«Эдисон: Его жизнь и изобретения»

Это изобретение фактически является подарком рабочим всего мира и их семьям. Конечным результатом станет то, что те, кто пожелает воспользоваться этой привилегией, смогут рано или поздно покинуть тесную квартиру или доходный дом и с комфортом разместиться в санитарных, прочных и просторных домах, оснащенных современными удобствами и украшенных художественными элементами, без каких-либо затрат на страховку или ремонт, без страха перед пожаром, и все это по арендной плате, которая, как верит Эдисон, составит не более, но вероятно даже менее 10 долларов в месяц в любом городе Соединенных Штатов. Хотя его достижение в нынешнем статусе принесет существенные и немедленные выгоды трудящимся, его мысли уже продвинулись на несколько лет вперед в формулировании еще более полезного проекта, направленного на индивидуальное владение этими домами на основе, поражающей своими практичными возможностями.

ГЛАВА XXI

КИНОФИЛЬМЫ

ПРЕДЫДУЩИЕ главы рассматривали Эдисона в различных аспектах как изобретателя, некоторые из которых знакомы публике, а другие, как считается, носят характер нового откровения просто потому, что никто не удосужился прежде собрать факты воедино. Для тех, кто, возможно, устал видеть имя Эдисона в статьях сенсационного характера, может показаться странным утверждение, что, в конце концов, справедливость по отношению к его разносторонней и многогранной натуре так и не была восстановлена; и что простые прозаические факты его реальных достижений превосходят самые дикие полеты безудержной журналистской фантазии. Эдисон больше всего на свете ненавидит, когда его называют гением или преподносят как «волшебника»; но эта участь преследовала его до тех пор, пока он наконец не смирился с ней с обиженным возмущением, которое можно понять, только наблюдая, как он читает очередной полностраничный воскресный «разворот», превращающий случайную беседу в оракулоподобную витиеватость и придающий его трезвой догадке ореол вдохновенного пророчества.

Иными словами, настоящая работа Эдисона редко обсуждалась всерьез. Скорее она принималась за отправную точку в царство фантазий и романтики, где в качестве отдыха от рутины он порой вполне готов подыгрывать чужой дудке, если кто-то под нее танцует. Действительно, истории, сотканные вокруг его случайных замечаний, выглядят пресными и вялыми на фоне его собственных художественных эссе, которые, вероятно, никогда не будут опубликованы, но которые показывают, на что способен настоящий изобретатель, когда он пускается во все тяжкие, чтобы создать новое небо и новую землю, не скованный никаким формальным уважением к существующим условиям подчинения трем измерениям и стандартным элементам.

Настоящая глава, по существу техническая по своему предмету, пожалуй, так же значима, как и любая другая в этой биографии, поскольку она представляет Эдисона как Мастера-Импресарио своей эпохи, а возможно, и многих последующих эпох тоже. Его фонографы и кинофильмы за неделю собирают больше зрителей, чем все театры Америки за год. «Никелодеон» является центральным фактом современного развлечения, и Эдисон основал его. Все, что миллионы знают о музыке и драме, поставляет он; и все изучение театральных менеджеров, обращающихся к массам, заключается не в том, чтобы выяснить ограничения нового искусства, а в том, чтобы открыть его безграничные возможности. Ни одна из бурных версий того, чего Эдисон не делал, не сможет выдержать и мгновения рядом с простым повествованием о том, что он действительно совершил как новый Весельчак и Утешитель мира. И все же все это зависит от кропотливого покорения тонкого и сложного искусства. История изобретения фонографа уже рассказана. Далее следует история эволюции кинофильмов. Это единый кусок трезвого, тщательного анализа и упорного, успешного штурма проблемы.

Возможность создания записи движущихся изображений и ее последующего воспроизведения предсказывалась задолго до реального осуществления. Это, как мы видели, также имело место с фонографом, телефоном и электрическим светом. Что касается фонографа, то предсказание касалось только РЕЗУЛЬТАТА; кажущаяся сложность проблемы была настолько велика, что СРЕДСТВА для достижения желаемой цели казались недосягаемыми для воображения или неподвластными изобретательству.

В случае с электрическим светом и телефоном предсказание включало не только результат, который должен быть достигнут, но и, в грубых и общих чертах, сам механизм; иными словами, задолго до того, как был внятно передан хотя бы один звук, было признано, что подобное может быть сделано путем принуждения диафрагмы, вибрирующей под действием исходных звуков, передавать свои движения удаленной диафрагме с помощью соответствующим образом управляемого электрического тока. В случае с электрическим светом нагрев проводника до накаливания в сильно разряженной атмосфере предлагался в качестве схемы освещения задолго до его фактического осуществления и, по сути, до создания подходящего генератора для подачи электрического тока удовлетворительным и экономичным образом.

Любопытно, что хотя современное искусство кинофильмов в значительной степени зависит от развития мгновенной фотографии, предположение о возможности получения воспроизведения ожившего движения, а также, в общих чертах, механизм для достижения этого результата были высказаны за много лет до того, как мгновенная фотография стала возможной. Хотя первый кинофильм фактически не был создан до лета 1889 года, его реальное рождение произошло почти на столетие раньше, когда Плато во Франции сконструировал оптическую игрушку, носившую впечатляющее название «фенакистископ», для создания иллюзии движения. Эта игрушка, в свою очередь, стала предшественницей зоэтропа, или так называемого «Колеса жизни», который был завезен в эту страну около 1845 года. Эти устройства по сути своей были игрушками, зависящими для своего успешного функционирования (как и в случае с кинофильмами) от физиологического феномена, известного как персистенция (или инерция) зрения. Если, например, быстро двигать ярким светом перед глазом в темной комнате, он предстает не в виде освещенной искры, а в виде линии огня; так называемая падающая звезда или вспышка молнии производят тот же эффект. Этот результат является чисто физиологическим и обусловлен тем фактом, что сетчатку глаза можно считать практически светочувствительной пластиной относительно низкой скорости, и отпечатавшееся на ней изображение сохраняется перед исчезновением в течение периода от одной десятой до одной седьмой секунды, варьируя в зависимости от индивидуальных особенностей человека и интенсивности света. Поэтому, когда говорят, что мы должны верить только тому, что видим воочию, нам следует помнить, что почти в каждом случае мы никогда не видим вещи такими, какие они есть.

Имея в виду тот факт, что когда изображение запечатлевается на человеческой сетчатке, оно сохраняется в течение заметного периода, который, как было сказано, варьируется в зависимости от человека, а также зависит от интенсивности освещения, станет очевидно, что если последовательно предъявлять глазу ряд картин или фотографий, они будут восприниматься как единая непрерывная фотография, при условии, что промежутки между ними достаточно коротки, чтобы предотвратить исчезновение одной фотографии до предъявления следующей. Если, например, глазу быстро предъявлять серию идентичных портретов, то мы будем визуально наблюдать единое изображение, или если мы предъявим глазу серию фотографий движущегося объекта, каждая из которых представляет мелкую последовательную фазу движения, то сами движения, по-видимому, произойдут снова.

В зоэтропе и подобных игрушках грубые рисунки использовались для изображения нескольких в общих чертах очерченных последовательных фаз движения, потому что в их время мгновенная фотография была неизвестна, и вдобавок существовали определенные конструктивные шероховатости, которые серьезно мешали освещению картинок, делая необходимым делать их фактически силуэтами на очень заметном фоне. Отсюда должно быть очевидно, что эти игрушки создавали лишь ИЛЛЮЗИЮ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО движения.

Но при знании даже иллюзии движения и при полном понимании теории персистенции зрения могло бы показаться, что с развитием мгновенной фотографии воспроизведение РЕАЛЬНОГО движения с помощью картинок последовало бы почти как неизбежное следствие. Тем не менее, этого не произошло, и успех был в конечном итоге достигнут Эдисоном лишь после упорных экспериментов в направлениях, которые невозможно было предсказать, включая создание для этой цели аппаратуры, которая, если бы она не была изготовлена, несомненно считалась бы невозможной. Фактически, если бы не особая ментальность Эдисона, отказывающаяся признавать что-либо невозможным до тех пор, пока это не будет несомненно доказано таковым, производство кинофильмов определенно было бы отложено на годы, если не навсегда.

Одно из самых ранних предположений о возможности использования фотографии для демонстрации иллюзии реального движения было сделано Дюко, который еще в 1864 году получил во Франции патент, в котором утверждал: «Мое изобретение заключается в том, чтобы быстро и без путаницы заменять перед глазом не только отдельного человека, но при желании и целого скопления людей увеличенные изображения большого числа картинок, снятых мгновенно и последовательно с очень короткими интервалами... Наблюдатель будет верить, что видит лишь одно изображение, которое постепенно меняется вследствие последовательных изменений формы и положения объектов, происходящих от одной картинки к другой. Даже предполагая, что существует небольшой интервал времени, в течение которого тот же объект не показывался, персистенция светового впечатления на глазу заполнит этот пробел. Возникнет как бы живое представление природы и... та же сцена будет воспроизведена на экране с той же степенью анимации... С помощью моего аппарата я могу в особенности воспроизводить прохождение процессии, смотр военных маневров, движения битвы, народный праздник, театральную сцену, эволюции или танцы одного или нескольких лиц, меняющееся выражение лица или, если кто-то хочет, гримасы человеческого лица; морской пейзаж, движение волн, прохождение облаков в штормовом небе, особенно в горной местности, извержение вулкана» и т. д.

Другие мечтатели, современники Дюко, высказывали аналогичные предположения; они признавали научную возможность проблемы, но их безнадежно ограничивали недостатки фотографии. Даже когда несколько позже появились по существу мгновенные фотографии, они ограничивались использованием мокрых пластинок, которые должны готовиться фотографом и использоваться немедленно, и поэтому совершенно не годились для какой-либо практической коммерческой схемы. Помимо этого, использование пластинок было бы непрактичным, поскольку ограничения по их весу и размеру препятствовали бы съемке большого количества картинок с высокой скоростью, даже если бы светочувствительная поверхность обладала достаточной скоростью.

Из предложений Дюко и ранних мечтателей в этом по существу практическом и коммерческом искусстве ничего не вышло, и их идеи не оказали большего влияния на конечный результат, чем «Наутилус» Жюля Верна из дней нашего детства развил современную подводную лодку. Время от времени появлялись новые предложения, некоторые в патентах, а другие в фотографических и научных изданиях, и все они касались увлекательной мысли о сохранении и представлении реальных сцен и событий. Первая серьезная попытка добиться иллюзии движения с помощью фотографии была предпринята в 1878 году Эдвардом Мейбриджем в результате пари с покойным сенатором Лиландом Стенфордом, калифорнийским пионером и любителем лошадей, который утверждал, вопреки всеобщему мнению, что рысак в какой-то момент своего аллюра полностью отрывается от земли. К тому времени были известны очень быстрые мокрые пластинки, и путем расположения серии камер вдоль линии дорожки и принуждения лошади при рыси мимо них — путем задевания проволок или шнуров, прикрепленных к затворам, — приводить камеры в действие в нужный момент, была получена серия очень четких мгновенных фотографий. Из этих негативов после проявки делались позитивные отпечатки, которые позже монтировались на видоизмененную форму зоэтропа и проецировались на экран.

Одна из таких ранних демонстраций описана в журнале Scientific American от 5 июня 1880 года: «В то время как отдельные фотографии показывали последовательные положения рысака или скаковой лошади при совершении одного шага, зоогироскоп проецировал на экран по видимости живое животное. Не хватало только стука копыт по дерну и временами вырывающегося из ноздрей пара, чтобы заставить зрителя поверить, что перед ним настоящее плоть и кровь — скакуны. В видах прыжков через барьеры имитация была еще более восхитительной, вплоть до движения хвоста, когда животное собиралось для прыжка, поднятия головы — все было налицо. Были показаны виды рысью идущего вола, атакующего дикого быка, бегущих борзых и оленей, летящих в воздухе птиц, а также атлетов в различных позах». Из этого утверждения не следует делать вывод, что даже во времена работы Мейбриджа было получено что-то вроде истинной иллюзии движения, поскольку это было не так. Мейбридж запечатлел лишь один цикл движения, так как для каждой фотографии приходилось использовать отдельную камеру, и следовательно, каждый цикл воспроизводился снова и снова. Чтобы сделать фотографии рысака в течение одной минуты при умеренной частоте двенадцать кадров в секунду, по схеме Мейбриджа потребовалось бы семьсот двадцать отдельных камер, в то время как в современном искусстве используется всего одна камера. Еще одним дефектом картинок Мейбриджа было то, что поскольку каждая фотография получалась, когда движущийся объект находился в центре пластинки, воспроизведение показывало объект всегда по центру экрана с яростно двигающимися руками или ногами, но не продвигающимся вперед, и с безумно проносящимся мимо полем зрения пейзажем!

В начале 80-х годов сухие пластинки впервые вошли в широкое употребление, и с того времени их скорость и качество постепенно улучшались настолько, что после 1882 года проф. Э. Ж. Марей из Французской академии, который в 1874 году опубликовал известный трактат «Движение животных», смог с помощью сухих пластинок продолжить эксперименты Мейбриджа в значительно более усовершенствованном масштабе. Однако Марей был ограничен тем фактом, что по-прежнему использовались стеклянные пластинки, хотя с помощью одной камеры он смог получить двенадцать фотографий на последовательных пластинках в течение одной секунды. Марей, как и Мейбридж, фотографировал только один цикл движений отдельного объекта, который впоследствии воспроизводился снова и снова, а камера имела форму ружья, которое могло следить за объектом так, чтобы последовательные картинки всегда располагались в центре пластинок.

Приведенный выше обзор, сокращенный насколько возможно, составляет по существу сумму знаний человечества в то время, когда проблема записи и воспроизведения ожившего движения была впервые предпринята Эдисоном. Большее, что можно было сказать о состоянии этого искусства, когда Эдисон вступил в эту сферу, заключалось в том, что было признано: если серию мгновенных фотографий движущегося объекта можно получить с чрезвычайно высокой скоростью — множество раз в секунду, — их можно пропускать перед глазом либо напрямую, либо посредством проекции на экран и тем самым добиваться воспроизведения движений. Однако на пути к реальному осуществлению стояли две очень серьезные трудности: во-первых, создание светочувствительной поверхности такой формы и веса, чтобы она была способна последовательно приводиться в положение и экспонироваться с необходимой высокой скоростью; и, во- во-вторых, создание камеры, способной производить такую съемку. В этой области работало множество других исследователей, но они ничего не добавили к тому, что уже было предложено. Сам Эдисон ничего не знал о Дюко или о том, что предложения продвинулись дальше единичных центрально расположенных фотографий Мейбриджа и Марея. В качестве вопроса государственной политики закон предполагает, что изобретатель должен быть знаком со всем, что было сделано до него в той области, в которой он работает, и если предложение ограничивается патентом, выданным в Новом Южном Уэльсе, или описано в единственной публикации в Бразилии, изобретатель в Америке, занятый в той же сфере мысли, по юридической фикции считается осведомленным не только о существовании этого патента или публикации, но и о ее содержании. Мы говорим это не в качестве извинения за масштаб вклада Эдисона в искусство кинофильмов, поскольку не может быть сомнений в том, что он был таким же создателем этого искусства, как и искусства фонографа; а для того, чтобы показать, что в практическом смысле предложение самого искусства исходило от него. Он сам говорит: «В 1887 году мне пришла в голову мысль о том, что можно разработать аппарат, который делал бы для глаза то, что фонограф делает для уха, и что благодаря их комбинации все движения и звуки можно записывать и воспроизводить одновременно. Эта идея, зародыш которой пришел из маленькой игрушки под названием зоэтроп и работ Мейбриджа, Марея и других, теперь воплощена в жизнь, так что каждое изменение выражения лица может быть записано и воспроизведено в натуральную величину. Кинетоскоп — это лишь небольшая модель, иллюстрирующая нынешнюю стадию прогресса, но с каждым новым месяцем открываются новые возможности. Я верю, что в грядущие годы благодаря моей собственной работе и работе Диксона, Мейбриджа, Марея и других, кто несомненно придет в эту сферу, грандиозная опера может быть дана в Метрополитен-опера в Нью-Йорке без каких-либо существенных изменений по сравнению с оригиналом, с артистами и музыкантами, давно ушедшими из жизни».

В самых ранних экспериментах предпринимались попытки получить фотографии в микроскопическом уменьшении, расположенные по спирали на цилиндре размером с фонографическую запись и покрытые высокочувствительной поверхностью, причем цилиндру сообщалось прерывистое движение, чтобы он оставался неподвижным во время каждой экспозиции. Воспроизведение достигалось тем же путем, причем позитивные отпечатки рассматривались через увеличительное стекло. Создавались различные формы аппаратуры этого общего типа, но все они страдали от серьезного возражения: применявшиеся сверхбыстрые эмульсии обладали относительно крупным зерном и мешали получению резких картинок микроскопического размера. С другой стороны, увеличение аппарата для получения более крупных картинок представляло бы слишком большой вес, чтобы останавливаться и запускаться с необходимой быстротой. Однако в этих ранних экспериментах было признано, что для получения надлежащих результатов следует использовать единственную камеру, чтобы объекты могли двигаться по ее полю точно так же, как они движутся по полю человеческого глаза; и также был отмечен важный факт, что частота, с которой происходила персистенция зрения, представляла минимальную скорость, с которой должны получаться картинки. Если, например, снимается пять картинок в секунду (половина времени уходит на экспозицию, а другая половина — на перемещение экспонированной части пленки из поля объектива и доставку новой части на ее место) и то же соотношение соблюдается при демонстрации картинок, временной интервал между последовательными картинками составит одну десятую секунды; и для нормального глаза такой показ будет представлять собой по существу непрерывную фотографию. Если угловое движение объекта по полю очень медленное, как, например, далекое судно, последовательные положения объекта настолько близки друг к другу, что при воспроизведении перед глазом создается впечатление плавного, непрерывного движения. Если же объект быстро движется по полю зрения, одна картинка будет заметно отделена от следующей, а результирующее впечатление окажется дерганым и неестественным. Признавая этот факт, Эдисон всегда стремился к очень высокой скорости, чтобы обеспечить плавное и естественное воспроизведение, и даже на своей экспериментальной аппаратуре получал свыше сорока восьми кадров в секунду, в то время как на практике в настоящее время принятая частота колеблется между двадцатью и тридцатью кадрами в секунду. В сегодняшних попытках сэкономить пространство за счет использования минимальной длины пленки картинки часто снимаются со слишком низкой скоростью, и поэтому воспроизведение нередко оказывается нежелательным из-за большей или меньшей дерганости.

В течение экспериментального периода и вплоть до начала 1889 года плёнка для Кодака медленно разрабатывалась компанией Eastman Kodak Company. Эдисон усмотрел в этом продукте решение проблемы, над которой он работал, поскольку плёнка представляла собой очень легкую основу из прочного материала, на которой можно было делать относительно крупные фотографии через короткие интервалы времени. Однако поначалу ее поверхность была недостаточно чувствительной, чтобы позволить получать четко очерченные снимки при неизбежно высокой скорости. Таким образом, казалось очевидным, что для достижения желаемой скорости придется пожертвовать тонкостью эмульсии, необходимой для получения четких снимков. Но, как выяснилось впоследствии, со временем эта жертва стала ненужной. Большая заслуга принадлежит экспертам компании Истмана — которых стимулировал и воодушевлял Эдисон, но которые действовали независимо от него, — в создании наконец высокочувствительной мелкозернистой эмульсии, обладающей той высокочувствительной поверхностью, которую искал Эдисон.

Получив наконец, по-видимому, подходящий материал для получения фотографий, Эдисон столкнулся с задачей разработать аппарат, с помощью которого можно было бы делать от двадцати до сорока снимков в секунду; причем плёнка должна была оставаться неподвижной во время экспозиции, а по закрытии затвора — перемещаться, чтобы подставить новую поверхность. В связи с этой проблемой интересно отметить, что данный вопрос высокой скорости, судя по всему, рассматривался всеми предшественниками Эдисона как ключевой момент. Дюко, например, потратил массу бесполезной изобретательности на разработку камеры, с помощью которой плёнка в виде ленты могла бы принимать фотографии во время непрерывного движения, что требовало использования серии движущихся линз. Другой экспериментатор, Дюмон, использовал одну большую пластину и огромное количество линз, которые экспонировались последовательно. Мейбридж, как мы видели, использовал серию камер — по одной для каждой пластины. Марей был ограничен очень небольшим количеством фотографий, поскольку всю поверхность приходилось останавливать и запускать для каждого кадра.

После того как дело было сделано, очевидным решением казалось использование единственного объектива и перемещение чувствительной плёнки относительно него, с периодической остановкой поверхности, ее экспонированием, перекрытием света и перемещением поверхности в новое положение; но кто, кроме Эдисона, мог предположить, что такое устройство способно повторять эти движения снова и отново со скоростью от двадцати до сорока раз в секунду? Пользователи «кодаков» и других видов пленочных камер оценят трудности этой проблемы, пожалуй, лучше других, поскольку в их работе после экспонирования им приходится с трудом продвигать плёнку вперед на величину следующего кадра, прежде чем сможет произойти новая экспозиция, причем эти операции позволяют достичь скорости не более чем в несколько снимков в минуту в лучшем случае. Решение проблемы Эдисоном заключалось в создании кодака, в котором делалось бы от двадцати до сорока снимков В КАЖДУЮ СЕКУНДУ, причем с такой точностью регулировки, чтобы каждый из них точно совпадал с предыдущими даже при испытании на увеличение путем проецирования. Тем не менее, это было наконец осуществлено, и летом 1889 года была создана первая современная камера для съемки движущихся изображений. Более того, механизм для управления плёнкой был сконструирован таким образом, что движение плёнки происходило за одну десятую времени, необходимого для экспонирования, что давало плёнке возможность остановиться до открытия затвора. С того дня и по сей день камера Эдисона является признанным стандартом для съемки движущихся объектов, и те изменения, которые в нее вносились, носили исключительно характер детальных механических усовершенствований.

Самая первая форма выставочного аппарата, известная как кинетоскоп, представляла собой машину, в которой позитивный отпечаток с негатива, полученного в камере, демонстрировался непосредственно глазу через смотровое отверстие; но в 1895 году плёнки стали применять в видоизмененных формах волшебных фонарей, с помощью которых изображения проецируются на экран. С тех пор индустрия развивалась очень быстро, и в настоящее время (1910 год) все основные американские производители движущихся изображений выплачивают Эдисону роялти в соответствии с его базовыми патентами.

С ранних дней картинок, изображавших простые движения, таких как чихающий мужчина или танец с юбкой, происходила постепенная эволюция, пока теперь картинки не стали представлять собой не только реальные события во всей их трепетной сиюминутности, но и высокоразвитые драмы и сценарии, разыгрываемые в крупных, хорошо оборудованных стеклянных студиях и являющиеся результатом бесконечных трудов и производственных затрат. Эти фильмы демонстрируются более чем в восьми тысячах развлекательных заведений по Соединенным Штатам, и их ежегодно смотрят миллионы людей. Они представляют собой дешевое, чистое развлечение для многих людей, которые не могут позволить себе потратить деньги на походы в обычные театры, или же их можно демонстрировать в городах, которые слишком малы, чтобы содержать театр. Более того, они предлагают бедняку эффективную замену бару. Вероятно, ни одно изобретение не доставляло большего удовольствия и развлечения, чем кино.

Помимо развития кино как зрелища, происходила эволюция его использования в самых разных образовательных целях, которую нельзя упускать из виду. Фактически в Европе эта форма применения продвинулась дальше, чем в нашей стране, в качестве средства демонстрации в области искусства и науки. Можно изучать жизнь животных, наблюдать за хирургической операцией, следить за движением механизмов, брать уроки мимики или гимнастики. Кажется обидным, что в кинематографе наконец нашлось единственное соревнование, которое не могут выдержать старинные марионетки. Но помимо исчезновения этих развлекательных кукол, все остальное является чистым приобретением при создании этого нового искусства.

Работа в лаборатории Эдисона по развитию кинематографа была, как обычно, напряженной и сосредоточенной, и, как и следовало ожидать, многие ранние эксперименты носили весьма примитивный характер, пока не было получено относительно совершенное оборудование. Объекты, фиксируемые плёнками с рывками, были грубыми и забавными: например, чихающий Фред Отт, танцующая Карменсита, итальянцы с дрессированными медведями, фехтование, трюки на трапеции, верховая езда, кузнечное дело — просто простые движения без каких-либо попыток изобразить немую драму. Один любопытный случай из этого раннего периода исследований произошел, когда «Джима» Корбетта попросили отбоксировать несколько раундов перед камерой с «темной лошадкой», выбранной на месте. Это было согласовано, и из Ньюарка привезли знаменитого громилу. Когда этот «спарринг-партнер» вышел против Корбетта на импровизированный ринг, он был так парализован ужасом, что едва мог двигаться. Это произошло как раз после того, как Корбетт одержал одну из своих крупных побед в качестве боксера-профессионала, и растерянность его противника была вполне извинительной. «Ребята» в лаборатории до сих пор до упада смеются, когда рассказывают об этом.

Первая киностудия была прозвана сотрудниками «Черной Марией». Это было незатейливое продолговатое деревянное строение, возведенное во дворе лаборатории, с раздвижной крышей в центральной части. Эту крышу можно было поднимать или опускать по желанию. Здание было покрыто черной рубероидной бумагой, а также покрашено в черный цвет изнутри. В нем не было декораций, оживляющих эту мрачную обстановку, но черный интерьер служил общим фоном для исполнителей, резко выделяя все их действия. Вся конструкция была установлена на шарнире, так что ее можно было поворачивать вслед за солнцем; а раздвижная крыша открывалась, чтобы усиливающий солнечный свет мог струиться на актера, чья жестикуляция улавливалась камерой. Эти начала и элементы грубости очень далеки от сложного и дорогого оборудования и машин, которыми искусство оснащено сегодня.

В настоящее время студии, в которых снимаются фильмы — это дорогие и претенциозные заведения. Требуется огромное стеклянное здание со всеми реквизитами и декорациями обычного театра. Студия компании Эдисона в Бронкс-Парке обошлась по меньшей мере в сто тысяч долларов, в то время как известный дом Pathé Freres во Франции — один из лицензиатов Эдисона — использует не менее семи таких стеклянных театров. Все крупные производители фильмов в нашей стране и за рубежом нанимают постоянные труппы актеров, мужчин и женщин, отобранных специально за их мастерство в пантомиме, хотя, как, возможно, подозревает большинство наблюдателей, во время реальной съемки от исполнителей требуется вести оживленный и заготовленный диалог с тем же духом и живостью, что и на обычной сцене. Перед тем как приступить к подготовке фильма, сначала пишется книга — в бизнесе известная как сценарий, — дающая полное представление о декорациях, задниках и фоне, а также последовательность событий, разделенная на сцены, как в обычной пьесе. Они передаются в руки «постановщика», соответствующего театральному режиссеру, как правило, актеру или человеку с опытом в театре и высокоразвитым драматическим инстинктом. Подбираются различные актеры, распределяются роли, а декораторы принимаются за работу по созданию нужных декораций. Перед съемкой сцены происходит длинная череда репетиций, эпизоды прорабатываются снова и снова, пока актеры не начинают знать их «назубок». Настолько упорны постановщики в вопросах репетиций, доработки и детализации, что часто фильм, который можно фактически отснять и воспроизвести за пятнадцать минут, может потребовать для своего создания двух или трех недель. После того как репетиция сцены продвинулась достаточно далеко, чтобы удовлетворить критическим требованиям постановщика, призывается оператор, с которым консультируются по поводу освещения для достижения нужного фотографического эффекта. Предпочтительно, конечно, по возможности использовать солнечный свет, отсюда и стеклянные студии; но в пасмурные дни и когда необходима ночная работа, используется искусственный свет огромной силы, либо ртутные дуговые лампы, либо обычные дуговые лампы большой мощности и в большом количестве.

При любых условиях свет должным образом экранируется и рассеивается в соответствии с придирчивым взглядом оператора. Все готово, снимается сам фильм, актеры разыгрывают отрепетированные роли, постановщик стоит вне поля зрения камеры и с мегафоном у губ выкрикивает свои инструкции, ругань и одобрение, а оператор крутит ручку камеры и делает снимки со скоростью двадцать или более в секунду, создавая верную и постоянную запись каждого движения и каждого изменения выражения лица. По окончании сцены негатив прорабатывается обычным способом и затем готов к использованию при печати позитивов для продажи. Когда следующая сцена в пьесе происходит в тех же декорациях и независимо от ее положения в сюжете, она берется, репетируется и снимается таким же образом, а впоследствии все сцены цементируются вместе в правильной последовательности и образуют полный негатив. Часто поэтому при создании кинокартины первая и последняя сцена могут сниматься подряд, причем единственным условием является, конечно же, то, чтобы после всего различные сцены были расставлены в правильном порядке. Рамы, выполнив свое назначение, возвращаются к декоратору для дальнейшего использования. Не все фильмы снимаются в студиях, потому что, когда свет и погода позволяют и можно найти подходящее окружение на улице, сцены лучше всего снимать на фоне природных пейзажей — городских улиц, лесов и полей. Главным недостатком натурных съемок, однако, является неизбежная толпа, привлекаемая новизной происходящего, которая превращает жизнь оператора в мучение, попадая в поле зрения его аппарата. Толпы, однако, терпеливы, и в одном фильме Эдисона, включающем взрыв моста злодеем пьесы и замену его на понтонный мост ротой инженеров как раз вовремя, чтобы героиня смогла проехать в своем автомобиле, более тысячи человек простояли вокруг почти целый день, ожидая окончания утомительных репетиций и начала реального действа. Часто в фильмах задействованы большие массы людей, такие как отряды солдат, и это секрет Полишинеля, что в течение недель во время бурской войны регулярно экипированные британская и бурская армии противостояли друг другу на мирных холмах Оринджа, штат Нью-Джерси, готовые разыграть перед камерой волнующие события, о которых сообщал кабель с театра военных действий. Эти конфликты были по сути своей безвредными, за исключением одного случая во время битвы при Спион-Копе, когда «генерал Кронце», пытаясь выстрелить из деревянной пушки, нечаянно уронил фитиль в большую стеклянную бутылку с порохом. Эффект был поистине самым драматичным и вызвал огромный энтузиазм у многочисленных зрителей, видевших готовую постановку; но незадачливый генерал, который до сих пор является сотрудником компании, был доставлен в больницу, и даже теперь, двенадцать лет спустя, он с ухмылкой говорит, что всякий раз, когда у него выдается свободная минута, он тратит ее на то, чтобы выковырять из своего тела несколько осколков стекла!

Великим вкладом Эдисона в традиционную сцену была лампа накаливания, которая позволила создавать сценические эффекты, о которых раньше даже не мечтали, но которые мы теперь воспринимаем с таким самоуспокоением. И все же в кино достигаются эффекты, которые невозможно воспроизвести ни в малейшей степени на настоящей сцене. Злодеи, побежденные угрызениями совести, видят на стене комнаты то самое преступление, которое они совершили, причем САМИ они выступают в главной роли; это один из простых эффектов двойной экспозиции. На смену солидному и зачастую тучному призраку или духу реальной сцены пришел бестелесный призрак, такой же прозрачный и безыскусный, как того требует лучшая книга сказок — еще один пример двойной экспозиции. Человек с плеском выныривает из воды, взмывает ногами вперед на десять ярдов или более, делает изящный изгиб и приземляется на трамплин, бежит по нему к берегу, и его одежда мягко слетает с земли и облекает его фигуру — все это немыслимо в реальной жизни, но легко осуществимо при обратной перемотке киноплёнки! Сказочный принц приказывает принцессе появиться, обрекает злых братьев на мгновенное уничтожение, превращает ведьму в кошку, дарует жизнь неодушевленным предметам; и множество других поразительных и на первый взгляд непостижимых эффектов воплощаются с абсолютной реальностью благодаря покадровой съемке. В одном случае, когда отдается приказ появиться героине, камера останавливается, молодая женщина подходит к нужному месту, и камера снова запускается; для глаза — не знающего об этой маленькой шутке — создается эффект, будто она мгновенно появилась из ниоткуда. Остальные эффекты, пожалуй, очевидны, а поле деятельности и возможности абсолютно безграничны. Другие любопытные эффекты достигаются за счет съемки с иной скоростью, чем та, с которой они демонстрируются. Если, например, сцена, занимающая тридцать секунд, воспроизводится за десять секунд, движения будут в три раза быстрее, и наоборот. Многие знакомые читателю сцены, показывающие автомобили, мчащиеся по дороге и проходящие повороты с кажущейся безрассудной скоростью, на самом деле являются съемками медленных и размеренных движений, воспроизведенными на высокой скорости.

Уже упоминалось о фильмах на образовательные темы, и в этой области открываются огромные возможности для развития. Изучение географии, сцены и происшествия в зарубежных странах, показывающие жизнь, обычаи и окружение других народов, очевидно, более занимательны для ребенка, когда они активно изображаются на экране, чем когда они просто описываются словами. Жизнь великих людей, разыгрывание важных исторических событий, воспроизведение великих произведений литературы, будучи визуально представлены ребенку, неизменно производят на его ум гораздо более сильное впечатление, чем при рассказе простыми словами. Мы предсказываем, что недалек тот час, когда во многих наших государственных школах два-или три часа в неделю будут посвящены этой рациональной и эффективной форме образования.

Применение микрофотографии к киносъемке открывает дополнительное поле деятельности, одной из фаз которого может стать изучение жизни микробов и бактерий, так что наши будущие студенты-медики смогут познакомиться с привычками и нравами, например, сибирской язвы (bacillus anthracis) столь же близко, как с повадками домашней кошки.

С какой бы точки зрения мы ни подошли к этому вопросу, остается фактом то, что в кино, пожалуй, в большей степени, чем в любом другом изобретении, Эдисон создал искусство, которое всегда будет находить особый отклик в умах и сердцах людей, и хотя до сих пор оно не слишком продвинулось за рамки сферы развлечений, оно таит в себе огромные возможности для серьезного развития в будущем. Не будем относиться слишком легкомысленно к скромному пятицентовому театру с его разинутой толпой, с затаенным дыханием следящей за перипетиями судьбы прекрасной героини. Перед нами лежит неисследованная земля возможностей, которой суждено сыграть важную роль в росте и благополучии человеческого рода.

ГЛАВА XXII

РАЗРАБОТКА АККУМУЛЯТОРНОЙ БАТАРЕИ ЭДИСОНА

Прошло более ста лет с тех пор, как элементарный принцип накопителя энергии, или «аккумулятора», был обнаружен французом по имени Готеро; ровно пятьдесят лет назад другой француз по имени Плантэ обнаружил, что если взять две тонкие пластины листового свинца, погрузить их в разбавленную серную кислоту и пропустить через ячейку электрический ток, эта комбинация проявляет способность отдавать часть первоначального зарядного тока благодаря возникающим химическим изменениям и реакциям. Плантэ свернул свои пластины в очень удобную ячейку, похожую на небольшой рулон ковра или выпечки; но беда заключалась в том, что батарея долго «формировалась». Когда один лист покрывался перекисью свинца, а другой — мелко измельченным или губчатым металлическим свинцом, они принимали ток, а затем, даже после долгого периода бездействия, выдавали или возвращали электродвижущую силу от 1,85 до 2,2 вольт. Эта способность запасать электрическую энергию, производимую динамо-машинами в часы, когда они в противном случае простаивают, будь то от парового, ветряного или водяного привода, была определенным шагом вперед в технике; но сенсационный шаг был сделан около 1880 года, когда Форэ во Франции и Браш в Америке отошли от долгого и утомительного процесса «формирования» пластин и додумались до ловких методов предоставления их, так сказать, «в готовом виде», нанося сурик на свинцово-решетчатые пластины точно так же, как масло намазывают на ломтик домашнего хлеба. Это сразу же вывело батарею на уровень практического, промышленно выпускаемого аппарата; и мир был покорен этой идеей. Великий английский ученый сир Уильям Томсон пришел в дикий восторг, когда в 1881 году из Парижа ему привезли «ящик с электричеством» Форэ, содержащий миллион футо-фунтов запасенной энергии. Его биограф, доктор Сильванус П. Томпсон, описывает его лежащим в постели с раненой ногой и наблюдающим за результатами при помощи лампы накаливания, прикрепленной английской булавкой к занавеске его кровати и запитываемой током от маленькой ячейки Форэ. Сир Уильям сказал: «Это станет чрезвычайно ценной практической вещью — столь же ценной, как водохранилища для людей, независимо от того, были у них системы водопроводных труб и водоснабжения или нет». Действительно, в порыве панегирика проницательный физик заметил, что видит в этом «воплощение самой страстно и все сильнее ощущаемой научной устремленности своей жизни — устремленности, которую он едва смел надеяться увидеть реализованной». Чуть позже, однако, всегда осторожный и себе на уме сир Уильям начал обнаруживать присущие примитивной батарее недостатки, такие как разрушение, неэффективность, дороговизна и т. д., и, несмотря на заманчивые предложения, отказался давать свое имя для ее финансового продвижения. Тем не менее, он признал принцип ценным и пустил батарею в практическое дело.

В течение многих лет после этого эпизода современному свинцово-свинцовому типу батареи, столь триумфально выведенному на сцену, пришлось несладко. Отношение Эдисона к ней, даже как к полезному дополнению к его системе освещения, всегда было скептическим, и он презрительно замечал, что лучшая известная ему аккумуляторная батарея — это тонна угля. Финансовые судьбы батареи по обе стороны Атлантики были столь же разнообразными и катастрофическими, сколь и промышленные; но в конце концов она появилась на свет и «добилась успеха». К 1905 году производство свинцово-свинцовых аккумуляторных батарей только в Соединенных Штатах достигло годовой стоимости почти в 3 000 000 долларов, и с тех пор оно значительно возросло. Аккумуляторная батарея теперь считается важным и незаменимым элементом почти во всех современных системах электрического освещения и электротранспорта значительного масштаба; и в 1909 году, несмотря на свой вес, она нашла применение более чем на десяти тысячах автомобилей в Америке — грузовиках, фургонах для доставки, легковых экипажах и родстерах.

Эдисон внимательно следил за всем этим ранним развитием в течение примерно пятнадцати лет, не меняя своего мнения относительно того, что он считал неизлечимыми дефектами свинцово-свинцового типа, но постепенно приходя к выводу, что если удастся создать аккумуляторную батарею какого-то иного и лучшего типа, она оправдает все ранние надежды, сколь бы экстравагантными они ни были, таких людей, как Кельвин (сир Уильям Томсон), и станет столь же необходимой и универсальной, как лампа накаливания или электродвигатель. Начало нынешнего века застало его в точке нового старта.

В общем и целом, нетехнические и непосвященные люди склонны рассматривать изобретение как более или менее конечный результат какого-то счастливого вдохновения. И действительно, нет сомнений в том, что в некоторых случаях дело обстоит именно так; но в большинстве случаев изобретатель намеренно ставил перед собой задачу достичь определенного и желанного результата — главным образом через применение известных законов той области, в которой он работает. Однако редко случается так, чтобы человек целенаправленно брался, подобно Эдисону, за создание кардинально нового типа столь сложного устройства, как аккумуляторная батарея, имея лишь скудную зацепку и смутную отправную точку.

Учитывая успешный исход задачи, которую он взялся решить в 1900 году, интересно рассмотреть его психологический настрой в тот период. Как уже отмечалось в конце предыдущей главы, закрывая завод по обогащению магнитной железной руды в Эдисоне, штат Нью-Джерси, он решил заняться разработкой нового типа аккумуляторной батареи. Именно тогда в ходе беседы с г-ном Р. Х. Бичем, в то время сотрудником отдела городского электротранспорта компании General Electric Company, он сказал: «Бич, я не думаю, что природа была бы столь неблагосклонна, чтобы скрывать секрет ХОРОШЕЙ аккумуляторной батареи, если вести за ней поистине усердную охоту. Я собираюсь поохотиться».

Эдисона часто спрашивали, что он считает секретом достижений. На этот вопрос он неизменно отвечал: «Тяжелый труд, основанный на усердном мышлении». Записи в лабораторных журналах являются полнейшим свидетельством того, что он последовательно и неукоснительно следовал этому рецепту. Совершенствование всех его великих изобретений отмечалось терпеливыми, упорными и непрекращающимися усилиями, которые, не признавая ничего, кроме успеха, привели к окончательному воплощению его идей. Будучи оптимистичным и надеющимся в высшей степени, Эдисон обладал счастливым свойством начинать день с открытым умом ребенка — вчерашние разочарования и неудачи отброшены и списаны со счетов благодаря манящим возможностям завтрашнего дня.

Из всех его изобретений вряд ли какое-либо потребовало стольких оригинальных мыслей, труда, настойчивости, изобретательности и монументального терпения, как то, с которым мы имеем дело сейчас. Один из его соратников, прошедший с ним сквозь многие годы каторжной работы над аккумулятором, сказал: «Если бы эксперименты, исследования и работы Эдисона над этой аккумуляторной батареей были всем, что он когда-либо сделал, я бы сказал, что он не просто выдающийся изобретатель, но и великий человек. Почти невозможно оценить те огромные трудности, которые были преодолены».

С начинания, которое делалось практически в темноте, лишь после завершения более чем десяти тысяч экспериментов он получил хоть какие-то позитивные предварительные результаты. За весь этот огромный объем исследований не было никаких предварительных признаков того электрического действия, которое он искал. Эти эксперименты продолжались в течение многих месяцев непрерывной работы днем и ночью, но вера Эдисона в окончательный успех не пошатнулась — его оптимистичные и уверенные ожидания не уменьшились. Неудача эксперимента означала для него лишь то, что он нашел нечто неработающее, тем самым приближая возможную цель посредством скрупулезного метода исключения.

Теперь же, после многих месяцев упорного труда, в ходе которого он исследовал и испытал практически все известные элементы в многочисленных химических комбинациях, искомое электрическое действие было получено, что дало ему первый намек на секрет, который он так усердно пытался вырвать у природы. Следует иметь в виду, что с самого начала Эдисон отвергал любые намерения идти по единственным известным тогда стопам, используя свинец и серную кислоту в качестве компонентов успешной аккумуляторной батареи. Пораженный тем, что он считал серьезными присущими недостатками батарей из этих материалов, и чрезвычайно сложной природой химических реакций, происходящих во всех типах таких ячеек, он с самого начала твердо решил разработать батарею без свинца и такую, в которой мог бы использоваться щелочной раствор, — форму, которая, как он твердо верил, будет по своей природе менее подвержена разрушению и распаду, чем стандартный тип, который после многих неудач в конце концов проложил себе путь к ежегодному производству многих тысяч ячеек стоимостью в миллионы долларов.

Две или три тысячи первых экспериментов следовали линии его хорошо известной первичной батареи при попытке использования оксида меди в качестве элемента в новом типе аккумуляторной ячейки; но ее применение не дало никаких преимуществ, и поиски продолжились в других направлениях и велись до тех пор, пока Эдисон не убедился в ходе огромного числа экспериментов, что никель и железо обладают необходимыми качествами, которые он искал.

Это колоссальное количество исследований, поглотившее столько месяцев времени и завершившееся открытием серии многообещающих реакций между никелем и железом, привело Эдисона лишь к самому краю странной и доселе неисследованной земли. Медленно, но верно результаты последних нескольких тысяч его предварительных экспериментов неизбежно указывали на новый и плодородный регион впереди. Он обнаружил скрытый проход и держал в руках зацепку, которую так усердно искал. И теперь, наметив определенный путь, Эдисон горел желанием энергично двигаться вперед, чтобы войти и завладеть этой землей.

Избита фраза «история повторяется», и, конечно, ни одна аксиома не несет в себе больше правды, чем эта, если применить ее к истории любого из важных изобретений Эдисона. Создание аккумуляторной батареи не стало исключением; более того, в течение десяти лет, прошедших с того времени, как он заставил себя и своих механиков, химиков, жестянщиков и экспериментаторов работать над созданием практичной коммерческой ячейки, старая история неустанных и упорных усилий, столь очевидная при разработке других изобретений, полностью повторилась.

Вскоре после того, как он остановился на использовании никеля и железа в качестве основных металлов для своей аккумуляторной батареи, Эдисон основал химический завод в Силвер-Лейк, штат Нью-Джерси, в нескольких милях от лаборатории в Орандже, на земле, купленной несколько ранее. Это место стало ареной дальнейших экспериментов по разработке различных химических форм никеля и железа и определению путем испытаний того, что лучше всего подойдет для использования в ячейках, выпускаемых в коммерческих масштабах. С горсткой избранных экспериментаторов, собравшихся вокруг него, Эдисон погрузился в одну из своих типичных бит за первенство. В какой-то степени это было возрождением старых дней (или, скорее, ночей) Менло-Парка. Некоторые из тех, кто работал над предварительными экспериментами, вместе с несколькими новичками трудились бок о бок, не считаясь с бегущим временем и часто в самых обескураживающих обстоятельствах, но с тем замечательным чувством корпоративного духа, которое всегда отличало отношения Эдисона с его соратниками и которое так сильно способствовало успешному воплощению его идей.

Группа, принимавшая участие в эти первые годы напряженного труда Эдисона, включала его давнего помощника Фреда Отта, его химика Дж. В. Эйлсворта, а также Э. Дж. Росса-младшего, В. Е. Холланда и Ральфа Арбогаста, а чуть позже В. Г. Би, — все они выросли вместе с батареей и по сей день посвящают свои силы ее коммерческому развитию. Один из этих работников, вспоминая тяжелые будни тех лет, говорит: «Это был тяжелый труд и долгие часы, но все же были вещи, которые делали жизнь приятной. Одной из них был час ужина, которым мы наслаждались, когда работали по ночам. Мистер Эдисон велел приносить ужин примерно к полуночи, и мы садились все вместе, включая его самого. Работа на время забывалась, и все были готовы повеселиться. У меня остались очень приятные воспоминания о мистере Эдисоне в такие моменты. Он всегда расслаблялся и помогал сделать обстановку веселой, и в некоторых случаях я видел, как он буквально переполнен жизненной энергией, совсем как школьник, отпущенный с уроков. Однако после окончания часа ужина он снова становился серьезным, энергичным изобретателем, глубоко погруженным в текущую работу».

«Он очень любил рассказывать и слушать истории и всегда ценил шутку. Я помню одну, которую он время от времени любил над нами подшутить. Наша осветительная установка была дублированной, и примерно в 12:30 или в 1 час ночи, по окончании часа ужина, производился переход с одной установки на другую, что влекло за собой постепенное затухание электрических света и его медленное восстановление до силы свечи, причем все переключение занимало, пожалуй, около тридцати секунд. Иногда во время этого процесса Эдисон складывал руки, устраивался так, будто он крепко спит, а когда свет загорался в полную силу, якобы просыпался со словами: „Ну что, ребята, мы отлично отдохнули; теперь давайте снова за работу“».

Еще одно интересное и забавное воспоминание об этом периоде активной деятельности было получено от другого члена семьи экспериментаторов: «Иногда, когда мистер Эдисон работал долгие часы, ему хотелось немного поспать. Это было одно из самых забавных зрелищ, какие мне доводилось видеть, как он залезал в обычный письменный стол с роллетом, сворачивался калачиком и дремал. Если и было зрелище еще более забавное, так это видеть, как он поворачивается на другой бок, оставаясь при этом внутри стола. В качестве подушки он использовал несколько томов „Словаря химии“ Ваттса, и мы, ребята, бывало, шутили, что он впитывает содержимое во время сна, судя по потоку новых идей, возникавших у него по пробуждении».

Подобные инциденты лишь иллюстрируют более светлые моменты, выделяющиеся на более мрачном фоне напряженных лет, ибо из всех периодов изобретательской жизни Эдисона, наполненных до отказа работой, первые пять лет эпохи аккумуляторных батарей были одним из самых загруженных. Дело было вовсе не в том, что оставалось открыть или упростить какой-то базовый принцип — это уже было сделано; трудности заключались в попытках претворить эти принципы в жизнь, порождавшие многочисленные проблемы, которые порой казались непреодолимыми. Но, по словам другого соратника, «Эдисон, казалось, был рад, когда натыкался на серьезную трудность. Это будто бы укрепляло его дух и делало еще более плодовитым на новые идеи. Какое-то время я думал, что поступаю глупо, воображая такое, но меня не покидало впечатление, что он действительно казался счастливым, наталкиваясь на серьезное препятствие. Это было в мои зеленые годы, и я вскоре усвоил, что неудача эксперимента никогда не расстраивает его, если только она не вызвана небрежностью человека, который его проводит. Тогда Эдисон приходит в негодование. Если эксперимент не удается по объективным причинам, он не переживает и не волнуется по этому поводу, а напротив, считает это полезным усвоенным фактом; остается бодрым и пробует что-то другое. Я знал случаи, когда он переделывал неудавшийся эксперимент с противоположным подходом, и все получалось как надо».

Прослеживать детально путь Эдисона сквозь бесчисленные извивы и повороты его экспериментов и исследований по аккумуляторной батарее за последние десять лет не соответствовало бы масштабу этого повествования и не принесло бы никакой пользы. К тому же такие детали заняли бы огромный том. Однако повествование не было бы полным без упоминания общего хода его работы, и можно вкратце коснуться нескольких главных моментов. И чтобы читатель не подумал, что слово «бесчисленные» было использовано выше небрежно или поспешно, приведем ответ одного из лаборантов на вопрос о том, сколько экспериментов было проведено над аккумуляторной батареей Эдисона с 1900 года: «Один Бог знает! Мы имели обыкновение нумеровать наши эксперименты подряд от 1 до 10 000, а когда доходили до 10 000, возвращались к 1 и снова шли до 10 000, и так далее. Мы прошли через несколько серий — я не знаю сколько и уже потерял им счет, но это было близко к пятидесяти тысячам».

С самого начала общая идея Эдисона в отношении его аккумуляторной батареи заключалась в создании перфорированных металлических контейнеров с упакованными в них активными материалами: гидратом никеля для положительной пластины и оксидом железа для отрицательной. Этому плану следовали на протяжении всего времени, и он нашел свое завершение в нынешней форме готовой коммерческой ячейки, но на промежуточном этапе между ранними грубыми начинаниями и усовершенствованным типом сегодняшнего дня лежит целый мир оригинальной мысли, терпеливого труда и достижений.

Первой необходимостью, естественно, было получение лучших и чистейших соединений для активных материалов. Эдисон обнаружил, что химики-производственники сравнительно мало знают об оксидах никеля и железа высокой степени чистоты и качества, которые ему требовались. Следовательно, ему пришлось основать собственный химический завод и поставить во главе людей, специально обученных им самим, с которыми он работал. Это и было упомянутое выше предприятие в Силвер-Лейк. Здесь в течение нескольких лет кипела непрерывная работа по приготовлению этих химических соединений с помощью всевозможных процессов и их последующему тестированию. Главный химик Эдисона говорит: «Мы не оставляли камня на камне в поисках способа производства этих химикатов так, чтобы они давали наилучшие результаты. Мы вели эксперименты с двумя химикатами одновременно. Иногда никель опережал в тестах, а иногда снова отставал. Чтобы подстегнуть нас к большим улучшениям, Эдисон вывесил карточку, на которой отображались результаты испытаний в миллиампер-часах, показанные экспериментальными элементами по мере того, как мы испытывали их с различными сортами никеля и железа нашего производства. Это вызвало у ребят огромное честолюбие поднимать цифры все выше. Некоторые из наших ранних тестов показывали около 300, но по мере совершенствования материала они постепенно дошли до более чем 500. Как раз в то время Эдисон ездил в Канада, и когда он вернулся, мы добились такого хорошего прогресса, что цифры выросли примерно до 1000. Я хорошо помню, как сильно он обрадовался».

Говоря о разработке отрицательного элемента батареи, г-н Эйлсворт сказал: «Точно так же пришлось развивать и совершенствовать железный элемент; и в конце концов железо, которое обычно обладало преимуществом в емкости перед своим компаньоном, никелевым элементом, пришлось отправить на тренировку, чтобы оно сохранило лидерство, что было необходимо для получения ровной и постоянной кривой напряжения. Разговаривая со мной однажды о трудностях, в условиях которых мы работали, и противопоставляя их экспериментам с фонографом, Эдисон сказал: „В работе с фонографом мы можем использовать наши уши и глаза, подкрепленные мощными микроскопами; но в батарее наши трудности нельзя увидеть или услышать — их нужно наблюдать мысленным взором!“ И благодаря применению такого видения в прошлом Эдисон теперь способен весьма отчетливо видеть сквозь лес трудностей, устраняя их одну за другой».

Размер и форма вмещающих карманов в батарейных пластинах или элементах, а также степень их перфорации были вопросами, которым посвятили много лет пристального изучения и экспериментов; поистине, и по сей день ведется постоянная работа по их совершенствованию, хотя их нынешняя общая форма была утверждена несколько лет назад. Механическая конструкция батареи в целом, в ее нынешнем виде, вызывает мгновенное восхищение своей красотой и завершенностью. Мистер Эдисон не пожалел ни мысли, ни изобретательности, ни труда, ни денег в стремлении сделать ее самым совершенным и эффективным аккумулятором из всех доступных, и результаты показывают, что его мастерство, рассудительность и дальновидность не утратили той силы, которая заложила основы и создала другие великие отрасли на каждом более раннем этапе его карьеры.

Среди сложных и многочисленных проблем, возникавших в ходе эволюции батареи, был вопрос, касающийся внутренней проводимости положительного элемента. Гидрат никеля был слабым проводником электричества, и хотя металлический никелевый карман мог быть заполнен им, желаемого электрического действия не происходило бы, если не смешать его с проводящим веществом и не внедрить и утрамбовать так, чтобы повсюду обеспечивался хороший электрический контакт. Это оказалось сложнейшей и запутаннейшей головоломкой — хитрой и ускользающей, которая постоянно вела за собой и сулила нечто, а в самый последний момент ускользала, оставляя работу незавершенной. Замечательное терпение и упорство Эдисона при решении этой трудной задачи и ее успешном завершении заслужили для него больше, чем обычное восхищение со стороны соратников. Один из них, говоря о кажущихся бесконечными экспериментах по преодолению этой проблемы, сказал: «Я полагаю, вопрос проводимости положительного кармана добавил ему немало седых волос. Я и не помышлял, что у человека может быть такое терпение и настойчивость. Любой другой на месте Эдисона тысячу раз бросил бы все к черту, но только не он! Для всей нашей компании все виделось в мрачном свете много раз, но он всегда был полон надежды. Я помню время, когда все казалось мне настолько мрачным, что я уже почти решил бросить работу, но тут подвернулся какой-то удачный поворот, и я остался. Теперь я рад, что не ушел, ведь у нас великое будущее».