«Эдвард Макдауэлл: Великий американский поэт звука, его жизнь и музыка»

Посвящается Камилю Сен-Сансу.

1. Præludium.

2. Fugato.

3. Rhapsody.

4. Scherzino.

5. March.

6. Fantastic Dance.

Большая часть этой музыки была сочинена в импровизированной студии немецкого вагона поезда, пока композитор ездил туда-сюда давать уроки между Франкфуртом и Дармштадтом и из одного из них в Эрбах-Фюрстенау, причем последняя поездка влекла за собой типично утомительное континентальное путешествие. Сюита, как и ее предшественница, «Первая современная сюита для фортепиано, ор. 10», была издана в Лейпциге издательством Breitkopf und Härtel по рекомендации Франца Листа. Музыка имеет сегодня небольшое значение, хотя она мелодична и хорошо написана. Открывающая прелюдия предвосхищает более позднее внимание композитора к значимости выражения, поскольку в ней содержится пояснительная цитата из «Манфреда» Байрона. Тереза Карреньо, пианистка с мужским складом характера, от которой Эдвард Макдауэлл получил один-два ранних урока игры на фортепиано, исполнила сюиту в Нью-Йорке 8 марта 1884 года и гастролировала с тремя ее частями в следующем году в других частях США.

ОПУС 15. ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ЛЯ МИНОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

Composed, Frankfort, 1882. First Published, 1885 (Breitkopf & Härtel).

Посвящается Францу Листу.

1. Maestoso, Allegro con fuoco.

2. Andante Tranquillo.

3. Presto — Maestoso — Molto piu lento — Presto.

Иоахим Рафф напугал Эдварда Макдауэлла, заставив его сочинить этот концерт. Однажды он зашел к своему молодому американскому ученику и спросил его, над чем тот работает? Эдвард Макдауэлл, который трепетал перед своим учителем, смутился и, едва понимая, что говорит, ответил, что «работает над концертом». Рафф велел принести его в следующее воскресенье, но когда этот день настал, у Эдварда Макдауэлла была готова только первая часть, начатая сразу же после ухода Раффа. Он уклонился от встречи, и его учитель назначил следующее воскресенье для их встречи, но визит Эдварда Макдауэлла пришлось снова отложить до следующего вторника, и к этому дню он закончил концерт. По совету Раффа он отвез произведение Францу Листу, предварительно переложив для этой цели вторую партию фортепиано. Старый мастер принял его ласково и попросил д'Альбера, присутствовавшего там, сыграть вторую фортепианную партию. По окончании он не только похвалил Эдварда Макдауэлла за его сочинение, но и за его исполнительские способности как пианиста, что чрезвычайно обрадовало молодого американца, поскольку он еще не считал свои сочинения имеющими какую-либо ценность, а игра на фортепиано была его главным занятием. Впоследствии Эдвард Макдауэлл написал Францу Листу с просьбой принять посвящение концерта, что почтенный венгерский композитор и сделал.

«Первый фортепианный концерт» едва ли входит в число лучших произведений Эдварда Макдауэлла, так как он был написан до того, как он в какой-либо значительной степени достиг своего зрелого импрессионистического стиля. Тем не менее, он блестяще написан, смел и оригинален по гармоническому языку и полон юношеского огня и энергии. Наряду со вторым концертом (ор. 23) это одно из немногих его крупных произведений, не имеющих четко обозначенного поэтического содержания. Если в нем нет выразительного значения его великих преемников, то в нем по крайней мере есть сила и пыл, свидетельствующие о юношеском гении незаурядного порядка. Его интерес представляет не просто историческую ценность как ранний пример творчества Эдварда Макдауэлла, поскольку его можно с успехом исполнять и сегодня. В нем сохраняется неугасающий жар вдохновения, и даже в свете более великих произведений композитора он по-прежнему звучит поразительно ярко и свежо. Влияние тевтонской школы очевидно, и хотя концерт теперь нельзя считать полностью репрезентативным для Эдварда Макдауэлла, он обладает уверенным характером и определенной индивидуальностью, которые делают его чем-то значительно большим, чем простой академический эксперимент. Однако всегда следует помнить, что двухстраничная пьеса из «Морских пьес, ор. 55», или «Новоанглийских идиллий, ор. 62», или любое зрелое произведение Эдварда Макдауэлла имеет большую художественную ценность, чем весь рассматриваемый концерт целиком.

ОПУС 16. СЕРЕНАДА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Впервые опубликовано, 1883. (Пересмотренное издание — Артур П. Шмидт.)

Это слабое и маловажное произведение в каталоге Эдварда Макдауэлла. Конвенциональный стиль салонной пьесы не подходил его типу гения даже до того, как тот полностью развился. Несколько лет спустя композитор переработал пьесу, но она по-прежнему представляет небольшую ценность, несмотря на свою внешнюю грацию и очарование.

ОПУС 17. ДВЕ ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

First Published, 1884 (J. Hainauer). (Revised Edition of No. 2—Arthur P. Schmidt.)

1. Легенда.

2. Ведьмин танец (Hexentanz).

«Легенда» интересна и при напряжении воображения может навести на мысль о какой-нибудь фантастической сказке, но ее главное достоинство в том, что она больше соответствует природному дару Эдварда Макдауэлла к музыкальной образности, чем предшествующие фортепианные пьесы, а также последующие, составляющие ор. 18.

«Ведьмин танец» стал популярным среди фортепианных виртуозов, будучи лучше известен под своим немецким названием Hexentanz. Эдвард Макдауэлл со временем стал ненавидеть его поверхностный взгляд и обращение к показному пианисту, хотя сам исполнял его публично еще в 1891 году. Он переработал обе «Фантастические пьесы» через несколько лет после их первоначальной публикации.

ОПУС 18. ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

First Published, 1884 (J. Hainauer). (Revised Edition of No. 1—Arthur P. Schmidt.)

1. Баркарола фа мажор.

2. Юмореска ля мажор.

Это еще две неважные пьесы в конвенциональном стиле, показывающие, что Эдвард Макдауэлл в то время еще не понял, в чем именно заключается его истинный гений. Пересмотренная версия «Баркаролы», созданная через несколько лет после ее первоначальной публикации, не делает ее убедительной, хотя она обладает определенным внешним очарованием и хорошо написана в рамках того конкретного жанра пьесы, примером которого она является. Поэтическое значение, каким мы знаем его в репрезентативных произведениях Эдварда Макдауэлла, в этих двух композициях отсутствует напрочь.

ОПУС 19. ЛЕСНЫЕ ИДИЛЛИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

First Published, 1884. New Edition, 1912 (C. F. Kahnt Nachfolger. British Empire—Elkin & Co.).

Посвящается мисс Мэриан Невинс.

1. Лесная тишь.

2. Игра нимф.

3. Греза.

4. Танец дриад.

Эти пьесы примечательны как ранние попытки значительного выражения и как следствие — предвосхищение зрелого периода Эдварда Макдауэлла. Навевание ими конкретных сюжетов, указанных в названиях, выполнено довольно хорошо, но как музыка они имеют небольшое значение, отражая немецкий романтизм XIX века, который уже был полностью исчерпан Шуманом и другими. В любых «Лесных идиллиях» мало индивидуальности Эдварда Макдауэлла. Посвящение интересно, так как мисс Мэриан Невинс стала миссис Макдауэлл в год первоначальной публикации пьес. Пересмотренное издание «Лесных идиллий», находящееся сейчас в обращении в Англии, принадлежит Роберту Тайхмюллеру и было выпущено в 1912 году. Сам Эдвард Макдауэлл переработал «Грезу» (№ 3) и «Танец дриад» (№ 4) в более поздний период, и они изданы в Америке Артуром П. Шмидтом.

1. «Лесная тишь» представляет собой Adagio, открывающееся мягко выдохнутыми аккордами misterioso. Эффект создается глубокой тишины, но вскоре она становится тусклой и обременительной, казалось бы, лишенной того налета гениальности, который встречается в более поздних произведениях композитора, способных сохранять свой интерес на протяжении всего времени.

2. «Игра нимф» технически умна и блестяльна, но лишена интереса и слишком затянута.

3. «Греза» — короткая и мелодичная пьеса, в которой мало или совсем нет ничего от Эдварда Макдауэлла, зато много немецкого романтизма и гармоний XIX века. Она была переложена для оркестра, а также для фортепиано со струнными.

4. «Танец дриад» наверняка привлек бы любителей салонной музыки в стиле Сиднея Смита, если таковые еще остались. Он начинается в совершенно чарующей танцевальной манере, а затем продолжает позвякивать на верхних нотах с хроматическими гаммами, полуплывущими арпеджио и всем прочим арсеналом красивой салонной музыки. Тем не менее, в нем есть несколько довольно характерных штрихов, отличающих его от собратьев. Модуляции из ля-бемоль мажора через далекий ре-мажор и затем фа-диез мажор соответственно в такт 22, 23 и 24 (издание Тайхмюллера 1912 года) весьма индивидуальны.

ОПУС 20. ТРИ ПОЭМЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ.

Composed, Winter, 1884-5. First Published, 1886 (J. Hainauer).

1. Ночи на море.

2. Сказание о рыцарях.

3. Баллада.

Подобно «Лесным идиллиям, ор. 19», эти пьесы имеют четкую поэтическую основу, но задуманы в манере, лишь слегка намекающей на индивидуальность композитора. Они вполне музыкальны и хорошо написаны для фортепиано в четыре руки, но им не хватает устойчивого интереса, который ожидаешь встретить в творчестве Эдварда Макдауэлла.

ОПУС 21. ЛУННЫЕ КАРТИНКИ ПО СКАЗКАМ ХАНСА КРИСТИАНА АНДЕРСЕНА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ.

Composed, Winter, 1884-5. First Published, 1886 (J. Hainauer).

1. Индийская девушка.

2. История аиста.

3. В Тироле.

4. Лебедь.

5. Визит медведя.

Названия этих пьес весьма характерны для Эдварда Макдауэлла и служат ранним свидетельством его любви к воображаемой и фантастической атмосфере сказок. Первоначально пьесы задумывались как сюита для оркестра, но представилась возможность напечатать их как фортепианные дуэты, и композитор не мог отказаться от этого предложения по финансовым соображениям. К сожалению, он уничтожил оркестровые эскизы. «Лунные картинки» в целом очаровательны и фантастичны по замыслу и отражают фантазии бессмертного Ханса Андерсена, хотя они далеки от того, чтобы быть поистине репрезентативными для Эдварда Макдауэлла, каким мы его знаем теперь.

ОПУС 22. ПЕРВАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ГАМЛЕТ И ОФЕЛИЯ» ДЛЯ БОЛЬШОГО ОРКЕСТРА.

Composed, Frankfort, Winter, 1884-5. First Published, 1885 (J. Hainauer).

Посвящается Генри Ирвингу и Эллен Терри.

С появлением «Гамлета и Офелии» репутация Эдварда Макдауэлла значительно возросла. Произведение исполнялось в ряде немецких городов вскоре после своего первого появления, а в течение года после публикации секция «Офелия» исполнялась в родном городе композитора, Нью-Йорке. В год, следующий за этим событием, секция «Гамлет» исполнялась в том же городе. Первое полное исполнение в Бостоне, шт. Массачусетс, состоялось 28 января 1893 года, играл Бостонский симфонический оркестр под управлением Никиша. «Гамлет и Офелия» фактически состоят из двух отдельных поэм для оркестра и впервые были опубликованы в таком виде, но сам Эдвард Макдауэлл впоследствии разрешил объединить их в одно произведение, назвав его «Первая симфоническая поэма». Пьеса не является совсем уж недостойным продуктом его гения. В ней есть несомненные свидетельства тевтонского влияния, но в то же время в ней присутствует определенная оригинальность мышления и свежесть духа, характерные для серьезной работы. Это было самое значительное музыкальное произведение Эдварда Макдауэлла до этого периода, поскольку в дополнение к мастерству и яркости гармонической и оркестровой колористики оно обладает глубиной чувств и более полным раскрытием личности, чем его предшественники. В нем есть чувство романтики, красота мелодического рисунка и попытка оправдать название, которые воплощены по крайней мере искренне, и хотя оно далеко от того, чтобы быть одним из репрезентативных произведений автора, следует помнить, что к моменту его завершения ему было всего двадцать четыре года. Как юношеское достижение оно очень прекрасно, это создание одаренного, хотя и незрелого поэта звука, полное обещаний, которые будущее должно было с лихвой выполнить. Название и посвящение произведения интересны, и оба они указывают на его связь с английским театральным миром. Игра английских шекспировских актеров, сэра Генри Ирвинга и Эллен Терри, вдохновила Эдварда Макдауэлла во время его пребывания в Лондоне в 1884 году в свадебном путешествии с миссис Макдауэлл.

ОПУС 23. ВТОРОЙ КОНЦЕРТ РЕ МИНОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

Вероятно, начат в начале 1885 года во Франкфурте. Завершен в Висбадене в том же году.

Первое исполнение в Нью-Йорке 5 марта 1889 года в Чикеринг-холле композитором и оркестром под управлением Теодора Томаса.

First Published, 1890 (Breitkopf & Härtel).

Посвящается Терезе Карреньо.

1. Larghetto calmato — Poco piu mosso.

2. Presto giocoso.

3. Largo — molto Allegro, etc.

Это наиболее часто исполняемый из двух концертов Эдварда Макдауэлла для фортепиано. Он значительно лучше из двух, построен с большим мастерством и художественной уверенностью, чем «Первый концерт, ор. 15», и является самым долговечным из всех произведений раннего периода Эдварда Макдауэлла. Как и его предшественник, он является одной из немногих композиций автора, не имеющих четко обозначенного поэтического содержания. В целом это произведение, полное чувств, блестяще спаянное и логичное, с хорошим материалом, которым управляют с уверенным мастерством, но оно не идет ни в какое сравнение даже с небольшими произведениями зрелого периода композитора, который начинается с его опуса 47. Однако его характер в целом силен и мужественен, он содержит множество пассажей чистой звуковой красоты и красноречивой выразительности. Оркестровка написана с мастерством и воображением и находится на равных правах с сольным инструментом. Единственным недостатком произведения является то, что его фортепианная партия слишком непрерывно блестяща.

Концерт был восторженно принят во время первых исполнений Эдварда Макдауэлла в Нью-Йорке в марте 1889 года и в Бостоне месяц спустя. 12 июля того же года он исполнил его в Париже. Его исполнение на концерте Нью-Йоркского филармонического общества 14 декабря 1894 года было памятным и произвело фурор: ему не только пришлось кланяться несколько раз после каждой части, но в конце ему устроили бурные овации и вызывали снова и снова, чтобы выразить признательность публики филармонии, которая могла быть весьма критичной, когда этого требовали обстоятельства. 14 мая 1903 года Эдвард Макдауэлл посетил Лондон и исполнил концерт на концерте почтенного Королевского филармонического общества в Куинс-холле. Произведение впервые исполнялось в Лондоне (в Хрустальном дворце) тремя годами ранее Терезой Карреньо.

ОПУС 24. ЧЕТЫРЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинены в Висбадене в начале лета 1887 года.

First Published, 1887 (J. Hainauer. British Empire—Winthrop Rogers, Ltd.).

1. Юмореска.

2. Марш.

3. Колыбельная.

4. Чардаш (Friska).

Промежуток времени между предыдущим произведением и этими пьесами объясняется тем, что Эдвард Макдауэлл с женой путешествовали, причем последняя перенесла опасную болезнь в Висбадене. «Четыре пьесы для фортепиано (ор. 24)» были среди первых произведений композитора после его возвращения в Висбаден и относятся к тому восхитительному периоду, когда он жил с женой в домике в лесу, на некотором расстоянии от города. Рассматриваемые пьесы мелодичны и хорошо написаны, но совершенно лишены индивидуальности, отличающей более поздние произведения композитора. Блестящий чардаш был переработан Эдвардом Макдауэллом в его зрелый период.

ОПУС 25. ВТОРАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ЛАНСЛОТ И ЭЛЕЙНА» ДЛЯ БОЛЬШОГО ОРКЕСТРА.

Сочинена в Висбадене, 1887–1888 гг. Первое американское исполнение в Бостоне, шт. Массачусетс, 10 января 1890 года на симфоническом концерте под управлением Никиша. Впервые опубликована, 1888 (J. Hainauer).

Посвящается Темплтону Стронгу.

Эдвард Макдауэлл недолго возвращался к сфере симфонической музыки: «Первая симфоническая поэма „Гамлет и Офелия“, ор. 22» и «Второй фортепианный концерт, ор. 23» были сочинены всего за два-три года до этого и отделены от нее в порядке номеров опусов лишь группой неважных фортепианных пьес, составляющих ор. 24. Поэтической основой «Ланслота и Элейны» служат легенды времен короля Артура, о которых Эдвард Макдауэлл любил читать и который любил идеализировать. Произведение в целом следует поэме Теннисона и представляет собой по сути программную музыку. Оно впечатляюще оркестровано, богато и звучно по гармоническому языку и полно поразительно яркого и выразительного поэтического чувства. Блеск турнира; прелесть Элейны; благородство Ланслота; сцена похоронной баржи девушки, плывущей по реке, и последовавшее за этим горе рыцаря — все это наглядно проиллюстрировано в поэме звука Эдварда Макдауэлла. Произведение охватывает настроения и краски от яркой жизнерадостности до мрачности и пронзительных эмоций. Кульминации волнующие и связные, и во многих местах музыка действительно достигает значительной доли драматической силы, контрастирующей с пассажами бесконечно выразительной нежности. Все это было очевидно сочинено в состоянии горячего вдохновения, и ощущение тевтонского влияния, которое все еще довлело над Эдвардом Макдауэллом в то время, забывается в силе и красоте его поэзии звука, которая уже становилась индивидуальной и отличной от музыки других композиторов.

ОПУС 26. ИЗ СТАРОГО САДА ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

Composed, Wiesbaden, 1887. First Published, 1887 (G. Schirmer).

1. Анютины глазки.

2. Мирт.

3. Клевер.

4. Желтая маргаритка.

5. Колокольчик.

6. Резеда.

Эти песни носят чисто лирический характер и представляют собой восхитительные примеры работы Эдварда Макдауэлла в этой форме, которую он впоследствии отстаивал как прекрасное средство для песенного творчества. Они не совсем относятся к его лучшим созданиям, но составляют очаровательные сольные номера и свободны от вокального эмоционального надрыва. Многие цветочные песни других композиторов привязаны к высокоэмоциональным темам и склонны превращаться в песни о любви; песни Эдварда Макдауэлла приносят долгожданное облегчение своим чисто лирическим взглядом. Можно заметить, что названия песен в этой группе принадлежат к простым типам цветов, которые он любил, в то время как кричащие, тяжелые и тщательно культивируемые цветы отсутствуют здесь напрочь. Здесь нет смысла предполагать, какая из песен лучше, поскольку каждая обладает своим особым очарованием, и выбор фаворитов — скорее вопрос вкуса и фантазии, чем суждения.

ОПУС 27. ТРИ ХОРОВЫЕ ПЕСНИ ДЛЯ МУЖСКОГО ХОРА.

Composed, Wiesbaden, 1887. First Published, 1890 (Arthur P. Schmidt).

1. В звездном небе над нами.

2. Весенняя пора.

3. Рыбак.

Это жизнерадостные и хорошо написанные хоровые песни. Они содержат выразительный материал и составляют хорошие и контрастные номера для мужских хоров. Тот факт, что в них сквозит влияние немецкой романтической школы, не умаляет их общего достоинства, хотя они и не являются подлинно в духе Эдварда Макдауэлла.

ОПУС 28. ШЕСТЬ МАЛЕНЬКИХ ПЬЕС, ИДИЛЛИЙ (ПО ГЕТЕ) ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинены в Висбадене, 1887. Впервые опубликованы, 1887 (J. Hainauer. Пересмотренное издание — Артур П. Шмидт. Британская империя — Winthrop Rogers, Ltd.).

1. В лесу.

2. Сиеста.

3. При луне.

4. Серебряные облака.

5. Флейтовая идиллия.

6. Колокольчик.

Эти пьесы были подсказаны композитору строками немецкого поэта Гете. Музыка пытается передать различные сцены, указанные цитируемыми в начале каждой пьесы стихами. Это шаг вперед по сравнению с предыдущими небольшими фортепианными пьесами и предвестие более позднего Эдварда Макдауэлла с его неподражаемой поэтической образностью в музыке. Весь цикл позже был переработан композитором в его зрелый период, и в таком виде они приемлемы, но даже сейчас не удовлетворяют тех, кто знаком с его более крупными произведениями.

ОПУС 29. ТРЕТЬЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА «ЛАМИЯ» (ПО КИТСУ) ДЛЯ БОЛЬШОГО ОРКЕСТРА.

Начата в Висбадене, 1888. Завершена в Бостоне зимой 1888–1889 гг. Впервые опубликована, 1908 (посмертно) (Артур П. Шмидт). Посвящается Генри Т. Финку.

Эдвард Макдауэлл воздержался от публикации этого произведения, потому что не смог проиграть его в Америке с оркестром, как это удавалось ему в Германии с более ранними симфоническими работами, и не был до конца уверен в его эффекте. Однако свои две более поздние сюиты для оркестра, ор. 42 и 48, он опубликовал с уверенностью.

Главный недостаток «Ламии» заключается в том, что она явно находится под влиянием музыки Вагнера и имеет мало от привычной индивидуальной выразительности Эдварда Макдауэлла. Помимо этого изъяна, однако, она несомненно эффективна, сильна, хорошо написана и интересно оркестрована. Сам Эдвард Макдауэлл считал ее по меньшей мере равной двум своим более ранним симфоническим поэмам, «Гамлету и Офелии, ор. 22» и «Ланслоту и Элейне, ор. 25», и намеревался ее переработать. Произведение было издано после его смерти друзьями, которые стремились предотвратить любые будущие сомнения в его подлинности. Композитор посвятил его Генри Т. Финку, выдающемуся американскому музыкальному критику, одному из первых признавших значение музыки Эдварда Макдауэлла.

Поэтической основой «Ламии» служит романтическая легендарная поэма Джона Китса. Вступительное примечание композитора к партитуре кратко обрисовывает смысл музыки:

Ламия, волшебница в образе змеи, любит Лиция, молодого коринфянина. Чтобы завоевать его, она молится Гермесу, который отвечает на ее призыв, превращая ее в прекрасную девушку. Лиций встречает ее в лесу, воспылает к ней любовью и отправляется с ней в ее заколдованный дворец, где свадьба празднуется с большим великолепием. Но внезапно появляется волшебник Аполлоний; он разоблачает чары. Ламия снова принимает облик змеи, заколдованный дворец исчезает, а Лиций оказывается бездыханным.

Музыка начинается с зловещей темы Lento misterioso, con tristezza, проводимой фаготами и виолончелями в сопровождении мягкого тремоло барабана. Этот мотив является основным в произведении и может рассматриваться как тема Ламии. После страстного развития музыка плавно переходит в Allegro con fuoco. Оно открывается мощной мелодией с отчетливым тевтонским колоритом. Ее исполняют валторны con sordini под очень мягкое сопровождение выдержанных нот у струнных, за исключением альтов, pizzicato у виолончелей и литавр. С этого момента музыка становится наглядной и содержит несколько пассажей несомненной драматической силы. Присутствие зловещей начальной темы ощущается постоянно. Ближе к концу все затихает, жалобное соло кларнета Lento обозначает смерть Лиция. За этим следует короткое и энергичное заключение.

ОПУС 30. ДВА ФРАГМЕНТА «САРАЦИНЫ» И «ПРЕКРАСНАЯ АЛЬДА» ДЛЯ ОРКЕСТРА.

Сочинены в Висбадене около 1887–1888 гг. Первое исполнение в ноябре 1891 г. в Бостоне, США, Листеманном и Бостонским филармоническим оркестром. Впервые опубликовано, 1891 (Breitkopf & Härtel).

Поэтической основой этих двух оркестровых пьес служит «Песнь о Роланде», и сначала композитор задумывал их как части или по крайней мере важные фрагменты симфонии на ту же тему. Определение «Фрагменты», под которым Эдвард Макдауэлл опубликовал их после того, как его план симфонии был оставлен, — весьма скромное название для столь прекрасных образцов оркестровой поэзии звука. «Сарацины» — это произведение огромной силы, драматичное и дикое по духу, яркое по гармоническому и инструментальному колориту. Оно представляет сцену, в которой предатель Ганелон замышляет дело, приводящее к гибели Роланда. Весь этот эпизод ярко обрисован музыкой.

«Прекрасная Альда» — очень красивая и человечная пьеса. Альда была невестой Роланда, и музыка призвана передать ее прелесть и ее траур по возлюбленному. В этом фрагменте есть пассажи с напряженно выразительной меланхолией, а его человечность типична для Эдварда Макдауэлла. В целом обе пьесы представляют собой музыку высокого уровня и заслуживают внимания благодаря своей внутренней ценности, совершенно независимо от их связи с симфонией, которая так и не материализовалась. В них чувствуется печать серьезности усилий и осознанной ответственности, которую способен проявить только поистине великий композитор.

ОПУС 31. ШЕСТЬ ПОЭМ ПО ГЕЙНЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинены в Висбадене, 1887. Впервые опубликованы, 1887 (J. Hainauer. Пересмотренное издание — Артур П. Шмидт. Британская империя — Winthrop Rogers, Ltd.).

1. Мы сидели у рыбацкой хижины.

2. Далеко на скалистом берегу Шотландии (Шотландская поэма).

3. Дитя мое, мы были когда-то детьми.

4. Мы путешествовали одни в мрачном почтовом дилижансе.

5. Пастушонок — король.

6. Смерть — это прохладная ночь (Эротическая поэма).

Некоторые из этих пьес в редакции, пересмотренной композитором, весьма неплохи и полны выразительности. В них также чувствуется отпечаток индивидуальности композитора, хотя и не в лучшем ее проявлении. Написание для фортепиано выполнено хорошо и эффектно, но ему не хватает широты линии и мощи более поздних произведений. В целом же «Шесть стихотворений по Гейне» представляют собой вполне достойные и завершенные пьесы, причем каждый номер снабжен строками из Гейне, указывающими на его поэтическую основу.

Первая пьеса носит созерцательный характер и содержит несколько отчетливо напоминающих Макдауэлла гармонических штрихов.

Вторая живописует бушующее море у скалистого побережья Шотландии, старый серый замок и прекрасную, но больную арфистку, чья мрачная песня тонет в буре. Музыка мощна и живописна в эпизодах бури, а печальная шотландская песня женщины придает всему произведению яркий местный колорит.

Третий номер довольно слаб и лишен какого-либо подлинного интереса.

Путешествие в почтовой карете довольно живо описано в четвертой пьесе. Музыка не слишком интересна, хотя ее поспешное движение передает монотонность поездки в громыхающем экипаже во время ночного путешествия.

Пятая пьеса прекрасна и нежна, но не особенно выразительна. Последняя пьеса цикла открывается благородной, наполовину печальной мелодией, типичной для Макдауэлла. Ее взволнованная средняя часть создает хороший контраст.

Две из этих поэм впервые прозвучали в оркестровой обработке в Англии на концерте Променад-концертов в лондонском Куинс-холле 3 октября 1916 года. Это были № 6, Poeme érotique, и № 2, Scotch Poem.

ОПУС 32. ЧЕТЫРЕ МАЛЫЕ ПОЭМЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинены в Висбадене около 1888 года. Пересмотрены композитором в 1906 году. Права защищены в 1894 и 1906 годах (Breitkopf & Härtel).

1. Орел.

2. Ручей.

3. Лунный свет.

4. Зима.

Эти пьесы в их пересмотренной редакции более индивидуальны и заслуживают исполнения больше, чем любые из предшествующих малых фортепианных произведений Макдауэлла. В них слышится его истинный почерк и печать, хотя и не в самой высокоразвитой форме, и они иллюстрируют его уже безошибочную способность создавать атмосферу глубокого значения даже в крошечных пределах, поскольку все четыре поэмы занимают всего по две страницы, а самая яркая из них, «Орел», имеет длину всего двадцать шесть тактов.

1. «Орел» представляет собой звуковую картину по строкам Теннисона:

_Он цепляется изогнутыми лапами за утес; Близ солнца, в уединенных краях, Окруженный лазурным миром, он стоит.

Морская рябь ползет под ним; Он наблюдает со своих горных стен, И падает, подобно громовой стреле._

Вступительные высокие, продуваемые ветром аккорды; сменяющие их мягко звучащие высокие хроматизмы с глубоким басом, создающие атмосферу бескрайнего одиночества диких горных вершин; постепенное нисхождение к завораживающей тишине и затем внезапный крик и бросок орла вниз — все это передано в этой крошечной пьесе с несомненной силой. «Орел» примечателен своим программно-музыкальным аспектом в свете более поздних произведений Макдауэлла, ибо в последних мы находим утонченный намек, а не реализм.

2. «Ручей» — изящная маленькая пьеса, утонченная и благородная. Она начинается с пленительной простоты, которая на время прерывается выразительным и характерным пассажем с пометкой sotto voce. В качестве эпиграфа ко всей пьесе взяты строки Булвера:

Весело под берегом первоцвета пляшет волна; Там лежал я, коротая время, когда жил романтикой; Бросая камушки в волну, мечту в мечту.

3. «Лунный свет» начинается мягко с широкой и величественной мелодии. Выражение вскоре становится нежным, но перемежается шутливыми пассажами. Макдауэлл в своей характерной манере изображает одинокого ночного странника, причем гротескные лучи лунного света причудливо вторгаются в созерцательное настроение пешехода. Музыка на редкость одинока и наводит на мысль о тихой лунной ночи в провинции. Особого очарования исполнены мягкие характерные аккордовые последовательности на второй странице, за которыми следует одинокая тишина, прямо перед возвращением вступительной мелодии. Пьеса завершается тем, как луна целует путника на ночь.

4. «Зима» — пьеса глубокого чувственного содержания, поищем навязчиво преследующая в своем выражении одинокой скорби. Ее эпиграф взят из строк Шелли:

_Птица-вдова сидела, оплакивая свою любовь, На зимней ветви; Замерзший ветер полз наверху, Замерзающий ручей внизу.

Не было ни листа на голом лесу, Ни цветка на земле, И мало движения в воздухе, За исключением вращения мельничного колеса._

Эта музыка принадлежит к числу тех, что надолго остаются в памяти, и отличается по своей трогательной печали качеством, равным всему лучшему, что когда-либо сочинял Макдауэлл. Предполагаемая сцена — суровая и ледяная зима Северной Америки.

ОПУС 33. ТРИ ПЕСНИ ДЛЯ ТЕНОРА ИЛИ СОПРАНО И ФОРТЕПИАНО.

Composed, Wiesbaden, 1888. First Published, 1894 (J. Hainauer. Revised Edition of Nos. 2 & 3—Arthur P. Schmidt).

1. Молитва.

2. Колыбельный гимн.

3. Идиллия.

Эти песни довольно красивы и проникнуты искренним, хотя и не грандиозным вдохновением. Они, вероятно, наименее известны в Америке и Англии среди песен Макдауэлла, но им не чужд прекрасный духовный настрой.

ОПУС 34. ДВЕ ПЕСНИ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

Composed, 1888. First Published, 1889 (Arthur P. Schmidt).

1. Мени.

2. Моя Джин.

Эти две песни полны свежести и очарования выражения. «Мени» — прекрасная песня; однако «Моя Джин» важнее из двух, она вдохновенна и отличается характерным человеческим духом. Тем не менее, ни одна из этих песен не может сравниться по спонтанной красоте и выразительности с более поздними циклами Макдауэлла.

ОПУС 35. РОМАНС ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ОРКЕСТРА.

Composed, Wiesbaden, 1888. First Published, 1888 (J. Hainauer).

Посвящается Давиду Попперу.

Это внешне обаятельное и мелодичное произведение странным образом чуждо общему высокому тону Макдауэлла. Здесь отсутствует привычный значительный поэтический материал, но в отличие от фортепианных концертов (соч. 15 и 23), которые также являются абстрактными произведениями, эта пьеса значительно уступает в художественной ценности, даже если рассматривать ее как раннюю попытку, поскольку предшествующие пьесы по крайней мере более искренни. Два последующих номера, 36 (Концертный этюд для фортепиано) и 37 (Восточные мотивы для фортепиано), а также этот Романс для виолончели и оркестра представляют собой последовательность творческих работ, недостойных Макдауэлла, — спад, характерный для большинства выдающихся композиторов в тот или иной период. Техническая сторона произведения неплоха, качество звучания виолончели явно было учтено. Пьеса посвящена Попперу, чье имя знакомо всем виолончелистам.

ОПУС 36. КОНЦЕРТНЫЙ ЭТЮД В F-ДИЕЗЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Composed, Boston, U.S.A., 1889. First Published, 1889 (Arthur P. Schmidt).

«Не включайте эту ужасную вещь в свою программу», — таков был смысл телеграммы, которую Макдауэлл однажды отправил Терезе Карреньо, когда узнал, что та собирается исполнить Концертный этюд в фа-диез миноре, так что мы знаем, что впоследствии сам композитор осознал низкое качество этого произведения. Оно вполне годится для салонного композитора и пианиста-виртуоза, но из-под пера Макдауэлла оно стало неудачным началом — практически первым, что он сочинил по возвращении на родину в 1888 году, тем более что там его уже опережала его хорошая европейская репутация. Однако блестящий пианистический эффект пьесы неоспорим.

ОПУС 37. ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Composed, Boston, 1889. First Published, 1889 (Arthur P. Schmidt).

1. Лунный свет.

2. В гамаке.

3. Андалузский танец.

За первым произведением, созданным Макдауэллом в Бостоне, Концертным этюдом, соч. 36, последовала музыка столь же низкого качества, по мнению композитора. Рассматриваемые пьесы написаны по мотивам «Восточных мотивов» Гюго и, хотя они сносно соответствуют своим названиям, отличаются столь слабым вдохновением, что не имеют почти никакой музыкальной ценности за пределами салонных композиций, которые сам композитор презирал. Даже миловидный «Лунный свет» — поверхностная вещь, хотя он и приобрел определенную популярность как мелодичное соло как в оригинальной версии, так и в переложении для скрипки и фортепиано.

ОПУС 38. ВОСЬМЬ (ранее — шесть) МАЛЫХ ПЬЕС, «МАРИОНЕТКИ», ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинены около 1888 года. Пересмотрены и переаранжированы композитором в 1901 году. Впервые опубликованы в 1888 году (J. Hainauer. Пересмотренная версия, 1901 — Артур П. Шмидт).

Посвящается мисс Нине Невинс.

ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ: ПЕРЕСМОТРЕННАЯ ВЕРСИЯ: 1. Субретка. 1. Пролог.

2. Возлюбленный. 2. Субретка.

3. Злодей. 3. Возлюбленный.

4. Возлюбленная. 4. Ведьма.

5. Клоун. 5. Клоун.

6. Ведьма. 6. Злодей.

7. Милая.

8. Эпилог.

Эти маленькие пьесы весьма примечательны и чрезвычайно интересны как в первоначальной, так и в пересмотренной редакциях. Хотя изображаемые ими сюжеты представляют собой скованные в движениях и гротескные фигурки марионеток, их общее воздействие часто глубоко человечно. Весь цикл можно рассматривать как полусерьезное, полупричудливое исследование характеров человеческой жизни, представленное под маской шарнирных и раскрашенных манекенов. Под причудливым, скованным движением музыки кроется тот самый налет серьезности, своего рода комичная печаль, которая делает ее чем-то большим, чем игра в куклы. Пересмотренная редакция «Марионеток» — лучшая и наиболее характерная, и в Соединенных Штатах она является общепринятой. Однако в Англии до сих пор продается первоначальная редакция, изданная в Бреслау в 1888 году Юлиусом Хайнауэром.

«Субретка» — скованная, но яркая маленькая пьеса. Местами в ней звучит тоска, как бы намекающая на то, что человеческий прообраз этого персонажа обладает чувствами, а не является лишь безэмоциональной марионеткой для общественного развлечения.

«Возлюбленный» обладает примерно таким же скованным движением, что и предыдущая пьеса, но более нежен и сдержан, тихо угасая в заключительных тактах. В этом номере много человеческих чувств.

«Злодей» — реалистичная пьеса о марионетках с причудливым, предзнаменующим и сардоническим духом, причем маленькая кульминация поистине злодейская.

«Возлюбленная» представляет нежный и очаровательный этюд, где типичное причудливое движение пьес в целом значительно смягчено и сделано более плавным и изящным.

«Клоун» представляет собой веселый номер, но под его внешней кукольной комичностью струится нить человеческого чувства, которая ближе к концу выходит на первый план, музыка становится совершенно сдержанной, затихая все больше и больше, пока не остается лишь несколько финальных толчков.

«Ведьма» отличается гротескной и механической бравадой. В ней есть мощные и зловещие пассажы, а финальный жест с неожиданным тоническим минорным аккордом завершает реализм пьесы.

В пересмотренной редакции «Марионеток» прорисовка персонажей более искусна, и мы попутно замечаем выразительный и характерный английский язык, использованный в произведениях зрелого периода Макдауэлла вместо условных итальянских музыкальных терминов. Маленькая комедийная драма открывается «Прологом», в котором веселые, тоскливые и сардонические мотивы разнообразно обозначают типы характеров в пьесе, и завершается «Эпилогом», являющимся одной из красивейших малых пьес Макдауэлла, наполненной нежным чувством и безошибочно указывающей на более глубокое и человеческое значение марионеточных этюдов композитора. Весь альбом представляет собой одно из самых интересных воплощений повседневной человеческой природы у Макдауэлла, стоящее особняком в своей забавной полузабавной, полутрогательной манере выражения. Это нечто совершенно отдельное от более специализированных романтических и героических фигур трех симфонических поэм: «Гамлет и Офелия, соч. 22», «Ланселот и Элейна, соч. 25» и «Ламия, соч. 29»; трех последних фортепианных сонат: «Героической, соч. 50», «Северной, соч. 57» и «Кельтской, соч. 59», — или благородной Второй («Индейской») сюиты, соч. 48.

ОПУС 39. ДВЕНАДЦАТЬ ЭТЮДОВ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТЕХНИКИ И СТИЛЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Composed, about 1889-90. First Published, 1890 (Arthur P. Schmidt).

ТЕТРАДЬ I: 1. Охотничья песня.

2. Тарантелла.

3. Романс.

4. Арабеска.

5. В лесу.

6. Танец гномов.

ТЕТРАДЬ II:

1. Идиллия.

2. Танец теней.

3. Интермеццо.

4. Мелодия.

5. Скерцино.

6. Венгерка.

Главная цель этих пьес — развитие фортепианной техники, но они весьма интересны и как поэтическая музыка. В своем техническом обучении — будь то на музыкальных примерах или словесно — Макдауэлл наделял свой предмет идеализмом и яркой мыслью истинного поэта. Поэзия этих этюдов не относится к числу лучших вдохновений композитора, но она имеет достаточное качество, чтобы не рассматривать их исключительно как технические упражнения. В целом они не требуют продвинутых исполнительских навыков.

Охотничья песня (Allegretto) — это этюд на акценты и грациозность, но как музыка он не особенно интересен.

Тарантелла (Prestissimo) — довольно эффективный этюд на скорость и легкость туше. Его не очень сложно играть, так как в нем используются удобные трехзвучные фразы.

Романс (Andantino) довольно мелодичен, но не особенно интересен. Это этюд для развития певучего туше.

Арабеска (Allegro scherzando) — искрометный этюд для запястий.

В лесу (Allegretto con moto) достаточно выразителен, но не в лучшем стиле Макдауэлла. Он не выдерживает сравнения с лесными пьесами из его восхитительных «Лесных эскизов, соч. 51» или с глубоко вдохновенными и зрелыми «Идилиями Новой Англии, соч. 62». Его техническая цель — развитие деликатной ритмической игры.

Танец гномов (Prestissimo con fuoco), последний этюд Тетради I, представляет собой еще одно произведение неосуществленной до конца программной звуковой поэзии. Его трудно играть, он требует большой четкости пальцевой техники в сочетании с идеальным контролем над звуковой мощью.

Идиллия (Allegretto) — это № I Тетради II, обладающий определенным очарованием и лирической красотой, хотя и не являющийся одной из лучших работ композитора. Это этюд для выработки утонченности, певучего звука и изящества.

Танец теней (Allegrissimo) обладает тем самым оттенком фантастического романтизма, который Макдауэлл умел привнести в пьесу, повышая ее интерес. Эта пьеса — одна из самых популярных среди коротких пьес Макдауэлла и прекрасное соло. С технической точки зрения это ценный этюд для развития пальцевой беглости в сочетании с легкостью касания.

Интермеццо (Allegretto) мелодично и приятно, но не достигает очень высокого уровня поэтического письма. Тем не менее, это полезное упражнение для развития независимого движения двух средних пальцев руки.

Мелодия (Andantino) — мелодичное упражнение для выработки независимости пальцев.

Скерцино (Allegro) — мелодичный этюд для игры двойными нотами правой рукой.

Венгерка (Presto con fuoco) обладает характерным жаром и синкопированным ритмом «Венгерского танца» Брамса и представляет собой этюд для развития напористости, скорости и виртуозной игры.

ОПУС 40. ШЕСТЬ ПЕСЕН О ЛЮБВИ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

Composed, 1890. First Published, 1890 (Arthur P. Schmidt).

1. Милая голубоглазая девушка.

2. Возлюбленная, скажи мне.

3. Твои сияющие глаза.

4. Ради сладкой любви.

5. О прекрасная роза.

6. Я прошу лишь об этом.

Эти песни, хотя и не являющиеся безусловно лучшими у композитора, обладают обаянием, нежностью чувств и красотой выражения, перед которыми трудно устоять. По сути, это песни о любви романтичного, но утонченного и одаренного поэта. В целом они удивительным образом лишены чувственности, которая так часто свойственна песням их типа. В них есть удивительно свежий и чистый идеализм, противоречащий собственному утверждению композитора о том, что стихи часто превращаются в собачья бредни, когда их запрягают в музыкальную форму песни.

Милая голубоглазая девушка. (Изящно, не слишком сентиментально.) Дух этой песни счастлив, и она выражена красиво, хотя и просто.

Возлюбленная, скажи мне. (Мягко, нежно.) Способность Макдауэлла передавать определенное настроение в музыке ярко продемонстрирована в этой песне, имеющей простую мелодию потрясающей привлекательности и нежности.

Твои сияющие глаза. (Сентиментально, страстно.) Это самая известная из всех песен Макдауэлла. Сам композитор считал ее слишком сентиментальной и был недоволен приобретенной ею популярностью. Однако в ней безошибочно угадывается страстное чувство, и она искренне и спонтанно затрагивает человеческую струну, не опускаясь до банальности. Песня по крайней мере искренна, и ее популярность не может навредить более глубокой музыке ее автора, которая воспринимается труднее.

Граммофонные записи «Твоих сияющих глаз» были сделаны для «Колумбии» баритоном Чарльзом У. Кларком, а для «Голоса его хозяина» — контральто Софи Бреслау.

Ради сладкой любви. (Просто, с чувством.) Эта песня не является особенно удачным союзом слов и музыки. Первые отличаются нежным содержанием, в то время как музыка выдержана в стиле приятной колыбельной. Музыка ни в малейшей степени не отражает дух слов.

О прекрасная роза. (Медленно, с величайшей простотой.) Это чистая лирическая жемчужина среди «Шести любовных песен» Макдауэлла. Она очень коротка, но обладает редким очарованием и ароматом.

Я прошу лишь об этом. (Умеренно быстро, почти с легкой иронией.) В этой песне есть привлекательная пикантность и легкость, отличающие ее от остальных. Она наводит на мысль о беспечной любви, а ее сдержанный финал при расставании влюбленных был удачной находкой композитора.

ОПУС 41. ДВЕ ХОРОВЫЕ ПЕСНИ ДЛЯ МУЖСКОГО ХОРА.

Composed, 1890. First Published, 1890 (Arthur P. Schmidt).

1. Колыбельная.

2. Танец гномов.

Эти две хоровые песни написаны эффектно и резко контрастируют друг с другом. Их контраст служит веским основанием для того, чтобы исполнять обе в указанном порядке, не лишая их естественного единства.

ОПУС 42. ПЕРВАЯ СЮИТА ЛЯ МИНОР ДЛЯ БОЛЬШОГО ОРКЕСТРА.

Сочинена около 1890–1891 гг. Впервые исполнена в сентябре 1891 года на Музыкальном фестивале в Вустере (США). Первая, вторая, четвертая и пятая части впервые опубликованы в 1891 году. Третья часть впервые опубликована в 1893 году (целиком — Артур П. Шмидт).

1. В заколдованном лесу.

2. Летняя идиллия.

3. В октябре.

4. Песня пастушки.

5. Лесные духи.

Эта сюита, хотя и напоминает немецкий романтизм XIX века, на фоне которого воспитывался Макдауэлл, обладает собственной атмосферой, сразу выделяющей ее как образец высокочувствительной и выразительной поэзии звуков, столь свойственной ее автору. Произведение написано очень искусно и примечательно своей свежестью и бодростью духа. Оркестровка изысканна и всегда иллюстрирует поэтические темы сюиты. Название каждой из пьес намекает на природный пейзаж, причем первая и последняя также несут в себе фантастическую и воображаемую атмосферу фольклора; это предоставило Макдауэллу задачу по звуковой живописи, которую он так любил. В «Заколдованном лесу» и «Лесных духах» мы находим примеры романтической и причудливой звуковой поэзии, характерной для композитора. В «Летней идиллии», в прекрасной, мягкой красоте «В октябре» и в прелестной «Песне пастушки» Макдауэлл сочиняет в своем любимом природном стиле, хотя и не столь сопоставимо с фортепианными пьесами «Лесные эскизы, соч. 51» и «Идиллии Новой Англии, соч. 62». В целом Первая сюита для оркестра не является лучшим оркестровым произведением Макдауэлла до этого этапа, но она стоит особняком по стилю своего поэтического материала. Она не имеет того же значения, что «Гамлет и Офелия, соч. 22», «Ланселот и Элейна, соч. 25», «Ламия, соч. 29» или «Сарацины и прекрасная Альда, соч. 30», которые все тяготеют к историческому или романтическому сюжету, но вместо этого обладает чудесным духом таинственной природы. Даже благородная Вторая («Индейская») сюита для оркестра, величайшее из оркестровых сочинений Макдауэлла, не может изменить положение этой первой сюиты, обладающей совершенно особым интересом. В исполнении произведение примечательно свежим и тонко окрашенным материалом и представляет собой прекрасный номер концерта благодаря своей яркости и чарующе интересным намекам в поэтических подзаголовках.

ОПУС 43. ДВЕ СЕВЕРНЫЕ ХОРОВЫЕ ПЕСНИ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА.

Composed, 1891. First Published, 1891 (Arthur P. Schmidt).

1. Ручей.

2. Колыбельная.

Это хорошо написанные и эффектные хоровые песни, составляющие прекрасные номера для хора без сопровождения. Они незаслуженно оказались в тени инструментальных и сольных песен композитора. Обе должны исполняться вместе ради задуманного контраста.

ОПУС 44. БАРКАРОЛА ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА С АККОМПАНЕМЕНТОМ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ВУ РУКИ (ДЕЛЯТСЯ НА ДВУХ ИГРОКОВ).

First Appeared, 1892 (Arthur P. Schmidt).

Это заслуживающее внимания хоровое произведение, написанное искусно. Довольно сложный аккомпанемент для фортепиано требует двух исполнителей.

ОПУС 45. ПЕРВАЯ СОНАТА «ТРАГИЧЕСКАЯ» СОЛЬ МИНОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Сочинена в 1892–1893 гг. Третья часть впервые публично исполнена 18 марта 1892 года в Чикеринг-холле в Бостоне (США) композитором. Первое публичное исполнение целиком — в марте 1893 года на концерте Квартета Кнейзеля в Чикеринг-холле в Бостоне. Исполнял композитор. Впервые опубликована в 1893 году (Breitkopf & Härtel).

1. Largo maestoso — Allegro risoluto.

2. Molto allegro, vivace.

3. Largo con maesta.

4. Allegro eroico.

Хьюнекер, известный американский музыкальный писатель, охарактеризовал эту сонату вскоре после ее появления как «самый заметный вклад в литературу сонат для сольного инструмента со времен фортепианной сонаты Брамса фа минор». Произведение примечательно прежде всего своей общей смелостью и силой, перемежающейся пассажами интимной нежности и глубокой выразительности, а его медленная часть — одно из самых вдохновенных творений Макдауэлла. Однако главный недостаток сонаты — отсутствие цельности мысли. В целом она производит впечатление одаренного поэта, полного эмоционального пыла и стремления к самовыражению, но не обладающего необходимым мастерством, чтобы связать длительное усилие в единое целое, и совершающего ошибку, пытаясь втиснуть свои несомненно прекрасные идеи в жесткую форму. «Трагическая соната» больше похожа на традиционную сонату, чем ее преемницы — «Героическая, соч. 50», «Северная, соч. 57» и «Кельтская, соч. 59», — но как художественное произведение она менее успешна. Ее темы весьма хороши и демонстрируют большую силу характера и нежное чувство, однако они часто кажутся никак не связанными друг с другом. Этот дефект заметен особенно в первой части, где вторая тема с ее прекрасной нежностью неуклюже контрастирует со смелостью и силой первой. Причиной этого, судя по всему, является то, что форма сонаты требует более спокойной второй темы, но на сюиту или сонату в целом это влияет лоскутным и нелогичным образом. Макдауэлл явно предпринимал усилия для достижения цельности, перенося идеи из одной части в другую, но попытки в целом оказались неудачными. Он пытается писать в традиционной форме и добивается лишь того, что привлекает внимание студента к ее бесплодности. Позже в «Северной» и «Кельтской» сонатах он отбросил форму, когда это было ему удобно, и создал гораздо более выдающиеся произведения. Тем не менее, качество музыки в «Трагической сонате» не вызывает сомнений, поскольку в ней есть пассажи драматического огня, широты линии, красоты выражения и силы характера, которые могут принадлежать только великому поэту звука. Произведение, несомненно, писалось на белом жару вдохновения, ибо в то время Макдауэлл не только скорбел о смерти своего старого учителя и друга Иоахима Раффа, но и был изнурен тяжелой работой и борьбой за существование. Он излил свои страстные чувства в сонату, которая в значительной степени является отражением безнадежного взгляда на его собственную отягощенную заботами жизнь.

1. Вступительное Largo maestoso открывается поразительной фигурой, напоминающей сжатый поднятый кулак. Сразу за этим следует более тихий, серьезный мотив, сменяющийся вновь громкими аккордами, которые теперь прерываются стремительными восходящими гаммами и арпеджио, и все это завершается грандиозным падением двойных октав, задействующим практически весь диапазон фортепианной клавиатуры. После паузы Allegro risoluto вступает с ppp. Его характер силен и горд и во многом близок к нервной, решительной воинственной энергии Элгара. Вторая тема, Dolce con tenerezza, изысканно нежна и созерцательна, но она следует за первой неуклюже, и обе они в том виде, в каком их оставил Макдауэлл, выглядят как оборванные обрывки, не имеющие отношения друг к другу. По мере развития музыка становится таинственной и беспокойной, пока не появляется более плотный аккордовый пассаж. Вскоре все прерывается цепляющей фигурой вступления, звучащей теперь мягко, с предзнаменующей серьезностью. С возобновлением Allegro risoluto борьба начинается снова и становится еще более беспокойной, чем прежде. С этого момента музыка становится все более значительной, переходя по громкости от призрачного ppp к плотным и мужественным громким аккордам. Первая и вторая темы формально возвращаются, и все завершается короткой кодой, особенностью которой является мощное восходящее расширение, завершающееся аккордами огромной силы, в которых вновь слышится поразительная вступительная фигура.

2. Вторая часть, написанная в скерцозном стиле, уступает по качеству остальной части сонаты и, за исключением нескольких возгласов, намекающих на драматическое вступление первой части, похоже, не имеет никакой связи со всем произведением в целом. Ее темы не отличаются выразительностью, хотя во многих местах заметны штрихи силы, и в целом часть отдает влиянием тевтонского романтизма, существуя, вероятно, лишь как уступка форме.

3. Largo con maesta — выдающаяся часть сонаты, остающаяся по сей день одним из самых впечатляющих творений Макдауэлла. Она полна глубокого чувства и серьезности, контрастирующих с пассажами нежного созерцания и страстной поэзии отчаяния. Весь облик части возвышен по мыслям, огромен по тональности и в целом свидетельствует о силе и гениальности. Макдауэлл был измучен каторжным трудом и заботами, когда писал ее, и трагическая нота звучит с первых же тактов. Истощившись в интенсивном выражении, начальная тема уступает место настроению тихого, хотя все еще отчаянного созерцания. Оно блуждает до тех пор, пока музыка не становится страстной и более сложной. Стремительные восходящие гаммообразные пассажы усиливают общее беспокойное движение, кульминацией которого становится бурное и отчаянное излияние созерцательной темы. Оно постепенно затухает, и вскоре слышны величественные звуки первой темы, которые теперь звучат мягко и передают глубокую и сломанную грусть вместо позы сжатого кулака при их первом появлении. Музыка становится все более сдержанной, наконец замирая в аккордах pppp. Вся эта последняя страница — одна из самых впечатляющих и задевающих за живое страниц современной фортепианной музыки.

4. Финальная часть, Allegro eroico, открывается смелой героической темой в разложенных аккордах, за которой следует более тихий сюжет. Музыка триумфально движется дальше с возрастающим блеском, сложностью и героическим пылом. Наконец звучит грандиозная финальная версия героической темы, Maestoso, и вскоре мы подходим к драматическому моменту всей сонаты. На самой вершине экстаза нас сокрушает стремительное падение двойных октав в темпе precipitate. Героизм и самоуверенный пыл, выстраивавшиеся с таким тщанием, смываются, и звучат значительные мотивы вступления к произведению, теперь увеличенные по длительности. Музыка взрывается яростью, и соната завершается чрезвычайно мощными и звенящими аккордами, но это крик трагедии, а не победы. Так закрывается произведение, которое вполне может служить сегодня музыкальным отражением жизненной истории самого композитора. Впервые соната была исполнена в Лондоне 25 февраля 1902 года Люси Моусон.

ОПУС 46. ДВЕНАДЦАТЬ ВИРТУОЗНЫХ ЭТЮДОВ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Composed, 1893-94. First Published, 1894 (Breitkopf & Härtel).

1. Новелетта.

2. Вечное движение.

3. Дикая погоня.

4. Импровизация.

5. Эльфийский танец.

6. Грустный вальс.

7. Бурлеска.

8. Блюетт.

9. Грезы.

10. Мартовский ветер.

11. Экспромт.

12. Полонез.

Эти этюды, хотя композитор и указывает, что для их исполнения требуется продвинутая техника, полны поэтической мысли и звуковой красоты, которые делают их достойными изучения. Многие из них обладают той природной звуковой живописью, тем мистическим, тонким романтизмом шепчущих верхушек деревьев и эльфийских полян, той свежестью и духом открытого воздуха, которые отличают поздние короткие пьесы Макдауэлла.

Новелетта — привлекательный этюд, полный индивидуального духа композитора. Он считается одним из лучших в цикле.

Вечное движение написало умно и музыкально.

Дикая погоня — одна из тех бодрящих, образных пьес, столь характерных для Макдауэлла. Она полна поэзии открытого воздуха и навевает мысли о дикой и славной скачке по великим американским прериям или о сказочном галопе, полном захватывающей фантазии.

Импровизация демонстрирует лучшую поэзию композитора и владение его искусством.

Эльфийский танец выразителен и образен.

Грустный вальс выразителен и интересен, хотя и не входит в число самых выдающихся пьес цикла.

Бурлеска — музыкальный номер, светлый по духу и свободный от банальности.

Блюетт — прекрасное произведение звуковой живописи.

Грезы обладают своею собственной красотой, свидетельствующей о способности композитора к глубокому выражению.

Мартовский ветер полон дикой свежести открытого воздуха, которая ассоциируется в наших мыслях с темой его вдохновения, и захватывает воображение. На минуту или около того мы можем вырваться из тяжелой атмосферы четырех стен и мчаться вместе с проносящимся ветром высоко над городами и далеко за их пределы, на просторы раскидистой земли. Этюд имеет фон пространственности, напоминающий американские пейзажи.

Экспромт интересен и музыкален.

Полонез отличается блеском и задуман хорошо и эффективно для извлечения масштабного фортепианного звука.

ОПУС 47. ВОСЬМЬ ПЕСЕН ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

Composed, 1893. First Published, 1893 (Breitkopf & Härtel).

1. Малиновка поет в яблоне.

2. Колыбельная посреди лета.

3. Народная песня.

4. Уверенность.

5. Западный ветер бормочет в кедрах.

6. В лесу.

7. Море.

8. Через луг.

С сочинением этих песен Макдауэлл вошел в свой лучший и наиболее зрелый период. Они красивы, характерны и полны того увлекательного романтизма, пикантности и поэтического очарования, которые отличают его лучшие вокальные произведения.