«Современные американские композиторы»

Чарльз Кроза Конверс.

Музыканты в массе своей не склонны к разносторонней эрудиции (этот комплимент полностью разделяют ученые мужи в других областях, которые почти всегда глубоко невежественны в подлинном искусстве музыки). Одно из исключений, подтверждающих правило, — Чарльз Кроза Конверс, погружавшийся в самые разные философские учения. Примером его широких интересов служит придуманное им местоимение «thon» (полезная замена вездесущей неуклюжести оборотов «he or she» и «his or her»), которое было включено в словарь «Standard Dictionary».

ЧАРЛЬЗ КРОЗА КОНВЕРС.

Предки Конверса жили в Америке еще в 1630 году. Конверс родился в Уоррене, штат Массачусетс, 7 октября 1832 года. Получив солидную подготовку по английскому языку и классической литературе, он в 1855 году отправился в Германию. Здесь он изучал право и философию, а также музыку в лейпцигской Консерватории. Он пользовался наставничеством Рихтера, Гауптмана, Плайди и Гаупта, а также познакомился с Листом и Шпором. Шпор проявлял особый интерес к его творчеству, оказал на него влияние и был уверен в его успехе.

Вернувшись в Америку, он окончил юридический факультет Университета Олбани в 1860 году со степенью бакалавра права (LL.B.). Впоследствии буква B была повышена до D в знак признания его выдающихся достижений. Конверс отклонил звание доктора музыки Кембриджского университета, предложенное ему профессором этого вуза, известным английским композитором Стерндейлом Беннеттом, в знак признания его учености, проявившейся в пятиголосной двойной фуге, завершающей его Псалм-кантату на 126-й псалом.

Это ученое произведение было исполнено под управлением Теодора Томаса в 1888 году в Чикаго.

Широко известным вкладом в религиозную музыку стал гимн Конверса «Что за друга мы нашли в Иисусе» (What a Friend We Have in Jesus), который, как говорят, был издан на всех языках христианского мира и разошелся тиражом в пятьдесят миллионов экземпляров. Эта мелодия занимала теплое место в моем сердце воскресного школьника наряду с другими легко запоминающимися напевами в духе Муди и Сэнки, но когда я напеваю ее про память теперь, она кажется приторной и пресной. Ее популярность ошеломляет, по крайней мере в музыкальном отношении. Конверс написал множество других хоральных мелодий, занявших свое место среди церковных снотворного характера. Кроме того, он недавно составил сборник лучших мировых гимнов «Стандартный хорал». В этой области Конверс, хотя и консервативен — а консерватизм здесь можно считать неизбежным, — отличается мягкостью гармонии и искренностью настроения.

Предпринимаются бесчисленные попытки восполнить нашу досадную нехватку отчетливо национального гимна, но немногие из них обладают главным требованием — пламенной привязчивостью, а большинство оказалось столь напыщенным, что вызывает пресыщение даже у тех вкусов, которые способны вынести прославление Четвертого июля. Признав, что проблема «Америки» вовсе не кроется в благородных словах, написанных человеком, которого «судьба попыталась скрыть, назвав его Смитом», Конверс написал новую мелодию на это стихотворение. Однако, к сожалению, его метод варьирования черед заимствованной исходной мелодии слишком прозрачен. Он вовсе не отбросил первоначальную идею, не изменил ритм или дух. Он просто повел свою мелодию вверх там, где «Боже, храни королеву» движется вниз, и изогнул свою мелодию вниз там, где британская взмывает вверх. Это, полагаю, главная причина, почему его национальный гимн канул в лету и неизменно отсутствовал на таких публичных мероприятиях, как факельные шествия и митинги в поддержку.

За исключением произведений, выпущенных под псевдонимом «Карл Редан» или анаграммами «К. О. Неверс» и «К. Э. Ревонс», его единственной светской музыкой, увидевшей свет, стали Американская увертюра, изданная в Париже, и сборник из шести песен, изданный в Германии.

Музыку называют универсальным языком, но у нее есть ярко выраженные диалекты, а иногда и национальный колорит, непереводимый для иностранных народов. Так и в этих шести песнях: не только слова немецкие. Они опираются на тевтонскую основу и модулируют лишь из Берлина в Брауншвейг и обратно в Лейпциг. Хотя эти песни заслуживают изучения, они отмечены скорее фортепианным раздумьем, нежели строго лирической эмоцией. «Aufmunterung zur Freude» — вялое аллегро; «Wehmuth» лучше; «Täuschung» — короткая элегия страсти и глубины; «Ruhe in der Geliebten» лучше всего в своем среднем построении, где она полна богатого чувства и гармонии. Концовка дешева. «Der gefangene Sänger» сначала представляет собой лишь незначительный вариант «Адиу», приписываемого Шуберту; далее она превосходна.

У Конверса хранится большой массив музыки в рукописях, из которых мне не довелось изучить ничего, кроме нежной духовной колыбельной. В их числе две симфонии, десять сюит, концертная увертюра, три симфонические поэмы, оратория «Пленение», шесть струнных квартетов и масса псалмодических и других вокальных сочинений.

Из этих произведений три были поставлены с заметным успехом: «Рождественская увертюра» на одном из публичных концертов Общества рукописей под управлением Вальтера Дамроша; увертюра «Весной» (Im Frühling) на концертах в Бруклине и Нью-Йорке под палочкой Теодора Томаса; и американская увертюра «Привет, Колумбия!» на Бостонском празднике мира под управлением Патрика Гилмора, на Всемирной Колумбийской выставке под управлением Томаса и в Нью-Йорке под управлением Антона Зайдля.

Эта последняя увертюра удостоилась чести быть опубликованной в Париже издательством Schott et Cie. Она построена на зажигательной мелодии песни «Hail, Columbia!». Она намечена в медленном минорном введении; сама мелодия обозначается тематически в качестве одной из тем, которые позже появляются во всем своем размахе в коде. Инструментовка блестящая, а кульминация ошеломляющая.

В целом это произведение — больше, чем просто искусное музыкальное сочинение. Это степной пожар патриотизма.

Л. А. Керне.

Большая опера американского автора на американскую тему — это достижение, которого ждешь с предвкушением. Хотя я не видел эту оперу под названием «Женщина из Марблхеда», можно с уверенностью предсказать на основе изучения других сочинений ее автора, что она представляет собой незаурядное творение.

ЛУИС АДОЛЬФ КЕРНЕ.

Луис Адольф Керне, написавший музыку к этой опере, родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в 1870 году, а годы с шести до десяти провел за учебой музыке за рубежом — в Штутгарте и Париже. Вернувшись в Америку, он поступил в Гарвардский колледж и изучал гармонию и композицию у Джона Ноулза Пейна. Он учился игре на скрипке у Кнайзеля. В 1890 году он отправился в Мюнхен, где изучал орган и композицию в Королевской академии музыки у Райнбергера, а скрипку — у Хибера. Теперь он решил оставить карьеру скрипача ради деятельности композитора, дирижера и органиста. В 1893 году он вернулся в Бостон и работал органистом. Годом позже он переехал в Буффало, где в течение трех лет руководил хоровым обществом «Лидертафель».

Еще во время учебы в Гарварде Керне сочинил и поставил концерт для скрипки и виолончели в сопровождении струнного оркестра, фантазию для большого оркестра и несколько духовных песнопений (антемов), которые исполнялись в университетской часовне. Находясь в Мюнхене и Штутгарте, он написал и поставил струнную сюиту, органный концерт в сопровождении струнных, валторн и арф, три хоровых произведения и балет «Эвадна» на собственный сюжет. Его симфоническая поэма по «Гайавате» Лонгфелло также была исполнена там с большим успехом под его личным управлением, а позже — Бостонским симфоническим оркестром. Затем Теодор Томас пригласил его посетить Всемирную выставку в Чикаго для выступлений с сольными концертами на большом органе в Фестивал-холле.

Мне не посчастливилось услышать или увидеть почти ничего из его сочинений, за исключением опубликованных «Характерных пьес» из балета «Эвадна» (соч. 155). «Танец клоуна» в ритме болеро восхитителен. «Вступление ко II акту» содержит множество разнообразных идей и один пассаж исключительной гармонической красоты. «Салонный вальс» (Valse de Salon) имеет удачные моменты, но несколько перегружен. «Танец дьявола» демонстрирует отличные гармонические эффекты, однако «Вальс с хором и финалом» — лучший номер этого опуса. Он начинается в оркестре с неотразимого вальсового движения, которое в точности таковым и должно быть. Затем на эту рапсодию накладывается хор, и достигается кульминация великолепной насыщенности.

Для органа Керне написал много и хорошо. Среди них — переложение трех пьес из струнного квартета (соч. 19): изящный менуэт, колоритная ария и фуга. Затем идут три марша, которые, подобно большинству маршей, написанных созерцательными музыкантами, носят скорее тематический, чем бравурный характер и отмечены томительной и сложной подготовкой к какому-то грандиозному песнопению, которого страстно ждут, но оно так и не наступает. Помимо этого, в его активе есть весьма приятная пастораль, прекрасное «Вознесение» (Elevation) и ноктюрн.

Симфоническая поэма Керне «Гайавата» переложена для фортепиано в четыре руки, существует также версия для скрипки или виолончели с фортепиано, но я их не видел. Того, чего мы все ждем, так это американской большой оперы «Женщина из Марблхеда». Можно предсказать, что каменного сердца она не встретит.

ГЛАВА IV.

КОЛОНИСТЫ.

Искусство не процветает в роли отшельника. Конечно, любому великому творцу присуща определенная отрешенность души и внутренняя изоляция; но он должен порой подвергать свое творение сравнению с работами собратьев по искусству; он должен извлекать пользу как из их открытий, так и из их ошибок; он должен распаляться в тех страстных музыкальных спорах, которые еще никого не убедили отказаться от прежних убеждений, но служат благотворному делу поднятия тонуса, выработки тепла и укрепления ранее сформировавшихся взглядов; он должен обмениваться критикой и обсуждать стандарты с другими, иначе он будет вечно совершать открытия, которые устарели и бесполезны для остального мира; он станет искать путь к человеческим душам через каналы, давно перегороженные дамбами, и его достижения будут омрачены наивной банальностью и примитивной грубостью.

Поэтому, хотя художественная тенденция может быть универсальной нервной системой, художники склонны образовывать ганглии. Нервные узлы различаются по размеру и значению, и один главный ганглий может служить питающим мозгом, но он не может монополизировать всю активность. В Америке эти ганглии, или колонии, представляют собой особенно интересную и жизненно важную фазу нашего развития. Для страны, в которой многие из федеративных штатов равны по размерам королевствам Старого Света, очевидно невозможно доминирование какой-либо одной столицы. К тому же национальный дух слишком непокорен, чтобы признать какой-либо центр оракулом.

Нью-Йорк, который несомненно привлек к себе преобладающую часть респектабельных композиторов, все же оказался не в состоянии собрать многих из самых значительных и, подобно Французской академии, неизменно будет терять в престиже из-за своих заметных отсутствующих. Во-вторых, Нью-Йорк — наименее серьезный и наиболее непостоянный город в стране, на который другие города смотрят со смесью зависти и снисходительного покровительства.

Бостон еще менее популярен в остальной части страны. При этом Нью-Йорк и другие города переманили столь многих ведущих деятелей его музыкальной колонии, что он уже не может претендовать на свое некогда подавляющее превосходство. И тем не менее Бостон был и остается высшим американским представителем столь часто злоупотребляемого термина «культура». Из всех искусств музыка, несомненно, пользуется здесь наивысшим благоволением.

Тот вклад, который Бостон внес в американскую музыку, жизненно важен и намного превосходит вклад любого другого города. Тот факт, что столь великолепная организация, как его Симфонический оркестр, пользуется столь широкой популярностью, свидетельствует о прочности его общих художественных вкусов. Оркестр также неизменно демонстрировал поразительную готовность дать американскому композитору шанс быть услышанным. Бостон был не просто глашатаем, но в значительной степени наставником американской музыки.

В Бостоне народ подходит к делу серьезно и вдумчиво. В Нью-Йорке — яростно и причудливо. Как и большинство обобщений, это, возможно, имеет больше исключений, чем включений. Но оно удобно.

Удобно также объединить в группы тех жителей этих двух городов, которых я не рассматривал в других местах. Чикагская котерия образует еще одно оживленное сообщество; Сент-Луис и Кливленд ведут культурную работу, выходящую за рамки сугубо местных масштабов; Цинциннати, некогда процветавший в музыкальном отношении в той мере, в какой этого требовали его ярко выраженные немецкие черты, но переживший быстрый и странный упадок, похоже, снова обретает бодрость духа. Этим он во многом обязан энергии Фрэнка ван дер Стукена. Помимо работающих там композиторов иностранного происхождения, следует упомянуть творчество Ричарда Кизеринга-младшего и Эмиля Виганда. Первый отправился в Европу в 1891 году и учился в Лейпцигской консерватории у Райнеке, Хомейера, Руста, Шрека и Ядассона. Он также изучал дирижирование у Ситта. По окончании учебы он дирижировал исполнением собственного сочинения «Жанна д'Арк». Он вернулся в свой родной город Цинциннати в 1895 году, где с тех пор занимается преподаванием и дирижированием. Среди его произведений, помимо фортепианных пьес и песен, имеются: «Майская песня» для женского хора и фортепиано; шесть пьес для скрипки и фортепиано; баллада для мужского хора, баритона соло и оркестра «Гарольд»; «Не будь любви», сочиненная для мужского хора; несколько циклов мужских хоровых произведений; мотет для смешанного хора a cappella; колыбельная для струнного оркестра; интродукция и рондо для скрипки с оркестром, а также «Свадебный марш» (Marche Nuptiale) для большого оркестра.

Эмиль Виганд также родился в Цинциннати, а первые уроки игры на скрипке получил от отца. Все теоретические знания он получил исключительно в Цинциннати. Он является участником местного симфонического оркестра и автором увертюры для большого оркестра, струнного квартета, а также различных пьес для скрипки, фортепиано и голоса.

В Сан-Франциско музыкальное творчество менее значимо, чем в те дни, когда там активно работали Келли и Пейдж. Работы Х. Б. Пасмора высоко оцениваются знатоками (cognoscenti), как и произведения Фредерика Зека-младшего, который родился в Сан-Франциско, учился в Германии и написал симфонии, симфоническую поэму «Ламия», романтическую оперу и другие сочинения; Самуэля Флейшмана, уроженца Калифорнии, получившего образование за рубежом, концертного пианиста, создавшего, среди прочего, увертюру «Геро и Леандр», которая исполнялась в Нью-Йорке; и П. К. Аллена, учившегося в Европе и создавшего немало хороших произведений.

Но крупные города вовсе не исчерпывают собой все достойные сочинения. Во многих небольших городах и даже в некоторых селениях можно найти людей высокой культуры и серьезных устремлений.

В Йонкерсе, штат Нью-Йорк, живет Фредерик Р. Бертон, написавший драматическую кантату на поэму Лонгфелло «Гайавата», которая исполнялась неоднократно. В этом произведении используется подлинная индейская тема, записанная Х. Э. Крехбилем и восхитительно обработанная в кантате; непрерывное постукивание барабана в несоразмерном ритме придає ей решительно варварский колорит. Кантата также содержит колоритную и трогательную арию контральто и патетическое воплощение песни смерти Миннехавы. Бертон — выпускник Гарварда, писатель и композитор. В 1896 году он основал Хоровое общество Йонкерса, которым руководит.

В Хартфорде, штат Коннектикут, живет Натан Х. Аллен, родившийся в Мэрионе, штат Массачусетс, в 1848 году. В 1867 году он отправился в Берлин, где в течение трех лет был учеником Гаупта. На родине он активно проявил себя как органист и преподаватель. Многие его духовные сочинения были опубликованы, включая кантату «Апофеоз святой Доротеи».

В Провиденсе, штат Род-Айленд, видной фигурой является Джулс Джордан, родившийся в Уиллимантике, штат Коннектикут, 10 ноября 1850 года в семье потомственных колонистов. Хотя его интересы прежде всего связаны с ораториальным пением, в котором он преуспел, он написал ряд песен, некоторые из которых завоевали большую популярность. Лучшие из них — восторженная «Философия любви», восхитительная «Голландская колыбельная», «Старая песня» и «Останься и пой». Он является автором нескольких духовных песен, партесных песен и трех произведений для солистов, хора и оркестра: «Пшеница, обвеваемая ветрами», «Ночная служба» и «Барбара Фриччи»; а также драматической сцены для сопрано с оркестром «Иоиль», исполненной мадам Нордикой на Музыкальном фестивале в Вустере. Я не видел этого сочинения, равно как и его романтической оперы «Рип Ван Винкль». В июне 1895 года Брауновский университет присвоил ему степень доктора музыки. Опубликованы два альбома его песен.

Автор многочисленных духовных сольных и партесных песен Э. В. Ханском живет в Оберне, штат Мэн. Он родился в Дареме в том же штате 28 декабря 1848 года. Он дважды совершал продолжительные поездки в Лондон, Берлин и Виену для специализированных занятий у выдающихся преподавателей, однако учился главным образом в штате Мэн. Помимо духовных песен, Ханском опубликовал цикл из шести песен, написанных осмысленно, в том числе особо удачный лирический номер «Ступай, роза, в ее златые кудри», весьма богато гармонизованную «Колыбельную» и две «Рождественские песни» со скрипичным соло.

В Делавэре, Огайо, в Университете Огайо Уэслиан, есть композитор Уиллард Дж. Балцелл, который нашел вдохновение для многих достойных сочинений, но издателей — лишь для двух, при этом оба они представляют собой вокальные ансамбли: «Dreamland» и «Life is a Flower», из которых последнее написано весьма мастерски.

Балцелл в течение нескольких лет был жертвой музыкальной вялости Филадельфии. Там он получил музыкальное образование. В крупных формах он написал сюиту по поэме Россетти «Ноктюрн любви», увертюру «Трое гвардейцев», «Новелетту» для оркестра, кантату «Тайна жизни» и незавершённое переложение семнадцатого Псалма с соло баритона. Всё это оркестровано, и рукопись, которую я видел, демонстрирует заметную психологическую силу. Среди других его работ: струнный квартет, трио «Лилит» по поэме Россетти «Эдемский сад», нонет и соната для скрипки. Он также написал для фортепиано и органа фуги и другие произведения. Их я не видел; но я читал множество его песен в рукописях, и они обнаруживают замечательную напряжённость и тонкое понимание поэзии. Его песня «Желание» полна красочных гармонических пятен, которые танцуют, словно золотые пылинки в луче солнца. Его «Мадригал» отличается большим стилем и юмором. Он положил на музыку немало стихов Лэнгдона Э. Митчелла, а также создал вокальный цикл «Путешествие», который представляет собой интересную неудачу — неудачу потому, что он не может заинтересовать ни одного публичного певца, и интересный благодаря своим художественным музыкальным пейзажным зарисовкам; кроме того, есть песни «Упавший лист», отличающаяся глубокой мрачностью, и «Потеря», в которой есть примечательные детали и странное, но эффектное, двусмысленное завершение. Другие песни включают превосходно восторженное переложение стихотворения Э. К. Стедмана «Ты моя», а также серию песен на слова Ричарда Уотсона Гилдера — поэта, который необычайно интересен для композиторов: «Пух чертополоха» неотразимо летуч; «Поскольку роза должна увясть» обладает благородством настроения; «Зимнее сердце» — сильная короткая песня, а «Женская мысль», если не считать пары опасных моментов, волнующая и напряжённая. Балцелл пишет сложные аккомпанементы, для которых ему хватает мастерства, и он не боится своих эффектов.

В далёком Ксанаду Колорадо живет Рубин Голдмарк, племянник знаменитого Карла Голдмарка. Он родился в Нью-Йорке в 1872 году. Он учился в государственных школах и в Колледже города Нью-Йорка. В возрасте семи лет он начал заниматься игрой на фортепиано у Альфреда М. Ливониуса, с которым в семнадцать лет отправился в Вену. Там он изучал фортепиано у Антона Доора и композицию у Фукса, пройдя за два года трёхлетний курс гармонии и контрапункта. Вернувшись в Нью-Йорк, он в течение года занимался у Рафаэля Йозеффи и доктора Дворжака. В 1892 году он отправился в Колорадо-Спрингс по состоянию здоровья. Основав там успешный Музыкальный колледж, он остался его директором и лектором по музыкальным вопросам.

В возрасте девятнадцати лет он написал «Тему с вариациями» для оркестра. Они исполнялись под управлением мистера Зайдля в 1895 году с большим успехом. Их гармонии отличаются исключительной ясностью и сладостью в духе хорошей старой школы. В двадцать лет Голдмарк написал трио для фортепиано, скрипки и виолончели. После первого исполнения этого произведения на одном из концертов консерватории доктор Дворжак воскликнул: „Теперь есть два Голдмарка“. Произведение также исполнялось на концертах квартета Кальтенборна и было опубликовано. Оно начинается с пробного вопрошания, из которого вырастает серьёзное аллегро. Оно лирично и здраво, хотя не особенно современно и уж точно не революционно по духу. Вторая часть, романс, демонстрирует бо́льшую контрапунктическую изобретательность и полна глубокой тоски и призыва — чрезвычайно красивая часть. Скерцо обнаруживает увлекательную шутливость с серьёзным интервалом. Партия фортепиано особенно юмористична. Финал начинается с нотки „эфиопизма“, которая, возможно, бессознательна. Вся часть очень оригинальна и своеобразна.

Музыка Голдмарка демонстрирует устойчивое развитие от консервативной простоты к современной изысканности — развитие, безусловно заслуживающее похвалы, если оно не ведет к неясности. Эта опасность, судя по его кантате для хора и оркестра „Паломничество в Кэвлаар“, похоже, угрожает карьере Голдмарка: при всей своей интересности в отдельных местах и несомненной изобретательности, она слишком заумна и мрачна, чтобы иметь большие шансы на понимание публикой.

Многие из произведений, которые мне посчастливилось изучить в рукописях, с тех пор были опубликованы; в ряде его песен присутствует большая оригинальность, значительные достижения и ещё бо́льшие перспективы. Его переложение стихотворения Марло „Иди жить со мной“, несмотря на несколько эксцентричных деталей, в целом демонстрирует большую плавность мелодии на фоне сложного и красивого аккомпанемента. Его торжественная и загадочная „Лесная песня“ вполне заслуживает рекламного слогана о том, что она „извлечена из самой лесной глуши“. „Die erste Liebe“ обнаруживает созерцательную оригинальность в гармонии и завершается любопытной диссонансной развязкой. Песня „Над вершиной леса“ очень странная и интересная, хотя и несколько заумная. Менее заумна песня „К вечерней звезде“ (An den Abendsstern); у неё название, напрашивающееся на сравнения, но это восхитительная песня. „Es muss ein Wunderbares sein“ примечательна новыми эффектами в кристальных гармониях с легкими диссонансами, подчеркивающими грани. Были изданы соната для фортепиано и скрипки и романс для виолончели, а его увертюра „Гайавата“ исполнялась Бостонским симфоническим оркестром. По этому поводу неизменно цитируемый критик Джеймс Хунекер писал:

„Племянник весьма выдающегося композитора — ведь Карл Голдмарк сегодня превосходит всех Григов, Массне, Масканьи, Сен-Сансов и Дворжаков, каких только можно собрать, — он неизбежно должен опасаться присутствия в своих партитурах призрака своего дяди. Его увертюра „Гайавата“ исполнялась мистером Герике и Бостонским симфоническим оркестром в среду на прошлой неделе. На первой кантилене у струнных я чуть не выпрыгнул из сиденья. Это было ошеломляюще сочно и в духе Голдмарка — молодой Голдмарк явился на суд. Семейные дарования — это колорит и ритм. У этого юноши они есть, а также у него есть мозги. Оригинальное изобретение еще впереди, но я питаю надежды. Увертюра, которая не является индейской, полна достоинств, хотя и слишком затянута в свободной фантазии. Жизнь присутствует, а пока есть жизнь, есть и ритм, причем приятного разнообразия. В аллегро есть одна крепкая мелодия, а натиск и динамическое сияние не ослабевают. Он держится, этот Рубин Голдмарк, и я с удовольствием послушал бы это произведение дважды. Молодой американдец в последнее время не сидел сложа руки“.

Нью-йоркская колония.

В любую эпоху, когда искусство живо, неизбежны ожесточённые распри, а где есть ожесточённые распри, обязательно найдется tertium quid, пытающееся примирить спорящих. Дэниелы Уэбстеры порождают Роберт Хейнсов, а оба они вместе вызывают к жизни примирителей — Генри Клаев.

В борьбе между современностью и классицизмом, которая всегда бушует, когда музыка полна жизни, неизменно находятся пылкие умы, стремящиеся примирить противоречащие друг другу теории различных школ и воплотить это примирение в собственном творчестве. Интересный пример тому можно обнаружить в анатомическом строении одного из лучших американских фортепианных сочинений — фантазии для фортепиано с оркестром Артура Уайтинга.

Композитор стремился отдать дань уважения классической формуле сонаты и в то же время приспособить её к более романтическим и современным нуждам. Результатом его эксперимента стала форма, которая должна заинтересовать любого композитора. Как выражается сам Уайтинг, он „спрессовал“ сонатную форму. Медленное введение подготавливает первую и вторую темы, которые появляются как обычно, за исключением того, что они несколько развиваются по мере своего появления. Затем, вместо регулярной разработки, выдвигается пасторальная часть. За ней следует реприза первой и второй тем. Затем появляется финал. Все эти части исполняются без паузы, и результат столь успешен, что Уайтинг использует тот же план для квинтета.

Специалисты по почерку любят ссылаться на „визуальный эффект“ исписанной страницы. Порой поразительно замечать сходство в „визуальном эффекте“ между нотными страницами разных композиторов. Так, многократно ругаемый Перози пишет немало страниц, которые, если отвести их на расстояние вытянутой руки, заставят вас поклясться, что это работы Палестрины. Музыка мистера Уайтинга в некоторых местах обладает определенно брамсовским визуальным эффектом. Это ощущение усиливается, если вспомнить энтузиазм по отношению к Брамсу на концертах Уайтинга, где произведения „Ursus Minor“ Вены занимают почётное место. Однако это сходство лишь поверхностное, и музыка Уайтинга обладает собственным разумом.

Упомянутая фантазия (соч. 11) полна индивидуальности и блеска. Первая тема проводится струнными страстно (appassionato), фортепиано присоединяется с арабесками, повторяющими общие контуры. После того как она получает некоторое развитие, прихотливо вступает вторая тема в тональности параллельного мажора. Она написана с большой хроматической сочностью и довольно свободно разработана. Она внезапно переходит в то, что обычно называют второй частью — пастораль, в которой фортепиано отвечает гобою, флейте и, наконец, валторне. Музыка постепенно накаляется (appassionato), пока не сливается с репризой собственно первой части. Во время этой репризы пробиваются небольшие отблески-воспоминания о пасторали. Кода большой смелости ведет к последней части, которая отмечена как „скерцандо“, но по тону носит скорее маршевый характер. Это решительно благородное произведение завершается с огромным блеском и силой. Оно опубликовано в виде партитуры для оркестра и в переложении для двух фортепиано.

Уайтинг родился в Кембридже (штат Массачусетс) 20 июня 1861 года. Он изучал фортепиано у Уильяма Х. Шервуда и сделал успешную карьеру концертного исполнителя, выступая с Бостонским симфоническим оркестром и квартетом Кнайзеля, причем обе эти организации исполняли его произведения. В 1883 году он на два года отправился в Мюнхен, где изучал контрапункт и композицию у Райнбергера. Сейчас он живет в Нью-Йорке как концертный пианист и преподаватель.

Четыре его произведения для фортепиано: „Шесть багателей“, из которых „Каприс“ имеет очаровательную заразительную коду, в то время как „Юмореска“ менее проста и также менее забавна. „Листок из альбома“ — приятная причуда, а „Идиллия“ нежна, как овечья шерсть. Из трех „Характерных вальсов“ „Сентиментальный вальс“ представляет собой наиболее интересное произведение. Ему удается создать нечто вроде гармонической дымки, которая звучит очень романтично.

Идиллия.

[ Прослушать ]

АРТУР УАЙТИНГ.

Авторские права, 1895, G. Schirmer.

ФРАГМЕНТ.

Для голоса Уайтинг написал немного. Его очень интересует церковная музыка, и он создал различные гимны, утреннюю и вечернюю службы, которые в значительной степени выдержаны в традиционных тонах епископальной церковной манеры, но при этом остаются пламенными без театральности. Трио, соната для скрипки, фортепианный квинтет, сюита для струнных и концертная увертюра для оркестра завершают список его сочинений.

По поводу исполнения „Фантазии“ Уайтинга Филип Хейл живописно охарактеризовал его следующим образом:

„В прошлом я склонялся к мнению, что, когда мистер Уайтинг впервые задумался о вопросе призвания, он, должно быть, колебался между шахматами и музыкой. Его музыка казалась мне полной дебютов, гамбитов и странных вещей, задуманных как в игре. Он был игроком, а публика — его противником. Мистер Уайтинг обычно легко одерживал победу. Публика сдавалась в этом состязании и восхищалась мастерством музыканта.

Вы уважали музыку мистера Уайтинга, но не испытывали к ней личной привязанности. Музыке не хватало человечности. У мистера Уайтинга были, и несомненно есть, высокие идеалы. Чувственность в музыке казалась ему чем-то невыносимым, противным общественной морали, тем, что должно быть пресечено муниципальными властями. Возможно, он никогда не заходил так далеко, чтобы ходатайствовать о судебном запрете на секс в музыке; но строгая интеллектуальность была его единственной целью. Он вполне мог бы написать книгу „Серьезный призыв к благочестивой и святой композиции“ или „Практический трактат о музыкальном совершенстве“, к которому тем же автором ныне добавлено: „Полная противозаконность сценических развлечений““.

„В музыкальном отношении мистера Уайтинга чувствовалась почти нетерпимость. Сам он человек скорее остроумный, чем обладающий чувством юмора, человек с весьма изящным умением сарказма. Он трудолюбив, разборчив, строг к собственным произведениям. Как музыкант он даже в свои самые сухие дни заслуживал искреннего уважения.

Но эта фантазия является внешним и достоверным выражением перемены в образе музыкального мышления мистера Уайтинга, и эта перемена решительно к лучшему. В ней по-прежнему присутствует демонстрация чистой интеллектуальности, по-прежнему решаются задачи, поставленные самому себе; но музыкальное наслаждение мистера Уайтинга уже не является сугубо эгоистичным. Перед нами фантазия в истинном смысле этого слова; форма здесь подчинена фантазии. Первая часть, если следовать традиционной терминологии, примечательна главным образом мастерством, да, фантазией, с которой обрабатывается тематический материал, не имеющий заметной очевидной внутренней ценности. Пастораль свежа и наводит на размышления. Обычная пастораль — это скука. Существует знакомый рецепт: взять гобой размером с яйцо, смешать с флейтой, добавить немного фортепиано, бросить горсть сурдинных струнных и дать всему этому тихо потушиться в кастрюле 9/8. Но мистер Уайтинг обошелся со своим пейзажем и животным миром с редкой осмотрительностью. Музыка доставляла удовольствие; она успокаивала своей тихой, невыстраданной красотой, простотой, рассудительностью. И точно так же, не получая и не желая получать какого-то определенного, точного впечатления, финал вызывал интерес, потому что не был избитой формой блестящей болтовни. Финал — это нечто большее, чем просто умный номер, если использовать отвратительный термин, который я слышал в его адрес. Он индивидуален, и этой похвалы можно удостоить всё произведение. Помните также, что, хотя это фантазия, перед нами не просто череда нерегулируемых, неконтролируемых, бессвязных сновидений“.

„В этом произведении чувствуется более теплый дух, чем тот, что оживлял или поддерживал прежние творения мистера Уайтинга. Здесь нет глубоких эмоций, нет чувственности, нет пылающего колорита, нет „цветов увядающих дней“. Всё это могло бы показаться неуместным в данной концепции. Но здесь есть более выраженная жизнеспособность, более решительное сочувствие к миру, мужчинам и женщинам; в нем больше человечности“.

„Фортепиано здесь выступает как оркестровый инструмент, и в этом качестве мистер Уайтинг исполнил его превосходно. Его стиль игры самобытен, даже его тон кажется сугубо его собственным — с хрустящей четкостью, которая не носит металлического характера, с качеством, которое поначалу обманчиво в своей звуковой дальнобойности. Его исполнение было исключительно чистым и упругим, его индивидуальность освежала. Он играл мысли мистера Уайтинга по-мистеру-Уайтингски. И таким образом благодаря произведению и исполнению он добился законного успеха“.

ХЕНРИ ХОЛДЕН ХАСС.

Многие американские композиторы получали первые уроки от матерей, немногие — от отцов. Мистер Хасс — один из этих немногих последних. Прочность его музыкального фундамента свидетельствует об очень правильном начале. Он родился в Ньюарке (штат Нью-Джерси) 21 июня 1862 года. Его первым учителем теории музыки был Отис Б. Бойз, который последние двадцать лет преподавал теорию в Берлине, хотя родился в этой стране. Хасс отправился в Мюнхен в 1883 году и пробыл там три года. Он изучал контрапункт у Райнбергера и заслужил публичное упоминание за успехи. На его втором экзамене была исполнена его идиллия для небольшого оркестра „В лесу“; а на выпускном экзамене он исполнил свою „Рапсодию“ до мажор для фортепиано с оркестром. Год спустя после его возвращения в Америку это произведение было исполнено Бостонским симфоническим оркестром. Год спустя Ван дер Стукен исполнил его на своем первом концерте американских сочинений. В следующем году публично прозвучала „Ave Maria“ Хасса для женских голосов, струнного оркестра, арфы и органа. На следующий год он дал концерт из собственных произведений, и в том же 1889 году Ван дер Стукен исполнил его романс для скрипки и полонез для скрипки с оркестром на Всемирной выставке в Париже.

Свой фортепианный концерт для фортепиано с оркестром он впервые исполнил с Бостонским симфоническим оркестром в 1894 году и с тех пор неоднократно исполнял его впоследствии.

Другие произведения, большинство из которых также были изданы: „Источник“ для женских голосов a cappella; праздничный „Sanctus“ для хора и оркестра; „Пасхальная тема“ для хора, органа и оркестра; „Ветра“ для хора и оркестра с соло сопрано и альта; „Праздничный марш“ для органа и оркестра; концерт для скрипки с оркестром; трио для фортепиано, скрипки и виолончели; „Prélude Appassionata“ для фортепиано, посвященная и исполняемая мисс Адель аус дер Оэ, которой также посвящен этот концерт.

Этот концерт ре мажор является хорошим примером полноты арсенала средств Хасса. Первая часть обладает воинственным помпезным величием, надменностью и сарданапальским богатством колорита, знаменующими варварский триумф. Очевидной моделью послужил Шопен, и результат неизменно пианистичен даже в самые бурные моменты. Хасс обшарил фортепиано и разграбил практически любую мыслимую ткань яркого колорита. Великие технические трудности произведения полностью проистекают из стремления к великолепию. Результат великолепен и насыщен. Анданте ничуть не менее сложно, чем первая часть, но в финале наблюдается некоторое сбрасывание „багажа“ шествия, словно участники парада отложили пышность ради периода более непринужденного веселья. Дух здесь скерцозный, главная тема — самая привязчивая из всех мыслимых, ритм диковинный и неотразимый, а общее настроение — сатурналии. В коде слышится напоминание о первой части, и всё это завершается фейерверком.

По поводу его первого исполнения в Цинциннати в 1889 году Роберт И. Картер писал:

„Это превосходно симфоническое произведение, в котором фортепиано используется как голос в оркестре, и используется с безупречным мастерством. Прелесть произведения заключается в его простоте. Пианист сразу скажет вам, что оно в корне пианистично — термин, которым часто злоупотребляют и который мало что значит. Традиционная каденция здесь присутствует, но ей не разрешают выходить за рамки, и связь с предшествующим и последующим настолько совершенна, что рядовой слушатель может утверждать, будто её вовсе нет. Не желая пускаться в какие-либо одиозные сравнения, я хочу прямо заявить, что для меня это определенно лучший американский концерт“.

Хасс по сути своей является драматическим и лирическим композитором, хотя он, судя по всему, полон решимости показать себя еще и тематическим композитором старой школы. В его трио, которое я слышал в исполнении квартета Кальтенборна, проявились обе стороны его деятельности. Большая часть трио сильно отдавала „кабинетной ученостью“, в нем в целом не хватало той необходимой капиллярности энергии, которая порой пропитывает живительным соком самый формальный и сложный контрапункт доромантического пласта. Однако анданте трио продемонстрировало неизменно привлекательный дар песенности Хасса. Оно изобиловало эмоциями и было — если использовать невообразимое слово, придуманное Китсом, — „тоскующе-желающим“. Хассу следовало бы писать больше музыки такого рода. Нам необходимы ее редкая спонтанность и правдивость, в то время как слишком частая математика тех, кто сочиняет, как Тибальт сражался — „по учебнику“, нам ни к чему.

Для фортепиано созданы „Три багатели“: „Мелодический этюд“, который скорее гармоничен, чем мелодичен; „Листок из альбома“, изящная пьеса, сотканная наподобие шумановской арабески; и „Пастораль“, в которой изящество музыки, порученной правой руке, сводится на нет необъяснимой резкостью музыки для левой.

Для голоса имеется, конечно же, переложение „Du bist wie eine Blume“, которое, за исключением того обстоятельства, что аккомпанемент выглядит написанным в первую очередь, представляет собой весьма чистый образец письма. „Песня сирен“ — сильное сочинение с мощной кульминацией, „Бутон жасмина“ чрезвычайно нежен, а „Сеющие со слезами“ обладает большим достоинством. Имеются две песни на стихи Теннисона с оркестровым аккомпанементом: „Здесь звучит сладкая музыка“ и „Принесли ее мертвого воина домой“.

Безусловно, самым важным и по-настоящему усовершенствованным произведением является ария для сопрано с оркестром „Смерть Клеопатры“. Слова взяты из пьесы Шекспира и используют великие строки умирающей Египтянки: „Дай мне мое платье, надень мою корону, во мне живут бессмертные стремления“ и так далее. Музыка не только отдает должную дань уважения священному тексту, но и вдохновлена им, достигая высот пыла и трагизма. Из Шекспира Хасс почерпнул вдохновение для другой весьма интересной арии — переложения для баритона „Семи возрастов человека“. Проблемы, связанные с положением текста Шекспира на музыку, сложны; но пьесы являются золотыми приисками сокровищ для должным образом оснащенного музыканта.

Ярким примером трудностей, с которыми сталкиваются американские композиторы в стремлении добиться исполнения своих оркестровых сочинений, служит опыт Говарда Броквея: его симфония была исполнена в 1895 году Берлинским филармоническим оркестром, однако в течение следующих пяти лет он не мог добиться ее исполнения в Америке, несмотря на блеск этого сочинения. Инструментовка произведения настолько зрелая, что ее мастерство можно оценить по одному лишь взгляду на страницу издалека. Когда произведение исполнялось в Германии, оно было встречено с явным одобрением берлинскими критиками, которые обнаружили в нем заметное отсутствие всех тех качеств, которые были бы естественны для молодости композитора.

Броквей родился в Бруклине 22 ноября 1870 года и с 1887 по 1889 год занимался фортепиано у Г.О.К. Кортойера. В двадцать лет он отправился в Берлин и изучал фортепиано у Барта, а композицию — у О.Б. Бойза, пересаженного на чужую почву американца. Бойз дал Броквею столь основательную подготовку, что его можно считать одним из самых техничных и полностью оснащенных американских композиторов. К двадцати четырем годам он закончил свою симфонию (соч. 12), балладу для оркестра (соч. 11), сонату для скрипки и фортепиано (соч. 9), а также каватину для скрипки с оркестром. Эти произведения вместе с некоторыми фортепианными соло были исполнены на концерте из собственных сочинений Броквея в феврале 1895 года в Син-Академи. Его работы были приняты как исключительно зрелые и в то же время многообещающие. Несколько месяцев спустя Броквей вернулся в Нью-Йорк, где с тех пор жил в качестве преподавателя и исполнителя.

Его симфония ре мажор настолько бурлит жизнью, что ее бьющая через край первая тема не терпит более нескольких тактов медленного введения. Вторая тема проще, но не менее радостна. Тематическая работа одновременно академична и увлечена. Различные части симфонии, однако, не связаны тематически, за исключением того, что кода последней части является реминисценцией побочной темы первой части. Анданте, в котором виолончели звучат очень лирично, настраивает на нежный и задумчивый лад. Престо сверкает жизнью и имеет трио разгульного, даже оргиастического ликования. Финал начинается мрачно и воинственно, за ним следует период красоты и изящества. Эта часть, по сути, представляет собой удивительное сочетание изысканнейшей красоты и наиболее необузданной доблести.

Другим оркестровым произведением огромной важности в американской музыке является „Лесная сюита“ (соч. 19), которая также переложена для фортепиано. В этом произведении композитор проявил тонкую осмотрительность и сдержанность в использовании инструментов, щедро задействуя небольшие хоровые группы в течение длительных отрезков времени. Произведение программно лишь по своему психологическому замыслу. Оно начинается с „Идиллии средь лета“, которая воплощает сонную раздражительность жаркого полудня. Второй номер — „Блуждающие огни“. В нем трехголосная фуга для струнных, деревянных духовых и одной валторны использована с законным эффектом и донельзя дразнящим, ускользающим капризом. Третья часть — медленный вальс под названием „Танец сильфид“, весьма привязчивая мелодия, изящно покачивающаяся в партиях фаготов и виолончели; за короткой „Вечерней песней“ следует „Полуночь“. Это шествие, которое сильно напоминает „Ночной марш“ Готтшалка. За маршевым эпизодом следует интерлюдия, изображающая тайну ночи, как говорит Вергилий, „tremulo sub lumine“. Композитор постарался передать холодную серость рассвета концовкой этой части: аккорд, взятый двумя флейтами и дрожащими струнными sul ponticello. Последняя часть — „На рассвете“. Из сумрака фаготов вырастает широкая и светлая песнь, за которой следует интерлюдия суетливого гула жизни; за ней следует возвращение темы восхода солнца с потрясающе живописным аккомпанементом.

Другие произведения Броквея: кантата, цикл вариаций, баллада, ноктюрн, характерная пьеса (Characterstück), фантазия (Fantasiestück), цикл из четырех фортепианных пьес (соч. 21) и две фортепианные пьесы (соч. 25). Все они, кроме кантаты, были изданы. Также были изданы две хоровые песни и две песни с фортепианным аккомпанементом; соната для скрипки, музыкальный момент и романс для скрипки с оркестром были изданы в Берлине.

Все эти произведения демонстрируют явную тенденцию к написанию блестящей и трудной музыки, однако трудности эти оправданы эффектом и моментом. Баллада выстраивает мощнейшую кульминацию; скерцино увлекательно шуршит; а Романс для фортепиано представляет собой примечательно зрелое и серьезное сочинение.

[ Прослушать ]

Авторские права, 1894, Schlesinger'sche Buch und Musikhandlung (Rob. Lienau), Берлин.

ФРАГМЕНТ „БАЛЛАДЫ“ ГОВАРДА БРОКВЕЯ.

Две баллады сделали столь романтическое имя Гарри Роу Шелли общеизвестным в Америке. Это переложение пламенного „Певца-менестреля“ Тома Мура и странный словесный жаргон под названием „Любовная скорбь“. В обоих случаях музыка интенсивна и полна пыла, а быстрая популярность редко достается более достойным песням.

Но Шелли, несомненно, предпочел бы, чтобы о нем судили по тем произведениям, которым он отдал больше своего искусства и интереса, а не по тем многочисленным песням, которые он штамповал ради легкой популярности.

ГАРРИ РОУ ШЕЛЛИ.

Жизнь Шелли в значительной степени была посвящена церковной работе. Родившись в Нью-Хейвене (штат Коннектикут) 8 июня 1858 года и обучаясь музыке у Густава Дж. Стеккеля, он в течение семи лет занимался под руководством Дадли Бака. К двадцатому году жизни он стал органистом в Нью-Хейвене. Три года спустя он отправился в Бруклин в том же качестве. Он некоторое время был органистом в Плимутской церкви до смерти Генри Уорда Бичера. С 1887 года он служит в Церкви Пилигримов. В 1887 году он посетил Европу и занимался у Дворжака, когда этот богемский мастер находился здесь.

Крупнейшими произведениями Шелли были опера „Лейла“ (до сих пор в рукописи), симфоническая поэма „Крестоносцы“, драматическая увертюра „Франческа да Римини“, духовная оратория „Божественное наследие“, сюита для оркестра, фантазия для фортепиано с оркестром (написанная для Рафаэля Йозеффи), одноактная музыкальная феерия, трехактная лирическая драма и мужественная симфония. Сюита называется „Воспоминание о Баден-Бадене“. Она представляет собой серию детально разработанных вещиц большой веселости и включает живую „Утреннюю прогулку“, мечтательную „Сиесту“, „Бал в Конверсационсхаусе“ и причудливую „Восточную серенаду“, в которой заметно влияние турецких маршей (alla turca) Моцарта и Бетховена. Оркестровку этого произведения я никогда не слышал и не видел. Однако его переложение для четырех рук выполнено превосходно, с похвальным вниманием к интересам исполняющего партию secondo.

Эта кантата называется „Божественное наследие“, и это лучшее из всего, что создал Шелли. Она начинается с длинного, медленного крещендо на слове „Иерусалим“, которое звучит весьма мощно. Однако Шелли откликается на воображаемый бис, и это слово превращается чуть ли не в простое междометие.

Страница 7 — выражаясь проще, чем технически — отмечена звучными гармониями особой благородности. Теперь начинается новая идея, проработанная с возрастающим богатством и нарастающим пылом до внезапного великолепия кульминации во втором такте на странице 11. Заключительная фраза, усиленная органным пунктом на двух нотах, просто захватывает дух. За ней следует теноровое соло, чей вступительный речитатив содержит много прекрасных находок, а ария отличается плавностью мелодии. Далее идет хор с теплыми гармониями и замечательно красивой и неожиданной концовкой; после чего звучит мрачное, но выразительное соло альта. На двух следующих друг за другом хорах, квартете и сопрано композитор слегка „клюет носом“. Басовое соло лучше; финальный хор возвращает нас на высокий уровень. Страница 62 отличается особенно масштабным духом, и с этого момента хор взбирается на огненные высоты. Несмотря на знаменитую пародию Берлиоза на фуги „Аминь“ в „Осуждении Фауста“, Шелли использовал это слово более двух десятков раз подряд для завершения своего произведения. Но в целом это сочинение зрелости чувств и выражения, и оно представляет собой заметный вклад в американскую духовную музыку.

В 1898 году было опубликовано произведение „Смерть и жизнь“. Оно открывается драматическим хором, исполняемым толпой перед крестом, и дерзко завершается унисонным нисхождением голосов, которое увлекает даже сопрано до ля натуральной. В дуэте Христа и Марии, ищущих, куда они положили Ее Сына, либреттист наделил Христа стихотворным парафразом, сомнительным как с точки зрения вкуса, так и грамматики. Однако финальный хор обладает трепетом весеннего огня, что делает произведение особенно уместным для пасхальных богослужений.

Кантата „Vexilla Regis“ примечательна своим маршевым вступительным хором, басовым соло „Где за нас глубоко было обагрено копье“ и своей академичной и эффектной концовкой.

Лапидарное мастерство и страсть к работе в малых формах присущи Герриту Смиту. Его „Акварели“ — прекрасный пример его искусства в бижутерии. Этот сборник включает восемь песен и восемь фортепианных скетчей. Первая, „Колыбельная“, начинается с необычного для голоса интервала ноны. Приглушенная акцентировка достигается синкопированием баса, а томящаяся нежность финала завершает изысканную песню. „Крылья мечты“ — изящная фантазия, которая удачно передает тонкое чувство лирики Кольриджа. Переложение стиха Гейне „Ель“ вполне заслуживает того, чтобы занять высокое место среди многочисленных воплощений этой лирики. Смит добивается атмосферы опустошенности сурового дома ели с помощью холодной шкалы гармоний и смелой простоты аккомпанемента. Жилище столь же одинокой пальмы резко контрастирует благодаря тропической роскоши интерлюдии и аккомпанемента.

Шестая песня представляет собой восхитительный фрагмент блестящей музыки, но она совершенно не согласуется со стихотворением. Так, на словах „Марджери всего три года“ возникает свирепая кульминация, подходящая для восточного объявления об отчаянии. Последняя из этих песен, „Отложи лютню“, возможно, лучшее произведение Смита. Она великолепна от начала до конца. Она открывается весьма неизбитой серией прелюдирующих арпеджио, откуда переходит в раскачивающуюся лирику, усиленную до страсти энергичной контрамелодией в басу. На протяжении всего произведения гармонии весьма оригинальны, эффектны и удивительны.

Из восьми инструментальных пьес в этом сборнике изысканный и плавный „Импромтюн“ — лучший после „Колыбельной“, которая погружена в сон благодаря сочной гармонии и содержит пассаж в органной манере (come organo) столь благородного звучания, что это несколько выбивается из рамок детской колыбельной.

Смит родился 11 декабря 1859 года в Хагерстауне (штат Мэриленд). Первые уроки он получил в Женеве (штат Нью-Йорк) у ученика Мошелеса. Он рано начал сочинять, и произведения, написанные им в возрасте четырнадцати лет, исполнялись в его интернате. Он окончил колледж Хобарт в 1876 году, откуда отправился в Штутгарт изучать музыку и архитектуру. Год спустя он был в Нью-Йорке и занимался органом у Сэмюэла П. Уоррена. Он был назначен органистом в церковь Св. Павла в Буффало, а летом занимался у Юджина Тайера и Уильяма Х. Шервуда. В 1880 году он снова отправился в Германию и изучал орган у Хаупта, а теорию — у Роде в Берлине. По возвращении в Америку он занял место органиста в церкви Св. Петра в Олбани. Позже он приехал в Нью-Йорк, где с тех пор оставался постоянно, за исключением концертных турне и поездок за границу. Он играл на органе в важнейших городах Англии и Континента и должен считаться одним из наших самых видных концертных органистов. Он имеет степени магистра искусств и доктора музыки. Будучи одним из основателей и многолетним президентом Общества рукописей, он активно добивался исполнения значительной части отечественной музыки, которая иначе оставалась бы не услышанной.

В дополнение к немалому числу пасхальных гимнов, рождественских антемов, Te Deum и подобных малых форм религиозной музыки Смит написал духовную кантату „Царь Давид“. Помимо этого произведения, которое в оркестровке и общей трактовке демонстрирует несомненное мастерство крупной формы, композиция доктора Смита развивалась исключительно в малых жанрах.

Соч. 14, состоящее из пяти песен, демонстрирует зрелую лирическую силу и усиление эмоционального пыла. Стихотворение Бурдийона „У ночи тысяча глаз“, которое невозможно слишком часто класть на музыку, получает здесь поистине великолепную трактовку. Интерлюдия, которая служит и финалом, особенно восхитительна. „Тоска сердца“ — один из лучших успехов мистера Смита. В нем проявляется свободная страсть и драматический огонь, необычные для его сравнительно тихой музы. Переложение прекрасной лирики Бурдийона действительно настолько волнующе, что заслуживает высокого места среди современных песен. „Мелодия“ — лирическое произведение, не лишенное чувства, но все же содержащее большинство ошибок Смита. Так, прелюдия, представляющая собой банально льющееся аллегро, служит также интерлюдией и постлюдией, а мелодия и аккомпанемент обеих строф неизменны, за исключением каденции последней строфы. Интенсивная поэзия Анны Рив Олдрич — поэтессы, чей путь обрвался в самом начале безграничных надежд, — заслуживала от музыканта большей заботы. Два произведения Смита были опубликованы в сборнике Миллета „Получасы с лучшими композиторами“ — одно из первых существенных признаний американского автора музыки. Однако „Романс“ — лучшая и наиболее проработанная из его фортепианных пьес и в целом представляет собой изысканную фантазию. Его последняя работа — цикл из десяти пьес для фортепиано „Лето в Колорадо“ — весьма интересна. Все пьесы лиричны и просты, но полны изящества и новых красок.

Весна.

Слова Альфреда Теннисона.

[ Прослушать ]

ГЕРРИТ СМИТ, СОЧ. 13, № 4.

Авторские права, 1894, Arthur P. Schmidt.

Птичья любовь и птичья песня, летящие туда и сюда, птичья песня и птичья любовь, и ты с золотыми волосами. Птичья песня и птичья любовь, проходящие с погодой, людская песня и людская любовь — любить раз и навсегда.

ФРАГМЕНТ.

Но самым индивидуальным произведением Смита является его цикл песен для детей, которые часто и благосклонно сравнивают с творениями Райнеке в том же жанре. Это настоящие шедевры в своем роде, и в основном они объединены в соч. 12 под названием „Двадцать пять песенных виньеток“.

Написаны они столь хорошо, что служат надежным ориентиром и достойны того высшего доверия, коим является первичное формирование детского вкуса. Даже диссонансы используются — экономно, но достаточно смело, чтобы дать представление о различных элементах, делающих музыку нечто бо́льшим, чем приторная беспомощность. Они разительно отличаются от того ужасного мусора, на котором обычно воспитывают детей, особенно в наших американских школах, что ведет к почти неизлечимому извращению их музыкальных вкусов. Кроме того, они столь полны утонченности и того юмора, без которого детей нельзя увлечь надолго, что представляют полный интерес и для „взрослых“, для которых исключительно и может полностью раскрыться истинная художественная ценность этих песен. Особого упоминания заслуживают восхитительные „Звезды и ангелы“; прелестная „Повозка для катания“; „Добрый король Артур“ — пленительная мелодия, прекрасно построенная на аккомпанементе „Боже, храни короля“; „Похороны птички“ — элегия искреннейшего пафоса, вполне достойная более масштабного повода (если, конечно, какое-либо горе может быть больше первых детских печалей); удивительно забавная „Ячменная романтика“; „Мегла и розга“ с ее программными глиссандо, создающими идеальную чистоту; и другие прелести вроде „Песни дождя“, „Серой синички“, „Дня рождения мамы“ и „Рождества у дверей“. Придать этим произведениям их нынешнюю ценность и совершенство — значит совершить нечто гораздо бо́льшее, чем написание дюжины мишурных симфоний.

Одной из самых безумно популярных фортепианных пьес, когда-либо изданных в Америке, была „Большая концертная полька“ Хомера Н. Бартлетта. Это был его соч. 1, написанный много лет назад, и он рассказывает мне, что недавно отказался от прибыльного заказа на написание фантазий на темы „Ближе, Господь, к Тебе“ и „Старое дубовое ведёрко“! Так что теперь, когда он исправился, поумнел и подписал музыкальный зарок, ему нужно простить те дикие шалости, с которых он пожинав роялти, и обратить внимание на подлинную и искренюю работу, которую он проделал в последнее время. Начнем, скажем, с соч. 38 — „Полонеза“, который превосходит самого Шопена в виртуозности, но полон энергии и отлично скомпонован. „Танец гномов“ для фортепиано также аранжирован для секстета, причем аранжировка представляет собой развитие, а не голую транскрипцию. Имеются две мазурки (соч. 71), первая из которых весьма оригинальна и удачна. „Эолийские ропоты“ — великолепный этюд в ярком колорите. „Испанский каприс“ — виртуозное воплощение испанского безумия. Он также был блестяще оркестрован. Две песни без слов составляют соч. 96: в то время как „Размышление“ демонстрирует слишком очевидные раздумья о Вагнере, „Песня о любви“ полностью уходит от музыкального мещанства. Она свободна, одухотворена, даже дерзка. Очевидно, что она меньше посвящена развитию темы, чем выражению эмоции. Эта „Песня о любви“ — одна из лучших американских пьес и всецело заслуживает похвалы.

Соч. 107 включает три „характерные пьесы“. „Зефир“ опасно похож на пятнадцатую прелюдию Шопена с пульсирующим органным пунктом на том же ля-бемоле. Однако на этом чужеродном фундаменте Бартлетт выстроил богатую гармонию. „Арлекин“ изящен и жизнерадостен. Он заканчивается фирменным знаком Рубинштейна — арпеджио в секстах, которое является столь же избитым музыкальным финишем, сколь и литературное „Они жили долго и счастливо, окруженные большим кругом любящих друзей“.