Хогартом семьюдесятью меньшими листами. Об этом Уолпол говорит: «Это была одна из его работ, выделивших его как человека выше среднего; однако в том, что сделало его тогда заметным, меня теперь удивляет столь малое количество юмора в предприятии, столь близком его талантам». Проекты Хогарта не столь остроумны, как стихи Батлера, но мы должны помнить, что художник никогда не видел людей, живущих и действующих так, как они описаны в поэме; они не были похожи на тех людей, с которых он делал ежедневные зарисовки. В этот период тому, кто осмеливался быть оригинальным и высмеивать своих соседей, приходилось нелегко. Цену, придаваемую его труду в те ранние дни, можно оценить, когда мы читаем, что Дж. Боулз из «Черной лошади» на Корнхилле покровительствовал Хогарту настолько, что предложил ему полкроуны за фунт веса за только что выполненную медную доску. В 1727 году мы обнаруживаем некоего обойщика по имени Моррис, отказавшегося платить тридцать фунтов художнику, поскольку тот, по мнению Морриса, не сумел выполнить изображение «Элемента Земли» в качестве рисунка для гобелена «должным ремесленным образом». В протоколах записано, что вердикт был вынесен в пользу Хогарта, которому заплатили 20 фунтов за работу и 10 фунтов за материалы. В 1730 году Хогарт тайно обвенчался в старой церкви Паддингтона с Джейн, единственной дочерью сэра Джеймса Торнхилла, королевского живописца. Он бывал в студии Торнхилла, но что было большим магнитом — искусство придворного живописца или лицо его дочери, — мы не знаем. Нет сомнений, что техника Хогарта изучалась по картинам Торнхилла, а не Ватто или Шардена, как предполагалось. Хогарт писал портреты за много лет до 1730 года. Мистер Редгрейв в своем «Столетии художников» описывает настенные росписи в доме № 75 на Дин-стрит в Сохо, который, как говорят, был резиденцией сэра Джеймса Торнхилла. Некоторые фигуры здесь вполне в хогартовском стиле, особенно чернокожий в тюрбане, знакомый образ из «Модного брака». Некоторое время после женитьбы Хогарт ограничивался написанием портретов и жанровых сцен («conversation pieces»), за которые ему хорошо платили, хотя Уолпол заявляет, что это «было самое неподходящее занятие для человека, чьим призванием определенно не было лесть». Правдивость, однако, ценнее в портрете, чем лесть, и мы неизменно находим ее в портретах самого Хогарта: одном в Национальной галерее и на портрете капитана Корема в приюте для подкидышей. В 1734 году Хогарт опубликовал первую из тех удивительных непроизнесенных проповедей против порока и глупости — «Карьеру проститутки», за которой сразу же последовала «Карьера мотовства», вышедшая в 1735 году. «Карьера проститутки» в шести листах встретила восторженный прием; это было смелое новаторство против холодного напыщенного стиля того дня, и ее страшная реальность взволновала сердца всех зрителей. «Карьера мотовства» в восьми листах была едва ли столь популярна, и приверженцы того рода искусства, который высмеивал Хогарт, находили много изъянов у реформатора. Хогарт теперь был человеком важным, и некогда неизвестный и борющийся за выживание художник стал притчей во языцех у всего города. «Спящая паства» — это сатира на тяжеловесных проповедников и равнодушных прихожан того периода. «Бедный поэт» и «Полуночная современная беседа» вскоре последовали за ними. Последняя, в которой большинство фигур являются реальными портретами, считается в Германии и Франции лучшей отдельной работой этого мастера. В надлежащее время появились «Разъяренный музыкант», о котором кто-то из острословов того времени заметил, что «от одного взгляда на него глохнешь», и «Бродячие актрисы», которые Аллан Каннингем описывает как «одну из самых образных и забавных работ Хогарта». [G]

Одной из лучших жизненных историй Хогарта является «Модный брак», оригиналы картин которого находятся в Национальной галерее; они появились в гравюрах в 1745 году. Эти известные картины иллюстрируют историю брака без любви, где родители жертвуют своими детьми: один ради звания, другой ради денег. Мистер Редгрейв («Столетие художников») говорит нам, что «новизна работы Хогарта заключалась в том, что живописец был изобретателем собственной драмы, а также художником, и в том, как все части подчинены драматическому целому: каждая картина зависит от другой, а все детали иллюстрируют законченное произведение. Одни и те же персонажи повторяются снова и снова, двигаясь в разных мизансценах сменяющимися страстями, и сквозь все проходит одна мораль, причем начало находит свое естественное завершение в конце». Некоторые из наиболее поразительных моментов сатиры картины Хогарта проявляются на заднем плане, как в первой картине «Модного брака», где работы «черных мастеров» представлены смехотворно, а потолок комнаты украшен неестественным изображением гибели египтян в Красном море. В 1750 году появился «Марш гвардейцев к Финчли», который «пропитан юмором и изобилует абсурдом». Первоначально он был посвящен Георгу I, но, согласно преданию, король обиделся на сатиру на своих гвардейцев и заявил: «Я ненавижу поэзию и живопись; ни то, ни другое никогда никому не приносило пользы». Несомненно то, что Хогарт был разочарован приемом своего творения и посвятил его королю Пруссии. Картина «Марш к Финчли» по выходе гравюры была разыграна в лотерею и досталась больнице для подкидышей. Мы можем лишь упомянуть некоторые из остальных работ, с помощью которых сатирик продолжал «разить на лету глупость». «Улица Пива» и «Переулок Джина» иллюстрируют преимущества употребления национального напитка и беды, следующие за употреблением джина. «Петушиные бои» представляют сцену, весьма распространенную в те дни, и содержат много портретов. «Выборы» — это серия из четырех сцен, опубликованных между 1755 и 1758 годами, в которых прекрасно представлены все разнообразные пороки, нравы и страсти предвыборной борьбы. Картины этой серии находятся в Музее сэра Джона Соуна на Линкольнс-Инн-Филдс.

Последние годы Хогарта были омрачены ссорами, среди которых наиболее памятны распри с Черчиллем и Уилксом. Публикация в 1753 году его замечательной книги под названием «Анализ красоты», в которой Хогарт пытался доказать, что извивающаяся линия есть Линия Красоты, вызвала множество неблагожелательных отзывов и ожесточенных нападок, к которым живописец не мог относиться спокойно. Он был дополнительно раздосадован критикой в адрес его картины «Сигизмунда», ныне находящейся в Национальной галерее, которую он написал в 1759 году для сэра Ричарда Гровенора и которая была возвращена ему обратно. За два года до этого Хогарт был назначен королевским живописцем. Ему не довелось долго занимать эту должность; 26 октября 1764 года рука, так правдиво и в то же время с таким юмором разоблачавшая пороки и глупости своего времени, перестала двигаться. Хогарт умер в своем доме на Лестер-филдс; он был похоронен на кладбище в Чивике, где на его памятнике стоит эта эпитафия Гаррика:—

"Farewel, great Painter of Mankind!

Who reached the noblest point of Art;

Whose pictured Morals charm the Mind,

And through the Eye correct the Heart.

If Genius fire thee, Reader, stay;

If Nature touch thee, drop a Tear;

If neither move thee, turn away,

For HOGARTH'S honour'd dust lies here."

И все же именно об этом человеке Уолпол говорит, что «как художник он обладает ничтожными заслугами». Чарльз Лэмб мудро замечает в своем прекрасном эссе «О гении и характере Хогарта», что его главной задачей отнюдь не было вызывать смех». О его гравюрах он пишет: «Серия более суровых сатир (ибо они не столько комедии, с которыми их сравнивали, сколько сильные и мужественные сатиры), менее примешанных к чему-либо чисто забавному, никогда не была написана на бумаге или выгравирована на меди. Они напоминают Ювенала или сатирические штрихи в „Тимоне Афинском“».

ГЛАВА IV. КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ.

ХОГАРТ был первым оригинальным живописцем Англии, и он был слишком оригинален, чтобы копировать или быть скопированным; но он не основал никакой школы. Что он сделал, так это приоткрыл занавес и показал свет природы тем, кто до сих пор довольствовался блужданием среди экстравагантностей аллегории или снов мифологии. Прогрессу английского искусства мешали два обстоятельства: отсутствие признанной академии, где можно было бы вести систему изучения искусства и где предлагались бы награды за успехи, а также отсутствие публичной выставки, где художники могли бы выставлять свои работы или учиться друг у друга. В Англии не было мастеров в надлежащем смысле слова, а следовательно, не было и учеников. Вместо того чтобы собирать вокруг себя студентов по континентальной системе ателье, живописцы в Англии имели учеников, которых нанимали растирать краски, чистить кисти и готовить холсты. Такие ученики могли стать механическими копиистами своих работодателей. Тем не менее, такова была система, по которой воспитывались все ученики всех великих итальянских мастеров, некоторые из которых в свою очередь стали великими мастерами. Время от времени предпринимались попытки восполнить нехватку признанной системы художественного обучения в Лондоне. Сэр Бальтазар Гербьер открыл школу рисунка в Уайтфрайарз еще во времена Карла I; Ван Дейк поощрял подобные занятия в своем доме в Блекфрайарз; герцог Ричмонд в 1758 году попытался создать школу в Прайори-Гарден, Вестминстер; сэр Годфри Кнеллер поддерживал академию рисунка и живописи в своем доме на Грейт-Куин-стрит до своей смерти в 1723 году; другое общество существовало в Грейхаунд-Корт на Арундел-стрит до 1738 года, когда члены присоединились к Академии Сент-Мартинс-Лейн. Это были, как и последующие, школы рисунка и живописи под руководством признанных учителей, но не являющиеся ни награждающими почестями, ни благотворительными, ни репрезентативными органами. Каждый ученик платил за использование моделей и помещений, за исключением тех, что предоставлялись герцогом Ричмондом своим гостям. В 1724 году сэр Джеймс Торнхилл открыл художественную академию в своем доме на Джеймс-стрит в Ковент-Гардене; она существовала до его смерти в 1734 году; он подал премьер-министру лорду Галифаксу идею создания Королевской академии. Вандербанк некоторое время держал школу с живыми намоделями в заброшенной пресвитерианской часовне. Уильям Шипли содержал художественную академию в Сент-Мартинс-Лейн в течение тридцати лет, и мы знаем, что Хогарт учился там. Но ни у одной из этих школ не было предписанной системы обучения. Отсутствие публичной выставки воспринималось художниками этого периода как великое несчастье. Хогарт же, который смотрел на художников своей страны с мрачной точки зрения, не верил в преобразующую силу академий или получающих жалование профессоров.

Помимо выставок Общества художников в 1760 и 1761 годах, для каталога которых Хогарт разработал фронтиспис и концовку, первой публичной выставкой картин была выставка вывесок, организованная Хогартом и Б. Торнтоном в 1762 году. Однако импульс, который успех Хогарта дал отечественному искусству, вскоре стал заметен; а Общество искусств и Общество дилетантов поощряли молодых живописцев, выдавая призы и предлагая создание гильдии или братства художников. Первые частные выставки картин проходили в больницах для подкидышей и Святого Варфоломея, которым Хогарт и некоторые ведущие живописцы того времени подарили свои работы. Это произошло в 1746 году. В 1761 году Общество художников раскололось надвое, и новый орган, Свободное общество, остался в Адельфи. Общество художников переехало в Спринг-Гарденс и в 1765 году получило хартию о корпорации: с тех пор оно стало называться Инкорпорированным обществом. Из-за неумелого управления и последовавших за этим разногласий в этом органе возникла Королевская академия художеств, основанная Георгом III 10 декабря 1768 года, хотя и без королевской хартии о корпорации. Это заведение, которому предстояло оказать столь заметное влияние на искусство Англии, восполнило две потребности — определенную систему обучения и выставку заслуженных работ.

Прежде чем отметить трех выдающихся художников, которые знаменуют новую эру в английской живописи и стали членами новой Академии, мы должны сказать о других, которые оказали определенное влияние на мир искусства. Аллан Рамзи (1713—1784) считался одним из лучших портретистов своего времени. Он был сыном поэта Аллана Рамзи и родился в Эдинбурге. После учебы в Италии он приехал в Лондон и обосновался там, часто навещая Эдинбург. Уолпол особо хвалит его женские портреты, отдавая некоторым из них предпочтение перед работами Рейнольдса. В 1767 году Рамзи был назначен живописцем Георга III, и его портреты короля и королевы Шарлотты до сих пор находятся в Кенсингтоне. Как человек литературных вкусов и больших заслуг, Аллан Рамзи был удостоен похвал доктора Джонсона и сэра Джошуа Рейнольдса. На выставке 1862 года экспонировался портрет герцога Аргайла кисти Рамзи. Портретная живопись по-прежнему оставалась популярной ветвью искусства в Англии, и влияние Хогарта не привело к продвижению в сторону изучения пейзажа. Среди тех, однако, кто попытался это сделать, был ДЖОРДЖ ЛАМБЕРТ (1710—1765), декоратор и основатель «Клуба бифштексов». Последнее отличие заставляет помнить о нем, в то время как его пейзажи в манере Пуссена преданы забвению. Уильям Смит (1707—1764), ДЖОРДЖ СМИТ (1714—1776), ДЖОН СМИТ (1717—1764), обычно известные как Смиты из Чичестера, были очень популярны в свое время. Они писали пейзажи по мотивам окрестностей Чичестера, но придавали им чужеродный и неестественный вид, подражая Клоду и Пуссену. Хотя они оказали значительное влияние на английскую пейзажную живопись, мы не можем удивляться популярности этих художников, если вспомним, насколько совершенно бесплодной оставалась эта ветвь искусства в Англии. Питер Монами (1670?—1749) был маринистом школы ван де Велде, чьим учеником он, возможно, являлся. Морской пейзаж его работы в Хэмптон-корте (№ 915) показывает, что он был художником высокого порядка. Портреты Монами и его покровителя находятся на картине Хогарта в Ноусли. Самюэль Скотт (1710?—1772) был другом Хогарта и маринистом в манере ван де Велде. Уолпол считал его «первым живописцем своего века, чьи работы будут очаровывать в любую эпоху». Однако в нынешнюю эпоху они перестали это делать. Другим маринистом был ЧАРЛЬЗ БРУКИНГ (1723—1759), одно из произведений которого находится в Хэмптон-корте. Он иногда работал совместно с ДОМИНИКОМ СЕРРЕМОМ (1722—1793), королевским академиком (уроженцем Гаскони), чьи четыре большие картины «Военно-морской смотр в Портсмуте», написанные для Георга III, также находятся в Хэмптон-корте. Работы Доминика Серреса путали с работами его сына ДЖОНА ТОМАСА СЕРРЕСА (1759—1825), который был гораздо более сильным художником, чем его отец.

Мы переходим к рассказу о трех знаменитых художниках, которые, будучи уже известными, стали членами Королевской академии — Уилсоне, Рейнольдсе и Гейнсборо. История РИЧАРДА УИЛСОНА (1713—1782) — это история разочарованного человека. Родился в Пайнегасе, Монтгомершир, в семье местного священника. Ранняя страсть Уилсона к рисованию привлекла внимание сэра Джорджа Уинна, который познакомил его с неким Райтом, портретистом в Лондоне. Следуя популярному в его время направлению искусства, Уилсон со временем стал портретистом, и хотя о его портретах ничего примечательного не известно, ему удавалось зарабатывать на жизнь. В 1749 году он посетил Италию, и в ожидании встречи с пейзажистом Цуккарелли, как говорят, зарисовывал вид из открытого окна. Итальянец посоветовал англичанину впредь посвятить себя пейзажам, и Уилсон последовал его совету. После шестилетнего пребывания в Италии, за время которого он проникся красотами этой страны, Уилсон вернулся в Англию в 1755 году и обнаружил, что Цуккарелли обоготворяют, в то время как им самим пренебрегают. Его «Ниоба», один из вариантов которой находится в Национальной галерее, экспонировалась на выставке коллекции Общества художников в Спринг-Гарденс в 1760 году и произвела большое впечатление, но в целом его картины, бесконечно превосходившие простые декорации итальянца, подвергались критике и неблагоприятно сравнивались с работами Цуккарелли; по-настоящему Уилсона оценили лишь спустя долгое время после его смерти. Он часто был вынужден продавать свои картины ростовщикам, которые, как говорят, не могли перепродать их снова. Бедность и пренебрежение ожесточили характер художника, сделав его раздражительным и безрассудным. У него было много врагов, и даже сэр Джошуа Рейнольдс обошелся с ним несправедливо. Уилсон был одним из тридцати шести первоначальных членов Королевской академии и в 1776 году подал заявление на получение поста библиотекаря этого заведения, каковой получил; небольшое жалованье помогало боровшемуся с нуждой человеку выжить. Последние годы его жизни были скрашены лучшей судьбой. Брат оставил ему наследство, и в 1780 году Уилсон удалился в приятный дом в Лланберисе, Карнарвон, где умер два года спустя. Мистер Редгрейв говорит о нем: «Нашему соотечественнику причитается следующая хвала: наше пейзажное искусство, которое до тех пор заимствовалось из более низкой голландской школы, следуя его великому примеру, с тех пор искало вдохновения в Италии; он доказал способность отечественного искусства соперничать и на этом поприще с искусством чужеземца и подготовил путь для грядущих людей, которые, избрав Природу своей госпожой, были готовы оставить все и следовать за ней». Уилсон часто повторял свои более успешные картины. «Развалины виллы Мецената в Тиволи» (Национальная галерея) были написаны им пять раз. В той же галерее находятся «Гибель детей Ниобы», «Пейзаж с фигурами», три «Вида в Италии», «Озеро Аверно с Неаполитанским заливом на заднем плане» и др. В собрании герцога Вестминстерского находятся «Аполлон и времена года» и «Река Ди». Уилсон, как и многие другие гениальные люди, опередил свое время и однажды был вынужден спросить Бэрри, королевского академика, не знает ли тот кого-нибудь достаточно безумного, чтобы нанять пейзажиста, и если да, не порекомендует ли он его.

Утро. Работа РИЧАРДА УИЛСОНА.

Удивительно не похожим на Уилсона по своей судьбе был художник той же школы по имени ДЖОРДЖ БАРРЕТ (1728?—1784), ирландец, начавший жизнь с раскрашивания эстампов для дублинского издателя и ставший популярным пейзажистом своего времени, получавшим огромные суммы за свои картины, в то время как Уилсон едва мог купить хлеб. Поддерживаемый Берком, который добился для него назначения мастером-живописцем в Челси-госпиталь, и получая за свои работы 2000 фунтов в год, Баррет умер бедным, а его некогда столь ценимые картины заброшены, в то время как произведения Уилсона теперь ценятся по заслугам. Другим художником, черпавшим вдохновение у Уилсона, был ЮЛИУС ЦЕЗАРЬ ИББЕТСОН (1759—1817), с большим успехом писавший пейзажи с коровами и фигурами, а также деревенские сценки.

ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС (1723—1792) родился в Плимптоне, графство Девон, в семье священника, бывшего учителем в гимназии. Отец прочил его в врачи, но природа решила, что Джошуа Рейнольдс должен быть художником. Он предпочитал читать «Трактат о живописи» Ричардсона любой другой книге, и когда его склонность к искусству проявилась явственно, его отправили в Лондон учиться у Хадсона, модного портретиста того времени. Однако еще до этого молодой Рейнольдс изучил «Перспективу иезуитов» с таким успехом, что изумил отца, нарисовав плимптонскую школу. В Плимуте хранится портрет преподобного Томаса Смарта, домашнего учителя в семье лорда Эджкома, который, как считается, был написан Рейнольдсом в двенадцатилетнем возрасте. Именно в 1741 году Джошуа Рейнольдс начал обучение у Хадсона, и поскольку этот достойный муж мало чему мог его научить, для искусства было счастьем, что эта связь продлилась всего два года. Покинув студию Хадсона, Рейнольдс вернулся в Девоншир, но мы мало что знаем о его жизни там до 1746 года, когда умер его отец, а художник обосновался в Плимут-Доке (ныне Девонпорт) и писал портреты. Многие из этих ранних работ выдают скованность и отсутствие естественности, которым их автор, вероятно, научился у Хадсона. Посетив Лондон и побывав некоторое время в Сент-Мартинс-Лейн, квартале художников, Рейнольдс смог в 1749 году осуществить свое великое желание и отправиться за границу. Его друг командор Кеппел взял его с собой в Италию, и Рейнольдс, несвязанный и не испорченный механическими приемами своих соотечественников, изучал сокровища Италии, главным образом в Риме, и, не превращаясь в копииста, проникся красотами итальянской школы. Микеланджело был предметом его главного обожания, его имя чаще всего срывалось с его губ и звучало последним в его обращениях к Королевской академии. Страсть к цвету была отличительной чертой Рейнольдса, и использование им ярких и нестойких пигментов объясняет разрушение многих его лучших работ; он шутливо приговаривал, что «вышел из положения с честью» (буквально: с развевающимися знаменами). Несомненно, стремление соперничать в колорите с венецианцами заставляло Рейнольдса проводить многочисленные эксперименты, которые часто губительно сказывались на сохранности его картин. О нем говорили, что «он любил свои краски так, как другие люди любят своих детей». В 1752 году Рейнольдс вернулся в Англию и поселился в Лондоне — сначала на Сент-Мартинс-Лейн, затем на Ньюпорт-стрит и, наконец, в грандиозном доме на Лестер-филдс. Его путь был путем блестящего успеха. В его доме встречались остроумие и мудрость, а тяжеловесная ученость доктора Джонсона, красноречие Берка и фантазия Голдсмита объединились, чтобы воздать должное учтивому, мягкому живописцу, которого все любили и о котором Голдсмит писал:—

"His pencil was striking, resistless, and grand;

His manners were gentle, complying, and bland.

Still, born to improve us in every part—

His pencil our faces, his manners our heart."

Большинство лидеров высшего света и моды того времени позировали для портретов живописцу, который «читал души по лицам». В 1768 году Джошуа Рейнольдс был избран первым Президентом Королевской академии и возведен Георгом III в рыцарское достоинство. После смерти Рамзи он унаследовал должность придворного живописца. Его «Речи об искусстве», прочитанные в Королевской академии, отличались превосходным суждением и литературным мастерством. Некоторые полагали, что Джонсон и Берк помогали Рейнольдсу в сочинении этих лекций, но доктор с возмущением отверг такую помощь, заявив, что «сэр Джошуа Рейнольдс скорее заставит меня рисовать за него, чем писать за него». Меньшая почесть, но та, которая доставила ему величайшую радость, была оказана Рейнольдсу в 1773 году, когда его избрали мэрчиком его родного Плимптона. В том же году он выставил свою знаменитую «Девушку с земляникой», о которой говорил, что она является «одной из полудюжины оригинальных вещей», превзойти которую в своей жизненной работе не смог ни один человек. В 1789 году отказ зрения предупредил сэра Джошуа, что «наступает ночь, когда никто не может делать дело». Он скончался, полный лет и почестей, 23 февраля 1792 года и был похоронен рядом с сэром Кристофером Реном в соборе Святого Павла.

Миссис Брэдилл. Работа РЕЙНОЛЬДСА. В собрании сэра Ричарда Уоллеса, баронета.

Рейнольдс был неутомимым тружеником. Он выставил в Королевской академии двести сорок пять картин, в среднем по одиннадцать ежегодно. В Национальной галерее находится двадцать три его полотна. Среди них «Святое Семейство» (№ 78), «Грации, украшающие герму Гименея» (79), «Младенец Самуил» (162), «Змея в траве» (885), «Робинетта» (892), а также портреты его самого, адмирала Кеппела, доктора Джонсона, Босуэлла, лорда Хитфилда и Георга IV в бытность принцем Уэльским. Мистер Раскин считает Рейнольдса «одним из семи колористов мира» и ставит его в один ряд с Тицианом, Джорджоне, Корреджо, Тинторетто, Веронезе и Тёрнером. Он также говорит: «Если рассматривать его как художника индивидуальности в человеческой форме и разуме, я считаю его, даже при нынешнем положении дел, князем портретистов. Тициана картины благороднее, а у Ван Дейка были более благородные сюжеты, но ни один из них не проникал столь тонко, как сэр Джошуа, в мелкие нюансы сердца и темперамента». [H]

Именно как «князь портретистов» сэр Джошуа останется в памяти потомков, хотя он создал более ста тридцати исторических или поэтических полотен. Братья Редгрейв, рассуждая о его таланте исторического живописца, заявляют, что, «несмотря на величие Рейнольдса как портретиста и прелесть его фантазийных сюжетов, он потерпел полное фиаско как исторический живописец. Принимая во внимание все достоинства "гармонии цвета", мы должны признать, что как в отношении формы, так и характера образы, выведенные в этих мрачных драмах, совершенно недостойны представлять изображенных в них лиц». Они утверждают, что в картине «Уголино» не удался образ свирепого графа, запертого в Башне Голода на берегах Арно, а дети из «Святого семейства» «по своему характеру и святости вполне могли бы поменяться местами с Купидоном, натягивающим тетиву, чтобы поразить своей стрелой нимфу». Ребенок, представляющий «Младенца Самуила», при всей своей прелести, общей для всех детей сэра Джошуа Рейнольдса, не имеет ни единой черты, которая отличала бы его как избранного для высоких и священных служений. Среди наиболее известных исторических и поэтических полотен этого мастера можно упомянуть следующие: «Макбет и ведьмы», «Кардинал Бофорт», «Геркулес, удушающий змей», написанный для императрицы России, и «Смерть Дидоны». Не менее знамениты в качестве портретов: «Миссис Сиддонс в образе Музы трагедии» (из собрания герцога Вестминстерского и Далиджской картинной галереи), «Гаррик между Трагедией и Комедией», «Девушка с клубникой», «Пастушок», «Маленькая девочка в чепце-мобкап» (Пенелопа Бутби), «Маленький герцог» и «Маленькая маркиза», а также множество других, рассеянных по галереям и покоям английской знати и джентри и ныне часто появляющихся на стенах Берлингтон-хауса по мере проведения каждой выставки «Старых мастеров».

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727—1788), сын суконщика, родился в Садбери, в графстве Саффолк. Он рано проявил склонность к искусству и подолгу просиживал с альбомом среди лесов и ручьев вокруг Садбери. Его моделью была сама природа, и именно ей мы обязаны картинами, которые сделали его и Уилсона основоположниками нашей школы пейзажной живописи. Сведения о жизни этого мастера немногочисленны и не богаты событиями. В возрасте четырнадцати-пятнадцати лет отец отправил Томаса Гейнсборо в Лондон изучать искусство. Его первым учителем стал Гравело, французский гравёр большой оплотворенности, чьим урокам Гейнсборо, вероятно, многим был обязан. От него он перешел к Хайману в Академию Сент-Мартинс-Лейн — исключительно рисовальную школу. Гейнсборо начал свой путь в Хаттон-Гардене как портретист и пейзажист, но, за четыре года пребывания там не найдя особой поддержки, вернулся в родной город и вскоре женился на Маргарет Бёрр, которая попалась ему на глаза, когда он зарисовывал лес. Фигура дамы была добавлена на картину, и со временем та стала женой художника. Для столь беспечного человека, как Гейнсборо, ранний брак оказался благом, и сохранением многих его произведений мы обязаны рассудительности его жены. Обосновавшись в Ипсвиче, он начал приобретать известность. Филип Теккенери, комендант форта Лэндгард напротив Харивича, стал его первым покровителем и назойливо поддерживал дружбу, которая часто испытывала терпение художника. По его совету Гейнсборо написал вид форта Лэндгард (картина не сохранилась), привлекший к себе значительное внимание. В 1760 году он переехал в Бат и нашел там благоприятную почву для портретной живописи, хотя не оставлял и пейзаж. Четырнадцать лет спустя Гейнсборо, уже не будучи безвестным художником, приехал в Лондон и снял часть Шомберг-хауса на Пэлл-Мэлл. Теперь его почитали как соперника Рейнольдса в портрете и Уилсона в пейзаже. Однажды, когда Рейнольдс на академическом обеде провозгласил тост за своего соперника как за «величайшего пейзажиста современности», присутствовавший при этом Уилсон воскликнул: «Да, и величайшего портретиста тоже!» Будучи одним из членов-основателей Королевской академии художеств, Гейнсборо выставил в ее Галерее девяносто картин, но после 1783 года отказался участвовать в выставках, поскольку его портрет повесили не так, как он того желал. Человек вспыльчивый и импульсивный, он часто ссорился с Рейнольдсом, хотя эти споры никогда не принимали чересчур ожесточенного характера. Общепринято считать, что «Голубой мальчик» Гейнсборо был написан из чувства досады на Рейнольдса, дабы опровергнуть утверждение Президента о том, что синий цвет не следует использовать большими массами. Однако существовали и другие, более веские причины для создания этого знаменитого произведения, в котором Гейнсборо следовал своему излюбленному Антони ван Дейку, демонстрируя «широкий охват холодного света, поддерживающего телесный тон». Приятно думать о добродушном художнике, наслаждающемся музыкой в кругу друзей; щедро, порой даже чересчур, вознаграждая некоторых из них, он, как говорят, подарил «Мальчика у калитки» полковнику Гамильтону за его игру на скрипке. Приятно также знать, что всякое ожесточение, существовавшее между ним и сэром Джошуа, исчезло до его смерти. Когда Президент Королевской академии художеств пришел к его смертному одру, Гейнсборо заявил о своем примирении и произнес: «Мы все отправляемся на небеса, и Антони ван Дейк в нашей компании». Это произошло в 1788 году. Гейнсборо был похоронен в Кью. Английский характер пейзажей делает Гейнсборо популярным. Уилсон усовершенствовал голландский тип пейзажа благодаря поездке в Италию, тогда как Гейнсборо не искал иных сюжетов, кроме тех, что предоставляла его собственная родина. Природа говорит в его портретах и звучит в его пейзажах, а его деревенские дети превосходят творения Рейнольдса, потому что они действительно являются загорелыми крестьянами, а не светскими дамами и господами, ряжеными под деревенских жителей. Мистер Раскин говорит о Гейнсборо: «Его сила цвета (отмеченная сэром Джошуа как его особый дар) способна встать вровень с колоритом Рубенса; он — чистейший колорист (не исключая и самого сэра Джошуа) всей английской школы; с ним, по сути, искусство живописи в значительной степени умерло и ныне не существует в Европе. Я не колеблясь утверждаю, что в обращении с отдельными конкретными оттенками и в их качестве, в чисто технической части живописи, Тёрнер — сущий ребенок по сравнению с Гейнсборо».

Миссис Сиддонс. Работа Гейнсборо. 1784 г. В Национальной галерее.

Среди самых популярных картин этого великого мастера — «Голубой мальчик», «Мальчик-пастух под ливнем», «Деревенская хижина», «Деревенская девочка с собакой и кувшином», «Пастушки с дерущимися собаками», «Лесоруб с собакой в бурю» (сгорела в Итон-Парке, гравирована Саймоном и скопирована в технике рукоделия мисс Линвуд). В Национальной галерее хранится тринадцать картин Гейнсборо, включая «Телегу с поклажей», «Место для водопоя», «Мусидору», «Портреты миссис Сиддонс» и «Орпина, приходского клерка из Брэдфорд-он-Эйвона». В Королевском собрании в Виндзоре находятся семнадцать голов сыновей и дочерей Георга III в натуральную величину, о которых, по словам братьев Редгрейв, «едва ли возможно отозваться слишком высоко».

Здесь уместно упомянуть современника Гейнсборо, Хью Робинсона (около 1760—1790), который заслужил запоздалое, но вполне заслуженное право занять место среди английских портретистов лишь благодаря выставке его «Портрета Томаса Тиздейла» на экспозиции «Старые мастера» в 1881 году, за которой на следующей выставке последовал «Играющий на свирели мальчик». Остальные произведения этого талантливого юноши из Йоркшира, выставившего в Королевской академии художеств всего три картины (в 1780 и 1782 годах) и умершего на пути домой из Италии, куда он ездил изучать искусство, представляют собой главным образом семейные портреты. Два упомянутых выше произведения лучше всего демонстрируют его счастливое умение совмещать пейзаж и портрет и, хотя несколько напоминают манеру Гейнсборо, полны природного таланта.

ГЛАВА V. РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОГО ИСКУССТВА В XVIII ВЕКЕ.

Здесь будет уместно вкратце упомянуть некоторых иностранных художников, работавших в Англии в середине XVIII века.

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ЧИПРИАНИ, королевский академик (1727—1785), флорентинец, прибыл в Лондон в 1755 году и остался здесь, снискав большую репутацию исторического живописца в то время, когда иностранные художники пользовались особой популярностью. Он был одним из членов-основателей Королевской академии художеств и разработал дизайн диплома этого учреждения. Английская школа обязана Чиприани определенным облагораживанием, смягчившим грубоватую самобытность Хогарта, однако его искусство — «изношенное и выдохшееся искусство современной Италии» — оставило лишь немногие неизгладимые следы в английской живописи.

АНДЖЕЛИКА КАУФМАН, королевский академик (1740—1807), уроженка Шварценберга в Австрии, приехала в Лондон в 1765 году и благодаря моде и покровительству королевы Шарлотты заняла видное положение в художественном мире. Ее романтическая и печальная судьба прибавила ей популярности. «Ее произведения отличались веселым и приятным колоритом, но были слабыми и погрешительными в рисунке, причем мужским фигурам особенно недоставало костной основы и индивидуальности» (Редгрейв). Картины Кауфман часто гравировали в ее дни, но ныне ценят невысоко. Образец творчества Анжелики Кауфман можно увидеть на плафоне Конференц-зала Королевской академии художеств, членом которой она состояла; другой находится в Национальной галерее.

ИОГАНН ЦОФФАНИ, королевский академик (1733—1810), родился во Франкфурте и поначалу не снискал особого успеха по прибытии в Англию. Тем не менее, он был одним из первых королевских академиков и пользовался покровительством Георга III, чей портрет он написал вместе с портретами многих членов королевской семьи. Как портретист Цоффни был правдив, естествен и прост, и его благотворное влияние не прошло даром для искусства его второй родины. В 1783 году он отправился в Индию, где пробыл пятнадцать лет, создавая жанровые картины, примером которых служит «Охота на индийского тигра»; работы, исполненные после его возвращения в Англию, представляют меньший интерес, чем эти.

ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕ́ЛЛИ, королевский академик (1702—1788), уроженец Тосканы, уже упоминался как советчик Уилсона развивать пейзажную живопись. Став известным за рубежом, он приехал в Лондон в 1752 году и сколотил состояние, в то время как Уилсон, превосходивший его мастерством, был слишком беден, чтобы купить холст для работы. Пейзажи и сельские деревушки Цуккарелли скорее театральны, чем естественны. Он был последним представителем той искусственной школы живописи, которая пыталась изобразить прекрасный мир, не заглядывая за порог.

ФИЛИПП ЖАК ДЕ ЛУТЕРБУРГ, королевский академик (1740—1812), уроженец Страсбурга, учился в Париже у баталиста Казановы. Он приобрел известность изображением пейзажей, батальных и маринистических сцен и уже состоял членом Французской академии, когда в 1771 году приехал в Англию. Некоторое время де Лутербург работал декоратором в театре «Друри-Лейн», получая от Гаррика жалование в 500 фунтов стерлингов в год. Его декорации были чрезвычайно мастерскими, эффектными и популярными, однако он слишком часто переносил элементы театральной декорации в свои остальные полотна. В 1780 году он был избран ассоциативным членом Королевской академии художеств, а в следующем году — ее действительным членом. Впав в старости в некоторое расстройство рассудка, он возомнил себя пророком и делал вид, что исцеляет болезни. Его похоронили в Чисике, неподалеку от Хогарта. Де Лутербург был искусным рисовальщиком, но пренебрегал природой. Питер Пиндар высмеивал его «медные небеса и золотые холмы», а также «мраморных быков, пасущихся на стеклянных лугах». Тем не менее, Тёрнер был многим обязан ему; де Лутербургу удалось разнообразить цели пейзажистов и придать их искусству то, что можно назвать оживлением и драматической выразительностью. Его самые известные работы — «Победа лорда Хау 1 июня», «Великий лондонский пожар», «Осьяна Валансьена», «Пейзаж с озером в Камберленде» (Национальная галерея), «Уорли-Коммон» (Виндзорский замок). Эйдофусикон представлял собой движущуюся диораму в Спринг-Гарденс, написанную де Лутербургом, которую «ходил смотреть весь свет».

Генри Фюзели, или, точнее, Фюссли (1741—1825), уроженец Цюриха, оказал весьма значительное влияние на английское искусство своими картинами и лекциями. Он был ученым, а также художником и готовился к духовному сану. По приезде в Англию Фюзели сначала обратился к литературе, но по совету сэра Джошуа Рейнольдса, видевшего его эскизы, занялся искусством. Почти в тридцать лет он отправился в Италию, где, подобно Рейнольдсу, главные его устремления были обращены к творчеству Микеланджело. Вернувшись в Англию после восьмилетнего отсутствия, Фюзели заявил о себе картиной «Ночной кошмар», написанной через три года после возвращения. Говорят, чтобы полностью прочувствовать ужасы этого сюжета, восторженный швейцарец ужинал сырой свининой! В 1786 году олдермен Бойделл, успешный гравер и художественный издатель, предложил создать «Шекспировскую галерею» с целью доказать, что в Англии есть действительно хорошие мастера исторической живописи. Фюзели исполнил девять из восьмидесяти шести произведений этой галереи. Его штудии произведений Микеланджело подготовили его к точному воплощению таких сюжетов, как «Гамлет и Призрак» и «Лир и Корделия». Возражали, что все его мужчины принадлежат к одной расе — будь то в действительности античные, средневековые или скандинавские персонажи, — а женщины Шекспира на его картинах все одинаковы, слишком мужественны и грубы. Шекспир глубоко английский по вкусу и характеру автор, и его мужчины и женщины, даже если они изображены в Вероне или на острове Просперо, в душе остаются англичанами. Фюзели едва ли был способен проникнуться этой чертой нашего величайшего поэта. Он чувствовал себя более уверенно с величественными творениями Милтона, к которым обратил свои помыслы далее. Он задумал «Мильтоновскую галерею», состоящую из сорока семи больших картин, которая, однако, не имела финансового успеха, поэтому в 1780 году Фюзели жаловался, что публика готова кормить его почестями, но обрекает на голод. Он стал королевским академиком и профессором живописи — этот пост он занимал до самой смерти.

«Титания и Основа». Работа Фюзели. В собрании г-на Каррика Мура.

Переходя к художникам английской школы, мы должны помнить, что здесь мы не имеем дело с мастерами, сплотившимися вокруг великого учителя, как это часто бывает у иностранных живописцев. Каждый английский художник обладает оригинальностью и стоит особняком. Поэтому удобнее всего рассматривать их в соответствии с особым жанром искусства, которому каждый из них следовал, то есть историческим, портретным, пейзажным или анималистическим. Историческая живопись до сих пор не пользовалась особой популярностью в Англии, да и созданные в этом направлении картины не заслуживали особого внимания. Рейнольдс обратился к ней в «Уголино» и «Младенце Геркулесе», но запомнится он вовсе не такими полотнами. Были и другие, кто посвятил себя тому, что они называли высоким искусством, с усердием, заслуживающим бóльшего успеха, чем тот, которого они добились.

«Смерть генерала Вулфа». Работа Уэста. В собрании герцога Вестминстерского.

Бенджамин Уэст (1738—1820) родился в Спрингфилде (штат Пенсильвания) в семье квакеров, происходивших из семьи того же вероисповедания из Бакингемшира. Он рано проявил признаки художественного гения, и об этой детской одаренности ходили странные истории. Свои первые краски Уэст получил от индейцев, а первую кисть сделал из кошачьего хвоста. Коробка с красками, подаренная купцом, когда ему было девять лет, побудила его продолжать занятия; известно, что даритель познакомил его с живописцем по имени Уильямс из Филадельфии, у которого он брал уроки. Уэст начал свой путь в восемнадцать лет как портретист — сначала в Филадельфии, затем в Нью-Йорке. В 1760 году он посетил Италию и, пробыв там три года, отправился в Англию. Он собирался вернуться в Америку, но добился такого успеха, что обосновался в Лондоне. В Риме молодой американец произвел сенсацию, и слепой кардинал Альбани, чье знакомство с американцами, должно быть, было ограниченным, спросил, черный он или белый. В Лондоне Уэст пользовался огромным спросом, и в 1766 году, через три года после прибытия, он закончил «Ореста и Пилада» (Национальная галерея); его дом осаждал светский бомонд, жаждавший взглянуть на картину. Уэст нашел множество покровителей, среди них епископов Бристольского и Вустерского, а также Драммонда, архиепископа Йоркского. Архиепископ был так очарован «Агриппиной с прахом Германика», что представил Уэста Георгу III, который стал горячим и преданным сторонником художника. С 1767 по 1802 год Уэст состоял почти исключительно на службе у короля и получал крупные суммы денег. Он был одним из членов-основателей Королевской академии художеств, а после смерти Рейнольдса стал ее президентом. Его инаугурационная речь, которая, как и все, что он делал, превозносилась до небес, была посвящена двум темам: превосходству британского искусства и милостивой благосклонности его Величества. Болезнь Георга III положила конец визитам Уэста ко двору, и он обратился к более широкой сфере искусства, выбрав религиозную живопись. Здесь он преуспел больше, чем во многих своих прежних картинах, о чем свидетельствуют «Христос, исцеляющий больных» (Национальная галерея), «Отвергнутый Христос» и «Смерть на бледном коне». Он скончался 11 марта 1820 года в возрасте восьмидесяти двух лет. Уэст, столь популярный во времена Георга III, ныне совершенно забыт. Если он и стремился к величию, то преуспел лишь в размерах своих полотен. Холодная, бездушная посредственность — это высшая точка, которой он достиг, и о его картинах можно сказать то же, что старый шотландец говорил о Роб Рое: они «слишком плохи, чтобы их благословлять, и слишком хороши, чтобы их проклинать». Редгрейв отмечает: «Его композиции были более вымученными, чем естественными, действие зачастую условным и драматичным; драпировки, хотя и грамотные, тяжелы и лишены правды. Его колорит часто лишен свежести и разнообразия оттенков, он горячий и рыжеватый». Однако мы обязаны Уэсту примером мужества в попытке обратиться к великим религиозным сюжетам и отказаться от нелепого обычая изображать воинов всех наций облаченными на манер древних римлян. В картине «Смерть генерала Вулфа» Уэст настоял на том, вопреки совету Рейнольдса, чтобы его солдаты были написаны в своей обычной форме.

Джон Синглтон Копли, королевский академик (1737—1815), родился в Бостоне (Америка), бывшем тогда одной из наших колоний; его отец был англичанином, а мать — ирландкой. Бостон в те дни не мог предложить условий для художественного образования, но Копли обратился к Природе — лучшей из учительниц. Он начал с портретов и бытового жанра, а между 1760 и 1767 годами отправлял картины в Лондон, где они вызвали значительный интерес. В 1774 году он посетил Старый Свет — сначала Англию, затем Италию, а в 1775 году окончательно обосновался в Лондоне. В следующем году он выставил жанровую сценку в Королевской академии художеств и в 1777 году был избран ее членом-корреспондентом. В 1778 году Уильям Питт, граф Чатем, во время выступления в Палате лордов против практики налогообложения наших колонистов без их согласия, был поражен смертельным недугом. Этот инцидент, представлявший особый интерес для американца, подсказал сюжет картины «Смерть графа Чатема» (Национальная галерея), которая сразу вознесла художника на высокое место в рядах британских живописцев. Популярность Копли во многом объяснялась выбором тем. Вместо обращения к древней истории или классическим басням, с которыми широкая публика была знакома лишь поверхностно, он выбирал события дня сегодняшнего или новейшего времени и умудрялся сочетать портрет, всегда популярный в Англии, с драматическими перипетиями своих картин. Копли стал действительным членом Королевской академии художеств в 1779 году и поддержал свою популярность полотном «Смерть майора Пирсона» (Национальная галерея), на котором изображено нападение французов на Сент-Хельер на острове Джерси в 1781 году и гибель молодого майора Пирсона в момент его победы. Следуя по столь мудро выбранному пути, Копли создал «Карл I призывает арестовать пять членов парламента», «Отражение испанских плавучих батарей у Гибралтара лордом Хитфилдом» (написано для Сити Лондона, ныне в Гилдхолле), «Убийство Бэкингема», «Битва на реке Бойн» и др. В Королевской академии художеств он выставил всего сорок две работы, все из которых были портретами, за исключением полотен «Предложение короны леди Джейн Грей» и «Воскресение». В сакральных сюжетах Копли преуспел гораздо меньше, чем в особом стиле живописи, которого он главным образом придерживался. Его сын прославился как лорд-канцлер Линдхерст.

«Смерть майора Пирсона». Работа Копли. 1783 г. В Национальной галерее.

«Меркурий, изобретающий лиру». Работа Барри.

Джеймс Барри, королевский академик (1741—1806), бывший современником Бенджамина Уэста и, подобно ему, стремившийся к высокому искусству, представлял собой разительный контраст с любимым живописцем Георга III. В то время как Уэст был сыт и хорошо одет, богат, имел легкий нрав и был счастлив, Барри часто ходил в лохмотьях, иногда голодал, вечно бедствовал и редко бывал не в гневе. Он родился в Корке, будучи сыном мелкого прибрежного торговца, державшего таверну. Из столь неподходящей среды Барри пробился в Дублин и выставил картину «Крещение короля Кашела святым Патриком». Эта работа привлекла к себе значительное внимание и обеспечила художнику покровительство Берка, который отправил его в Италию. Это произошло в 1765 году, но еще до этой даты Барри уже побывал в Лондоне и зарабатывал на жизнь копированием масляной краской рисунков «афинского Стюарта» — королевского серижанта-живописца, сменившего Хогарта. Занятия Барри в Италии укрепили его амбициозный замысел стать мастером исторической живописи. С присущей ему дерзостью он вступил в состязание с величайшими мастерами и во время пребывания в Риме написал «Адама и Еву», которые, по его мнению, превосходили шедевр Рафаэля на ту же тему. Вернувшись в Англию в 1770 году, Барри выставил эту картину и начал работу над «Венерой, рождающейся из моря», которая была показана в 1772 году; в следующем году он был избран королевским академиком. Его необузданный нрав приобрел ему множество врагов и оттолкнул тех немногих друзей, что у него были; он поссорился даже с Берком. Его гордость и мужество были несокрушимы, и он продолжал трудиться сквозь добрые и дурные толки, ни на шаг не отступая от намеченного пути и презрительно отправляя любого случайного натурщика для портрета к «парню с Лестер-сквер», как он называл сэра Джошуа Рейнольдса. В 1777 году Барри взялся расписать Большой зал Общества искусств в Адельфи циклом картин, иллюстрирующих «Развитие человеческой культуры». Ранее он предлагал декорировать интерьер собора Святого Павла. Он начал работать в Адельфи, имея в кармане шестнадцать шиллингов, и трудился там семь лет, зачастую находясь в абсолютной нужде. Общество предоставило ему лишь моделей и материалы, а в плату за свой неоплачиваемый труд Барри должен был получить сборы от показа своей работы публике. Надежда на славу позволяла «маленькому заурядному человеку в грязной рубашке» выдерживать долгие годы нужды и полуголодного существования, пока он работал ради славы, которая так и не пришла. Барри закончил картины в Адельфи в 1783 году и озаглавил их соответственно: «История Орфея: Благодарение Церере и Вакху», «Победители Олимпии», «Судоходство, или Торжество Темзы», «Раздача наград в Обществе искусств» и «Элизий, или Состояние окончательного воздаяния». Несчастный художник был назначен профессором живописи в Королевскую академию художеств в 1772 году, однако вспышки гнева и яростные нападки на собратьев привели к его смещению с этого поста, а в 1779 году — к изгнанию из Академии. Он умер в нищете в 1806 году в том жалком доме, который называл своим жильем, и почести, так и не распустившиеся для живого человека, были возданы его телу, лежавшему на смертном одре в Адельфи в окружении его творений. Он был похоронен в соборе Святого Павла. «Там он покоится бок о бок с великими деятелями своей профессии. Потомок перевернул положение Уэста и его соперника: первый стал последним, а последний — первым; но вряд ли можно было ожидать, что молодежь захочет последовать за Барри в той области искусства, в которой ни способности, ни упорство, казалось, не приносят успеха, или пуститься в путь, ради которого даже монаршее покровительство не могло снискать общественное сочувствие, а врожденный гений вкупе с пожизненной преданностью — завоевать сиюминутную славу, да и едва ли голое пропитание» (Редгрейв).

Возвращаясь на минуту к портретистам, мы обнаруживаем среди них двоих, бывших современниками сэра Джошуа Рейнольдса, причем первый из них почти сравнялся с президентом по популярности.

Маркиз Стаффорд. Работа Ромни. В собрании герцога Сазерлендского.

Джордж Ромни (1734—1802) родился близ Далтон-ин-Фернесса в Северном Ланкашире и несколько лет продолжал дело своего отца — столярное ремесло. История его жизни — это история ошеломляющего успеха и исключительного эгоизма. Сначала он изучал искусство у Эдварда Стила из Кендала, портретиста с определенным мастерством и репутацией, который писал Стерна. Помогая своему учителю бежать с его будущей женой, Ромни заболел, и за ним ухаживала молодая Мэри Эбботт. Он отплатил за преданность сиделки тем, что женился на ней, а когда она родила двоих детей, бросил ее дома — бедную и одинокую, в то время как сам купался в богатстве и славе в Лондоне. За свою долгую и успешную карьеру Ромни навестил семью всего дважды, причем во второй раз обнаружил, что его дочь умерла, а сын вырос и принял духовный сан. Странная, эгоистичная жизнь художника завершилась слабоумием, и терпеливая жена, которая ухаживала за ним в двадцать три года, смягчила последние часы человека семидесяти лет, чьей славой она так и не поделилась. Ромни был столь же эксцентричен в жизни, сколь и в своем гении. Сторонясь общества коллег-художников, он жаловался на их пренебрежение и отказывался вступать в Королевскую академию художеств. О Стерне говорили, что он «проливал слезы над мертвым ослом, оставляя живую мать голодать». Подобным же образом Ромни изливал слащавые слова сочувствия вдове другого человека, в то время как его собственная жена фактически была вдовой более тридцати лет. Об отношениях Ромни с прекрасной и ветреной Эммой Лайон, которая в качестве леди Гамильтон оказала пагубное влияние на него и на Нельсона, не наша задача вести речь. Непостоянный нрав художника заставлял его браться за многочисленные картины, которые он так и не заканчивал; их целыми телегами вывозили из его дома в Хэмпстеде. Отсутствие твердости у Ромни часто вынуждало его бросать работы, чей замысел превосходил его способность довести их до конца. В нем ощущалась нехватка основательности, и даже те картины, которые он завершал, казались незавершенными тем, кто их не понимал. Среди них особенно примечательны «Офелия», «Младенец Шекспир» и «Кораблекрушение» по мотивам «Бури». Однако портреты составляют б́ольшую часть его творений. В Национальной галерее хранятся «Этюд леди Гамильтон в образе вакханки» и «Дочь пастора». «Мы можем подытожить все, что можно сказать о Ромни, следующим образом: что бы он ни делал, Рейнольдс делал это гораздо лучше; что его искусство не способствовало развитию вкуса эпохи или репутации школы, и что совершенно очевидно: как бы мода или группировки ни превозносили его в его собственные дни, последующее поколение художников мало что или вовсе ничего не заимствовало из его уроков» (Редгрейв). Суровое и бесчувственное суждение. Вернее будет сказать, что он никогда не оскорблял тончайший художественный вкус, что он был весьма неплохим рисовальщиком, солидным и искусным живописцем, который изображал дам со вкусом грека, а детей — с образцовой прелестью.

Джозеф Райт (1734—1797) по месту своего рождения обычно известен как Райт из Дерби. Покинув родной город, где его отец был адвокатом, он прибыл в Лондон в 1751 году и стал учеником Хадсона, портретиста. Райт стремился к исторической живописи, но его работы — это в основном одиночные портреты и бытовые сценки. Посетив Дерби, он на время вернулся в студию Хадсона, а затем поселился в родном городе, где с успехом занимался искусством. Он часто изображал эффекты при свечах и огне, что можно увидеть в «Планетарии», «Кузнице» и «Опыте с воздушным насосом» (Национальная галерея). Женившись в 1773 году, Райт отправился с женой в Италию и пробыл там два года. Он стал свидетелем извержения Везувия и успешно запечатлел это событие, а также фейерверк в замке Святого Ангела в Риме, известный как «Жирандола». Вернувшись в Англию, Райт сначала писал картины в Бате; потерпев неудачу, он вернулся в Дерби, где умер в 1797 году. После отъезда из Италии он представил несколько работ в Королевскую академию художеств; «Везувий» и «Жирандола» экспонировались там в 1778 году. Райт был избран членом-корреспондентом в 1782 году, но два года спустя вычеркнул свое имя из списков Академии. Этот шаг был сделан либо потому, что пейзажист Эдмунд Гарви был избран королевским академиком раньше него, либо потому, что Райт отказался подчиниться одному из правил Академии и передать свои работы в дар обществу до получения диплома. Говорили, что он был застенчивым, раздражительным человеком, вечно больным или воображающим себя таковым, и готовым легко обидеться. Таковы ничем не подтвержденные утверждения апологетов Академии. В последние годы он писал пейзажи; «Вершина Уллсуотера» была его последней картиной. Наиболее известны среди его работ «Мертвый солдат», «Пир Валтасара», «Геро и Леандр», «Буря» (из «Зимней сказки») и «Вилла Цицерона». Самые примечательные световые эффекты Райта — это «Отшельник», «Гладиатор», «Индийская вдова», «Планетарий» и уже упомянутый «Воздушный насос». Подобно Хогарту и Копли, он писал в той плотной староанглийской манере, которая обеспечила сохранность его произведений. «В целом нельзя сказать, что картины Райта добавили много репутации британской школе. Как портретист он едва ли входит во второй ряд». Его портреты выглядят тяжеловесными; о его пейзажах утверждали, что «они масштабны и просты по манере, но тяжелы и пусты».