«Эдвард Макдауэлл: Великий американский поэт звука, его жизнь и музыка»

ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ Великий американский поэт звука: его жизнь и музыка

автор

ДЖОН Ф. ПОРТ Автор книг Эдвард Элгар, Сэр Чарльз В. Станфорд и др.

С портретом Эдварда Макдауэлла и музыкальными иллюстрациями в тексте

Нью-Йорк: Издательство E.P. Dutton & Company Пятая авеню, 681

1922

Мне очень нравятся произведения американского композитора Макдауэлла! Какой музыкант! Он искренен и самобытен — какой поэт — какие изысканные гармонии! — Жюль Массне.

Я считаю Макдауэлла композитором, наделенным идеальными способностями. — Эдвард Григ.

[Иллюстрация]

ИЗ ЛЕКЦИЙ МАКДАУЭЛЛА В КОЛУМБИЙСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ.

(Опубликовано под названием «Критические и исторические эссе»).

_Ибо духовной природе человека свойственно отвращаться от земли, стремиться к чему-то высшему; птица, парящая в синеве над нами, несет в себе нечто эфирное; мы наделяем крыльями наших ангелов. С другой стороны, змея производит на нас впечатление чего-то зловещего. Деревья с их странной борьбой со всеми законами гравитации, неустанно стремящиеся вверх, приносят нам нечто от надежды и веры; вид их радует нас. Земля без деревьев угнетающа и мрачна.

Несмотря на странные изгибы ультрасовременной музыки, простая мелодия все так же воплощает для нас тот же пафос, что и для наших бабушек и дедушек.

Мы помещаем нашего гостя — поэтическую мысль, которая прилетает к нам, как почтовая птица, из тайны голубого неба, — мы помещаем этого доверчивого незнакомца прямо в железную кровать «сонатной формы» или, возможно, даже форму третьего рондо, ибо у нас есть целый ассортимент. Если эта идея выживет и вырастет слишком большой для кровати, и если мы успели полюбить ее слишком сильно, чтобы отрезать ей ноги и тем самым подогнать под размер (как это делал тот старый аттический разбойник), что ж, мы рискуем услышать от какого-нибудь критика, мудрого в своих теоретических знаниях, как говорили и говорят о Шопине: «Он слаб в сонатной форме!»

В искусстве наши суждения должны во всех случаях основываться непосредственно на рассматриваемом предмете, а не на том, что о нем написано. Без глубокого знания музыки, включая ее историю и развитие, и, прежде всего, музыкальной «симпатии» индивидуальная критика, разумеется, не имеет ценности; в то же время приобретение этих знаний и симпатии не представляет труда, и я надеюсь, что в Америке у нас все же появится публика, которая будет способна формировать собственные идеи и не поддаваться влиянию традиций, критики или моды.

Каждый человек, обладающий хотя бы малейшей любовью и симпатией к искусству, имеет идеи, ценные для этого искусства. Из крошечных семян иногда вырастают величайшие деревья. Почему же тогда позволять этим нежным росткам индивидуализма быть заглушенными тем пышным, высокомерным лавровым деревом традиции — модой, авторитетом, условностью и т. д.

Ни одна форма искусства не является столь мимолетной и столь подверженной велениям моды, как опера. Она всегда была игрушкой моды и страдает от ее перемен.

Всегда безупречный в своих формах, никто другой не мог сделать музыку популярной среди образованных классов так, как Мендельсон. В этом таилась и опасность; ибо если бы Мендельсон написал оперу (отсутствие которой так оплакивали филистимляне), она пустила бы корни по всей Германии и отбросила бы Вагнера на много лет назад.

Великим достижением Генделя (помимо того, что он был прекрасным композитором) было выжжение всякой жизни из подававшей тогда надежды школы английской музыки, основы которой были столь хорошо заложены Перселлом, Бёрдом, Морли и др._

(О Моцарте). _Его более поздние симфонии и оперы показывают нам человека во всем его блеске. Его фортепианные произведения и ранние оперы демонстрируют влияние стиля «виртуоза» со всеми его пустыми уступками техническому показу и банальной, легко запоминающейся мелодией… Он обладал определенным простым очарованием выражения, которое в своей прямоте содержит элемент пафоса, отсутствующий в сравнительно веселой беспечности Гайдна.

Музыка неизменно способна усиливать пронзительность произнесенных слов (которые сами по себе ничего не значат), но слова лишь изредка, в самом деле, сомневаюсь, что они вообще когда-либо могут, усиливать эффект музыкальной декламации.

Слушать и наслаждаться музыкой кажется многим людям достаточным, а исследование причин этого наслаждения — излишним. И тем не менее, если публика не вступит с поэтом звука в более тесный контакт, чем то объективное состояние, при котором ушами воспринимается то, что предназначено для духа, которое слышит звуки и глухо к их смыслу, если публика не сможет отделить физическое удовольствие от музыки от ее идеального значения, наше искусство, по моему мнению, не сможет стоять на прочном фундаменте.

Музыка содержит определенные элементы, которые воздействуют на нервы ума и тела, и тем самым обладает способностью прямого обращения к публике — способностью, в значительной степени недоступной другим искусствам. Это чувственное влияние на слушателя часто принимают за цель и конечный результат всей музыки… Заявив, что ощущение слушания музыки было для него приятным, и что производство этого ощущения составляло всю миссию музыки, некий английский епископ поставил наше искусство на один уровень с хорошей едой и питьем. Многие колледжи и университеты Америки считают музыку своего рода бутоньеркой… Как ни низко это, существует возможность строительства на основе такой оценки. Если бы таких людей удалось заставить признать существование решительно неприятной музыки, это стало бы первым шагом к правильной оценке искусства и его различных фаз.

По моему мнению, Иоганн Себастьян Бах, один из величайших поэтов звука в мире, выполнил свою миссию не благодаря контрапунктной моде своей эпохи, а вопреки ей. Законы канона и фуги основаны на столь же прозаическом фундаменте, как и законы рондо и сонатной формы; мне кажется невозможным представить, чтобы они когда-либо были стимулом или побуждением к поэтичной музыкальной речи.

Ошеломленные вновь обретенными возможностями суггестии в области тонального колорита и буйством доселе немыслимых оркестровых сочетаний, мы забываем, что долговечность в музыке зависит от мелодичной речи._

ПРЕДИСЛОВИЕ

Из-за высокой стоимости производства книг в настоящее время использование иллюстраций, как музыкальных, так и фотографических, было ограничено в этой книге. Было решено полностью проиллюстрировать лишь анализ «Индийской» сюиты для оркестра Макдауэлла, опус 48, поскольку это произведение менее доступно широкому читателю, чем хорошо известные фортепианные пьесы композитора.

Автор выражает признательность за помощь:—

Миссис Макдауэлл — за информацию и предоставление портретов Макдауэлла, оригинального письма и фрагмента рукописи композитора.

Мистеру У.У.А. Элкину — за информацию и предоставление партитур.

Мистеру Чарлтону Кейту — за предоставление Фортепианного концерта ре минор.

Фирме J. and W. Chester, Ltd. — за информацию.

CONTENTS

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

МАКДАУЭЛЛ КАК КОМПОЗИТОР МАКДАУЭЛЛ КАК ЧЕЛОВЕК КОЛОНИЯ МАКДАУЭЛЛА ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ПИСЬМА МАКДАУЭЛЛА МУЗЫКА: ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ОПУСНЫМИ НОМЕРАМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕЗ ОПУСНЫХ НОМЕРОВ АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАКДАУЭЛЛА ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК ЭДВАРД АЛЕКСАНДР МАКДАУЭЛЛ родился в Нью-Йорке, США, 18 декабря 1861 года в семье американцев, происходивших из семьи квакеров шотландско-ирландского происхождения, эмигрировавших в Америку примерно в середине XVIII века. Он был их третьим сыном. Мальчиком он учился игре на фортепиано у Хуана Буйтраго, южноамериканца, Пабло Десвернине, кубинца, и некоторое время у знаменитой венесуэльской пианистки Терезы Карреньо. Он также баловался детскими сочинениями по собственной инициативе. Он не был «чудесным» учеником и не любил рутину занятий «упражнениями».

Когда ему было четырнадцать лет, он отправился во Францию в сопровождении матери, чтобы изучать фортепианную игру и теорию музыки в Парижской консерватории у Мармонтеля и Савара соответственно. Здесь одним из его соучеников был Дебюсси, на которого уже тогда смотрели как на человека с любопытными и нетрадиционными идеями об искусстве.

Макдауэллу также пришлось учить французский язык, и человек, который обучал его французскому, обнаружил, что у молодого американца были явные способности к рисованию. Он показал один из эскизов мальчика преподавателю Школы изящных искусств, который предложил взять мальчика в ученики на три года бесплатно и взять на себя его содержание в течение этого времени.

Обладая поразительным воображением и любовью к природе, а также ценя исторические и легендарные предания, очень вероятно, что Макдауэлл мог бы стать выдающимся художником, если бы посвятил себя живописи, ибо он был прирожденным художником и очень любил делать наброски, но он отклонил предложение по совету своих учителей музыки и продолжил учебу в консерватории.

Проявив упорство в течение пары лет, он остался недоволен получаемым образованием и, услышав игру Николая Рубинштейна, решил уехать в другое место.

Тщательное обсуждение с матерью привело к тому, что они выбрали Штутгарт (Германия), куда они соответственно переехали, и Макдауэлл поступил в местную консерваторию. Однако здесь он вскоре убедился, что даваемое там обучение ему не нужно, и после занятий у Леберта и Луи Элерта и получения отказа в прослушивании от Ганса фон Бюлова он покинул Штутгарт и поступил во Франкфуртскую консерваторию, где его преподавателями были Рафф, директор консерватории, по классу композиции и Карл Хейманн по классу фортепианной игры. Рафф был добр и поддерживал молодого американца, а однажды сказал ему: «Вашу музыку будут исполнять, когда мою забудут». Влияние преподавания Раффа очевидно в ряде ранних сочинений Макдауэлла, особенно в «Лесных идиллиях», опус 19, и «Первой сюите для оркестра», опус 42.

В 1881 году Хейман ушел в отставку и выдвинул Макдауэлла своим преемником, предложение было поддержано Раффом. Однако одаренный американец обладал преступным в глазах завистливых и нетерпимых стариков недостатком — он был молод; тот факт, что он был вполне способен занять вакантную должность, был для них вторичным соображением, и его отвергли.

Теперь он начал брать частных учеников, и среди них была американка Мэриан Невинс, которая примерно три года спустя стала его женой; «Лесные идиллии», опус 19, посвящены ей. Хотя ему не удалось получить вакантную профессуру в Штутгарте, Макдауэлл был назначен главным преподавателем фортепиано в консерватории в соседнем городе Дармштадте. Работа здесь была удручающей своей рутиной, и он вскоре оставил ее.

Помимо преподавательской деятельности, Макдауэлл тем временем неустанно сочинял музыку, а также выступал на местных оркестровых концертах в качестве солиста-пианиста, и в 1882 году Рафф отправил его к Листу, снабдив Первым фортепианным концертом, опус 15. Могучий старый венгерец высоко оценил произведение, а также остался впечатлен игрой Макдауэлла. Он был добр к борющемуся за признание молодому американцу, в конце концов принял посвящение концерта и рекомендовал исполнение и публикацию некоторых более ранних сочинений Макдауэлла, в частности Первой современной сюиты, опус 10, и Второй современной сюиты, опус 14.

Композиция теперь все больше становилась доминирующей чертой в развитии музыкального гения Макдауэлла, хотя он все еще был вынужден преподавать ради заработка.

Ему посчастливилось уговорить местных дирижеров репетировать его оркестровые произведения, что было практически невозможно в его собственной стране, в чем он впоследствии убедился. В июне 1884 года он вернулся в Соединенные Штаты, а в следующем месяце (21 июля) он женился на своей бывшей ученице по классу фортепиано Мэриан Невинс, в которой обрел полное счастье, преданную спутницу и единомышленницу. В том же году мистер и миссис Макдауэлл вернулись во Франкфурт, побывав перед этим в Англии.

В 1885 году Макдауэлл претендовал на профессорскую должность в английской Королевской академии музыки, но леди Макфаррен, жена директора, сыграла ключевую роль в том, чтобы ему отказали из-за его молодости, национальности и дружбы с Листом, который в глазах викторианской английской академической общественности был слишком «современным».

В 1887 году Макдауэлл с женой, вернувшись в Германию, купили небольшой домик в лесу недалеко от Висбадена. Они были очень дружны с Темплтоном Стронгом, другим американским композитором, некоторые произведения которого исполнялись на променадных концертах Куинс-холла в Лондоне.

В сентябре 1888 года Макдауэллы продали свой немецкий дом и вернулись на родину, решив обосноваться в Бостоне, штат Массачусетс.

Макдауэлл обнаружил, что его европейская репутация и его музыка перешли в Америку раньше него, и его тепло встретили на его первом концерте на родине. Наиболее заметными были его успехи, когда он исполнял свой Второй фортепианный концерт ре минор (опус 23) на важных оркестровых концертах в Нью-Йорке и Бостоне.

В 1889 году Макдауэлл исполнил свой ре-минорный концерт в Париже, где более чем за двенадцать лет до этого он был студентом, и именно после возвращения из этой поездки во Францию его слава пианиста и композитора начала широко распространяться в Америке. В 1890 году его Вторая симфоническая поэма «Ланселот и Элейна» (опус 25) была исполнена под управлением Никиша в Бостоне.

1891 год был успешным для Макдауэлла, так как в нем состоялось два исполнения крупного оркестрового произведения — Первой сюиты ля минор, которую он только что завершил; постановка его симфонических фрагментов (опус 30); и его первый фортепианный сольный концерт в Америке.

Авторитет Макдауэлла продолжал неуклонно расти. Его неизменно встречали с энтузиазмом во время многочисленных публичных выступлений в качестве пианиста, в то время как каждое новое выпущенное им произведение принималось публикой и газетными музыкальными критиками с исключительным одобрением. Бостонский симфонический оркестр особенно поддерживал его, включив как его «Индийскую» сюиту, опус 48, так и его Первый концерт ля минор, опус 15, в программу одного из своих концертов в Нью-Йорке. Тереза Карреньо, знаменитая пианистка, у которой он брал несколько уроков в детстве, исполняла его музыку на большинстве своих концертов. Она также сыграла важную роль при содействии сэра (тогда мистера) Генри Дж. Вуда в том, чтобы сделать концерт ре минор Макдауэлла известным в Англии. Популярный лондонский дирижер Куинс-холла был впечатлен произведением и с тех пор рекомендовал его начинающим молодым пианистам как концерт, заслуживающий изучения.

Выступление Макдауэлла с исполнением своего концерта ре минор с Нью-Йоркским филармоническим обществом 14 декабря 1894 года заслуживает внимания. Тогда он одержал один из самых ярких триумфов своей карьеры. Его игру Генри Т. Финк, выдающийся американский музыкальный критик, охарактеризовал как «тот великолепный вид виртуозности, который заставляет забыть о технике». Макдауэлл получил потрясающую овацию, какой удостаивались лишь популярная примадонна в опере или знаменитый виртуоз международного масштаба. Музыкальные критики в целом сходились во мнении, что тонкое чувство и мощь концерта в такой же степени обусловили его выдающийся успех перед критичной филармонической аудиторией, как и его исполнение. Дирижером был Антон Зейдль.

Спустя несколько месяцев после вышеупомянутого события Макдауэлл произвел глубокое впечатление в том же городе исполнением своей Сонаты Трагической, опус 45, и нескольких более мелких пьес.

В 1896 году он купил участок земли возле Питерборо на юге штата Нью-Гэмпшир. В дополнение к музыкальной комнате, соединенной переходом с домом, он построил бревенчатую хижину в близлежащем лесу, где мог сочинять в уединении, необходимом для воплощения его мечты и вдохновения в постоянную музыкальную форму.

В том же году (1896) было решено основать кафедру музыки в Колумбийском университете в Нью-Йорке, и Макдауэллу, названному комитетом, созданным для назначения профессора музыки, «величайшим музыкальным гением, которого породила Америка», было предложено почетное, но, как оказалось, трудоемкое задание по организации новой кафедры. После некоторых колебаний он принял эту должность, так как она обеспечивала ему доход, свободный от нестабильности частного преподавания.

В письме к автору миссис Макдауэлл говорит: «Заняв должность профессора музыки в Колумбийском университете, мистер Макдауэлл попал в среду, совершенно непохожую на все, с чем он сталкивался раньше. У него не было университетского образования, знания его методов, и он принес в свою работу энтузиазм и свежесть, что в конечном итоге привело к переполненным аудиториям».

Во время университетских каникул в 1902–1903 годах он предпринял большое концертное турне по Соединенным Штатам, доехав на западе до Сан-Франциско. В 1903 году он посетил Англию и 14 мая исполнил свой фортепианный концерт ре минор на концерте Королевского филармонического общества в Куинс-холле в Лондоне.

В 1904 году он ушел из Колумбийского университета из-за разногласий с преподавательским составом относительно надлежащего положения музыки и изящных искусств в учебном плане. Его планы по установлению более свободной и тесной связи между университетским преподаванием и либеральной общественной культурой были сочтены непрактичными, и власти отвергли их. Позиция Макдауэлла в этом вопросе подвергалась критике, неправильно понималась и искажалась в то время. Его даже обвиняли в пренебрежении обязанностями занимаемой должности, хотя, как выяснилось впоследствии, он трудился над своей задачей без тени сожаления. Приятно осознавать, что его студенты одними из первых встали на защиту его репутации. Его терпение, его забавная критика и просветительское качество его преподавания сделали его дорогим для всех, кто учился у него.

Макдауэлл был горько разочарован и задет неблагоприятным приемом его реформаторских планов, но до начала своей роковой болезни, последовавшей вскоре после этого, он продолжал преподавать частным образом, даже давая бесплатные уроки заслуживающим того студентам, в талант которых он верил.

Его лекции в Колумбийском университете сохранились в постоянной форме под названием «Критические и исторические эссе». В письме к автору миссис Макдауэлл говорит об этом томе: «Я думаю, мой муж считал бы, что именно такое название подразумевает более завершенный продукт, чем тот, что мы находим, но после его смерти среди его старых студентов был очень велик спрос на то, чтобы эти записи были сохранены в постоянной форме… У мистера Макдауэлла была необычайная память, и во время чтения лекций у него редко было что-то большее, чем простые заметки. Иногда при подготовке лекций, сам того не осознавая до конца, он диктовал гораздо больше, чем собирался, не всегда используя этот материал в своей аудитории. Эти Эссе представляют собой результат того, что он диктовал мне, когда ходил туда-сюда по своей музыкальной комнате, пытаясь кристаллизовать свои идеи; они были напечатаны без редачуры. Иногда мне кажется, что между строками этих Эссе можно прочитать многое из того, каким был сам этот человек».

Хотя время, которым он располагал, было ограничено, за восемь лет профессуры Макдауэлла в Колумбии было создано большинство его лучших произведений. В течение двух лет он был дирижером Мендельсоновского клуба хорового пения, одного из старейших и лучших мужских хоровых коллективов в Соединенных Штатах, а также некоторое время был президентом Общества рукописей, ассоциации американских композиторов. Принстонский университет и Пенсильванский университет присудили ему почетную степень доктора музыки.

Весной 1905 года Макдауэлл начал страдать от нервного истощения. Переутомление и болезненное беспокойство из-за неприятных переживаний, особенно связанных с его уходом из Колумбии, вызвали бессонницу. Спокойное лето в его имении в Питерборо не принесло улучшения его состояния, и видные медицинские специалисты, лечившие его, вскоре признали его случай безнадежным случаем коллапса головного мозга. Ему следовало отдохнуть раньше от своей насыщенной преподавательской деятельности и сочинительства.

Медленно, но с жуткой неизбежностью его умственные способности начали рушиться, и его разум стал подобен разуму маленького ребенка. День за днем он сидел у окна, перелистывая страницы одной из своих любимых книг сказок, представляя собой бесконечно трогательную и трагическую фигуру.

Время шло, и тонко устроенный интеллект все больше и больше затуманивался, пока наконец он почти не узнавал своих самых дорогих друзей. За несколько месяцев до конца его физическая сила, до сих пор хорошо сохранявшаяся, начала иссякать, пока наконец он не стал стремительно угасать, умерев в 9 часов вечера 23 января 1908 года в возрасте сорока шести лет в отеле «Вестминстер» в Нью-Йорке в присутствии своей преданной жены.

Позже в епископальной церкви Святого Георгия прошла простая служба, и он был похоронен в следующее за его смертью воскресенье. Его могила находится на открытой вершине холма в его любимом имении в Питерборо и отмечена гранитным валуном, на котором укреплена простая бронзовая мемориальная доска со строками, высеченными во главе одной из его последних пьес — «Из бревенчатой хижины» (опус 62, № 9), ставшей бессознательным пророчеством его собственного трагического конца:—

Дом нерассказанных снов, Он смотрит на шепчущие верхушки деревьев И обращен к закатному солнцу.

Последняя музыка, изданная Макдауэллом, появилась в 1902 году и ознаменовала начало новой и более глубокой ноты в его творческом голосе. Он также чувствовал, что отходит от фортепианного творчества, и если бы он жил, из-под его пера вышли бы новые, более репрезентативные симфонические поэмы и по меньшей мере одна симфония, причем три части последней находились среди его незавершенных рукописей. Он надеялся на долгожданный досуг для сочинения, свободный от рутины зарабатывания на жизнь преподаванием, и его последнее большое концертное турне было предпринято с целью сбора денег для осуществления его мечты.

Смерть Макдауэлла завершила тот удар, который его угасающие умственные способности нанесли американской музыке и его многочисленным поклонникам два-три года назад. Однако его дух живет в его музыке и в удивительной колонии Макдауэлла в Питерборо, штат Нью-Гэмпшир. Последняя представляет собой поразительное воплощение мечты композитора об идеальной среде для творческой работы в музыке, искусстве и литературе. Глава с описанием колонии находится далее в этой книге. В дополнение к центральной организации, ныне известной как Ассоциация Эдварда Макдауэлла (инкорпорированная), во многих американских городах возникают филиалы, известные как клубы Макдауэлла, которые вносят свой вклад в расходы на содержание колонии.

МАКДАУЭЛЛ КАК КОМПОЗИТОР

Позиция Макдауэлла сегодня в сфере музыкального творчества остается такой же, какой была двадцать лет назад — позицией непререкаемой независимости и индивидуализма. Хотя эти два фактора, будь они уязвимы или нет, должны быть присущи любому композитору, претендующему на величие, в случае Макдауэлла они выражены настолько ярко, что образуют сильнейший оплот его естественного положения среди великих мастеров музыки. Его поэзия звука обладает качеством и силой, которые не совсем похожи на творения любого другого композитора, и в изображении или суггестии, как он предпочитал это называть, природных, исторических и легендарных сюжетов он стоит особняком. Будучи великолепно одаренным лирическим поэтом как в литературном, так и в музыкальном смысле, обладая тончайшим и острым чувством драматического, он говорил голосом исключительного красноречия и силы. Вероятно, его величайшим достижением была замечательная, безошибочная способность создавать самые разнообразные атмосферы в своей музыке, и в этом отношении у него нет равных среди композиторов. Мягкая красота, величие, простор и мощь природы; радости и печали человечества; романтика истории и фантастической легенды; жизнерадостность солнца и ветра; таинственность зачарованных лесов — все это он с неподражаемой яркостью переводил на язык музыки. Он мог передать с помощью столь же определенной и недвусмысленной музыкальной атмосферы как простую красоту маленького полевого цветка, так и мощь моря; как причудливые и фантастические сцены сказки, так и дикие и одинокие просторы великих американских прерий; как жизнерадостность и юмор своих соотечественников, так и стихийную силу, суровое и мужественное благородство североамериканских индейцев, а также героическую, волнующую атмосферу древних бардов.

То, что Макдауэлл велик в большей степени, чем принято считать в Англии, — это мнение, которое все сильнее навязывается всем, кто изучает и близко знакомится с его лучшими произведениями. Общепризнанно, что он велик в малых лирических формах, но недостаточно рассматривать его лишь как миниатюриста. Форма широко известных «Морских пьес» (опус 55) для фортепиано мала, например, но при этом материал достаточно велик и грандиозен для симфонического произведения. Не менее известные «Лесные зарисовки», опус 51, содержат пьесы с очаровательным и тонким замыслом, а также более масштабное письмо, и их едва ли можно считать продуктами ограниченного вдохновения. Поэзия настолько несомненно свежа и индивидуальна, а атмосфера передана так живо, что способность композитора сжать свой материал до столь малых размеров поражает даже самого поверхностного наблюдателя. Малая форма произведений Макдауэлла не только не свидетельствует о слабости, но является доказательством его силы, ибо немногие другие композиторы были способны передать столь масштабные картины, часто имеющие далеко идущее и широкое значение, на столь малых холстах, на каких он писал свои поэмы звука.

Главной причиной его предпочтения писать альбомы коротких пьес (что частично объясняется, несомненно, нехваткой времени для более протяженной работы) было то, что он любил уловить мимолетное впечатление или вдохновение и выразить его в музыке до того, как оно испарится из его памяти. Почти все его маленькие пьесы представляют собой музыкальные фотографии фантазий впечатлительного и чуткого воображения.

Однако критика, которую иногда можно услышать, будто он хорош лишь в малых формах, основана на заблуждении, вызванном неполным знакомством с его творчеством, и полностью опровергается несомненным величием его двух концертов, четырех фортепианных сонат и «Индийской» сюиты для оркестра. Сонаты эти, хотя и неравноценны по достоинству, включают в себя некоторые из лучших фортепианных произведений, существующих в природе. Они примечательны своей страстью, широтой стиля, мощной динамикой, драматической силой и красноречием выражения. Поклонники считают, что с ними могут сравниться лишь такие творения, как «Аппассионата» Бетховена. Любопытно, что сонаты Макдауэлла исполняются нечасто, ибо они задействуют ресурсы современного фортепиано в полную и звучную силу, охватывая всю клавиатуру своими волнующими выражениями. Возможно, поскольку на них нет всеобщего спроса, рядовой виртуоз не считает их технические трудности стоящими преодоления. Более того, сомнительно даже, способен ли разум пианиста всегда подниматься до высот пылкой поэзии и воображения, куда часто уносило Макдауэлла и воспоминания о чем воплощены в его лучшей музыке.

Как поэт звука, Макдауэлл лишен того чувственного эмоционализма, который завоевывает популярность в гостиных и на музыкальных вечерах популярных пианистов. Он никогда не бывает сентиментален, и его сила и страсть всегда тонко контролируются, никогда не переходя в лихорадочность. Его музыка удивительным образом свободна от половых эмоционализмов, любовный импульс у него всегда благороден и сдержан. Во всех его настроениях присутствует человеческий дух и некоторое определенно заданное содержание, причем наиболее заметными пуристскими исключениями являются два фортепианных концерта. Его тональные краски никогда не используются густо или угнетающе, а служат лишь усилению выразительности целого. Он любил фортепиано как инструмент для личного мелодического и гармонического выражения и понимал диапазон его тембровых ресурсов. Его наиболее масштабная музыка для него написана очень широкими и развернутыми аккордами, сильными по характеру, но всегда удивительно чистыми и звенящими, и как нельзя лучше подходящими для фортепианной сонорности. Его тональные нюансы варьируются от теневого, таинственного pppp до мужественного, массивного ffff.

Лучшим оркестровым произведением Макдауэлла является его Вторая (Индийская) сюита, опус 48. Это одно из его самых благородных произведений, оркестрованное с мастерским искусством и ярко воссоздающее великие равнины и леса, дикие и уединенные уголки, праздники, печали, радости и романы, а также суровое, грубое мужество североамериканских индейцев, чья скорбная летопись составляет такую волнующую страницу в американской истории. Макдауэлл также написал три симфонические поэмы для оркестра, еще одну сюиту и несколько симфонических эскизов.

Песни Макдауэлла составляют важный раздел каталога его произведений и примечательны главным образом своей красотой и нежностью выражения, причем он был особенно хорош, когда писал в чистой лирической форме. Его работы, составляющие опусы 56, 58 и 60, отличаются редким и выразительным порядком. Он также сочинил ряд прекрасных хоровых песен для мужских хоров. Большинство его лучших вокальных произведений положено на его собственные стихи, так как он редко мог убедить себя в том, что слова естественно сочетаются с музыкой.

Поэзия дает композитору вдохновение для выражения, которое, как чувствовал Макдауэлл, не может быть четко продемонстрировано в небольшом пространстве, и поэтому музыка склонна искажать слова, если они впряжены в нее в форме песни. Большинство красивейших фортепианных пьес Макдауэлла содержат стихи в дополнение к названиям, тем самым определенно указывая на то, что музыка призвана навевать. Его стихи необычны и талантливы, ибо он был истинным поэтом как в литературном, так и в музыкальном смысле. Его стихи были собраны через несколько лет после его смерти и опубликованы под названием «Книга стихов Эдварда Макдауэлла». Они ценны сами по себе, совершенно независимо от их связи с его музыкой, и представляют собой прекрасное чтение. Ряд его удивительно просветительских лекций в Колумбийском университете, к которым мы более подробно обращались в предыдущей главе, были собраны и отредактированы У. Дж. Бальтцеллом и опубликованы в 1912 году под названием «Критические и исторические эссе (Лекции, прочитанные в Колумбийском университете) Эдварда Макдауэлла».

Творчество Макдауэлла таково, что оно находит сокровенный отклик лишь у тех, кто понимает и чувствует значение музыкальных вещей. Его сочинения редко упоминаются в тех терминах изъявления восторга, которые так часто применяются к работам многих известных композиторов, и они не фигурируют в больших масштабах в концертах популярных пианистов, ибо умы, пропитанные чувственным сентиментализмом и поклонением традициям, не могут легко следовать его чистому идеализму и значению того, что он любил и выражал в своей музыке. Его композиции «современны» по взглядам, но удивительно свободны по духу и никогда не отдают тем типом модернизма, который представляет собой не что иное, как позолоченный педантизм.

Необходимо упомянуть о Макдауэлле как о пианисте. Он был способен играть с замечательной беглостью пальцев, а его звукоизвлечение варьировалось от тончайшего изящества до сокрушительных потоков оркестровой силы. Исполняя свои крупные произведения, он любил заставлять музыку накатывать великими волнами и вводить удивительные контрасты и разнообразие тонального колорита. На своих концертах он исполнял и чужую музыку, помимо собственной, и стал известен как пианист, хотя его интерпретации были всегда более личными, чем традиционными.

МАКДАУЭЛЛ КАК ЧЕЛОВЕК

Вся натура Макдауэлла была исключительно впечатлительной, имеющей воображение, идеалистичной и романтичной. Он любил красоту, величие и торжественность природы не только за ее внешний вид, но и за то, что, по его мнению, она символизировала. Его чувствительный характер делал его чрезвычайно сочувствующим человеческой природе, хотя он никогда не использовал свое понимание ближних для того, чтобы хитростью или уловками заслуживать их расположение и похвалу. Он любил и идеализировал древние дни романтики и рыцарства, когда люди жили чудесными сказками о героизме, которые ныне дискредитированы и тускнеют перед лицом материализма современной цивилизации, и в этом отношении он был близок с английским композитором Элгаром. Он получал наслаждение от сказок и фольклора, и это было его очевидным утешением в его трагические последние годы. Он был человеком редких качеств, благородным, искренним и до крайности бескорыстным. Он ненавидел неискренность в любой форме, и если бы он был более терпим в этом отношении, его путь часто был бы проще. Он испытывал странную и очаровательную любовь к растущим вещам и созданиям леса, и хотя был отличным стрелком, он никогда не мог наслаждаться охотой или стрельбой, так как ему было больно убивать птиц или животных. Он питатель отвращение к копированию американцами европейского аристократического «спорта», ибо благородство его природы не могло опуститься до порочных обычаев тех, кто благороден лишь по предположению или по титулу. Его интеллектуальный облик, широта вкусов и образованность представляли собой поразительный контраст с узким кругозором и пустоголовостью типичного заумного типа музыканта, и в этом отношении он снова был похож на Элгара.

Он глубоко погружался в литературу, как древнюю, так и современную, и всегда разрабатывал эстетические и философские проблемы, касающиеся музыки. Его знания в своем искусстве сделали бы честь ученому академику, хотя таковым он, безусловно, не был, и он всегда придерживался проницательно сформированных мнений, типичных для его соотечественников, по вопросам, которые его интересовали. Он питался здоровой неприязнью к модным «приемам» и обедам, где музыку «боготворят» и «любят» те, кто, возможно, хорошо разбирается в светских делах, но обладает слабой способностью или вовсе не способен постичь более глубокое значение и силу искусства. Фактически возникает подозрение, что они принимают музыку высокого класса главным образом в попытке обозначить интеллектуальный статус, которым они не обладают. Однако к искренней и способной критике Макдауэлл всегда относился с уважением и интересом, и его всегда трогало то, что он считал честной похвалой и восхищением. В тихой беседе он был самым обаятельным из людей, но на светских сборищах он чувствовал себя не в своей тарелке и был неспособен участвовать в тактичном разговоре и нарочитых светских любезностях, которые способствуют успеху. Его убеждения были страстно идеалистическими, и он часто выражал их с прямолинейностью и полным отсутствием дипломатии, которые заставили бы Бетховена назвать его братом; хотя Макдауэлл не чувствовал никакой горечи этого старого гиганта по отношению к обществу. Там, где Бетховен чувствовал презрение даже к похвале тех, кто, как он знал, были недостаточно велики, чтобы понять его, Макдауэлл чувствовал себя просто неуютно; как потому, что он ненавидел неискреннее внимание, так и потому, что скромность редко позволяла ему верить, что он заслуживает даже честных поздравлений. [Примечание: Находясь в Лондоне в 1903 году, Макдауэлл получил просьбу дать несколько концертов из своих произведений после филармонического исполнения его фортепианного концерта ре минор, но, увидев насыщенный список концертов в Вигмор-холле (тогда Бехштейн-холл), он в своем духе решил, что никто не захочет слушать его музыку после того, как сыграют все остальные пианисты. Однако его лондонский издатель, мистер У. Элкін, попросил его приехать в следующем году, пообещав это сделать, но его роковая болезнь вмешалась, и он больше никогда не видел Англию.]

Он часто был саркастичен, обладая юмором своих соотечественников, но никогда не был едким, и даже когда его так жестоко не понимали и искажали факты по поводу его отставки, он был скорее уязвлен и разочарован, чем сердит.

В частной жизни фигура Макдауэлла была здоровой, мужественной и крепкой. Он любил жизнь на свежем воздухе, верховую езду и прогулки, а также домашние увлечения садоводством, фотографией и столярным делом. Он был довольно высок, широкоплеч и мощно сложен. Его черты лица были сильными и интеллектуальными, но чарующий огонек и юмор в глазах и частое выражение доброты мешали ему быть суровым или неприступным. У него была естественная, благородная осанка и непритязательное, вдумчивое достоинство, которое часто придавало ему властный вид.

Короче говоря, Макдауэлл был столь же прекрасным человеком, сколь и композитором. Он любил традиции великой Республики, уроженцем которой он был, и возлагал надежды на ее будущее во всем, а ради ее искусства работал благородно и самоотверженно. Он страдал от уныния в острой форме, но неуклонно продолжал работать с простой, непоколебимой верой в свои божественные дары. На вершине своей славы он никогда не был недоступным, но всегда имел добрую мысль о борющемся студенте с ограниченными средствами; и хотя его планы в Колумбийском университете потерпели крах, он давал бесплатные частные уроки бедным талантливым студентам. Его благородный и самоотверженный поступок в этом отношении редко находил себе равных среди прошлых и нынешних успешных музыкантов. Макдауэлл был очень скромлен в отношении своей работы, но он отлично осознавал величие своих даров, и у него была амбиция сделать себе имя не только ради себя самого, но и для того, чтобы Америка могла держать голову так же гордо в музыке, как она делает это в других вещах.

Идея чисто личной славы редко приходила ему в голову, а когда приходила, она доставляла ему скорее неудобство, но его вера в то, что он одарен и предназначен сделать имя своей стране, поддерживала его в борьбе против бесконечной рутины, которая всегда сопровождала свободное использование его талантов.

Одним из самых заветных желаний Макдауэлла было то, чтобы в Америке появилась музыкальная публика, способная судить интеллектуальным, образованным и искренним образом о достоинствах музыки и музыкантов, не поддаваясь влиянию традиций и репутаций, занесенных из других стран. Он хотел, чтобы американцы поощряли собственных деятелей в музыке, искусстве и литературе, а не уважали третьесортного художника просто потому, что он приехал из зарубежной страны, имеющей традиции культуры. Он настаивал на том, чтобы к американскому композитору относились на абсолютно равных условиях с иностранцем и по его заслугам.

КОЛОНИЯ МАКДАУЭЛЛА

Этот рассказ о том замечательном прибежище для творческих художников, известном как «Колония Макдауэлла», расположенном в Питерборо, Нью-Гэмпшир, США, примерно в трех часах езды от Бостона, является перепечаткой проспекта «Ассоциации Эдварда Макдауэлла». Колония обязана своим огромным долгом неутомимому энтузиазму и энергии миссис Макдауэлл, которая также находит время давать частые концерты в различных городах Америки из музыки своего покойного мужа. По мнению многих, кто знаком с ее деятельностью, она сравнима лишь с мадам Шуман по своей практической преданности музыке своего великого мужа и воплощению его идеалов.

СБЫВШАЯСЯ МЕЧТА

Говоря о национализме в музыке — и это замечание справедливо для национализма во всех искусствах — Эдвард Макдауэлл однажды сказал: «Прежде чем народ сможет найти музыкального писателя, который отзовется эхом на его гений, у него сначала должны появиться люди, которые истинно представляют народ, то есть люди, которые, будучи частью народа, любят страну ради нее самой и вкладывают в свою музыку то, что нация вложила в свою жизнь».

Когда Макдауэлл определял сущностные черты характерной национальной культуры, он не знал, что его имя однажды будет связано с предприятием, идеально приспособленным для обеспечения этих основ. У Макдауэлла была мечта, которую он надеялся воплотить в реальность. Эта мечта сформировалась под влиянием двух разных источников — заброшенной фермы в Нью-Гэмпшире и Американской академии в Риме.

Он был одним из попечителей Американской академии в Риме. В этом качестве он близко познакомился с замечательной группой людей — Джоном В. Александром, Огюстусом Сент-Годенсом, Ричардом Уотсоном Гилдером, Чарльзом Маккимом и Фрэнком Д. Миллетом. Общение с этими людьми оказалось вдохновляющим для Макдауэлла и убедило его в том, что нет ничего более расширяющего кругозор работника в одном искусстве, чем связь с работниками в других искусствах.

В 1895 году Макдауэлл купил старую ферму в Питерборо. В густом лесу, примерно в десяти минутах от маленького фермерского дома, он построил бревенчатую хижину:

«Дом нерассказанных снов Он смотрит на шепчущие верхушки деревьев И обращен к закатному солнцу».

Там он создал многое из своего лучшего творчества и там любил мечтать о дне, когда другие художники смогут работать в точно таких же прекрасных и мирных условиях. Эта мечта сбылась.

До того как Макдауэлл отправился в Питерборо, он работал в обычных тяжелых условиях. Зимой он жил в городе среди шума; летом он совершал поездки по сельским отелям и пансионам. Даже относительная независимость собственного дома никогда не давала ему тишины и изоляции, которых он порой жаждал, ибо нет такого домашнего хозяйства, механизм которого можно было бы мгновенно настроить под нужды одного члена семьи. Годами Макдауэлл пробовал одно временное средство за другим, пока наконец в Бревенчатой хижине не нашел именно то, что ему было нужно.

В последний год жизни Макдауэлла было зарегистрировано общество под названием Мемориальная ассоциация Эдварда Макдауэлла. Целью общества было создание в Америке достойного мемориала памяти о творчестве и жизни американского композитора по линиям предложений самого Макдауэлла. Сумма около тридцати тысяч долларов была собрана в пользу Макдауэлла. Эта сумма была доверена Ассоциации. Миссис Макдауэлл передала Ассоциации по праву ферму в Питерборо и имущество дома Макдауэлла. Ассоциация сразу же приступила к развитию того, что с тех пор стало известным как «идея Питерборо», и еще до смерти Макдауэлла фактически основала, пусть и в скромных масштабах, колонию для творческих работников.

ЖИЗНЬ В КОЛОНИИ

В статье в журнале North American Review Эдвин Арлингтон Робинсон пишет: «Для меня практически невозможно сказать даже самому себе, что именно в этом месте заставляет человека выявить все лучшее, что есть в нем, и быть недовольным, если это не удается. Внезапное и несколько унижающее чувство изоляции, свободы и возможностей, которое охватывает человека каждое утро, имеет к этому некоторое отношение, но это чувство возможностей само по себе не объясняет всего… Колония Макдауэлла по всем вероятностям — худшее место для того, чтобы скрывать отсутствие творческих способностей».

Место это ничем не напоминает лагерь ни по внешнему виду, ни по укладу жизни. Для мужчин и женщин предусмотрены удобные жилые дома со всеми удобствами: водопроводом, электрическим освещением и телефоном. Общая столовая находится в Зале колонии. Здесь подают хорошую, здоровую пищу, как в любом благоустроенном домашнем хозяйстве. Столько о материальных удобствах. Что же касается другой, более важной стороны жизни колонии, то для этого в лесу разбросаны пятнадцать индивидуальных студий.

Повседневный распорядок жизни в колонии выглядит примерно так: после завтрака жители быстро расходятся, спеша каждый в свою студию. Здесь уместно вспомнить, какую важную роль в этой системе играет бревенчатая хижина Макдауэлла и как идея заключалась в том, чтобы воссоздать для как можно большего числа людей, которые могут находиться в колонии, условия, подобные тем, какими наслаждался Эдвард Макдауэлл — удобный дом и изолированная мастерская. Каждая из пятнадцати студий находится вне слышимости и видимости остальных. Чтобы писателя или художника не отвлекал звук фортепиано, студии композиторов изолированы как можно сильнее. Во всех студиях есть открытые камины и приятные веранды, а обставлены они просто, но всегда привлекательно. Каждая студия была спроектирована под свой конкретный участок. Некоторые спрятаны в лесу, из некоторых открывается вид на гору Монаднок или Восточную гору, а из некоторых — длинные перспективы сквозь деревья.

Чтобы рабочий день был долгим и непрерывным, в полдень к каждой студии доставляют обед в корзинке. Ужин — это время для отдыха и общения. Долгие приятные вечера проходят в большой гостиной Зала колонии, которая также служит библиотекой, или в студии Регины Уотсон, расположенной недалеко от Зала колонии и использующейся по вечерам как общая музыкальная комната, либо во время неспешных прогулок в деревню.

Пожалуй, следует добавить, что повседневная жизнь в колонии не представляет собой нечто запрограммированное и сухое, как может показаться из этого краткого обзора. Конечно, никто не обязан сидеть в студии весь день. Никто вообще ничего не должен делать. Эти художники — независимые мужчины и женщины, а не подопечные студенты, и по сути они свободны как ветер. Есть только два правила, которым каждый должен следовать. Одно из них заключается в том, что студии, за единственным исключением музыкальной комнаты, не должны использоваться по ночам. Причина этого правила — пожароопасность. Другое правило гласит, что никто не должен посещать чужую студию без приглашения. Цель этого правила — защита от неожиданных перерывов. Во всем остальном колонист волен поступать как ему угодно — свободен от всего, кроме того непреодолимого стремления к работе, от которого не может уйти никто, кто живет в колонии. Ибо, как говорит мистер Робинсон, колония — это «худшее место для безделья в мире».

ТРИУМФ УСИЛИЯ

Странное недоверие к идеалистическим начинаниям царит в мире даже среди людей, чья собственная жизненная работа носит идеалистический характер. С этим недоверием колонии Макдауэлла пришлось бороться с самого начала. Ей пришлось доказывать, что ее идеалы практичны. Ей пришлось продемонстрировать это тем самым творцам, ради которых она была основана и которые на основе собственного опыта должны были ясно понимать открываемые ею преимущества.

Постепенно, сталкиваясь с обескураживающим скептицизмом и несмотря на недостаток оборудования, она завоевала признание и поддержку. Ее триумф над первоначальными препятствиями лучше всего иллюстрируется тем, до каких масштабов она выросла, и количеством серьезных деятелей искусства, воспользовавшихся ее возможностями.

Начавшись с дома Эдварда Макдауэлла, его бревенчатой хижины и двухсот акров земли, теперь колония располагает пятьюстами акрами земли, включая триста пятьдесят акров леса и хорошо обрабатываемую ферму, прекрасно оборудованные хозяйственные постройки, пятнадцать студий и пять жилых домов. Здесь также есть Зал колонии — очень большой амбар, который благодаря щедрости миссис Бенджамин Принс превращается в прекрасное здание. Зал колонии — это общественный центр колонии. Мемориальное здание Джона В. Александера, предназначенное для летних выставок живописи и скульптуры, в настоящее время находится в постройке и вскоре будет завершено. Колония также собрала оборудование иного рода, включая великолепную библиотеку Коры Доу, насчитывающую около трех тысяч томов, и ценнейшую коллекцию партитур и костюмов. Кроме того, недавно был завершен великолепный театр под открытым небом для проведения музыкальных и драматических фестивалей на открытом воздухе. Прекрасные места для сидения в виде стадиона этого театра — дар Национальной федерации музыкальных клубов.

Такой рост материальной базы любого предприятия является достаточным доказательством реального, осязаемого успеха. Количество художников, воспользовавшихся преимуществами, которые предлагает колония, служит доказательством успеха иного рода.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ АКТИВ

Следует четко понимать, что колония Макдауэлла никоим образом не является филантропическим предприятием. Хотя она и стремится по возможности снизить барьеры, которые нехватка средств так часто ставит на пути таланта, она все же предназначена не только для малоимущих. Условием для приема в колонию является талант. Потенциальный колонист должен либо иметь за плечами какие-то серьезные достижения, либо обладать талантом, за который готовы поручиться два признанных художника в его собственной области.

Директора Ассоциации считают разумной экономической политикой предложение преимуществ колонии по номинальной цене. Они рассматривают сумму, выплачиваемую жителями за пансион и проживание, так, как руководители университета рассматривают плату за обучение, вносимую студентами. Эти сборы составляют столько, сколько от студентов можно ожидать, однако они далеко не покрывают всех расходов университета. Настоящая отдача от студента заключается в его будущем вкладе в общество, который, по всей вероятности, окажется более значительным благодаря годам учебы в университете. Подобным образом директора Ассоциации осуществляют свою деятельность ради обогащения американского искусства и литературы. Подобно университету, колония нуждается либо в государственной, либо в частной поддержке.

В такой цивилизации, как наша, где социальное значение творческого искусства еще не получило широкого признания, поддержки со стороны правительства для такого предприятия, как колония Макдауэлла, ожидать не приходится. Такая поддержка должна исходить от частных лиц.

Именно поэтому директора Ассоциации Макдауэлла в настоящее время призывают друзей и меценатов американского искусства помочь им собрать эндаумент в размере двухсот тысяч долларов. до настоящего времени большая часть необходимых средств была собрана благодаря личным усилиям миссис Макдауэлл. Директора считают, что настало время, когда ее силы, никогда не бывшие очень большими, должны охраняться более бережно путем снятия с ее плеч этого тяжелейшего финансового бремени. Колония прожила удивительные двенадцать лет. Неужели ее будущее окажется под угрозой из-за отсутствия постоянного дохода?

ИЗМЕНЕНИЕ НАЗВАНИЯ

Название Мемориальной ассоциации Эдварда Макдауэлла было изменено на «Ассоциация Эдварда Макдауэлла, инкорпорированная». Использование слова Мемориальная иногда наводило людей на ложную мысль, что работа Ассоциации носит характер пропаганды музыки Эдварда Макдауэлла. Труд Эдварда Макдауэлла завершен.

Его музыка уже давно говорит сама за себя и завоевала то признание, которого заслуживает. Забота Ассоциации лежит в сфере современного творчества и будущего американского искусства во всех его проявлениях — и только в этом.

[Illustration: Handwritten Letter.]

Гоф-капельмейстеру д-ру Хаазе, Дармштадт,

19 октября 1885 г.

ДОРОГОЙ ГОФ-КАПЕЛЬМЕЙСТЕР, Я позволяю себе обратиться к вам в надежде, что вы, возможно, сочтете возможным включить какое-нибудь мое небольшое произведение в программу театра при удобном случае. Исполнение этого опуса займет максимум 15-20 минут. Партия и партитуры везде скопированы четко и правильно.

Вы бы бесконечно обязали меня, если бы проявили великую доброту и удовлетворили мою просьбу.

В надежде на скорый и благоприятный ответ,

остаюсь,

с глубоким уважением,

с благодарностью ваш,

Э. А. МАКДАУЭЛЛ. МУЗЫКА

АНАЛИТИЧЕСКИЕ И ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ К КОМПОЗИЦИЯМ ЭДВАРДА МАКДАУЭЛЛА В ПОРЯДКЕ НОМЕРОВ ОПУСОВ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕЗ НОМЕРОВ СЛЕДУЮТ ДАЛЕЕ

ПРИМЕЧАНИЕ. В Британской империи наиболее важные фортепианные пьесы и песни Эдварда Макдауэлла, изданные в Америке Артуром П. Шмидтом, можно приобрести в издательстве Elkin & Co., Ltd., 8 & 10, Beak Street, London, W.I., которое выпускает список продаваемых произведений композитора. Другие сочинения Эдварда Макдауэлла в основном можно приобрести через J. & W. Chester, Ltd., II Great Marlborough Street, London, W.I. Опусы 24, 28 и 31 выпускаются издательством Winthrop Rogers, Ltd., 18, Berners Street, London, W.I. В Америке все произведения Эдварда Макдауэлла издает Артур П. Шмидт.

ОПУСЫ С 1 ПО 8.

Уничтожено композитором.

ОПУС 9. ДВЕ СТАРЫЕ ПЕСНИ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

Впервые опубликовано, 1894. (Артур П. Шмидт).

1. Покинутая.

2. Колыбельная.

«Две старые песни, ор. 9» возглавляют список изданных произведений Эдварда Макдауэлла с номерами опусов. Однако их положение в нем несколько вводит в заблуждение случайного наблюдателя художественного развития композитора, поскольку они являются плодом зрелого периода и получили свой номер опуса лишь для удобства. Они были сочинены примерно через десять-одиннадцать лет после песен ор. 11 и 12, которые по сравнению с «Двумя старыми песнями» слабы и лишены индивидуальности и оригинальности. «Две старые песни» очень красивы и выразительны, они демонстрируют мелодический дар композитора.

«Покинутая» — это переложение строк Роберта Бернса «Ye banks and braes o' bonnie Doon». Это одна из самых выразительных песен Эдварда Макдауэлла, полная глубокого и очень человечного пафоса. Мелодия — одна из самых пронзительных из тех, что он написал, но она подвергается повторению, которое становится монотонным. Песня выразительно обозначена: Медленно: с пафосом, но просто.

«Колыбельная» — это положенные на музыку собственные стихи композитора «Dearest, sleep sound». Песня представляет собой довольно удачное соединение слов и музыки, а ее выражение привлекательно и по своему эффекту неподражаемо в духе Эдварда Макдауэлла.

ОПУС 10. ПЕРВАЯ СОВРЕМЕННАЯ СЮИТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

_Сочинена во Франкфурте, 1880. Впервые исполнена 11 июля 1882 года композитором на Девятом ежегодном съезде Всеобщего союза немецких музыкантов в Цюрихе.

Впервые опубликовано в 1883 г._ (Breitkopf & Härtel).

Посвящается миссис Иоахим Рафф.

1. Прелюдия.

2. Presto.

3. Andantino and Allegretto.

4. Intermezzo.

5. Rhapsody.

6. Fugue.

Первое публичное исполнение этой сюиты было обеспечено Францем Листом, с которым Эдвард Макдауэлл беседовал и которому в то время было поручено составление программ Всеобщего союза немецких музыкантов. Также по рекомендации Франца Листа эта сюита и ее преемница, «Вторая современная сюита для фортепиано, ор. 14», были изданы Breitkopf und Härtel в Лейпциге. «Первая современная сюита» сегодня имеет сравнительно небольшое значение как музыкальное произведение, но она хорошо написана и интересна как раннее произведение Эдварда Макдауэлла. Определенное значение может иметь тот факт, что мы находим две части сюиты с цитатами, указывающими на источник их вдохновения и намекающими на их поэтическое содержание. Выразительные названия и стихи являются отличительной чертой всех более поздних и лучших произведений Эдварда Макдауэлла. Две части сюиты впервые прозвучали в Лондоне в марте 1885 года на концерте американской музыки.

ОПУС 11 И ОПУС 12. ПЯТЬ ПЕСЕН ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО.

First Published, 1883 (C.F. Kahnt Nachfolger. British Empire—Elkin & Co.).

1. «Моя любовь и я» (Op. 11, No. 1).

2. «Ты не любишь меня!» (Op. 11, No. 2).

3. «В небе, где сияют звезды» (Op. 11, No. 3).

4. «Ночная песня» (Op. 12, No. 1).

5. «Цепь из роз» (Op. 12, No. 2).

Эти песни интересны как первые опубликованные примеры работы Эдварда Макдауэлла в этой форме композиции. Они хорошо написаны и явно искренни, что само по себе является редким достоинством в песенном творчестве, но в них мало индивидуального очарования и красоты выражения, присущих более поздним песенным циклам композитора. «Моя любовь и я» — самая популярная из этого набора, обладающая определенным отличительным очарованием.

ОПУС 13. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Впервые опубликовано, 1883. (Пересмотренное издание — Артур П. Шмидт).

Это хорошо написанный номер в конвенциональной форме, но он явно чужд темпераменту Эдварда Макдауэлла, который проявлял себя с лучшей стороны только в темах с определенной поэтической основой. Позже произведение было переработано композитором, и хотя оно представляет собой вполне удачный пример своей формы, как произведение Эдварда Макдауэлла оно неубедительно.

ОПУС 14. ВТОРАЯ СОВРЕМЕННАЯ СЮИТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Composed, Frankfort-Darmstadt, 1881. First Published, 1883 (Breitkopf & Härtel).