«Современные американские композиторы»

Как композитор Ван дер Стукен проявляет ту же оригинальность и силу, которые характеризуют его как организатора. Его прелюдия к опере «Влазда» (соч. 9) представляет собой один долгий восторг страстной нежности, великолепно оркестрованный. Переложение ее для фортепиано в четыре руки выполнил Горацио В. Паркер.

Музыка Ван дер Стукена к «Буре» (соч. 8) издана в трех формах. Помимо оркестровой партитуры, существует переложение для фортепиано соло, выполненное А. Зилоти («Танец гномов», «Танец нимф» и «Танец жнецов»), причем первое и третье переложены особенно удачно. Для четырех рук Ганс Зитт переложил эти три танца, а также короткое, но насыщенное «Экзорцизм», великолепную мелодраматическую музыку и гротескное «Преследование собаки за Калибаном». Все эти пьесы тонко задуманы и художественно воплощены.

Для фортепиано соло имеется группа из трех миниатюр (соч. 7). Первая — это «Альбомный листок» странных серо-коричневых тонов; вторая — «Каприччетто», причудливая фантазия; третья — прекрасная вещица под названием «Майский цветок».

Из песен Ван дер Стукена я видел две группы, первая из которых представляет собой положенные на музыку пять любовных стихотворений Рюккерта. Ни одно из них не превышает двух страниц, кроме последнего. Они написаны в лучшем стиле современного лида и вполне неизбиты. Происходит всегда неожиданное, хотя это неожиданное почти всегда оказывается правильным. Без всякого ощущения натужности или напыщенности он достигает великолепных кульминаций; не будучи эксцентричным, он индивидуален; и его песни являются истинными толкователями выражаемых ими слов. Из этих пяти «Wann die Rosen aufgeblüht» — удивительно прекрасное и пламенное произведение; «Die Stunde sei gesegnet» обладает одним из прекраснейших концов, какие только можно вообразить; «Mir ist, nun ich die habe» несет в себе глубокий смысл при большой простоте, а ее концовка, нарушая правило о последовательных октавах, производит — как это неприятное свойство нарушений правил — отличный эффект. «Liebste, nur dich seh'n» — страстная лирика; а «Wenn die Vöglein sich gepaart» цветиста и трепещуща, но вполне оправданно; она должна найти широкое концертное применение. Эти песни, поистине, больше чем мелодии; они являются выражениями.

[ Слушать ]

Авторское право, 1892, Фридрих Лукхардт, Берлин. С разрешения Luckhardt & Belder, Нью-Йорк.

Der Stunde sei geflucht,

wo ich dein Herz gesucht,

wenn in dir diese Liebe

statt milder Freudentriebe

soll tragen herbe Frucht!

Gesegnet ist die Stunde,

sprach sie mit süssem Munde,

mir ist kein Leid geschehn

den Himmel fühl' ich stehn

in meines Herzens Grunde.

That hour with curse be fraught,

In which thy heart I sought,

If I, in love bestowing,

Instead of gladness knowing,

A bitter grief have bought:

"My soul that hour e'er blesses,"

A rosy mouth confesses,

"Thy love is all I crave,

Then heav'n itself I have

Within my heart's recesses."

ФРАГМЕНТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ М-РА ВАН ДЕР СТУКЕНА «DIE STUNDE SEI GESEGNET».

Из второй группы восьми песен для низкого голоса «O Jugendlust» трепещет юношеским экстазом; «Einsame Thräne» обладает великолепным колоритом, сплошь мрачным, и грандиозной кульминацией; «Seeligkeit» преисполнена эмоций и упоительна по гармонии, «Ein Schäferlied» изысканна, «Von schön Sicilien war mein Traum» начинается в стиле Лассена, но завершается силой и энергией, далеко превосходящими этого нежного мелодиста. Помимо этих групп, существует богатая лирическая композиция «Лунный свет» и множество партесных песен.

Произведение значительной важности, написанное много лет назад и представленное Францем Листом в Веймаре, впервые прозвучало в Америке в 1899 году в Цинциннати и Нью-Йорке. Это симфонический пролог к трагедии Гейне «Уильям Рэтклифф». Различные психологические фазы трагедии представлены характерными мотивами, которые борются между собой. Шотландский колорит передан живо, а отчаяние влюбленных показано в одном месте через искажение и разрыв всех основных мотивов. Траурный марш с колоколами и финальное размышление над неумолимым Роком и смирение перед ним придают достойное завершение произведению, в котором страсть эксплуатируется с эрудицией и современностью.

У. У. Гилкрист.

Конкурсные состязания, несомненно, имеют свои минусы, и в условиях устоявшегося положения они, пожалуй, превосходят свои плюсы. Но в американской музыке они служили существенным стимулом к созданию масштабных произведений. Во-первых, те, кто не побеждает, получают стимул к деятельности и по крайней мере остаются со своим трудом в награду. Во-вторых, те, кому удается победить, оказываются на несколько сотен долларов богаче и могут предложить волку у двери более эффективный взнос, чем пустой желудок певца.

В городе Филадельфия живет композитор, обладающий необычайной удачливостью в победах на конкурсах. Этот большой и древний город не отличается активностью в создании оригинальной музыки. Фактически кто-то назвал его «городом, где главным упреком музыканту является проживание там». Единственный видный композитор этого города — Уильям Уоллес Гилкрист; но он занимает одно из первых мест среди наших авторов. Он особенно интересен как чисто местный продукт, никогда не учившийся за границей и тем не менее завоевавший среди наших композиторов ведущее место в крупных формах письма. Он родился в Джерси-Сити 8 января 1846 года; его отец был канадцем, мать — уроженкой этой страны; оба были искушены в музыке, и его домашняя жизнь была ею преисполнена, особенно старой церковной музыкой. После юности, прошедшей в обычной школе, он пробовал себя в разных занятиях — в фотографии, юриспруденции, бизнесе, — но музыка продолжала звать его. Хороший баритон привел его в вокальные общества, и в конце концов он сделал музыку своей профессией, после того как изучил вокал, орган и композицию под руководством д-ра Г. А. Кларка из Филадельфии. Несколько лет он был успешным солистом в ораториях, но постепенно переключился на церковную работу, дирижирование и композицию, хотя ни одно из его произведений не издавалось до тех пор, пока ему не исполнилось тридцать два года, когда он завоевал две премии, учрежденные Мужским певческим обществом Абта в Филадельфии.

Вскоре после получения премии Общества Абта он выиграл три премии, предложенные «Мендельсон Гли Клаб» в Нью-Йорке, а в 1884 году получил премию в 1000 долларов, учрежденную Цинциннатской фестивальной ассоциацией.

Последняя была получена за его переложение Сорок шестого псалма для сопрано соло, хора и оркестра. Увертюра открывается благородным анданте контемплятиф, которое оправдывает свое название, но через некоторое время переходит в довольно неинтересные настроения, откуда вырывается лишь в последнем периоде. Вступительный хор «Бог — наше прибежище и сила», как мне кажется, построен на довольно избитой и пустой теме, с которой он играет в бадминтон в бравом старом напыщенном и каноническом стиле, означающем нечто большее лишь благодаря науке и труду. Однако будет справедливо отметить, что А. Дж. Гудрич в своем «Музыкальном анализе» восхваляет «силу и достоинство» этого хора и дает подробный анализ всего произведения с обильным цитированием тем. Псалмодия в целом, хотя и построена по старым лекалам, построена по ним хорошо, и соло «Бог посреди него» подхватывается хором с особенно прекрасным эффектом. «Язычники бушевали» — также весьма искусно усложненный хор.

Кантата «Молитва и хвала» столь же конвенциональна и страдает грехом повторения, но содержит много сильного.

Из трех премированных мужских хоровых произведений, написанных для «Мендельсон Гли Клаб», «Ода солнцу» наименее удачна. Она написана на напыщенный текст миссис Хеманс и соответственно истерична; временами она просто визжит сама по себе. «Осень» более тиха; это мрачное произведение с прекрасным всплеском в конце. «Путешествие жизни» — это andante misterioso, улавливающее мрачность стихов Брайанта и предлагающее хорошую игру для того искусства переплетения голосов, в котором Гилкрист является мастером.

«Вознесенные врата» — это хор для смешанных голосов с соло для сопрано и альтов; он сложен, тепл и блестящ. В более легком тоне выдержаны «Весенняя песня» — трио с дешевыми словами, но яркой музыкой и богатым концом, и «Морские феи» — хор восхитительной деликатности для женских голосов. Он имеет фортепианный аккомпанемент в четыре руки. В этом же сложном средстве женских голосов написан «Источник» — превосходно прекрасное произведение, изящное и серебристое, как каскад. Оно напоминает — совсем не манерой, а своим успехом — то высшее достижение, песню вагнеровских «рейнских русалок». Фортепианный аккомпанемент к хору Гилкриста способствует созданию общего образа.

Совершенно очаровательным произведением является положенная на музыку поэма Лоуэлл «Роза» для соло и хора. Мрачность одинокого поэта и одинокой девушки резко контрастирует с восторгом их встречи. Если первая половина поэмы угрюма, но мелодична, то вторая светла от экстаза; концовка проникнута глубочайшей нежностью.

Однако лучшею из этих хоровых песен, безоговорочно, является «Легенда об изогнутом луке» — прекрасный военный гимн миссис Хеманс. Предание гласит, что в древней Британии народ сзывался на войну гонцами, носившими согнутый лук; поэма рассказывает о различных согражданах, к которым обращались. Жнецу велят оставить стоящий хлеб, охотнику — отвернуться от погони; к вождю, принцу, матерям, сестрам, возлюбленным и бардам обращаются со словами напутствия к храбрости. После каждого эпизода следуют слова «И лук пошел дальше», но музыка организована так хорошо, что опасность такого повторения превращается в суровую силу. Единственным вступлением служат пять мощных звуков валторн. Мужественная бодрость достигается частым использованием имитации и унисона в голосах. Хоровое письмо отмечено на всем протяжении интенсивнейшей эпической силой, почти дикостью; великолепным воинственным задором. Кульминация грандиозна. Это, безусловно, одно из лучших произведений подобного рода, созданных здесь.

Еще одно произведение высокого качества на всем своем протяжении — «Рождественская идиллика» для соло, хора и оркестра. Страшная мрачность достигается в первой ее половине замечательной простотой. Последняя часть выдержана в более светлых тонах; соло «И ты, Вифлеем» особенно восторженно. В рукописи существует «Пасхальная идиллика» больших масштабов для соло, хора и оркестра или органа.

В отдельных песнях очевидно влияние ранней выучки Гилкриста на гимнах. Лишь в редких случаях они следуют современным методам Шумана и Франза. «Песня сомнения и песня веры» — возможно, его лучшее вокальное соло. Оно начинается с жалобы, преисполненной циничного отчаяния; затем оно внезапно переходит в жизнерадостное анданте. «Две деревни» — сильное произведение в условных традициях того, что можно назвать воскресной балладой. « Траурная песнь о лете» обладает заметной оригинальностью и относится к той глубокой задумчивости, которая особенно близка музе Гилкриста. Шотландские песни очаровательны: «Мое сердце болит» преисполнена прекрасного чувства и должна быть отнесена к числу самых лучших переложений этой лирики Бернса.

Наиболее современными по духу среди всех вокальных сольных произведений Гилкриста являются «Восемь песен». Они верно интерпретируют текст, а аккомпанемент согласуется с песней, но в то же время обладает собственной индивидуальностью. «Любовная песня» нежна и имеет хорошо сотканный аккомпанемент; «Голос моря» эффективен, но вряд ли достигает масштабной простоты поэмы Олдрича; «Осень» изысканно жизнерадостна; «Золотарник» витиевато изящен, в то время как «Милое давнее время» колоритно; «Колыбельная» отличается изысканно новым ритмом в этой заезженной форме.

ЛЮБОВНАЯ ПЕСНЯ.

[ Слушать ]

Стихи Барри Корнуолла. Музыка У. У. Гилкриста.

Авторское право, 1885, Arthur P. Schmidt & Co.

Люби меня, если я живу, Люби меня, если я умираю. Что мне жизнь или смерть, Лишь бы ты, лишь бы ты была рядом. Что мне жизнь или смерть, Лишь бы ты была рядом, Лишь бы ты была рядом.

ФРАГМЕНТ.

Существует большой контраст между легкостью его сборника «Песни для детей» и его тяжеловесным переложением «Реквиема» Киплинга. Трактовка «Южной колыбельной» Пола Лоуренса Данбара необычна, а песни «Моя госпожа» и «Идеал», обе в рукописи, заслуживают внимания.

Гилкрист написал огромное количество религиозной музыки, включая несколько «Te Deum», из которых, по моему мнению, лучшие — до мажор и ля-бемоль мажор. Он написал мало для фортепиано, за исключением серии дуэтов, среди которых очаровательная «Мелодия» и притягательная «Штирийка» являются лучшими.

Однако наибольшего признания он добивается благодаря своим оркестровым произведениям. Они включают симфонию для полного оркестра, которая часто и успешно исполнялась; сюиту для оркестра; сюиту для фортепиано с оркестром; а также нонет, квинтет и трио для струнных и духовых. Ни одно из них не было опубликовано, но я имел привилегию ознакомиться с некоторыми рукописями.

Дух и трактовка этих произведений решительно классические. Хотя оркестровка академична и мягка, она ничуть не вагнеровская ни по технике, ни по сочности. Симфония вовсе не программна. Скерцо отличается исключительной радостной живостью. Его акцентировка очень похожа на таковую в фортепианной сонате Бетховена (соч. 14, № 2). В партитуре широко используется имитация с восхитительно комическим эффектом перепалки. Симфония заканчивается стремительным финалом, бушующим от радости. Гилкрист работает над второй симфонией, отличающейся большей современностью.

«Нонет» написан в си-бемоль миноре и начинается с аллегро, в котором самая оригинальная и строгая тема развивается с бесконечной грацией и необычайно богатым колоротом. Анданте выдержано в религиозном ключе и скорее проникновенно, чем мрачно. Концовка особенно прекрасна. За ней следует оживленное скерцо. Оно скомпоновано весьма искусно, а эффекты распределены между инструментами с необычайной беспристрастностью. Любопытное и сложное allegro molto образует финал и неожиданно завершает «Нонет» резким мажорным аккордом.

Вступительное аллегро «Квинтета» начинается сольное виолончельное проведение в скерцозном духе, но по мере того, как вступают другие голоса, оно приобретает более страстный тон, переходя в восторженно прекрасные настроения и великолепно завершаясь. Фортепианная партия имеет сильное значение, и даже там, где она просто украшает тему, проводимую струнными, она очаровательна. Скерцо вновь выдержано в бетховенском ключе по своей заразительной комичности. Сначала львиная доля достается фортепиано, но под конец остальные инструменты оставляют орнаментаку и начинают сами отпускать шутки. Анданте представляет собой подлинно прекрасное произведение. Оно варьируется от тающей нежности до страстной ярости и просветленного благородства. Партия фортепиано сильно усложнена, но остальные инструменты обладают академичной, вокальной индивидуальностью. Меня шокировало появление фортепианной каденции прямо перед концом, но ее нежный блеск находился в полном согласии с искренностью части. «Квинтет» завершается великолепным аллегро.

В рукописи хранятся три интересных произведения для скрипки: «Рапсодия», «Вечное движение» и «Фантазия».

Последняя имеет весьма изощренный фортепианный аккомпанемент. Фантазийный характер произведения заключается главным образом в его разработке, которая удивительно лирична: различные мелодии прекрасно выстраиваются на фрагментах главных тем. Здесь нет ничего рутинного, и сочинение полно искусства и притягательности. Гилкрист является одним из наших наиболее техничных композиторов в области контрапункта, но здесь он пребывал в очень лирическом настроении.

Он является основателем и дирижером Клуба Мендельсона в Филадельфии — необычайно эффективного объединения; одним из основателей местного Клуба рукописей; дирижером хорового общества из двухсот голосов в Гаррисберге и руководителем двух церковных хоров.

Дж. В. Чедвик.

Одним из самых искушенных и в то же время эклектичных отечественных композиторов является Джордж В. Чедвик, которому общее согласие авторитетов отводит место среди передовых американских авторов.

ДЖОРДЖ УАЙТФИЛД ЧАДВИК.

Его репутация основывается главным образом на двух симфониях, ряде концертный увертюр и многочисленных камерных произведениях, которые пользуются большой похвалой. Чедвик родился в Лоуэлле, шт. Массачусетс, 13 ноября 1854 года. Его родители были американцами, и только в 1877 году, после занятий с Юджином Тейером в Бостоне и преподавания музыки в колледже в Оливете, шт. Мичиган, Чедвик в течение двух лет учился в Лейпциге у Ядасона и Рейнеке, а позже в Мюнхене в течение года у Райнбергера. В 1880 году он вернулся в Америку и поселился в Бостоне, где с тех пор жил как органист, преподаватель и дирижер — важная фигура в музыкальной жизни города.

Среди его немногих произведений для фортепиано — «Шесть характерных пьес» (соч. 7). «Реминисценция о Шопене» представляет собой интересную и искусную цепочку фрагментарных тем и намеков на Шопена. «Этюд» — монотонное упражнение в несколько шумановской манере с изящной концовкой. «Поздравление» — жизнерадостная багатель; «Ирландская мелодия» крепка, проста и привлекательна; но «Скерцино» — это грубоватый юмор в бетховенской манере, лишенный всей маэстровской теплоты.

Опус завершается неудачной композицией с непростительным названием «Пожалуйста, сделай!»

Имеются два ярких «Каприса» и три отличных вальса, из которых третий — лучший. Это мечтательное, нежное произведение на тему «B.J.L.», что, как я полагаю, относится к м-ру Б. Дж. Лангу.

Чедвик написал огромное количество партесных песен. Его «Прекрасная Розабелла» написана для хора с оркестром и отмечена множеством оригинальных эффектов. Его «Reiterlied» великолепно радостна. Положенный на музыку бессмертный «Бармаглот» Льюиса Кэрролла обнаруживает богатый юмор студенческого песенного кружка. Здесь есть неотразимо юмористический эпизод, где орудие уничтожения издает «чик-чирик», и прекрасное веселье в

«О лучезарный день! Кэлу, кэлай!» — возопил он от радости».

Что делали бы авторы партесных песен, если бы викинги никогда не были изобретены? Где бы они брали свои дикие мужские хоры с призом певцу, который производит больше всего шума? Чедвик отдает дань традиции «Последним плаванием викинга» (1881) для баритона соло, мужского хора и оркестра, что обеспечивает ему очень высокое место среди авторов в этом жанре. У него также есть мощная «Песня викинга» и превосходная «Ода к посвящению» (1884) для соло, хора и оркестра на выразительные слова преподобного Г. Б. Карпентера, помимо двух кантат для смешанных голосов — «Phœnix Expirans» и «Пилигримы». В 1889 году была опубликована его «Прекрасная Розабелла», баллада для хора с оркестром; она содержит несколько интересных диссонантных приемов в бурных эпизодах. Следует упомянуть и его комическую оперу «Табаско», а также огромную массу духовной музыки, которую, признаюсь, у меня не хватило терпения изучить. Плоть была бодра, да дух немощен.

Среди песен Чедвика — томик бретонских мелодий, гармонизованных с предельнейшей простотой. Другие — это «Веселый одуванчик», который вполне хорош в своем бесконечном роде цветочных песен; «В былые дни» и «Просьба», которые, за исключением одного-двух изъянов мастерства, являются пустышками; и две детские сентиментальные песенки «Аделаида» и «Мельница». «Милый локон» верно улавливает шотландский тон.

Однако Чедвику обычно удается уловить иностранный колорит. Его «Песня с персидского» — одно из лучших его произведений, и, возможно, самой лучшей является «Песня Сораис» на великолепные слова Райдера Хаггарда. Она обладает эпической силой и диким отчаянием. До легкомысленности последних тактов она поистине вдохновенна и является одной из сильнейших американских песен. «Данца» пленительна и полна новинок. «Зеленеет ива» — рефрен чарующего пафоса и колоритности, хотя по сути это этюд управления темой. «Аллах», однако, скорее эфиопский, чем магометанский. Его «Бедуинская любовная песня» содержит мало восточного колорита, но полна стремительности и огня, с великолепным финалом. Это лучшая из бесчисленных обработок данной песни. Хотел бы я сказать то же самое о его песне «Ты так похожа на цветок», но он упустил интенсивную сдержанность Гейне.

«Серенада» демонстрирует интересный ритм; «Дочь мельника» нежна, а «Предостережение» восхитительно остроумно. Сожалеешь, однако, что его лучшие находки были ранее использованы в безупречной народной песне Шумана «Wenn ich früh in den Garten geh’». У Чедвика есть и собственные прекрасные народные песни. «Он любит меня» — нежный отрывок в колыбельном духе с восхитительным колоритом. «Колыбельная» — искренне интересный этюд в этой заезженной форме. «Лилия» обладает страстным лиризмом Шаминад, а «Сладкий дующий ветер» — прекрасное безумие. «Ноктюрн» изящен и имеет одну хорошую кульминацию. «Перед рассветом» содержит одни из лучших работ Чедвика; она особенно отмечена дерзким гармоническим — можно сказать — импасто.

Миссис Г. Х. Стоддард.

ДВЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ.

I

[ Слушать ]

Г. В. Чедвик

Авторское право, 1892, Артур П. Шмидт.

О, любовь и радость — на один день, А слезы и горе — после, О, любовь — для летнего дня, А затем прощай смеху. Если любовь и радость — на один день, А затем прощай смеху, Дайте мне один день жить с любовью, Пусть даже слезы льются вечно.

Его главные произведения, помимо упомянутых, можно каталогизировать (я не могу сделать большего, кроме как каталогизировать большинство из них, поскольку видел в исполнении лишь одно из них, «Нимфу лилии», и читал партитуру только увертюры «Мельпомена»): концертные увертюры «Рип Ван Винкль» (написана в Лейпциге в 1879 году и исполнена там же в том же году), «Талия» (1883), «Мельпомена» (1887), «Дочь мельника» (1887) и «Адонис» (памяти друга, 1899); симфонии до мажор (1882), си-бемоль мажор (1885); анданте для струнного оркестра (1884) и многочисленные камерно-инструментальные пьесы. В случае с кантатой «Нимфа лилии» искусство Чедвика было совершенно сведено на нет великолепной банальностью использованного им либретто. «Мельпомена» — произведение значительно большего удельного веса. Это одно из важнейших произведений американской оркестровой музыки.

Подобно тому как его «Талия» была «увертюрой к воображаемой комедии», эта является увертюрой к воображаемой трагедии. Она исполнялась Бостонским симфоническим и многими другими оркестрами. Ей свойственна та определенность настроения в сочетании с неопределенностью обстоятельств, в которых музыка достигает своего самого достойного расцвета.

Она открывается одиноким голосом английского рожка, который придает ей заметный пафос (почитайте Берлиоза об этом элегике отчаяния и вспомните его преследующий вопль в последнем акте «Тристана и Изольды»). Скорбная жалоба этого голоса, звучащая над низким зловещим рокотом литавр, сразу же создает атмосферу меланхолии. Другие инструменты присоединяются к плачу, который бурно прорывается у всего оркестра. Над волнообразным аккомпанементом кларнетов другие деревянные духовые затягивают более лиричный и надеющийся мотив, а виолончельное соло завершает медленное вступление, материал которого заимствован из двух главных тем увертюры, построенной по классической формуле сонаты. Первая тема заявляется первыми скрипками на фоне полного оркестра; побочная тема поручена флейтам и гобоям; после мощной кульминации и красивого спада бури в низких струнных вторая тема появляется в параллельном мажоре с медовым лиризмом. Заключение, которое у современных симфонистов делается довольно пространным, сокращено м-ром Чедвиком до краткой модуляционной связки, и почти прежде чем успеваешь это осознать, оказываешься посреди разработки. Трудно сказать, чему композитор дает здесь большую волю — своей эмоции или своему контрапункту, ибо произведение замечательно как демонстрацией всех технических ресурсов, так и неотразимой бурей страсти. В репризе кульминация заставляет трепетать даже при беглом чтении партитуры, а в живом исполнении она должна быть сокрушительной: радостное утешение второй темы провоцирует циклонический всплеск горя; звучит яростная кульминация трепещущих флейт и скрипок поверх безумного рева медных, в то время как тарелки вздрагивают от ударов колотушек литавр. Резкая тишина подготавливает почву для свирепого громоподобного шума литавр и большого баракана (удары палочками малого баракана). Он стихает до одинокого удара литавры; следует еще одна выразительная тишина; английский рожок возвращается к своей первой жалобе; но скорбь умирает от самого своего проявления, и произведение завершается кодой, которая утверждает мажорную гармонию и оставляет слушателя с очищенным и просветленным сердцем.

Увертюра «Мельпомена» — это произведение столь высокого вдохновения и такой учености, что оно несомненно обречено на долгую жизнь в летописи нашей музыки.

Артур Фут.

Ближе всего американцы подходят к восторженному немецкому мужскому хору в студенческих песенных клубах. Достоинство их репертуара не всегда дотягивает до тевтонского хора, но они развивают благотворную любовь к колориту и нюансировке, возможно, несколько преувеличивая обе составляющие, но все же стремясь к должной теплоте и разнообразию. Даже те сложные парафразы и перифразы рифм Матушки Гуси, к которым они так склонны, демонстрируют стремление к драматическому эффекту и богатству гармонии, а также тонкое чувство остроумия и юмора, которые отнюдь не несовместимы с реальной ценностью музыки.

АРТУР ФУТ.

Среди их прочих добрых дел следует упомянуть поощрение музыкальных амбиций Артура Фута, который в течение двух лет руководил Гли-клубом Гарвардского университета. Хотя он отнюдь не ограничивался погружением в музыку лишь на уровне студенческих клубов, я считаю эту выучку полезной, и ее специфический характер отчетливо виден в его творениях. Он особенно любит писать для мужских голосов и удивительно свободно владеет ими, стремясь скорее к красочным массивам, нежели к индивидуальностям в голосах.

Среди его крупных сочинений для мужских голосов выделяется детальное воплощение поэмы Лонгфелло «Скелет в доспехах», которая полна энергии и в целом крепка по трактовке, особенно в описаниях викингских войн и морских походов. Сцены бури, как и в «Кораблекрушении „Гесперуса“» м-ра Фута, кажется, слабо намекают на вагнеровские громы и молнии, но в целом м-р Фут противостоял всеобщей тенденции копировать те манеры, которые многие считают истинной сущностью байрейтского стиля. Милой фантазией является использование аккомпанемента прялки в любовной песне, хотя веретено нигде не упоминается в поэме. Более того, прядение трактуется как характерный мотив невесты норманна, отчасти подобно мотиву Сенты в «Летучем голландце».

Главный недостаток хора со «Скелетом» заключается в том, что он неизменно хоровой. Здесь нет солов, а различные регистры никогда не используются раздельно дольше такта или двух, прежде чем вступает вся масса. Даже инструментальные интерлюдии коротки, и общий эффект должен быть довольно однообразным, вызывающим к тому же сочувствие к неутомимому хору.

«Кораблекрушение „Гесперуса“» — амбициозное произведение, выстроенное в крупных масштабах, но едва ли представляющее м-ра Фута с его лучшей стороны. Оно написано для смешанных голосов и выдержано в весьма унылой тональности, постоянно пребывая либо в панической крикливости, либо в мрачной минорной тоске. Еще большая проблема — попытка подогнать короткую поэму под длинную композицию. Прокрустова операция сурово калечит даже Лонгфелло.

Этот изъян отсутствует в «Прощании Гайаваты», написанном для мужских голосов. Хотя оно тоже отличается печальным тоном, его мрачные оттенки богаты и разнообразны, как гобелен. Его эффекты, хотя и сильны, кажутся более искренними и менее вымученными. Оно в целом благородно.

Более солидный корпус духовной музыки для смешанных голосов, чем могут похвастаться многие другие американцы, также пополняет список опусов Фута. Здесь он демонстрирует ту же легкость владения квартетом, что и в других своих работах. Пожалуй, влияние выучки в гли-клубе на его молодые годы сильно отразилось на всем его жизненном творчестве. Между прочим, самый талантливый из всех двадцати одного ребенка великого Себастьяна Баха — каждый из которых также был музыкальным опусом — был отвлечен от карьеры философа, для которой предназначался, и обращен к профессиональному музыкантству именно благодаря такой студенческой хоровой выучке в университетах Лейпцига и Франкфурта.

Почти все сочинения Фута написаны в рамках плотной гармонии и ограниченного диапазона вокальной музыки, и он крайне редко охватывает всю клавиатуру в своих фортепианных произведениях или ищет поразительные новинки чисто пианистического эффекта. Он не любит туманные регистры высоких нот и хотя может время от времени ярко взмыть в небеса просто для того, чтобы показать, что его крылья годятся для более легкого воздуха, он вскоре возвращается обратно, паря в срединном эфире.

Он завоевал свое высокое положение верностью собственным строгим, безмятежным идеалам, а также подлинной культурой и серьезностью. Он коренной американец по рождению и воспитанию, хотя его прямые английские корни объясняют его решительную склонность к лучшим импульсам английской музыкальной школы. Он родился в Салеме, шт. Массачусетс, 5 марта 1853 года, и хотя в детстве много играл на фортепиано и сделал первые шаги в изучении композиции у Эмери, он не занимался ею серьезно до окончания Гарварда в 1874 году. Затем он приступил к изучению высших ветвей композиции под руководством Джона Ноулза Пейна и в 1875 году получил степень магистра искусств по специальной музыкальной кафедре. Он также занимался игрой на органе и фортепиано у Б. Дж. Ланга в Бостоне и с тех пор сделал этот город своим домом, преподавая и играя на органе.

Его увертюра «В горах» многократно исполнялась оркестрами по рукописи, в том числе Бостонским симфоническим. Помимо значительного объема весьма ценных вкладов в американскую камерную музыку и двух прекрасных фортепианных сюит, он написал множество фортепианных пьес и песен, которые заслуживают еще большей популярности, чем они завоевали, поскольку, не изобилуя техническими трудностями, они обладают непреходящей ценностью.

Я не знаю ни одного современного композитора, который подошел бы ближе к возжиганию огней, сияющих в старых гавотах, фугах и прелюдиях. Его две гавоты кажутся мне одними из лучших со времен Баха. Они служат примером того, что значит быть академичным, не будучи при этом погремушкой из сухих костей. Он написал ноктюрн, который дальше отстоит от простой имитации Шопена, чем почти любая ночная пьеса, написанная со времени того, как поляк целиком присвоил эту форму у Джона Фильда и сделал ее своей собственной.

Одна из его самых оригинальных пьес — «Каприччио» из ре-минорной сюиты, которое порой отличается необычайно ярким колоритом; кроме того, у него есть «Аллегретто», представляющее собой скерцо в духе старого доброго искреннего юмора. Фут, по сути, никогда не страдает болезненностью настроений.

Из его многочисленных песен немало вдохновения ему подарили старые английские поэты, такие как Марло, Сидни, Шекспир, Саклинг и Херрик. Песня «It Was a Lover and his Lass» особенно привлекательна. Три его песни: «Когда ты станешь монахиней, дорогая», «Дорога в Кью» и «Эй, милый паж!», написанные современными поэтами в полуархаичной манере, демонстрируют восхитительный запас утонченного и ироничного музыкального юмора. «Боярышник побеждает дамасскую розу» показывает, сколь прекрасной действительно может быть хорошо выдержанная английская баллада. Среди его более печальных песен «Ирландская народная песня», «Я ухожу» и жуткая «В беседки» отягощены глубочайшим пафосом, в то время как «Сладко истинная любовь» столь же дико интенсивна и преследует своим горестным звучанием, как и судьба бедной Элейн, чье отчаяние она воспевает. Я считаю ее одной из самых притягательных современных песен.

IT WAS A LOVER AND HIS LASS.

[ Слушать ]

АРТУР ФУТ, соч. 10, № 1.

Авторское право, 1886, Arthur P. Schmidt & Co.

1. It was a lover and his lass,

With a hey and a ho,

With a hey and a ho, and a hey, and a hey non-i-no!

That o'er the green cornfield did pass,

In the springtime, the springtime,

The only pretty ring-time,

When birds do sing hey ding a ding!

Sweet lovers love the spring.

2. And therefore take the present time,

With a hey and a ho,

With a hey and a ho, and a hey, and a hey non-i-no!

For love is crowned with the prime,

In the springtime, the springtime,

The only pretty ring-time,

When birds do sing hey ding a ding!

Sweet lovers love the Spring. (Shakespeare.)

Его величайшим произведением, несомненно, является симфонический пролог к истории Данте «Франческа да Римини» для полного оркестра. Не будучи полностью осведомленным в этом вопросе, я предполагаю в прологе определенный программатизм, который не указан в цитате в начале произведения:

«Нет больней из мук земных, Чем в неволе вспоминать О часах утех былых».

Однако пролог, как мне кажется, содержит больше, чем психологическое содержание этих строк из пятой песни «Ада».

Медленное вступление в до миноре начинается с долгого глубокого вздоха, за которым следует нисходящий пассаж у альтов и виолончелей, словно указывающий на ступени, по которым Данте и Вергилий спускаются к краю обрыва, за которым вечно кружится циклон проклятых. Раздаются визги и содрогания, а также зловещие удары литавр (настроенных на необычные ноты), после чего следует короткий речитатив, который мог бы символизировать вопрос Данте к Франческе о том, как она поддалась любви. Внезапно из бурлящих струнных подхватывается первая тема; это исступление, страстно пропеваемое первыми скрипками и подкрепляемое флейтами в кульминационные моменты. Вторая тема появляется после внезапного прелюдирования медных; это весьма лирическая вальсовая мелодия в параллельном мажоре, которая несомненно изображает радость, вспоминаемую в печали. Заключение довольно пространно; оно также выдержано в форме вальса и сначала заявляется одинокой флейтой поверх скрипок и альтов, причем первые скрипки держатся на мрачной струне соль. Эта мелодия переходит к соло валторны, и нагнетается яростный и неотразимый танцевальный жар. Разработка начинается с первой темы в фа-диез миноре, стремительно подхваченной после нисходящего пассажа. Реприза не заставляет себя долго ждать, и вторая тема появляется, вопреки обыкновению, в тоническом мажоре вместо тонического минора. Кода восхитительно нежна и прекрасна — возможно, потому, что, будучи прологом, произведение должно готовить почву для драмы, начинающейся бодро; возможно, потому, что в конце концов есть утешение в блаженстве, вспоминаемом в печали.

Чайковский написал на тот же сюжет симфоническую поэму, которая также служила источником вдохновения для бесчисленных драм и представляет собой одну из самых патетических страниц во всей литературе; даже суровый старик Данте говорил, что, когда он слушал рассказ Франчески, он чуть не умер от жалости и упал на землю как мертвый.

Серенада для струнного оркестра (соч. 25) включает прелюдию, нежную арию, сочное интермеццо в богатой тональности си мажор с соло для скрипки и виолончели, романс с хорошей кульминацией и галантную гавотту с особым вниманием к незаслуженно обделенным вниманием альтам.

Опус 36 представляет собой сюиту для большого оркестра. Она исполнялась Бостонским симфоническим оркестром и состоит из блестящего аллегро; адажио исключительной искренности и с прекрасно варьированным колоритом, где мощно звучащий хор медных духовых ведет тему соло, а проведение темы в группе деревянных духовых на фоне стремительных струнных производит особенно сильное впечатление; очень прихотливого анданте с частыми сменами темпа и соло английского рожка в антифоне с первым гобоем; а также безумного престо, которое растворяется в первых скрипках.

Два других опубликованных произведения — это струнный квартет (соч. 4) и квинтет для фортепиано и струнных (соч. 36). Квинтет начинается в ля миноре с искусно сплетенных и логично вытекающих друг из друга тем, а завершается скерцо в ля мажоре с чертами прядильной песни. Между этими двумя частями располагается интермеццо с ярко выраженным шотландским колоритом. Оно исполнялось Квартетом Кнайзеля.

С. Г. Пратт.

Почти каждый музыкант слышал о Христофоре Колумбе и относится к нему с определенным уважением как к человеку, без чьей пробиваемости открытие Америки надолго затянулось бы; однако немногие американские музыканты сочли себя обязанными выразить ему благодарность в такой степени, чтобы положить его беды и триумфы в основу соответствующего музыкального произведения. Сайлас Г. Пратт имел смелость взяться за эту монументальную задачу и вложил в нее обширные познания, кропотливые изыскания и энтузиазм. Произведение исполнялось в Нью-Йорке во время празднования четырехсотлетия открытия Америки.

Если бы Пратт родился в Древнем Египте, он нашел бы свое главное призвание в строительстве пирамид, настолько его не пугают масштабы задач. Патриотизм служит для него мощным стимулом и позволил ему написать оркестровое сочинение, посвященное «Скачке Пола Ривира»; фантазию, описывающую битву между армиями Севера и Юга; «Битву при Маниле»; «Юбилейную увертюру» в память столетия американской независимости, дважды исполненную в Берлине и в Лондоне в Хрустальном дворце во время визита туда Гранта; а также марш с любопытным названием «Дань уважения Чикаго». Помимо этих произведений, Пратт написал «Плач Магдалины» — свое первое оркестровое сочинение, навещенное картиной Мурильо; лирическую оперу «Антонио»; первую симфонию, адажио из которой исполнялось в Берлине, а остальные части — в Бостоне и Чикаго; вторую симфонию «Блудный сын»; романтическую оперу «Зенобия», поставленную в Чикаго; лирическую оперу «Люсиль», которая шла в Чикаго в течение трех недель; симфоническую сюиту по «Буре»; канон для струнного квартета; серенаду для струнного оркестра; гротескную сюиту «Малыши-домовые», поставленную в Нью-Йорке и на Брайтон-Бич Антонио Зайдлем. Помимо этих композиторских работ, Пратт читал различные музыкальные лекции, искусно задуманные так, чтобы развлекать широкую публику и одновременно просвещать ее. Он также активно участвовал в организации различных музыкальных предприятий, среди которых — Аполло-клуб в Чикаго.

Пратт родился в Аддисоне, штат Вермонт, 4 августа 1846 года. В двенадцатилетнем возрасте он остался без посторонней помощи и связал свою деятельность с нотоиздательскими домами в Чикаго. После различных публичных выступлений он отправился в 1868 году в Германию изучать фортепиано у Бенделя и Куллака, а контрапункт — у Киля. В 1872 году он вернулся в Чикаго и дал концерт из собственных произведений. Но город-феникс еще не полностью оправился после великого пожара 1871 года, и Пратт не нашел поддержки своим амбициям. Занимаясь преподаванием и давая концерты, он снова отправился в Германию в 1875 году, где посещал репетиции вагнеровской трилогии в Байройте, познакомился там с Листом и дал концерт из собственных сочинений в Веймаре. Его «Юбилейная увертюра» была тепло встречена прессой как в Берлине, так и в Лондоне. Третий визит в Европу состоялся в 1885 году для постановки «Блудного сына» в Хрустальном дворце, по поводу чего Бертольд Турс писал, что и симфония, и «Юбилейная увертюра» представляют собой «грандиозно задуманные произведения, полные поразительной оригинальности, современной гармонии, текучей мелодики и прекрасных, а также внушительных эффектов».

Деятельность в подобных направлениях оставляла Пратту мало времени для малых форм композиции; лишь немногие из них были опубликованы, среди них песня «Видение во сне», в которой «Грезы» Шумана используются для скрипичного соло, а также несколько фортепианных пьес, таких как «Шесть сольных монологов» с поэтическим текстом. В них каждый аккорд демонстрирует тщательную работу с колоритом, а музыка достаточно хроматична, чтобы убедить слушателя в том, что он основательно изучал Баха.

Среди его масштабных сочинений выделяются два, которые, судя по всему, заслуживают долгой жизни и наверняка обретут ее. Это симфоническая сюита «Буря» и «Блудный сын». Последнему выдающемуся достижению А. Дж. Гудрич посвящает несколько страниц в своем «Музыкальном анализе», к которому я не могу не отсылать читателя. «Буря» основана, разумеется, на пьесе Шекспира и описывается самим композитором следующим образом:

«В первой части, Adagio, предполагается воплотить скорбь Просперо и протест его души против неблагодарности и преследований со стороны его врагов. Его преданный слуга Ариэль кратко обрисован в заключительных тактах. Пастораль создает атмосферу или сценическое обрамление для влюбленных, Миранды и Фердинанда, чья любовная песня-ответ следует за жужжанием пастушьей свирели вдалеке. Вмешательство Просперо в их страстные заверения в преданности и возложение неприятного поручения затронуты бегло, и часть завершается повторением пасторали и чередующимся повтором песни влюбленных. Финал после короткого введения в весьма мрачном ключе указывает на порхание Ариэля и его спутников-духов, собирающихся для веселья. Присутствие хозяина вскоре становится очевидным благодаря приглушенному проведению первой темы Просперо из Adagio, причем фантастическая пляска эльфов продолжается так, будто управляющий дух затеял этот праздник ради развлечения влюбленных и себя самого.

“Эльфы холмов, ручьев, озер и рощ; И вы, что на песке следом без следа Преследуете отступающий прилив И бежите от него, когда он возвращается”.

“Затем танец начинается и продолжается в фантастической, порой гротескной и неистовой манере, причем тема влюбленных время от времени ненавязчиво вплетается в ткань. Наконец, слышно приближение Калибана, который поет свою пьяную песню.

“Бан, Бан, Ка-калибан Обрел господина: возьми раба себе”.

“Ариэль и его товарищи порхают вокруг, высмеивая, дразня и смеясь над ним; в конце концов они тыкают и щиплют его до тех пор, пока он, дрожа и с ломотой в суставах, не уковыривает прочь. Веселье продолжается, песнь влюбленных звучит все более отчетливо, пока, несколько расширившись, она триумфально не возвышается над всем остальным: Ариэль и его спутники порхают вокруг, Просперо счастлив, а Калибан покорен, и все главные темы объединяются, образуя кульминацию и завершение произведения”.

Хотя Пратт намеренно исключил английский рожок и бас-кларнет, инструментовка поражает своей красочностью и сказочностью. Произведение отличается ярко лирическим эффектом, а лесной колорит воссоздан прекрасно. Торжественность Просперо, ловкость влюбленных и контрастные характеры непостоянного Ариэля и неуклюжего Калибана составляют круг персонажей, в раскрытии которого музыка проявляет себя с особой силой. Хриплый монолог Калибана и его хромающий танец, а также издевательства и щипки, которым он подвергается, создают превосходный комический эффект.

Генри К. Хэдли.

ГЕНРИ К. ХЭДЛИ.

Само слово «симфония» звучит устрашающе, особенно когда оно применяется к современному произведению; ведь музыка наших дней по своей природе сугубо романтична, и лишь редчайший композитор обладает склонностью или способностью заставить классическую форму отвечать его новым идеям. В результате такое произведение обычно лишено спонтанности и убедительности. Современному автору гораздо лучше удается симфоническая поэма.

Количество заслуживающих внимания американских симфоний можно пересчитать по пальцам, да еще останется запас. Один палец теперь занят симфонией Генри К. Хэдли под названием «Юность и жизнь». Название удачно вдвойне. Психологически это исследование интенсивной эмоциональной жизни юности, написанное американским юношей — молодым человеком, который, к слову, своим обликом странным образом напоминает американский тип работы Макмониза, воплощенный в его идеальной статуе Натана Хейла.

А в музыкальном отношении произведение пропитано и юностью, и жизнью. В нем есть и кровь, и сердце. Первая часть представляет собой борьбу между добрыми и злыми побуждениями, сражающимися подобно средневековым ангелам за душу героя. Светлая сила одерживает победу. Вторая часть, однако, отражает сомнение и отчаяние, раскаяние и глубокую духовную депрессию. Кульминация этих чувств — погребальный звон, который при мягком ударе производит неописуемо мрачное впечатление и пробирает до дрожи, не пугая при этом. Ангельские колокола на фоне органного пункта звучат сквозь период надежды и молитвы, но вновь берет верх раскаяние. Способность достичь такой утонченной торжественности и следом за ней выстроить скерцо необычайной живости доказывает, что среди нас появился настоящий гений. Скерцо демонстрирует удалую, распевную свободу, которая очаровательно воплощает юношеское легкомыслие. Фуга используется эпизодически с бурлескным эффектом, напоминающим берлиозовскую пародию на «Аминь» в «Осуждении Фауста». Финал развивает мотивы амбиций и героизма с минутным лирическим отступлением. Кульминация энергична. Не будучи нисколько ариозной, симфония полна мелодизма. Ее мелодии — это не контрапункт, а выражение; и каждый инструмент или хор инструментов обладает индивидуальностью.

Хэдли полон энергии и оптимизма, он донельзя искусен в механике композиции. Его партитура зрелая, страстная и уверенная. Его симфония закономерно программна и живет мозгами, бицепсами и кровью — всеми тремя составляющими, тремя великими «Б» композиции.

Хэдли родился в Сомервилле, штат Массачусетс, в 1871 году. Его отец был учителем музыки и сразу предоставил ему благоприятные возможности. Он изучал гармонию у Стивена А. Эмери, контрапункт у Дж. В. Чедвика, а игру на скрипке — у Генри Хайндла и Чарльза Н. Аллена из Бостона. Не достигнув совершеннолетия, он завершил драматическую увертюру, струнный квартет, трио, а также множество песен и хоров. В 1894 году он отправился в Вена и изучал композицию у Мандичевского. Здесь он сочинил свою третью сюиту для оркестра. В 1896 году он вернулся в Америку и возглавил музыкальное отделение школы Св. Павла в Гарден-Сити (Лонг-Айленд). Он приобрел некоторый опыт дирижирования и проявил себя как крайне плодовитый композитор. Его первая симфония была исполнена под управлением Антона Зайдля в декабре 1897 года; а на концерте из собственных сочинений в январе 1900 года Хэдли дирижировал этой симфонией, а также двумя частями из своей второй симфонии «Времена года». Эти две части демонстрируют, пожалуй, более зрелую технику, но менее жизнеспособны. Он написал три балетные сюиты, имевшие громкий успех; эта музыка одновременно академична и полна танцевального экстаза. Его третья балетная сюита, лучшая из них, была исполнена на концерте Американского симфонического оркестра под управлением Сэма Франко.

Существование фестивального марша, концертной увертюры «Гектор и Андромаха», двух комических опер и шести песен для хора с оркестром, а также множества партесных песен, фортепианных пьес и более чем ста песен, сорок из которых опубликованы, свидетельствует о неуемной энергии этого человека. Высокий уровень мастерства подтверждает его право на серьезное признание.

Оркестровая кантата «Лелевала» (легенда о Ниагаре) опубликована в переложении для фортепиано. Ну что ж, Ниагара — опасный предмет для хрупких челнов рифмы, прозы или музыки. На бочках из-под селедки можно проехать через водоворот, но нотные станы не выдерживают такого напряжения. Из всех отзывов о Ниагарском водопаде, которые мне доводилось читать или слышать, лишь один казался хоть сколько-нибудь адекватным: это было восклицание юного мальчика, который, оказавшись лицом к лицу с водопадом, лишь шепотом, полным благоговейного трепета, произнес: «Ого, черт побери!» Но приходится признать, что эти слова поставили бы в тупик музыкальные склонности даже автора «Аллилуйя» Генделя. Тот ученый композитор, ныне покойный Джордж Ф. Бристоу, совершил ошибку, попытавшись объять Ниагару в произведении для хора с оркестром. Хэдли не совершает столь же фатальной ошибки в своей «Лелевале», поскольку поэма в основном повествует о любви и самопожертвовании; однако Ниагара выступает в ней как программный элемент, и автор текста в ряде случаев прискорбно не справился с темой. В другие моменты он писал с подлинным очарованием, и в музыке есть немало ценного.

Среди его опубликованных песен следует отметить необычайно удачное переложение гейнеровских стихотворений «Wenn ich in deine Augen seh'», а также реже исполняемых «Sapphire sind die Augen dein» и «Der Schmetterling ist in die Rose verliebt». Заслуженной популярностью пользуется песня «I Plucked a Quill from Cupid's Wing». На фоне стольких угрюмых или косных композиторов Хэдли выделяется прежде всего тем, что его музыка проникнута здравым и ликующим началом.

Адольф М. Ферстер.

Для американской песни было большой удачей отказаться от узкой, буйной школы английской баллады и взять за национальный образец немецкую песню (Lied) более позднего периода. Правда, в ранней английской музыке было уважение к поэзии в творчестве таких авторов, как Генри Лоуз или Перселл, подобно тому как в ней были композиторы, задолго до Баха предвосхитившие идею блуждающих тональностей «Хорошо темперированного клавира»; но этот дух угас в Англии и нашел свое последнее воплощение в таких музыкантах, как Роберт Франц, который признавался, что именно в этой стране он получил первое и самое полное признание.

АДОЛЬФ М. ФЕРСТЕР.

Один из солиднейших американских композиторов Адольф М. Ферстер, придающий особый вес музыкальной жизни Питтсбурга, вел переписку с Францем на протяжении восемнадцати лет. Он был лично знаком с Францем и написал о нем важную критическую статью для журнала Music. Ферстер родился в Питтсбурге в 1854 году. После трех лет работы в коммерческой сфере он серьезно занялся музыкой и провел период с 1872 по 1875 год в Лейпциге, изучая фортепиано у Кокциуса и Венцеля, вокал у Гриля и Шимона, а теорию — у Э. Ф. Рихтера и Папперица. Вернувшись в Америку, он поступил на работу в Консерваторию Форт-Уэйна (штат Индиана), находившуюся тогда под руководством благородного изобретателя клавира Вирджила. Год спустя он вернулся в Питтсбург, где с тех пор и живет. Некоторое время он руководил симфоническим обществом и хоровым союзом, которые ныне прекратили свое существование. В дальнейшем он полностью посвятил себя преподаванию и композиции.

Среди фортепианных сочинений Ферстера опус 11 представляет собой «Блестящий вальс» (Valse Brillante), теплый и мелодичный. Опус 13 — это «Сонет», созданный по образцу Листа на лирическое стихотворение Петрарки, прекрасный перевод его сонета «Gli occhi di ch'io parlai si caldamente». Сочинение полно страсти и демонстрирует прекрасное разнообразие в работе с настойчивым повторением. Опус 18 объединяет две сонатины. Вторая обладает большей художественной ценностью, однако обе они, подобно большинству сонатин, слишком примитивны в психологическом плане и слишком формальны, чтобы рекомендовать их даже в качестве детских упражнений. «Эрос» представляет собой беглую мелодию со скерцозной второй частью.

Опус 37 включает два концертный этюда, оба — великолепные произведения. Первый, «Воодушевление» (Exaltation), весьма оригинален, хотя ни начало, ни концовка не отличаются особой яркостью. Однако музыка между ними обладает таким пылом, который оправдывает название. Этот этюд, подобно этюдам Шопена, является одновременно техническим упражнением и воплощением настроения. Второй, «Плач» (Lamentation), начинается с мощнейшей нисходящей гармонии, которая взмывает из басов подобно затихающим ударам отступающего прилива. На протяжении всего сочинения гармонии и эмоции необычайно глубоки, а кульминации бурные. Я бы назвал это произведение одним из лучших образцов современной фортепианной музыки.

Двенадцать «Фантастических пьес» входят в опус 38. Это короткие тональные поэмы. Вторая, «Лесные духи», очаровательна, а «Милая Мари» обладает неотразимо жизнерадостной мелодией. Шесть песен опуса 6 он посвятил Роберту Францу. Они написаны преимущественно в плотной фактуре без арпеджио, но весьма интересны своей наполненной простотой. В двух случаях они даже производят сильное впечатление: это известная лирическая песня «Im Rhein, im heiligen Strome» и «Морской штиль». Опус 12 представляет собой примечательную группу из трех песен: «Туманы» великолепно гармонизованы. Опус 25 включает «Не спрашивай о сером вереске» — рапсодию исключительной изобретательности в мелодии и сопровождении. Ей присущи заразительная радость и энергия, делающие ее одной из лучших американских песен. Опус 28 — это сборник под названием «Среди цветов». Музыка неизменно хороша и особенно удачна своей свободой от тевтонского влияния ранних песен Ферстера. Песня «Среди роз» положена на прекрасные стихи, которые заслуживают великолепной музыки. Она завершается щемящим неразрешенным аккордом нонаккорда на доминанте к доминанте. Таким образом, экстаз «Во время цветения» носит человеческий, а не ботанический характер. «Колыбельная» адаптирует «Зигфрид-идиллию», а «Старая пословица» звучит резво. Две песни опуса 34 положены на слова Байрона. Три песни опуса 44 также используют стихи этого поэта, ныне столь мало популярного среди композиторов. В опус 42 входят три песни: патетическая «Маленькая дикая роза» и исполненная торжественности «У моря». «Скорбь пастуха» — одна из лучших его лирических песен с необычным аккомпанементом, содержащим инвертированный органный пункт в октавах. Написано им и несколько партесных песен.

В крупных формах мистер Ферстер добивается еще больших успехов. Опус 10 — это характерная пьеса для большого оркестра по поэме Карла Шефера «Туснельда». Она коротка, но энергична и отличается единством формы. Опус 15 — фантазия для скрипки и фортепиано, где фортепиано партии явно отдано предпочтение. Трактовка весьма оригинальна, а сильная идея выдержана безупречно. Опус 21 — квартет для скрипки, альта, виолончели и фортепиано. Первая часть начинается торжественно, но переходит в appassionato. Все четыре инструмента равноправны в беседе, и все всплески носят скорее эмоциональный, нежели контрапунктический характер. Достигается кульминация колоссальной мощи. Во второй части фортепиано умолкая уступает место прекрасному адажио. Третья часть — жизнерадостное аллегро, а финал представляет собой еще более веселое престо с моментами внезапной строгости, которые тут же смываются потоком музыки. Сам Ферстер называет этот квартет «значительно уступающим» второму, опусу 40. Последнего я, правда, не видел; но без колебаний назову опус 21 мастерским произведением.

Опус 24 — это «Листок из альбома» (Albumblatt) для виолончели и фортепиано. Это чудо чувства и глубокого богатства гармонии, абсолютной искренности и вдохновения. Опус 29 — трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Все трое начинают в унисон, andante, откуда виолончель, за которой вскоре следуют остальные инструменты, устремляется в буйство застольной пирушки. Здесь есть и эпизод в военном духе, и более серьезная лирика, и финал agitato. Вторая часть — богато орнаментированное larghetto. Третья часть — vivace в духе престо Бетховена.

Опус 36 — сюита для скрипки и фортепиано, начинающаяся с чрезвычайно привлекательной и искусной новеллетты.

В рукописях остались: сложная баллада «Геро и Леандр», которая, несмотря на слабый постлюд и определенные реминисценции из «Тристана и Изольды», пылка и ярка по страсти; «Отчаяние» (Verzweifelung), горькое и безумное в своей безысходности; фортепианная сюита (соч. 46), содержащая столь же остроумный, сколь и увлекательный вальс; а также финал под названием «Дань уважения Брамсу». Это замечательно искушенное сочинение, в котором при отсутствии брамсовской визитной карточки в виде терций в басу сильно ощущается лучший манер этого композитора — сказывающийся не столько в его речевых оборотах, сколько в неутомимом развитии и замене лирической эмоции монументальным тематизмом. В рукописи также хранится прелюдия к «Фаусту» Гете для большого оркестра. В ней отчетливо прослеживаются лейтмотивы, включающие «Раздумья Фауста», «Видения Маргариты», «Зло» и «Любовь» (практически инверсии друг друга), «Мефистофеля» и тому подобное. Борьба этих стихий организована с огромным мастерством и завершается блаженным растворением лейтмотива Гретхен в деревянных духовых.

Опубликованная оркестровая партитура — «Праздничный марш» для Карнеги-холла в Питтсбурге. Он начинается с долгой фанфарной мелодии валторн, звучащей за сценой. Внезапно вступает ликующий мотив, начинающийся с инициалов Эндрю Карнеги — достойная дань уважения человеку, которому американская музыка многим обязана.