«Современные американские композиторы»

[ Слушать ]

Используется с разрешения компании John Church Company, владельцев авторских прав.

СТРАНИЦА ИЗ ОПЕРЫ «ЭЛЬ КАПИТАН» ДЖОНА ФИЛИПА СУЗЫ.

В «Избранной невесте» Суза написал собственное либретто, и хотя в качестве pièce de resistance присутствовал неизменный бравурный марш, произведение в целом было менее насыщено ударами тарелок, чем оперы многих более спокойных композиторов. В экстраваганзе «Крис и чудесная лампа» главный ансамбль был создан на основе ранее написанного марша «Руки через море».

Но Суза может писать и другие вещи помимо маршей, и его партитура полна разнообразия, свободы и контрапунктического блеска.

Генри Шенфельд.

Задолго до того, как Дворжак открыл Америку, мы, аборигены, пытались изобрести национальный музыкальный диалект, который идентифицировал бы нас для иностранца столь же полно, как наша носовая интонация и наша страсть к правильному и почтенному использованию слова «guess». Но Дворжаку принадлежит заслуга того, что он снял эту проблему с полки и заставил наших композиторов задуматься. Я не могу заставить себя разделить тот энтузиазм, который некоторые испытывали по поводу собственных изысканий Дворжака в темнейшей Африке. Его квартет (соч. 96) и его симфония «Из Нового света» примерно так же полны акцента и фальши, как живописные попытки мадемуазель Иветт Гильбер петь по-английски. Но почти все лучше, чем флегматизм, утверждающий: «Старые пути хороши во все времена»; и богемский миссионер всегда должен занимать свое место в летописи американской музыки.

ГЕНРИ ШЕНФЕЛЬД.

Последователем Дворжака — как до его появления, так и после — является Генри Шенфельд, написавший характерную сюиту (соч. 15) до дворжаковского нашествия и увертюру «На солнечном Юге» после него. Сюита, которая часто исполнялась за рубежом, заслужив похвалы Ганслика, Никоде и Рубинштейна, написана для струнного оркестра. Она открывается чрезмерно напоминающей другие произведения мелодией вальса и заканчивается традиционно, но содержит движение в негритянском тоне, которое придает ей значимость. В нем струнным аккомпанируют бубен, треугольник и гонг. Она написана в темпе марша и после стаккатного вступления начинается с притягивающей мелодии у вторых скрипок, в то время как первые, разделенные, заполняют аккорды. За ней следует более медленная тема в тонике мажор; это праздничная мелодия, которая порхает у первых скрипок с ярким использованием флажолетов. Появляются два периода громкого хорала со звоном гонга (возможно, намекающего на церковный колокол). Первые две темы возвращаются и завершают картину.

Увертюра (соч. 22) завоевала высокое признание А. Дж. Гудрича и кажется мне одним из важнейших отечественных произведений — не из-за ее негроиидности, а из-за спонтанности ее выражения. К стандартному составу инструментов она добавляет лишь флейту-пикколо, английский рожок, бубен, треугольник и тарелки. Медленное вступление излагает оригинальный мотив в самом одобренном и притягательном негритянском стиле. Скрипки заявляют его, а деревянные духовые отвечают. Флейты и кларнеты подбрасывают его в «одеяле», обеспеченном интересным пассажем в виолончелях и контрабасах. Звучит хоровой эпизод в исполнении английского рожка, фаготов и кларнета. Эта торжественная мысль то и дело возвращается пародийными вкраплениями сквозь общую праздничность. Врывается первая тема, вторая звучит еще более радостно. В разработке используется танец misterioso с верными, настойчивыми повторениями, и произведение завершается правильно и блестяще. Здесь много синкоп, хотя ничего строго в стиле «рэгтайм»; свободно и искусно используются фигурации банджо, и в целом это великолепная стилизация под местный колорит. Негры Шенфельда не говорят по-богемски.

Его непреклонный национализм стал причиной создания фестивальной увертюры «Американский флаг», основанной на его собственной музыкальной версии известного стихотворения Родмана Дрейка. Произведение открывается гимном, громко звучащим у перекликающихся медных и деревянных духовых. Темы извлекаются из него с большим тематическим мастерством и обрабатываются искуссно, однако сам гимн, появляющийся во всем своем блеске в коде, так же банален, как и большинство его собратьев.

Шенфельд родился в Милуоки в 1857 году. Его отец был музыкантом и в течение нескольких лет его учителем. В возрасте семнадцати лет Шенфельд отправился в Лейпциг, где провел три года, обучаясь у Рейнеке, Кокциуса, Папперица и Грилла. Крупное хоровое и оркестровое произведение было удостоено премии в конкурентной борьбе с множеством соперников и исполнено на концертах в Гевандхаусе под управлением автора. После этого он отправился в Веймар, где занимался у Эдварда Лассена.

В 1879 году он вернулся в Америку и поселился в Чикаго, где с тех пор жил как педагог, дирижер оркестра и композитор. Он в течение многих лет руководил обществом «Germania Männerchor».

«Сельская симфония» Шенфельда была удостоена премии в 500 долларов, учрежденной Национальной консерваторией. Дворжак был председателем жюри и осыпал Шенфельда горячими комплиментами. Среди более поздних произведений: «Три индейца» («Die drei Indianer»), ода для мужского хора, солиста и оркестра; прекраснейшая «Ария» для оркестра (мелодию исполняют преимущественно струнные — первые скрипки витают на струне соль, в то время как арфа и три флейты грациозно несут бремя аккомпанемента); приятная «Греза» для струнного оркестра, арфы и органа; а также два экспромта для струнного оркестра: «Размышление», изображающее Корделию, которая нежно скорбит над спящим королем Лиром (искусство здесь очень бережно поддерживает настроение), и искусно сотканный «Благородный вальс» («Valse Noble»).

Лишь немногие произведения Шенфельда изданы — все они представляют собой фортепианные пьесы. Было бы несправедливо умалять его оркестровую славу, утверждая, что они в большинстве своем маловажны, за исключением превосходных «Экспромта» и «Прелюдии». Из восьми номеров в детском сборнике «Фестиваль» («The Festival») лишь «Мазурка» способна заставить задуматься даже самого маленького ребенка. «Маленькая танцевальная сюита» лучше. Шесть детских пьес опуса 41 «Таинства леса» («Mysteries of the Wood») значительно обращаются к фантазии и воображению и вызывают большой интерес. Они весьма явно демонстрируют влияние Грига и вполне заслуживают рекомендации. Того же нельзя сказать о его крайне неэлегантном «Элегантном вальсе» («Valse Élégante») или о его многочисленных танцах, за исключением, пожалуй, «Вальса-каприса».

В июле 1899 года он выиграл премию, учрежденную для американских композиторов Анри Марто, за сонату для скрипки и фортепиано. Жюри состояло из таких музыкантов, как Дюбуа, Пьерне, Дьемер и Пуньо. Сюита носит характер фантазии (quasi fantasia) и начинается мощно, с явным намерением использовать негритянский колорит. Первая тема заявлена настолько энергично, что удивительно обнаружить в ней гибкость, позволяющую выразить нежную скорбь и глубокую меланхолию. Она довольно подробно разрабатывается до вступления второй темы; последняя, напротив, едва успевает промелькнуть в своей тональности доминанты, как начинается довольно простая разработка. В романсе сильное упорство возлагается на синкопы и имитации, хотя общая атмосфера напоминает ноктюрн, в который вторгается трио танцевального характера. Финальное рондо объединяет элементы клока с хоровым интермеццо. Произведение примечательно своей глубокой искренностью и великой лирической красотой.

Морис Арнольд.

Плантационные танцы Мориса Арнольда представляют внутренний интерес, совершенно не зависящий от их внутренней ценности. Арнольд, чье полное имя Морис Арнольд-Штротте, родился в Сент-Луисе в 1865 году. Его мать была известной пианисткой и дала ему первые уроки музыки. В возрасте пятнадцати лет он отправился в Цинциннати, где три года учился в Музыкальном колледже. В 1883 году он уехал в Германию изучать контрапункт и композицию у Фирлинга и Урбана в Берлине. Последний отговорил его, когда он попытался насытить сюиту духом негритянских плантаций.

Теперь Арнольд отправился в пешее странствие по Венгрии, Болгарии и Турции. Некоторые из его композиций отражают влияние этого путешествия. Затем он поступил в Кёльнскую консерваторию, где учился у Вюлльнера, Найцеля и Г. Йенсена. Там на публичном концерте была исполнена его первая фортепианная соната. После этого он отправился в Бреслау, где под руководством Макса Бруха написал свою кантату «Дикая охота» и представил публике другие оркестровые произведения. Вернувшись в Сент-Луис, он занялся сольной скрипичной игрой и педагогикой, а также гастролировал как дирижер оперных трупп. Когда Дворжак приехал сюда, Арнольд написал свои «Плантационные танцы», которые были исполнены на концерте под эгидой богемского композитора. Арнольд был преподавателем гармонии в Национальной консерватории под руководством Дворжака.

«Плантационные танцы» составляют тридцать третий опус Арнольда, и их часто исполняют оркестры; они также изданы в виде фортепианного дуэта, а второй танец — и как соло. Арнольд не использовал эфиопские темы напрямую, но стремился передать африканский дух. Первый из танцев весьма негроиден; второй — едва ли, хотя это восхитительная музыка; в третьем танце используются фигурации банджо и прекрасно передается негритянское веселье; четвертый представляет собой кейк-уок и очаровательно высмеивает комичный юмор этой помпезной церемонии.

«Драматическая увертюра» Арнольда демонстрирует страстность и стремительность, весьма для него характерные и способные сохраняться без достаточного контраста. То же самое относится и к его кантате «Дикая охота». Арнольд написал две комические оперы. Мне довелось слышать части первой из них и заметить моменты огромной красоты и юмора. Арагонэз, открывающий третий акт, особенно восхитителен. Оркестровка на протяжении всего произведения демонстрирует характерное для Арнольда стремление к живописному эффекту.

Для фортепиано написаны чардаш и «Элегантный вальс» для восьми рук; он скорее венский, чем шопеновский. Его можно назвать скорее щедро украшенным прикладным вальсом. Плоды восточного путешествия Арнольда видны в его импрессионистическом «Танце в Мидуэй Плейсанс» («Danse de la Midway Plaisance»), очень остроумной реминисценции турецкого менестреля, и в турецком марше, который исполнялся многими немецкими оркестрами. Есть восхитительный «Испанский каприс» («Caprice Espagnol») и «Банджоэнна» («Banjoënne»), которая трактует музыку банджо столь увлекательно, что можно сказать, будто Арнольд изобрел новую, плодотворную и музыкальную форму. Помимо этого, имеются фуга для восьми рук, «Серенада менестреля» для скрипки и фортепиано и шесть дуэтов для скрипки и альта.

Имеются также несколько партесных песен и соло, среди которых следует упомянуть «Сказку» («Ein Märlein») в старом немецком стиле, исключительно нежную «Баркаролу» и положенное на музыку стихотворение «Думаю о тебе в тишине ночи» («I Think of Thee in Silent Night»), в котором используется особенно прекрасная фраза для вступления, интерлюдии и заключения. Арнольд также написал балетную музыку, тарантеллу для струнного оркестра и работает над симфонией и книгой «Некоторые вопросы современной оркестровки». Его соната для скрипки (ныне в рукописи) демонстрирует его оригинальный талант с лучшей стороны. В первой части главная тема представляет собой бойкий и притягательный образец негритского колорита, вторая же в своем лиризме благоухает залитой луной магнолией. (В репризе эта тема, первоначально звучавшая в мажорной доминанте, возвращается в мажорной тонике, поскольку тональность сонаты — ми минор). Вторая часть также выдержана в негритянском духе, но полна меланхолии. В финале композитор устремился в Ирландию и написал залихватскую джигу, полную порыва и духа.

Н. Клиффорд Пейдж.

Влияние японского и китайского искусства на наш мир декораций осознано уже давно. Рассматривая степень интереса американских композиторов к музыке Поднебесной, искушаешься предсказать решающее влияние в этом направлении и значительное распространение японского влияния также в мире музыки. Японская музыка обладает декоративным эффектом, который порой почти так же пленителен, как в живописи.

Город Сан-Франциско является естественными воротами для любого подобного импульса, и немалая его часть уже миновала таможню. В этой области преобладает влияние Эдгара С. Келли, и неудивительно, что он передал это заражение своему ученику Натаниэлю Клиффорду Пейджу, родившемуся в Сан-Франциско 26 октября 1866 года. Его предки были американцами за много лет до Революции. Он сочинял оперы в возрасте двенадцати лет и впоследствии с выгодой использовал многие из этих незрелых идей в зрелые годы. Он начал серьезно изучать музыку в возрасте шестнадцати лет, причем главным его учителем был Келли. Его первая опера, сочиненная и оркестрованная до достижения совершеннолетия, называлась «Первый лейтенант». Она была поставлена в 1889 году в оперном театре Тиволи в Сан-Франциско, где большинство критиков высоко отозвались о ее инструментальном и восточном колорите, причем действие некоторых сцен происходило в Марокко.

В инструментовке, которая считается сильной стороной Пейджа, у него никогда не было никакого обучения, кроме собственного чтения и изысканий. Он рано начал дирижировать в оперных и концертных выступлениях и накопил большой опыт. Он также активно преподавал гармонию и оркестровку.

Важным этапом в творчестве Пейджа была музыка к драматическим спектаклям; наибольшего успеха он добился с музыкой к пьесе «Лунный цветок» (Moonlight Blossom), основанной на японской жизни и поставленной в Лондоне в 1898 году. Увертюра была написана полностью на аутентичных японских темах, включая национальный гимн Японии. Пейдж писал эти двенадцать тактов три недели. Он велел приспособить японскую скрипку под гриф скрипки, но благодаря весьма характерному упрямству оркестрантов был вынужден поручить эту партию мандолине. Два японских барабана, свисток, используемый японским массажистом, и японская гитара тем или иным образом внесли свой колорит. Национальный мотив используется позже в увеличении в качестве баса для японской песни под названием «К. Хонен». Достоверность музыки подтверждается тем фактом, что японская жена сэра Эдвина Арнольда узнала различные мелодии и была покорена национальным гимном.

Хотя пьеса не имела успеха, музыка была встречена тепло и принесла Пейджу контракты на другую работу в Англии, включая пьесу об индийской жизни миссис Флоры Энни Стил.

До написания музыки к «Лусному цветку» Пейдж аранжировал сценическую музыку к пьесе того же автора «Кошка и херувим» (The Cat and the Cherub). Музыка Эдгара С. Келли к «Аладдину» послужила источником, из которого была почерпнута большая часть сценической музыки; однако Пейдж добавил кое-что от себя, среди прочего — один из самых эффективных и неожиданных приемов создания ощущения ужаса и страха, доводилось ли мне когда-либо слышать: простое звучание через долгие интервалы двух суровых одиночных нот в крайнем нижнем регистре контрабасов и фаготов. Мрачность этого эффекта не поддается описанию.

Безымянная восточная опера и опера под названием «Вилльерс» (Villiers), в которой используется староанглийский колорит (включая гротескный танец неуклюжих «железнобоких»), демонстрируют космополитическое беспокойство музы Пейджа. Поразительный план саморазвлечения прослеживается в его «Каприсе» (Caprice), где тема длиной в восемь тактов инструментована практически со всеми известными контрапунктическими приемами и с психологическим разнообразием, проходящим через пять частей: scherzando, vigoroso, con sentimento, religioso и marcia fantastico. Сюита под названием «Деревенский праздник» (Village Fête) представляет собой эксперимент с французским местным колоритом. Она содержит пять сцен: «Шествие крестьян в часовню», «Цветочницы», «Бродяги», «Свидание», «Танец в сабо» и «Выход мэра», представляющий собой помпезный марш.

По поводу одного из исполнений этого произведения Луи Артур Рассел писал: «Его оркестр несомненно французский и сколь угодно современный. Музыкальный язык скорее берлиозовский, чем вагнеровский».

ГЛАВА III.

АКАДЕМИКИ.

Джон Ноулз Пейн.

Есть вещь лучше современности — это бессмертие. Поэтому, хотя я являюсь страстным приверженцем современных течений, поскольку они в худшем случае представляют собой эксперименты, а движение необходимо для жизни, я не понимаю, почему, беря что-то новое, обязательно нужно бросать что-то старое, словно какой-то неловкий, растеряша-носильщик.

Если композитор пишет пустую чепуху в новейших стилях, он на одну ступень лучше поставщика банальщины в старых стилях; но он ничто перед лицом глубокого мыслителя, которому подходят общие методы писателей-классиков.

Самым классическим из наших композиторов является их досточтимый старейшина Джон Ноулз Пейн. Интересным доказательством молодости нашей отечественной музыкальной школы служит то, что главная симфония «Весна» нашего первого значительного композитора была написана всего двадцать один год назад. До мистера Пейна никогда не было американского музыкального автора, заслуживающего серьезного рассмотрения в крупных формах.

ДЖОН НОУЛЗ ПЕЙН.

По чистой случайности Иоахим Рафф написал симфонию под названием «Весна» в 1878 году, ровно за год до того, как Пейн закончил свою в Америке. Первая часть в обеих называется «Пробуждение природы»; подобная идея неизбежна в любом весеннем произведении, от поэзии и выше — или ниже. В качестве второй части у Раффа идет дикий «Шабаш в Вальпургиеву ночь», в то время как у Пейна — скерцо под названием «Фантазия майской ночи». Там, где Рафф жутковат и демоничен, Пейн жизнерадостен и сказочен. Третья часть симфонии Раффа называется «Первые цветы весны», а последняя — «Радости странствий». Последние две части симфонии мистера Пейна — «Обещание весны» и «Величие природы». Начало обеих симфоний представляет собой, разумеется, медленное вступление, изображающее оцепенелый мрачный зимний период, из которого устремляется и возвышается весна.

Симфония Пейна, хотя и стремится облечь расплавленное золото апрельского пыла в жесткие рамки симфонической формы, избежала каких-либо признаков механистичности и скованности. Это программная музыка в самом законном смысле, полностью соответствующая бетховенскому канону: «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei». Она не ставит целью имитацию весенних звуков, но стремится путем намеков стимулировать творческое воображение слушателя и посредством музыкальной телепатии вызывать эмоции, которые владели композитором-нимфолептом.

Первая часть симфонии имеет вступление, содержащее два мотива, отличные от двух главных тем части. Эти мотивы символизируют Зиму и Пробуждение. Мотив Зимы можно в свою очередь разделить на холодно-ледяной мотив и мотив несущегося ветра. Сквозь них робкий дух Пробуждения поднимает голову, подобно первому в году триллиуму. Наступает тишина, и слышится скрытое трепетание скрипок, словно стая птиц выполняет роль вестников весны.

Внезапно, после небольшого прелюдия, словно голубиная птица настраивает свое горло, мы оказываемся охвачены тональностью симфонии (ля мажор), и Весна победно взмывает вверх по виолончелям к скрипкам (которые разделены в наивном архаическом интервале децимы, слишком часто игнорируемом в наших перенасыщенных гармониях). Вторая тема излагается гобоями (в довольно необычной родственной тональности субмедианты). Это лирическая и танцевальная идея, и она вступает в борьбу с подземным сопротивлением мотивов Зимы. Существует детальная разработка сильнейшей радости. Ее экстаз угасает, и после небольшого трепетания, напоминающего маленькие крылья, разработка открывается мотивом Весны в миноре. В этой части академизм наслаждается собственной роскошью, птицы снова кружат у нас над головами, и реприза начинается (в ля мажоре, разумеется) с новым ликованием, появляется танцевальная вторая тема (в тонике), подавляя угасающие силы Зимы каскадом восторга. Затем врывается заключение; я считаю это одной из самых радостных тем, когда-либо вдохновлявших композитора.

Здесь звучит кода из исчезающих птичьих крыльев и голосов, пиццикато на струнных — и Весна коронована.

«Фантазия майской ночи» — это залитый лунным светом шабаш эльфов, запечатленный музыкальным репортером, тайным «парнем среди них, делающим заметки». Одинокий гоблинский фагот заунывно квакает, пикси темнеют, кокетничают и танцуют до упаду.

Романс написан в форме рондо с тоскливым повторением тем и интермеццо, а также тончайшей вышивкой, и все это заканчивается после изящного воспоминания блаженством гармонии.

Финал представляет собой аллилуйя. Он построен по сонатной формуле, без вступления (причем вторая тема находится не в доминанте ля мажора, а в до мажоре — этой чистой, откровенной тональности, которую один из пап странно окрестил «сладострастной»). Разработка неистова в борьбе, но реприза — это многоцветная радуга после бури, а кода в ля мажоре (завершающая симфонию, начатую в ля миноре) стремительна и радостна.

Эту симфонию исполняли много, но все же недостаточно. Она должна противостоять усталости времени столь же бессмертно, сколь и пьеса Флетчера «Два благородных сородича» (где рука Шекспира великолепна), ибо она, цитируя эту драму, «свежее мая, слаще золотых пуговиц на ветви или всех эмалированных безделушек луга или сада».

Джон Ноулз Пейн — имя, которое долго и высоко чтится среди американских композиторов. Он был одним из самых ранних отечественных авторов, убедивших иностранных музыкантов в том, что из Назарета может выйти что-то доброе.

Он родился в Портленде, штат Мэн, 9 января 1839 года. Музыке он учился сначала у местного учителя Кочшмара, дебютировав как органист в возрасте восемнадцати лет. Годом позже он был в Берлине, где в течение трех лет изучал орган, композицию, инструментовку и вокал у Хаупта, Випрехта и других. Он дал несколько органных концертов в Германии и совершил турне в 1865–1866 годах. В феврале 1867 года в Берлинской Сингакадемии была исполнена его «Месса», дирижировал Пейн. Затем он вернулся в Штаты, и в 1872 году был назначен преподавателем музыки в Гарварде, откуда в 1876 году был повышен до полного профессора — кафедра была создана специально для него и занималась им до сих пор с выдающимся успехом.

Его первая симфония была исполнена Теодором Томасом в 1876 году. Это и другие его оркестровые произведения часто исполнялись в различных местах этой страны и за рубежом.

Его единственная оратория «Святой Петр» была впервые поставлена в Портленде в 1873 году, а год спустя — в Бостоне. Это произведение огромной мощи и большой драматической силы. Аптон в своем ценном труде «Стандартные оратории» называет ее «с высочайшей точки зрения единственной ораторией, созданной пока в этой стране».

Эта оратория, хотя и содержит много из витиеватости и повторений Генделя в его худших проявлениях, также отмечена эрудицией и масштабностью Генделя в его лучших проявлениях. Ария святого Петра «О Боже, Боже мой, не покидай меня» особенно прекрасна.

Часто исполняемой симфонической поэмой является «Буря» Пейна, которая музыкально развивает главные эпизоды пьесы Шекспира. Он также написал ценную увертюру к «Как вам это понравится»; он восхитительно переложил «Царство фантазии» Китса и «Рождество» Мильтона. И он написал грандиозную оперу на средневековый сюжет на собственное либретто. Это трехактное произведение под названием «Азара» (Azara); либретто было опубликовано издательством Riverside Press и должно быть переведено на немецкий язык. Она еще не ставилась. Будучи, к сожалению, американской большой оперой, требуется совсем немного проницательности, чтобы предсказать долгое ожидание перед тем, как ее вообще услышат. В ней Пейн проявил себя скорее романтиком, чем классиком, и говорят, что произведение преисполнено современности.

Пейн написал музыку к «Гимну» Уиттьера, исполненному на открытии Столетней выставки в Филадельфии, и был по праву выбран автором «Колумбова марша и гимна» для церемонии открытия Всемирной выставки в Чикаго 21 октября 1892 года. Это произведение исполнялось несколькими тысячами участников под управлением Теодора Томаса.

Весьма оригинальным и интересным произведением является хор «Феб, восстань». Приятно обратиться за текстом к старому Уильяму Драммонду «из Хоторндена». Изысканный аромат давних времен, отличающий поэзию, сохранен в мелодии. При заметной оригинальности она приятно отдает музыкой Гарри Лоуза, этого соловья XVII века, чьи фантазии ныне слишком пренебрегаются.

Сильной стороной Пейна являются его кульминации, которые никогда не бывают робкими и часто являются прямо-таки титаническими, захватывающими. Кульминация этого хора заметно великолепна, а голоса звучат еще два такта после окончания оркестра. Мощь этого эффекта легко вообразить. Это произведение отличается необычайной чувственностью колорита.

В тысяча восемьсот восемьдесят первом году состоялась первая постановка того, что обычно считается важнейшим произведением Пейна, а некоторыми — лучшим произведением американца: его переложение хоров к «Царю Эдипу» Софокла. Оно было написано для представления Гарвардским университетом и с тех пор очень часто исполнялось целиком или частично. Этот шедевр греческого гения столь мощен по замыслу и исполнению, что совсем не потерял силы за долгие века, прошедшие с тех пор, как он впервые потряс греков. Воплотить его возможности музыкально — достаточное доказательство высочайшего порядка гения, гения сродни гению Софокла. Можно сказать, что в целом Пейн полностью реализовал свои возможности.

Мендельсон также положил на музыку две греческие трагедии: «Эдип в Колоне» и «Антигона» Софокла. Сообщается, что Мендельсон предпринял первую попытку написать греческую музыку, или то, чем мы ее считаем, в основном сведя ее к унисону и скудной оркестровке. Однако вскоре он был отговорен от такого шага и поступил мудро. Греческие трагики, по сути авторы большой оперы, несомненно использовали лучшие музыкальные инструменты и знания, которыми располагали. Творческая эмоция процветает в умах зрителей, а не в точности своей механики. Чтобы добиться на нас такого же эффекта, какой греческие трагики производили на современную аудиторию, необходимо, чтобы наша музыка была возвышением в привычном для нас ключе, как их музыка была в ключе, привычном и эффективном для них. В противном случае, вместо того чтобы сопереживать страданиям Эдипа, мы будем заняты в основном забавлением от странности музыки и вскоре донельзя утомлены ее монотонностью и бедностью.

Тогда Мендельсон решил часто использовать унисон ради внушения, но не доводить это до крайности. Его эксперименты в этом направлении принесли очевидную пользу Пейну, который, однако, строго сохранял собственную индивидуальность и создал произведение, которое на своем пике поднимается, по моему мнению, выше всего в благородных трагедиях Мендельсона — и при этом я не из тех, кто свысока смотрит на достижения гения, создавшего «Илью».

Прелюдия Пейна — масштабное произведение, во всех отношениях более крупное и проработанное, чем прелюдия к «Антигоне» Мендельсона («Эдип в Колоне» начинается мощно всего с одного периода из тринадцати тактов). Вступительный хор «Эдипа» Пейна — самое слабое место в произведении. Вторая строфа имеет несколько хороших моментов, но вскоре скатывается в нечто достаточно наглое, чтобы быть действительно прилипчивым! — причем прилипчивости в духе Лоуэлла Мейсона, Муди и Сэнки. Как ни странно, «Антигона» Мендельсона начинается с хора, больше похожего на застольную песню, чем на что-либо еще, а первое соло — это чистая немецкая народная песня (Volkslied); обе они пропитаны тевтонским колоритом, который можно резать ножом. Однако в «Эдипе в Колоне» Мендельсона музыка выражает эмоции вообще, а не чисто немецкие эмоции, и изобилует гармоническими красотами, поразительно вагнеровскими — с опережением времени.

[ Слушать ]

Авторские права, 1895, Артур П. Шмидт.

ПОСТЛЮДИЯ К «ЦАРЮ ЭДИПУ» ДЖ. К. ПЕЙНА.

Второй хор Пейна описывает воображаемое преследование Судьбой убийцы царя Лая. Он полон мрачного огня, и вторая строфа поначалу просто страшна в своем трепете. Затем он несколько вырождается в ариозо, почти итальянское. Четвертый хор защищает оракулы от неверия Иокасты. Он написан почти в маршевом размере и полон бодрости.

В этот момент трагедии, когда до Эдипа начинает доходить, что он сам был невольным убийцей и кровосмесителем, изгнания которого требует оракул перед тем, как рассеять чуму, — здесь божественный гений Софокла вводит хор всеобщего веселья, отчасти так же, как Шекспир использует бредового глупца в качестве контраста, чтобы усилить судьбу короля Лира. Похвал музыке Пейна здесь не может быть слишком много. Ее хоровая структура мастерска, дух ее — бегущий огонь. Отметьте, в качестве примера, эффект на словах «Чтобы спасти нашу землю, ты восстал подобно башне!», где сама музыка внезапно возвышается с наивысшим суггестивным эффектом.

Шестой хор показывает последствия раскрытой вины Эдипа и страдания этого глупца Судьбы. Музыка — это вспышка чистого гения. Она ошеломляюща, пугающа. Постлюдия оркестровая, хор произносит слова поверх музыки. Иокаста повесилась, Эдип выколол себе глаза ее брошью. Музыка представляет собой подходящую грезу о великой пьесе, и после дикого смятения она утихает в покорном умиротворении.

От греческой трагедии до янки-патриотизма — долгий путь, однако я считаю, что Пейн не растратил свои способности впустую в своей «Песне обещания», написанной для Цинциннатского майского фестиваля 1888 года. Хотя стихотворение миссис Джорджа Э. Вудберри представляет собой самую апофеозу американского хвастовства, оно обладает искупающей техникой. Музыка для сольного сопрано, смешанного хора и оркестра достигает вершин вдохновения. Я сомневаюсь, что какой-либо из ныне живущих композиторов или многие мертвые мастера смогли бы достичь такого эпоса, как большая часть этого произведения. В некотором роде оно академично. Оно показывает небольшое влияние Вагнера — как и должна делать любая приличная музыка в наши дни. Но это не музыка Вагнера и не банальный академизм. Здесь нет щепетильной мишуры и дешевой эксцентричности.

Учитывая высоты, на которые мечали и слова, и музыка, поразительно, что они не рухнули в полное крушение и тошнотворный батос. То, что они оказались столь эффективными, свидетельствует о твердой поступи гения. Все это хорошо, особенно сольное сопрано.

Эта музыка изысканна, удивительно изысканна, и за ней следует часть maestoso e solenne непревзойденного величия. Я никогда не читал ничего более чисто отвечающего тому, какой должна быть музыка по своему величию. И она восхваляет нашу родную страну! Ее вполне могли бы подхватить некоторые из наших многочисленных хоровых обществ, чтобы дать столь необходимую передышку затертой «Мессии» Генделя.

Учитывая масштабность произведений, которым Пейн посвящал себя главным образом, ему можно простить скудость и сравнительную маловажность его мелких сочинений для фортепиано и вокального соло. Единственная его песня, которая мне особенно нравится, — «Птица на розовой ветви» (соч. 40), старомодная, особенно в аккомпанементе, но порой восхитительная. Песня «Ранняя весна» необычайно оригинальна.

Среди фортепианных пьес есть бодрый «Импровизированный экспромт ко дню рождения» и fuga giocosa, остроумно обыгрывающая тему, известную в основном по словам «Перебросил через забор — считай, аут!». «Ноктюрн» начинается в духе Шумана, переходит в стиль его второй новеллы, оттуда — к ларго сонаты Бетховена (соч. 10, № 3), оттуда — к шопинизму, которым и заканчивается — весьма любопытное собрание!

Длинный «Романс» для фортепиано отличается прекрасными моментами и большой страстью, но ему не хватает единства. Это последнее произведение в «Альбоме фортепианных пьес», который в остальном полон редких прелестей. Он составлен из опусов 25, 26 и 39. Опус 25 содержит четыре характерные пьесы: «Танец», полный танцевального экстаза, весьма оригинальный «Экспромт» и «Rondo Giocoso», являющееся как раз тем блестяще остроумным скерцо, редкость которого в американской музыке столь прискорбна и удивительна. Опус 26 включает десять скетчей, все хороши, особенно «Лесные шепоты» (Woodnotes) — очаровательная звуковая поэма, восхитительно простые «Полевые цветы», «Под липами», представляющие собой шедевр прекрасной синкопации, освежающе интересный фрагмент в избитой форме «Мельничного ручья» и «Деревенский танец», обладающий тем неповторимым колоритом, который делает этюды Геллера непреходящим наслаждением.

Помимо этого, имеется ряд мотетов, органных прелюдий, струнных квартетов, концертных пьес для скрипки, виолончели, фортепиано и т. д., и все они способствуют упрочению великой славы.

Дадли Бак.

Музыка подчиняется законам спроса и предложения точно так же, как и другие предметы первой необходимости. Но прежде чем мог возникнуть спрос на нее в ее более строгих и чистых формах, общий вкус к ней должен был улучшиться. Для этой цели потребовались услуги искусных компромиссеров — композиторов, которые могли одновременно и угождать народному вкусу, и воспитывать в нем разборчивость. Среди этих бесценных тружеников высокое место как по старшинству, так и по достижениям принадлежит Дадли Баку. Он был мощным агентом или реагентом, превратившим застойное брожение в живое и здоровое кипение, или, как сказали бы старые греческие эволюционисты, запустившим первый прогресс в первобытной тине американского мещанства.

Более новоанглийские корни трудно было бы найти. Основатель семьи приплыл из Англии вскоре после высадки «Мейфлауэр». Бак был назван в честь губернатора Дадли из Плимутской колонии. Он родился в Хартфорде 10 марта 1839 года. Его отец был преуспевающим судовым купцом, одно из судов которого во время Гражданской войны буксировало «Монитор» из Нью-Йорка в Фортресс-Монро в том памятном плавании, которое лишило «Мерримак» боеспособности.

Бак, хотя его готовили к коммерческой деятельности, одолжил труд по генерал-басу и флейту и принялся испытывать крылья своей музы. Фигармонь (мелодион) вытеснил флейту, а когда ему исполнилось шестнадцать, он удостоился славы обладания пианино — редкой вещи по тем временам. (О, если бы сейчас оно было более редким!) Он взял несколько уроков и за скромное жалованье играл на церковном органе — мелочь, но своя.

Достигнув третьего курса в Тринити-колледже, он уговорил родителей отдать его музыке — карьере почти скандальной в сознании жителей Новой Англии того времени, еще не избавившихся от своих «Голубых законов».

В девятнадцатилетнем возрасте он отправился в Лейпциг и поступил там в консерваторию, изучая композицию у Хауптмана и Э. Ф. Рихтера, оркестровку у Рица и фортепиано у Мошелеса и Плайди. Позже он поехал в Дрезден и занимался органом у Шнейдера.

Проведя три года в Германии, он год учился в Париже и вернулся домой, обосновавшись в Хартфорде в качестве церковного органиста и преподавателя. Он начал серию концертных органных турне, длившихся пятнадцать лет. Он играл почти в каждом крупном городе и во многих малых селениях, популяризируя лучшую музыку с тем счастливым пылом интерпретации, который один лишь необходим для того, чтобы донести классические произведения до сердец публики. В 1869 году его пригласили в «материнскую церковь» Чикаго. Во время пожара в Чикаго он потерял много ценных рукописей, включая концертную увертюру на изысканную поэму Дрейка «Виновная фея» (The Culprit Fay), о чем приходится особенно сожалеть. Он перевез свою семью в Бостон, через десять дней заняв пост органиста в церкви Св. Павла; а позже принял руководство «великим органом» в Мюзик-холле — тем органом, о котором столь упоительно писал Артемус Уорд.

В 1875 году Теодор Томас, чей оркестр исполнял многие произведения Бака, пригласил его стать своим помощником дирижера на музыкальном фестивале в Цинциннати и на последней серии концертов в Централ-парк-гарден в Нью-Йорке. Бак принял предложение и обосновался в Бруклине, где с тех пор оставался органистом церкви Святой Троицы и дирижером основанного им Клуба Аполло, который он довел до состояния высокой работоспособности, написав для него множество своих многочисленных сочинений для мужских голосов.

Тесная связь Бака с церковной деятельностью естественным образом привела его преимущественно к духовной музыке, и в этом классе композиции многие авторитеты отводят ему самое высокое место среди американских композиторов. Он также написал множество органных соло, сонат, маршей, пастораль, рондо-каприс и множество концертных транскрипций, а также группу этюдов для педального фразирования и несколько важных трактатов на различные музыкальные темы. Его два «Сборника мотетов» стали освежающим облегчением и вдохновением для церковных хоров, жаждущих религиозной протестантской музыки определенной глубины и тепла.

В форме кантаты Бак также занимает ведущее место. В 1876 году он удостоился чести получить заказ положить на музыку «Столетнее размышление Колумбии» — поэму, написанную по этому случаю южным поэтом Сидни Ланье. Она исполнялась на открытии Филадельфийской выставки хором из тысячи голосов, органом и оркестром из двухсот инструментов под управлением Теодора Томаса. В 1874 году он сделал поэтическую версию «Легенды о доне Мунио» из «Альгамбры» Ирвинга и переложил ее на музыку для небольшого оркестра и хора. Ее приспособленность к возможностям хоровых обществ небольших городов сделала ее одним из его самых популярных произведений.

Еще один фрагмент Вашингтона Ирвинга обнаруживается в кантате Бака «Путешествие Колумба», либретто которой он взял из «Жизни Колумба» Ирвинга. Она состоит из шести ночных сцен: «Часовня св. Георгия в Палосе», «На палубе „Санта-Марии“», «Вечерний гимн», «Мятеж», «В далекой Андалузии» и «Земля и благодарение». Возможности здесь для искусного обращения Бака с хорами и его драматического чувства в соло очевидны, и произведение часто и с большим успехом исполнялось как в этой стране, так и в Германии. Бак, по сути, написал немецкое либретто наряду с английским, а также тексты для многих своих сочинений. Его масштабнейшим трудом был «Свет Азии», созданный в 1885 году и основанный на эпосе сэра Эдвина Арнольда. Его исполнение занимает два с половиной часа, и оно встретило обычный для музыки Бака успех; оно ставилось в Лондоне с такими солистами, как Нордика, Ллойд и Сэнтли. Время от времени оно исполняется и здесь.

Большую часть своих текстов он нашел в американской поэзии, в частности у Ланье, Стедмана и Лонгфелло, чьи «Рождество короля Олафа» и «Монахиня из Нидароса» он положил на музыку, равно как и его «Золотую легенду», которая завоевала приз в тысячу долларов на Цинциннатском фестивале в крупном конкурсе. Его творчество весьма подробно проанализировано в «Музыкальном анализе» А. Дж. Гудрича.

[ Слушать ]

Авторские права, 1893, Дж. Ширмер.

Высоко в чистом воздухе, Высоко, как желанье сердца, В страсти тоски и огня, Птица поет сладко и прекрасно; В то время как солнечный луч, веселый и сильный, Отвечает радости песни, И весна, прекрасная весна идет!

ФРАГМЕНТ ИЗ «ПРОБУЖДЕНИЯ ВЕСНЫ» МИСТЕРА БАКА.

Здесь, как и в своей симфонической увертюре к «Мармиону» Скотта, Бак перенял вагнеровскую идею лейтмотива как яркого средства музыкального разграничения различных персонажей и их меняющихся эмоций. Однако в остальном его музыка не носит ярко выраженного вагнеровского характера, а, судя по всему, демонстрирует за его индивидуальностью усвоение славной старой школы канона и фуги с итальянской склонностью к декламационному и закругленному мелодическому периоду.

Можно было бы пожелать, чтобы в своих случайных светских песнях Бак меньше шел по стопам итальянской арии и английской баллады и в большей степени воспринял новый, более благородный дух lied, представленный Шуманом и Францем и осуществленный многими нашими молодыми американцами с полным успехом и немалым воодушевлением. Заметьте, например, несостоятельность балладности старого стиля как по отношению к собственным возможностям, так и к заглушенному иным образом огню такого стихотворения, как «Закат» Сидни Ланье, которое позитивно шекспировски безупречно в своем страстном совершенстве.

Однако в религиозной музыке мистер Бак создал для своей музыки особую нишу, которую она занимает с изяществом и достоинством.

Горацио В. Паркер.

Если учесть колоссальное место, занимаемое гимновой мелодией в музыкальной жизни Новой Англии, неудивительно, что большинство ее композиторов проявляют склонность к гимнам. И Бак, и Паркер — уроженцы Новой Англии.

ГОРАЦИО В. ПАРКЕР.

Паркер родился 15 сентября 1863 года в Оберндейле, штат Массачусетс. Его мать была его первой учительницей музыки. Она была органисткой и дала ему фундаментальную техническую школу, которая позже заслужила высочайшую похвалу от Райнбергера, доверившего ему первое исполнение нового органного концерта. Поучившись в Бостоне у Стефана А. Эмери, Джона Орта и Г. В. Чедвика, Паркер в возрасте восемнадцати лет отправился в Мюнхен, где снискал особую благосклонность Райнбергера и где различные сочинения исполнялись оркестром Королевской музыкальной школы. Проведя три года в Европе, он вернулся в Америку и взял на себя руководство музыкой в школе Св. Павла. С тех пор он занимал различные должности, а с 1894 года является профессором музыки им. Баттелла в Йельском университете.

Его весьма внушительный список произведений включает симфонию (1885), оперетту, концертную увертюру (1884), увертюру «Регул» (1885), исполненную в Мюнхене и Лондоне, увертюру «Граф Роберт Парижский» (1890), исполненную в Нью-Йорке, балладу для хора и оркестра «Король Троян», представленную в Мюнхене в 1885 году, Двадцать третий псалом для женского хора и оркестра (1884), «Идиллию» (1891); «Норманны», «Кобольды» и «Гарольд Харфрагер» — все для хора и оркестра и все датированы 1891 годом; ораторию, три или более кантат и различные фрагменты камерной музыки. Номер его опуса уже достиг сорок третьего, и он лишь в очень малой степени дополнен такими невесомыми произведениями, как органные и фортепианные соло, гимны и песни. В 1893 году Паркер выиграл приз Национальной консерватории за кантату, а в 1898 году — приз МакКэгга за хор a cappella.

Фортепианные произведения и светские песни Паркера немногочисленны. Они кажутся скорее побочными отступлениями и развлечениями фантазии, обращенной главным образом к духовной музыке крупных форм.

Опус 19 состоит из «Четырех скетчей», среди которых «Мелодический этюд» (Étude Melodieuse) так хорош, насколько это необходимо в этом заезженном стиле, где тонкая мелодия окружена еще более тонкой рябью арпеджио. «Романс» лиричен и восхитителен, в то время как «Скерцино» восхитительно и хрустяще, как сельдерей; оно достойно Шумана, которого напоминает и у которого заимствует многие холодные тона и манеры.

«5 характерных пьес» (5 Morceaux Caractéristiques) в целом лучше. «Скерцо» переливается игривостью и, в бетховенской манере, имеет нежное интермеццо amoroso. Эта серьезность подкреплена концовкой самого жалобного характера. «Каприс» блестящ и причудлив, с некоторыми странными эффектами в акценте. «Гавот» необычно использует триоли, но лишен драгоценных дрожжей энтузиазма, необходимых для первоклассного гавота.

Однако этому энтузиазму не занимать в его «Экспромте», и он делает его «Элегию» мастерским произведением, возможно, лучшим в малых формах. Эта пьеса целиком элегична по духу, интенсивна в своих мрачнейших глубинах, нетерпелива с дикими криками — подобно «Похоронному маршу» Шопена — и нарастает до колоссальной страсти в конце. Она утихает в упоительно текучих арпеджио — «мелодичные слезы»? — которые достигают родственного эффекта звенящей «Колыбельной» Шопена немного иным способом. Это замечательное произведение испорчено интерлюдией, в которой левая рука бормочет резкости в басу, пока правая рука занята воздушными фиоритурами. Это слишком близкая копия финала первой части «Лунной» сонаты Бетховена. Удлиняющиеся скачки левой руки также являются бетховенскими товарными знаками.

Паркер довольно старомоден в формах своего музыкального языка. То есть у него есть то, что можно назвать повествовательным стилем. Он следует за своей темой как за увлекательным сюжетом, достаточно интересным сам по себе, без пышных отступлений и подвесных картин. В его творчестве есть что-то от итальянского метода. Мелодия или тема, как ему кажется, лишь портятся от заумной гармонии и подвергаются опасности из-за отклонений. Можно почти сказать, что его характеризует неизменное отсутствие внимания к возможностям цвета и монотонная верность прохладному, серому тону. Заметна его любовь к простой, холодной октаве. Это подчеркивается неуспехом его «Шести лирик для фортепиано без октав». Все они имеют малую ценность, а «Новелетта» опасно шумановская.

«Три песни о любви» удачны; «Погоня за любовью» поддерживает лукавую насмешливость и каприз стихов Беддоу. «Песня Орсама» плавна и изящна, заканчиваясь хорошо выпаленным, резким «Черт побери ее!». «Ночная пьеса к Юлии» (Night-piece to Julia) примечательна. У нас нет поэта, чью лирику было бы труднее положить на музыку, чем лирику доброго Робина Херрика. У них есть свой собственный ритм, несовместимый с обычной музыкой. Однако в данном случае Паркер добился полного успеха. Таинственный, ночной аккомпанемент-карильон, нежный, как колокольчики, внезапно уступает место великолепной поддержке мощного взрыва в конце песни.

[ Слушать ]

Авторские права, 1886, Артур П. Шмидт и Ко.

Звезды ночи Одолжат тебе свой свет, Словно факелы без счета. Тогда, Юлия, позволь мне ухаживать за тобой, Чтобы ты пришла ко мне; И когда я встречу Твои серебристые стопы, Я изолью в тебя свою душу, Я изолью в тебя свою душу, в тебя.

ФРАГМЕНТ ПЕСНИ МИСТЕРА ПАРКЕРА «НОЧНАЯ ПЬЕСА К ЮЛИИ».

«Шесть песен» демонстрируют немало той современности и роскошного колорита, в которых я отказал большей части творчества мистера Паркера. «О, не спрашивай меня» — это не что иное, как вдохновение, упоительно прекрасное, с богатым использованием неожиданных интервалов. «Египетская серенада» одновременно нова и прекрасна. Остальные песни хороши; даже комично-оперный колорит «Кавалерийской песни» искупается ее притягательным размахом.

Среди большого количества произведений для духового органа немногие отмечены тем бесцельным блужданием, к которому так склонны органисты, как «Фантазия». «Мелодия и интермеццо» опуса 20 представляют собой бодрую юмореску. «Andante Religioso» опуса 17 на самом деле производит эффект аллегретто и гораздо лучше звучит как веселая пастораль, чем как религиозное упражнение. Она гораздо более пастушеская, чем явная «Пастораль» (опус 20), и почти в такой же степени, как «Эклога», восхищающая возможностями органа для язычковых и трубных эффектов. «Романс» — жемчужина чистой воды. Очаровательный причудливый эффект достигается аккомпанементом мелодии, исполняемой легато на швеллере, со стаккато-эхом ее собственных аккордов на главном мануале. Интермеццо представляет собой нежную мелодию, прекрасно управляемую. Две «Концертные пьесы» отличаются великой простотой в обработке и имеют то редкое достоинство, что они представляют собой скорее выражения чувств, чем гимнастические упражнения. Огненный «Триумфальный марш», восхитительная «Канцона» и благородное «Ларгетто» мрачных, но богатых и хорошо промоделированных тонов завершают список его произведений для органа. Ни одно из них не зарегистрировано с чрезмерной проработкой.

В духовную музыку Паркер внес важный вклад. Помимо величественной, но страстной полной «Утренней и вечерней службы для святого причастия», он написал несколько отдельных песен и гимнов.

Однако именно шедевр «Hora Novissima» возносит его над золотой серединой. Из трех тысяч строк поэмы Бернара Клюнийского «О презрении к миру» (De Contemptu Mundi), известной с двенадцатого века и положенной на музыку с мягкостью ее собственной латинской рифмы, миссис Изабелла Г. Паркер, мать композитора, перевела 210 строк. Английский текст представляет собой едва ли не вольный парафраз, что доказывает это случайное сопоставление:

Pars mea, Rex meus,Most Mighty, most Holy, In proprio Deus,How great is the glory, Ipse decore.Thy throne enfolding.

Или это искусное уклонение:

Tunc Jacob, Israel,All the long history, Et Lia, tunc RachelAll the deep mystery Efficietur.Through ages hidden.

Но это, пожалуй, лучше для избежания Харибды буквальности.

Те, кто обвиняет «Stabat Mater» Россини в пылу, скорее театральном, чем религиозном, найдут те же недостатки и в произведении Паркера, наряду со многим чисто церковным. Хотя его скорбь склонна переходить в капризность, многое здесь столь же масштабно по духу, сколь и по исполнению. Произведение часто мендельсоновско по обработке. Архаизм, которого можно было бы избежать, учитывая, что от поэмы осталось так мало, — это печальный старый генделевский стиль бесконечного повторения одних и тех же слов в полное пренебрежение пустотой смысла и банальностью. Так, слова «Pars mea, Rex meus» повторяются альтом ровно тринадцать раз! Что, как согласится любой, является несчастливым числом, особенно учитывая, что остальные голоса продолжают перебрасывать эти злополучные слова в музыкальном бадминтоне.

Особенно удачными номерами этого произведения (сочиненного в 1892 году и впервые исполненного с почти сенсационным успехом в 1893 году) являются: великолепный вступительный хор; соло для сопрано; масштабный и пламенный финал Части I; великолепное теноровое соло «Золотой Иерусалим», которое, возможно, является самым оригинальным и захватывающим из всех номеров, во всех отношениях прекрасно вариативно, проработано и усилено и отлично подготавливает массивный и эффектный двойной хор «Stant Syon Atria» — внушительное строение, чьих амбиций хватило на мастерство; альтовое соло оригинальных качеств; и колоссальный, хотя и несколько затянутый финал. Об этом произведении столь осторожный критик, как У. Дж. Хендерсон, был растроган написать:

«Его мелодические идеи не только обильны, но и прекрасны, ... изящны и порою великолепно энергичны... Существует хор a cappella, который является одним из лучших образцов чистой церковной полифонии, созданных за последние годы... Он мог бы быть написан Обрехтом, Брюмелем или даже Жоскеном Депре. Выше этой похвалы написать невозможно... Оркестровка необычайно... богата. В целом... композицию... можно отнести к числу лучших достижений наших дней».

А Филип Хейл, весьма проницательный музыкальный энтузиаст, охарактеризовал хор «Pars Mea» как:

«Шедевр, истинная церковная музыка», под которой «любой признанный мастер композиции в Европе с радостью подписался бы... Для хора a cappella нет ничего, кроме безграничной похвалы... Взвешивая слова как монеты, я не колеблясь заявляю, что не знаю никого в стране или в Англии, кто по природе и благодаря студенческому поту смог бы написать эти одиннадцать страниц... Я говорил о квазиоперной тенденции мистера Паркера. Теперь он современник. Он продемонстрировал в этом самом произведении свое понимание и владение античным религиозным музыкальным искусством. Но как современник он вынужден чувствовать силу драматического в религиозной музыке... Но его самое далеко идущее, самое возвышенное и восторженное представление о блаженстве несравненном выражено на языке Палестрины и Баха».

В сентябре 1899 года произведение было исполнено с решительным успехом в Лондоне под управлением Паркера.

Помимо этого, существует несколько светских кантат, в частности «Король Троян», в которой содержится удобная для пения мелодия для Трояна с множеством тонких нюансов в аккомпанементе, и сопровождаемая арфой песня пажа, которая просто божественна. Затем есть поэма Арло Бейтса «Кобольды», которую Паркер наделил музыкой столь же тонкой, как кружево паутины.

Его последняя работа посвящена легенде о святом Христофоре и демонстрирует те же способности к масштабной и сложной оркестровке, когда представляется такая возможность. С другой стороны, произведение обнаруживает и слабости Паркера, поскольку либретто затягивает определенные любовные эпизоды, очевидно задуманные как желательные ради контраста и тем не менее явно ненужные для сюжета. Образ королевы, например, совершенно бесполезен и, по сути, обескураживающе неуместен. Любовная сцена между королем и королевой досадным образом напоминает «Тристана и Изольду», в то время как нисходящая гамма, постоянно используемая на протяжении всей работы в аккомпанементе, неотступно наводит на мысль о «Самсоне и Далиле» Сен-Санса.

Тем не менее, несмотря на изъяны — а изъяны можно найти везде, если их искать, — работа Паркера имеет свои достоинства. В борьбе между демонами и певцами священного латинского гимна превосходно использован эффект Тангейзера. Сцена в соборе показывает, что ресурсы Паркера в масштабном использовании хоров очень велики. Баркарольные волны реки написаны упоительно, а голос плачущего ребенка введен эффективно. Песня, которую гигант Христофор поет сквозь бурю, особенно великолепна.

Фрэнк ван дер Стукен.

ФРЭНК ВАН ДЕР СТУКЕН.

В почетном списке тех, кто обладал и способностью, и мужеством встать на защиту нашей музыки, имя Фрэнка ван дер Стукена должно стоять высоко. Его американизм весьма шаток, если судить по рождению и воспитанию, но он заслужил свое натурализаторство страстью к родной музыке.

Жизнь Ван дер Стукена была полна трудов и почестей. Он родился во Фредериксбурге, штат Техас, в 1858 году в семье бельгийца и немки. После Гражданской войны, в которой отец служил в армии Конфедерации в качестве капитана техасской кавалерии, семья вернулась в Бельгию, где в Антверпене Ван дер Стукен учился у Бенуа. Здесь некоторая его музыка исполнялась в церквах, а в Королевском театре шел балет.

В 1878 году он начал обучение в Лейпциге, завязав важные знакомства с такими деятелями, как Райнеке, Григ и Синдинг. Там с большим успехом был исполнен его первый мужской хор. Об опусе пятом, состоящем из девяти песен, Эдвард Григ написал восторженную рецензию. После некоторого путешествия Ван дер Стукен был назначен капельмейстером в городской театр Бреслау. Это был его дебют в качестве дирижера. Здесь он сочинил свою известную сюиту на шекспировскую «Бурию», которая исполнялась как за рубежом, так и на родине. Здесь же он написал «Festzug» — значительное произведение в вагнеровском стиле, и страстную «Pagina d’Amore», которые вместе с опубликованными фрагментами его лирической драмы «Влазда» исполнялись многими великими оркестрами.

В 1883 году Ван дер Стукен познакомился с Листом в Веймаре и под его эгидой дал концерт из собственных сочинений, заслужив поздравления от Грига, Лассена, Листа и многих других знаменитых музыкантов. Один видный немецкий критик озаглавил свою рецензию на это выступление: «Новая звезда на музыкальном небосклоне».

Ван дер Стукен был приглашен на пост руководителя знаменитого мужского хора «Арион» в Нью-Йорке — должность, которую он занимал в течение одиннадцати лет с выдающимися результатами. В 1892 году он повез свой хор на гастроли по Европе и везде снискал высочайшие похвалы.

В 1885 году и в последующие годы Ван дер Стукен дирижировал оркестровыми «концертами новинок», которые имеют историческое значение как первые исполнения симфонических произведений американских композиторов. В Берлине и Париже он также предоставил нашим музыкантам привилегию публичного выступления. С 1891 по 1894 год он посвятил себя реформированию Северо-Восточного Зенгербунда, выполнив колоссальную задачу — заставив пять тысяч мужских голосов художественно исполнять сложную музыку. С 1895 года Ван дер Стукен является дирижером вновь созданного Цинциннатского симфонического оркестра, а также деканом факультета Музыкального колледжа в этом городе. Влияние этого человека, безусловно являющегося одним из важнейших музыкантов своего времени, возвращает Цинциннати его былой музыкальный престиж.