«Современные американские композиторы»

Скомпозировав комическую оперу, от которой отказался человек, для которого она была написана, сочтя ее слишком хорошей, он подался в журналистику и стал писать рецензии и критические статьи, обнаруживающие весьма либеральный ум, способный ценить как современные, так и классические творения.

Келли снова уговорили написать комическую оперу на художественное либретто «Пуритания» К.М.С. Маклеллана, блестящего сатирика, который впоследствии снискал состояние благодаря своей весьма успешной и зачастую художественной бурлескной драматургии. Произведение заслужило отличные отзывы в Бостоне, где оно выдержало сто представлений. В музыкальном отношении работа была не только добросовестной, но поистине изящной и увлекательной. Она получила самые восторженные похвалы от людей музыкальной культуры и значительно укрепила музыкальную репутацию Келли за время своего шествия, длившегося чуть больше года. На гастролях Келли также выступал в качестве музыкального руководителя, в каковом качестве он часто служил и в других местах.

Келли явно заслуживает первенства среди американских композиторов за свою преданность тончайшим видам юмористической музыки и мастерство в них. Ни один другой американец не писал в этой области столь искусно, счастливо и амбициозно. Юмористическая симфония и китайская сюита — его крупнейшие произведения в этом роде.

Симфония следует за жизнью «Гулливера в Лилипутии». По развитию и переплетению тем, а также по блеску оркестровки она сохраняет симфоническое достоинство, в то время как по игре фантазии, выразительному программному характеру и буйному энтузиазму она заразительна своим остроумием. Сам Гулливер ярко охарактеризован грузной, бравурной английской темой. Буря, бросающая его на берега Лилипутии, передана с полным мастерством: одни фразы рисуют взмет волн, другая — сильную бортовую качку лодки, третьи — треск снастей и панику экипажа; и все это нагнетается до демонической кульминации при кораблекрушении. Когда выброшенный на берег Гулливер засыпает, музыка живописует его засыпание. Появление лилипутов — пожалуй, самый удачный фрагмент во всем восхитительном произведении. С помощью искусных приемов оркестровки их крошечный оркестрик выдувает крошечный национальный гимн неотразимой комичности. Звук их крошечных молоточков и остальные комичные приключения подаются с неизменным добрым юмором. Сцена наконец меняется на спасательное судно. Здесь веселейший хорнпайп прерывается далеким зовом арии Гулливера, и спасение завершается восхитительным образом.

Ни в чем другом Келли не проявил такую дерзкую эрудицию и столь необузданную фантазию, как в своей китайской сюите для оркестра «Аладдин». Это, безусловно, одно из самых блестящих музыкальных достижений поколения, соперничающее с Рихардом Штраусом в оркестровой виртуозности.

Находясь в Сан-Франциско, где, как всем известно, существует пересаженный уголок Китая, Келли сидел у ног неких небесных какофонистов и постиг их мастерство. Он постиг темные для нас законы их теории и для этого произведения сделал тщательный отбор китайских музыкальных идей, использовав ту скудную гармонию, которую они одобряют, с весьма причудливым и выразительным эффектом на великолепном собственном фоне. Результатом стал не просто успех любопытства, как это обычно бывает при подобных чужеродных имитациях.

Первое признание своего гениального характера произведение получило в виде бурных протестов нотных переписчиков и прямого мятежа оркестрантов.

На первой странице партитуры содержится такое примечание: «Это следует играть с отвинченным смычком, так что волосы висят свободно — таким образом смычок никогда не покидает струну». Это указание, очевидно, призвано обеспечить эффект китайской скрипки, в которой струна проходит между волосом и деревом смычка и звукоизвлечение происходит на нижней стороне. Но какой уважающий себя скрипач мог бы вытерпеть подобное осквернение, не подняв оружия в защиту своих святынь?

Первая часть сюиты составлена из тем, реально заимствованных у китайских музыкантов. Она представляет «Свадьбу Аладдина и принцессы» — своего рода возвышенное «шариви», в котором гобои квакают, сурдинованные трубы ревут, струнные пиццикато трепещут, а мандолины (любимые Берлиозом) весело чирикают.

Вторая часть, «Серенада в Царском грушевом саду», начинается с роскошной тональной поэмы лунного света и тени, из которой после предварительной настройки китайской лютни (или сам-ина) доносится стонущий лирический кошачий концерт (попеременно в размерах 2/4 и 3/4), который китайцы переводят как песню о любви. Ее любовный гротеск в конце концов затихает в величественной ночи. Часть этой совершенно завораживающей части приснилась Келли во сне.

Третья глава посвящена «Полету джинна с дворцом», и в ней содержится удивительно яркое воплощение его борьбы за то, чтобы оторвать фундамент здания. Наконец он медленно поднимает его в воздух и величественно улетает вместе с ним.

Мне всегда казалось, что чистейшим проявлением гениальности в оркестровке из всех когда-либо виденных была вагнеровская задумка использовать звенящие колокольчики для передачи скачущих языков пламени. И тем не менее вполне сопоставимым с этим выглядит прием Келли, обозначающий взмахи мощных крыльев джинна по мере того, как он исчезает в небе: текучие глиссандо на верхних струнах арфы с хроматическими пассажами у искусно разделенных скрипок, переходящие в конце концов в выдержанные и эфирнейшие флажолеты, напоминающие флейту. Это поистине восхитительно.

Последняя часть, «Возвращение и Праздник фонарей», построена по формуле сонаты. После вступления, символизирующего открытие храмовых ворот (гонги придают музыке дополнительный местный колорит), первая тема заявляется арфой и мандолиной. Это древняя китайская мелодия для йонг-кима (инструмента типа цимбал). Вторая тема адаптирована из темы серенады. С этими двумя контрабандно перенесенными темами проделано все контрапунктическое (включая фугу) и инструментальное, что могло подсказать техническое бравадо или дозволить истинное искусство. Результат представляет собой карнавал техники, заставляющий обывателя удивляться, а ученого — преклоняться.

Была сделана транскрипция этой последней части для фортепиано в четыре руки.

В китайском ключе написана и самая популярная песня Келли «Женщина, собирающая шелковицу», которая принесла ему не только энтузиазм американцев, но и высокую оценку самих китайцев. Она написана в ограниченной китайской гамме с гармониями нашей школы и представляет собой юмореску столь привязчивую, что она проникла даже в Лондон и Париж.

Эта песня входит в серию из шести лирических произведений под названием «Фазы любви» с эпиграфом из «Анатомии меланхолии»: «Поэтому я решил в этой трагикомедии любви исполнять несколько ролей: некоторые сатирически, некоторые комически, некоторые в смешанном тоне». Все стихотворения принадлежат американским поэтам, и эта группа, соч. 6, представляет собой бесценное дополнение к нашей музыкальной литературе. Первое произведение серии, «Моя безмолвная песня», — лучезарно прекрасная работа с удивительно нежным напевом на фоне восторженного аккомпанемента. Второе — переложение безупречного стихотворения Эдварда Роуланда Силла «Лента любви». Эта песня так же полна искусства, как полна чувства и воздействия. «Что видел Человек на Луне» — увлекательная сатира, «Любовь и сон» — мрачна, а «В саду» — патетична.

Помимо двух небольших зарисовок, вальса и гавота, а также собственных переложений для двух и четырех рук Гелического марша из «Макбета», Келли опубликовал лишь три фортепианные пьесы: соч. 2, «Искатели цветов», превосходную по изяществу, теплой гармонии и майскому экстазу; «Конфлюэнцию», нити текучести которой эрудированно, но романтично переплетены, изображая слияние Рейна и Мозеля; и «Всадника без головы», шедевр бурлескной жуткости, изображающий дикую погоню за Икабодом Крейном и финальное метание страшной головы — тыквы, как некоторые утверждают. Произведение разбавлено нежными воспоминаниями Икабода о Катрине Ван Тассел за прялкой и посвящено пианисту Йозеффи, живущему в окрестностях Сонной Лощины.

В дополнение к своему успешному юмористически-мелодраматическому переложению «Старушки, которая отправилась на рынок продавать свои яйца», Келли готовит серию аналогичных пьес под названием «Сказки, пересказанные для музыкальных детей». В нее войдут «Гулливер», «Аладдин» и «Красавица и Чудовище».

Келли однажды написал музыку к инсценировке «Прикованного Прометея», выполненной покойным Джорджем Парсонсом Латропом для того злополучного эксперимента — Театра искусств и литературы. Та же тщательность исследований, которая дала Келли такое владение китайскими теориями, вооружила его знаниями о греческой и другой античной музыке, какими мы располагаем. Он прочитал курс лекций на эти темы, и эти познания нашли хорошее и общественное применение в его участии в постановке романа «Бен-Гур». Его музыка сыграла жизненно важную роль в том, чтобы провести пьесу по тонкому льду святотатства; она была столь благоговейной и привлекательной, что уборщицы в театре во время репетиции реально прослезились, а сцене чумного исцеления прокаженных она придала достоинство, спасшее ее как от насмешек, так и от упреков.

В первом акте звучит намек на медленный, мягкий марш каравана по пескам с использованием одиннадцатитонной греческой и египетской гаммы. В шатре шейха применяется старая арабская гамма. В изощренных балетах и празднествах в «Роще Дафны» использование греческих гамм, греческих голосоведений (таких как нисходящие параллельные кварты, долго запрещавшиеся докторами нашей эры), трехдольной группировки тактов (вместо нашей привычной четырехдольной основы) и намек на эллинские инструменты — вся эта ученость ни в коем случае не лишила сцену неотразимого блеска и спонтанности. Ткачество паутины Арахны изображено с особой силой. Греческие традиции, разумеется, использовались лишь для эпизодических импрессионизмов, а не в качестве кандалов. Применяются сложная красочная современная оркестровка и все устоявшиеся приемы, начиная с канона. Обещана фортепианная транскрипция части музыки. «Песня Ирас» опубликована. Она полна тоски по родине, а аккомпанемент (не использованный в постановке) представляет собой чудо колорита.

[ Слушать ]

С разрешения.

Tottering above

In her highest noon

The enamoured moon blushes with love

While to listen

The red levin

With the rapid pleiads even

Which were seven

Pauses in heaven!

Pauses in heaven!

And they say the starry choir

And the other listening things,

That Israfel's fire is owing to that lyre

By which he sits and sings

The trembling living wire

Of those unusual strings

Of those unusual strings.

ФРАГМЕНТ «ИСРАФЕЛА» ЭДГАРА С. КЕЛЛИ.

У Келли есть две неопубликованные песни, представляющие его в лучшем свете, — обе на стихи По: «Эльдорадо», ярко развивающая упорство рыцаря, и «Исрафель». Последнее стихотворение, как вы знаете, касается ангела, «чьи струны сердца — люта». После рапсодии о космическом очаровании пения ангела По с отважным вызовом бросает ему скрытый вызов. Стихотворение знаменует собой одну из высших вершин гения, почитаемого за рубежом как всемирно великий лирик. Пожалуй, тогда похвалы достаточно сказать, что музыка Келли ни в коем случае не отстает от божественного течения слов. Идея лютни диктует арпеджированный аккомпанемент, гармоническая красота и смелость которого не поддаются описанию и постижению умом с первого прослушивания. Смелость кульминации следует за жутковатыми и опиумными гармониями средней части с колоссальным эффектом. Эта песня, по моему пламенному убеждению, является шедевром абсолютного гения, одним из величайших лирических произведений в мировой музыке.

Харви Вортингтон Лумис.

В кругу учеников, собравшихся под знаменами захватчика Антонина Дворжака, когда он прибыл сюда из Македонии в 1892 году, чтобы помочь нам, вероятно, обнаружится кое-кто из лучших композиторов будущего.

ХАРВИ ВОРТИНГТОН ЛУМИС.

К этому кругу принадлежал Харви Вортингтон Лумис, завоевавший трехлетнюю стипендию в классе композиции доктора Дворжака в Национальной консерватории представлением отличного, но довольно нехарактерного переложения «Весенней ночи» Эйхендорфа. Лумис, очевидно, завоевал доверие доктора Дворжака, поскольку среди порученных ему заданий был фортепианный концерт, построенный по лекалам столь сложной модели, как ре-минорный концерт Рубинштейна. Когда первые эскизы Лумиса показали проработку даже превосходящую сложный образец, Дворжак все равно посоветовал ему продолжать. Для всякого, кто знает нравы преподавателей гармонии, это значит очень многое.

Лумис (родившийся в Бруклине 5 февраля 1865 года и ныне проживающий в Нью-Йорке) занимался гармонией и фортепиано урывками, пока не поступил в класс доктора Дворжака. Своими музыкальными вкусами он был обязан художественной атмосфере своего дома.

Хотя Лумис написал чуть более пятисот сочинений, опубликованы лишь немногие работы, наиболее важными из которых являются «Фейри-Хилл» — детская кантата, изданная в 1896 году (она была написана по заказу, который по счастливой случайности давал ему свободу для немалой проработки и индивидуальности), «Сандалфон», а также несколько песен и фортепианных пьес.

Областью его искусства, завоевавшей его особый интерес, является использование музыки в качестве атмосферы для драматического выражения. Такового рода являются несколько пантомим, с большим успехом поставленных в Нью-Йорке Академией драматического искусства, а также несколько музыкальных фонов. 27 апреля 1896 года состоялся концерт его произведений в исполнении ряда известных артистов.

Эти музыкальные фоны исполняются в сопровождении драматических декламаций. При правильном исполнении эффект потрясающий. Поэма Феваля «Песня о грушевом дереве» — типично обработанное произведение. Поэма рассказывает историю молодого француза-сироты, который отправляется на войну вместо своего друга Жана. Дослужившись благодаря храбрости от чина к чину, он возвращается домой как раз в тот момент, когда его возлюбленная Перрин входит в церковь, чтобы обвенчаться с Жаном. Девушка была его единственным стремлением, и теперь в отчаянии он снова завербовывается в армию и умоляет отправить его в самое пекло опасности. Когда он падает, на его груди находят увядшую ветвь с грушевого дерева, под которым Перрин впервые поклялась в верности. На этих простых линиях музыка строит драму. От начального мерцания и шелеста сада через григорианский хорал, придающий торжественность жеребьевке и прерываемый взрывом радости юноши по поводу собственной удачи (резкое глиссандо); через его твердую решимость идти на войну вместо друга, через множество битв до самой смерти — все выдержано на высоком уровне, вызывающем сочувствие к эмоции и заставляющем испытывать безграничное восхищение искусством. Краткий намек на «Марсельезу» вплетен в тонко варьируемую ткань воинственной музыки, а когда возлюбленный бредет домой, его радость, внезапное осознание неверности Перрин и сокрушительное горе — все это построено на долгом органном пункте из трех звонких свадебных колоколов. Идея лейтмотива используется с выразительной ясностью на протяжении всего произведения.

Фон к «Сандалфон» Лонгфелло — столь прекрасный гобелен, что он придает поэту великолепие, не свойственное его буржуазным песням. Музыка проходит через столько фаз эмоций и оказывается столь оригинальной и возвышенно яркой в каждой из них, что я ставлю ее на передний план среди американских композиций.

Едва ли менее масштабна — Лумис называет это «Музыкальным символизмом» — работа на стихотворение Аделаиды Энн Проктор «История верной души». С наибольшей воображаемой деликатностью написана музыка (для фортепиано, скрипки и голоса) к произведению Уильяма Шарпа «Приход принца». «Картины Ватто» представляют собой стихотворения Верлена в различной обработке: одно как заставка к капризному фортепианному каприччо, другое для декламации во время живописного вальса, последнее — песня с эффектами мандолины в аккомпанементе.

[ Слушать ]

Авторское право, 1896, Эдгар С. Вернер.

Как прямо он ждет у самых внешних ворот Небесного Града, Своими стопами на лестнице света, Что, переполненная бесчисленными ангелами, Была увиденна Иаковом, когда он дремал Один в пустыне ночью? Ангелы Ветра и Огня Поют лишь один гимн и угасают Под неотразимым напором песни, Угасают в своем восторге и изумлении, Как струны арфы разрываются на части Музыкой, которую они бьются, чтобы выразить. Но безмятежный в восторженной толпе, Недвижимый стремительным бегом песни, С бесстрастными и медленными глазами, Среди мертвых ангелов, бессмертный Сандалфон стоит, прислушиваясь, затаив дыхание, К звукам, поднимающимся снизу,...

ФРАГМЕНТ «САНДАЛФОНА» Х.В. ЛУМИСА.

Пантомимы варьируются от серьезных до веселых, причем большинство либретто в этой сложной форме принадлежат умелой руке Эдвина Старра Белкнапа. «Мандолина-предательница», «В старом Нью-Амстердаме», «Испытание», «Черное и белое», «Волшебный фонтан», «Ее месть», «Любовь и колдовство» — таковы их названия. Музыка полна остроумия, качества, которым Лумис обладает в необычайной степени. Музыка имитирует все: от хлопотливой метелки горничной до ее подслушивания. Наливание вина, звон бокалов, передвижение стула, разрывание письма и буйная застольная песня в пантомиме — все это намечено с самым комичным и графичным программным искусством, какое только можно вообразить.

Лумис также написал две бурлескные оперы: «Афинская дева» и «Невеста грабителя», либретто последней написано его братом Чарльзом Баттеллом Лумисом, известным юмористом. Последняя содержит искусную пародию на старорежимность.

В Сонате для скрипки фортепиано, уступая первенство скрипке, приближается почти к достоинству дуэта. Финал увлекателен и блестящ, в нем развиваются масштабные кульминации. Произведение в целом поистине великолепно и должно часто исполняться. Помимо этого, имеются «Лирический финал» к еще не написанной сонате и несколько песен для скрипки, голоса и фортепиано.

Сюита для четырех рук «На летних лугах» содержит счастливые проявления способностей, такие как «Июньская рондолей», «Роща дриад» и, особенно, юмореску «Пирушка», которая наверняка обречена стать классикой. Из некоторых своих пантомим Лумис сделал отрывки и переработал их с новой детальностью для двух фортепиано под названием «Экзотика». Они полны разнообразия и подлинной новизны: то поразительного диссонанса, то откровения красоты. Так называемый «Северный эпос», свободно построенный по сонатной формуле, является одним из самых блестящих и личных достижений Лумиса.

Лумис обладает особой склонностью к написанию художественной балетной музыки и сочинению в тональности разных национальностей, в особенности испанской. Его пантомимы содержат множество неотразимых танцев, один из которых включает китайский танец, чередующий размер 4/4 с 3/4. Его поразительно стремительный «Арлекин» опубликован.

Дар соединения искусства с притягательностью — великий дар. Лумис, судя по всему, обладает им в необычайной степени, о чем свидетельствуют танцы в его пантомимах и серия из шести пьес «В балетном костюме», каждая из которых богата тончайшим искусством наряду со штраусовской спонтанностью. Сюда входят «Амазонка», «Пируэт», «Сольный танец», «Корифея», «Одалиска» и «Мадьяр». Одно из его крупнейших произведений — концертный вальс «Ми-Карем» для двух фортепиано со сложным и протяженным вступлением и кодой.

Серия «Жанровых картинок» содержит такое сочное блаженство, как «На итальянском фестивале», и имеется ряд музыкальных моментов увлекательного очарования, например, «N'Importe Quoi», «Из консерваторской программы», «Тропическая ночь», завораживающая «Вальсетта», безымянный вальс и «Очередной скандал», который окажется беспроигрышной спекуляцией для какого-нибудь запоздалого издателя. Она переполнена восхитительным ужасом взбудораженных сплетен. Примером того, насколько глубоко Лумис проникнут музыкой — как он мыслит в ней — является его дерзкое скерцо «Глашатай», напечатанное здесь.

В песнях Лумис был весьма плодовит. Он положил на музыку двадцать два шекспировских лирических стихотворения в духе старой английской школы, таких как его буйная песня «Позвольте мне позвенеть кружкой» и изящная «Скажи мне, где рождается фантазия».

«Жаворонок» написан в пентатонике с аккомпанементом для двух флейт и арфы.

В том же ключе выдержаны различные песни на стихи Геррика — лирика, чьи стихи обычно не близки современному композитору. «Эпитафию девственнице» Лумиса следует отнести к числу удач. Действительно, в своей кульминации она достигает настоящего величия, в которое вплетена мрачная настойчивость звонящего колокола. В том же стиле выполнена искусная обработка часто положенного на музыку стихотворения Бен Джонсона «К Целии».

В немецком ключе написаны его поистине великолепная «Осенняя ночь» и «Полночь», два этюда по Францу. Из стихотворения Гейне «Капельмейстер леса» сделана веселейшая юмореска.

«Бержери» — это дюжина лирических стихотворений Нормана Гейла. «Андалусия» — пышный дуэт.

В шотландских песнях наблюдается поистине изобилие богатств: фантазия Лумиса находит особую пищу и свободу в этой школе. Я нахожу в этих переложениях гораздо больше искусства и изящества, чем вижу даже в многочисленных шотландских песнях Шумана или кого-либо из других немцев. В песне «О, за двадцать один год» слышны эффекты волынки. Такие взлеты экстаза, как «Моя жена — прелестная малышка» и «Милая крошка», просто тираничны в своем очаровании. Затем идет неотразимая «Полли Стюарт», а «Сердце моей Пегги» просто амброзиально. Из этих и нескольких других песен, таких как «Жила-была милая девушка», можно составить альбом песен, который привел бы в восторг целую плеяду поколений.

Опубликован ряд его песен: среди них «Джон Андерсон, мой друг», не имеющая особых прав на жизнь; баллада «Молли» с заложенным в нее налетом искусства; прекрасные «Лесные грезы» и причудливый, очаровательный «Голландский сад».

Помимо редких песен вроде «Пуха чертополоха» с его блестяще пушистым аккомпанементом, переложения знаменитого стихотворения Браунинга «Весна на дворе», для которого Лумис создал великолепный порыв, и группы песен Джона Вэнса Чейни, Лумис нашел одни из своих мощнейших вдохновений в творчестве нашего лирика Олдрича — такие как богатый перезвон «Обрученных» и его «Дисциплина», одна из лучших юмористических песен, жутковатое скерцо о мертвых монахах, в котором музыка с максимальным озорством подчеркивает мрачное неуважение слов.

Главное среди лирических произведений Чейни — три «Весенние песни», в которых Лумис уловил аромат весны с таким восторгом, что после их прослушивания мир кажется бедным без них в печатном виде. Литературная культура Лумиса проявляется в безупречном вкусе при выборе текстов для своей музыки. У него также есть заметные способности к художественной литературе, и он прекрасно разбирается в родственных его собственному искусствах, в особенности в архитектуре.

Подобно Шопену, Лумис в основном занят смешением новых богатых красок на неисчерпаемой палитре фортепиано. Подобно Шопену, его не особенно тянет к оркестру. Что приготовит ему будущее в этой области (отнюдь не столь обязательной для классической репутации, как полагают некоторые педанты), сказать невозможно. Тем временем он уделяет большую часть своего времени работе в крупных формах.

Если в своей неугомонной погоне за новизной, всегда новизной, он становится слишком оригинальным, слишком неконвенциональным, этот грех достаточно необычен, чтобы приблизиться к статусу добродетели. Но его чудачество — не просто погоня за сенсациями. Это его индивидуальность. На такую критику он мог бы ответить то же, что ответил Шуман: он мыслит в странных ритмах и ищет диковинные эффекты, потому что таковы его неизбежные вкусы.

Но мы должны проявлять к новому гению ту же снисходительность к недостаткам, какую проявляем к мастерам, чья слава завоевана вне покровительства нашего мелкого прощения. И в целом я вынужден пророчить Лумису очень высокое место среди вдохновенных создателей новой музыки. Его гармонии, столь неутомимо отысканные и отшлифованные до блеска, столь мощные в расширении цветовой шкалы фортепиано; его терпеливое созидание через годы забвения и долгого молчания монументальной группы произведений и яркой индивидуальности — все это в один прекрасный день станет источником непреходящей гордости для его страны, пренебрегающей им ныне вопреки самой себе. Но лучше его терпения, его мужества, его искренности, лучше этого несовершенного определения гениальности — способности к бесконечным усилиям — выступает его вдохновенное мастерство. Его гений — саму суть счастливого дара.

Этельберт Невин.

Освещать достижения композитора, добившегося финансового успеха, не потеряв при этом права на уважение ученых и строгих ценителей и не пожертвовав собственной художественной совестью и индивидуальностью, — отрадное дело. Таковым композитором является Этельберт Невин.

ЭТЕЛЬБЕРТ НЕВИН.

Его изданные сочинения относятся исключительно к сфере миниатюры, и он завоевал завидное место ревностного мастера по алмазам. Ни один из его драгоценных камней не является подделкой, а некоторые обладают таким совершенством, солидностью и огнем, которые делают их достойными места в той диадеме, которую, как можно вообразить, составили из богатейших сокровищ мировых музыкальных творцов и создали для чела самой Музы.

Невин родился в 1862 году в Вайнакре, на берегу Огайо, в нескольких милях от Питтсбурга. Там он провел первые шестнадцать лет своей жизни и получил все образование, большую часть которого — от своего отца, Роберта П. Невина, редактора и владельца питтсбургской газеты и автора статей для многих журналов. Интересно отметить, что тот также сочинил несколько предвыборных песен, в том числе популярную «Наш кандидат», применявшуюся во времена кандидатуры Джеймса К. Полка. Первый рояль, когда-либо перевезенный через Аллеганские горы, был доставлен для матери Невина.

С самого раннего детства Невин был склонен к музыке и в четырехлетнем возрасте его часто вынимали из колыбели, чтобы он поиграл для восхищенных гостей. Чтобы компенсировать короткость своих ножек, он складывал на педали подушки, чтобы дотягиваться до них издалека.

Отец Невина обеспечил сыну как вокальное, так и инструментальное обучение, даже увезя его за границу на два года путешествий и музыкальных занятий в Дрездене у фон Бёме. Позже он два года изучал фортепиано в Бостоне у Б.Дж. Ланга и композицию у Стевена А. Эмери, чей небольшой учебник по гармонии стал для американской музыки почти тем же, чем орфографический словарь Вебстера для нашей словесности.

По истечении двух лет он отправился в Питтсбург, где давал уроки и скопил достаточно денег, чтобы уехать в Берлин. Там он провел 1884, 1885 и 1886 годы, отдав себя в руки Карла Клиндворта. О нем Невин говорит: «Всем, что у меня есть в музыкальной жизни, я обязан герру Клиндворту. Он был преданным учителем, а его терпение — неутомимым. Он стремился не просто развить ученика с музыкальной точки зрения, но расширить его душу во всех отношениях. Для этого он старался научить ценить и чувствовать влияние таких великих литературных умов, как Гете, Шиллер и Шекспир. Он неизменно утверждал, что человек становится музыкантом не оттого, что практикуется по столько-то часов в день за фортепиано, а оттого, что впитывает влияние всех искусств и всех интересов жизни, от архитектуры, живописи и даже политики».

Результат столь широкого обучения — столь редко выпадающего на долю студентов-музыкантов — весьма очевиден в композициях Невина. Они никогда не бывают узкими или провинциальными. Это излияния души, которая не только интенсивна в своей деятельности, но и утончена и изысканна в своих выражениях. Этот эффект заметен и в стихах, которые Невин выбирает для половин на музыку, — они практически без исключения представляют собой поэзию с литературной отделкой и ценностью. Его космополитизм также примечателен: его песни на французском, немецком и итальянском языках не имеют ни малейшего следа янки-акцента и отличаются высокой верностью своим национальным особенностям.

В 1885 году Ганс фон Бюлов объединил четверых лучших учеников своего друга Клиндворта в класс артистов, который тренировал лично. Невин был одним из этой почетной четверки и выступил на уникальном публичном прослушивании того года, посвященном исключительно произведениям Брамса, Листа и Раффа. Среди сорока или пятидесяти внимательных слушателей на этих концертах часто присутствовали фрау Козима Вагнер, скрипач Йоахим и многие другие знаменитости.

Невин вернулся в Америку в 1887 году и поселился в Бостоне, где преподавал и выступал на концертах от случая к случаю.

1892 год застал его в Париже, где он преподавал, завоевав больше учеников, чем здесь. Он особенно преуспевал в том, чтобы передать певцам правильное Auffassung (понимание, трактовку, отделку) произведений, и готовил многих американских и французских артистов для оперной сцены. В 1893 году неугомонный трубадур перебрался в Берлин, где так страстно предался сочинению музыки, что его здоровье пошатнулось, и он был сослан на год в Алжир. Первые месяцы 1895 года он провел в концертный турне по этой стране. Как говорил о нем Клиндворт, «у него туше, которое вызывает слезы», и он преуспевает скорее в интерпретации, чем в бравировании. Он играет с тем редким сочетанием элегантности и пыла, которое так индивидуализирует его композицию.

Желая найти уединение и атмосферу для сочинительства, он поселился во Флоренции, где написал свою сюиту «Май в Тоскане» (соч. 21). «Арлекин» из этого произведения отличается большой живостью и демонстрирует влияние Шумана, который сделал образ арлекина поистине своим собственным; однако в «Ноктюрне» нет ничего от ноктюррности Шопена — он представляет шелест и залитую луной влюбленную компанию «Виллы Боккаччо». Сюита включает «Мизерикордию», изображающую полуночный кортеж вдоль Арно и смоделированную по структуре шопеновского похоронного марша с его хриплым плачем и богатой кантиленой. Лучший номер сюиты, безусловно, — «Соловей» («Rusignuolo»), исключительно «флейтовое» птичье пение.

Из Флоренции Невин отправился в Венецию, где жил в старом палаццо на Гранд-канале, напротив палаццо Браунингов и недалеко от дома, где Вагнер написал «Тристана и Изольду». Однажды его слуга Гвидо взял выходной и привез в Венецию итальянскую возлюбленную, которая жила всего в нескольких милях от старого города-мечты и никогда в нем не была. День, который эти двое провели, плавая на гондоле по водным путям, где в каждом закоулке таится романтика, образно передан в звуках сюиты Невина «Один день в Венеции» — книги, изданной еще более роскошно, чем другие его произведения, которые стали одними из первых, избавившихся от позорных пуков шрифтов и орнаментов, некогда присущих творениям отечественных композиторов.

Венецианская сюита приобретает отчетливо итальянский колорит благодаря наивно сладостным гармониям в терцию и сексту и своему откровенно лирическому характеру. «День в Венеции» начинается логично с рассвета, который предваряется розоватыми и скрытными гармониями, затем «Гондольеры» обретают утреннее настроение беззаботности, образуя очаровательную пьесу. Здесь есть «Канцона любовная» глубокого пыла, с восклицаниями «Io t'amo!» и «Amore» (что имеет прекрасное авторитетное обоснование в сонате Бетховена, соч. 81, с ее «Lebe wohl»). Сюита восхитительно завершается ночной сценой в Венеции, которая начинается с хорового «Ave Maria» и заканчивается кампанеллой исключительной утонченности.

Прожив год в Венеции, Невин сделал своим домом на год Париж, после чего вернулся в Америку, где с тех пор и оставался.

Хотя он несколько баловался оркестровкой, он мудро посвящал свой гений, с почти шопеновским единодушием, песням и фортепианным пьесам. Его фортепианные произведения — это то, что принято называть пьесами (morceaux). Он никогда не писал сонат или чего-либо приближающегося к классическим формам ближе, чем пара гавот. Он очень современен в своих гармониях, излюбленными цветами на его палитре являются более теплые тональности, которые постоянно энгармонически смешиваются. Он «плавает в море звука», будучи особенно привязан к тем задержаниям и обращениям, в которых интервалы секунды страстно сталкиваются, настоятельно требуя разрешения. При всей своей изящности и лиричности он упорно и постоянно использует диссонанс; в его песне «Herbstgefühl» диссонанс бесстрашно бросает вызов условностям.

[ Слушать ]

Авторское право, 1889, G. Schirmer, Jr.

... Rose

Löset lebenssatt.

Sich, das letzte lose,

Bleiche Blumenblatt.

Goldenes entfärben,

Schleicht sich durch den Hain,

Auch vergeh'n und sterben,

Däucht mir süss zu sein.

... failing,

From the rose unbound,

Falls, its life exhaling,

Dead upon the ground.

Golden colors flying,

Slant from tree to tree;

Such release and dying,

Sweet would seem to me.

ФРАГМЕНТ ИЗ «HERBSTGEFÜHL».

Песни Невина, единственным недостатком которых является их краткость, хотя и трактуются с заметной индивидуальностью, в основе своей опираются на песни (Lieder) Шумана и Франца. То есть они написаны с высоким поэтическим чувством, вдохновленным стихами, которые они воспевают, и, будучи достаточно мелодичными, чтобы оправдать свое существование в качестве лирики, в то же время близки к страстному речитативу, чтобы воздать должное словам, на которых они построены. Невин также является страстным приверженцем той позиции, которую эти мастера вслед за Шубертом заняли в вопросе аккомпанемента. Это больше не рабское выстукивание то тут, то там нескольких аккордов для поддержания голоса в тональности, со вспышками подлинного выражения лишь в интермедиях; это свободное инструментальное сочинение с собственным смыслом и неотъемлемым значением, поистине сопровождающее, а не просто поддерживающее и обслуживающее голос. Поистине, одна из лучших песен Невина — «Lehn deine Wang an meine Wang» — фактически представляет собой не более чем вокальное сопровождение к фортепианному соло. Его аккомпанементы всегда богато окрашены и обычно индивидуализированы сильной контрамелодией, причем особенно часто появляется нисходящая хроматическая гамма в октавах. Форма, хоть и не классическая, всегда присутствует и отчетлива.

Первым опубликованным произведением Невина была скромная «Серенада» с изящным оттенком синкопы, написанная им в возрасте восемнадцати лет. Его «Альбом эскизов» (Sketch-Book), сборник из тридцати песен и фортепианных пьес, имел незамедлительный и выдающийся успех у покупателей, который снял запрет, некогда тяготевший над сборниками отечественных сочинений.

Содержимое «Альбома эскизов» демонстрирует необычайную универсальность. Он открывается светлой гавотой, в которой приверженность классическому духу неизбежно влечет за собой определенное звуковое воспоминание. Вторая пьеса, песня «В чудесный месяц май» («I' the Wondrous Month o' May»), обладает таким весенним огнем и безумием в бурном аккомпанементе и таким страстным повторением, что становится, по моему мнению, лучшей из всех интерпретаций этого стихотворения Гейне, не исключая даже версии Шумана или Франца. «Песня о любви» («Love Song»), хотя и является фортепианным соло, на самом деле представляет собой дуэт между двумя влюбленными. Она кажется мне прекраснее совершенной «Песни любви» Гензельта, возможно, потому, что упоительная сладость женского голоса, отвечающего на мрачную мольбу мужчины, придает ей двойное право на сердце. Однако положенное на музыку стихотворение «Ты прекрасна, как цветок» («Du bist wie eine Blume») едва ли отдает должное как поэзии Гейне, так и мастерству Невина. «Серенада» — это оригинальная работа, но песня «О, если б мы вдвое весну обрели!» («Oh, that We Two were Maying!») с голосом в аккомпанементе, делающим ее тем самым дуэтом, которым она и должна быть, — эта песня не может не удостоиться высшей похвалы: это полное, окончательное музыкальное воплощение одной из редчайших лирических песен на нашем языке. Ярким контрастом острой белой тоске этой песни является цикл «Детских песен» на стихи Роберта Луиса Стивенсона. Детские песни Невина занимают особое и очаровательное место. Он не поскупился ни на свое богатое мастерство, ни на свое богатое человеколюбие при их создании. Они включают четыре стихотворения Стивенсона, лучшее из которых — пленительное «Зимой я встаю по ночам» («In Winter I get up at Night»), а также положенное на музыку стихотворение Юджина Филда «Маленький мальчик голубой» («Little Boy Blue»), в котором с тонким пафосом используется фигура трубы.

Третий опус Невина включал три изысканные песни пасторального характера, причем разухабистое стихотворение Гете «Одним весенним утром» («One Spring Morning») пользовалось огромным спросом. Опус 5 содержал пять песен, среди которых наибольшую популярность приобрела экстатическая «То был апрель» («'Twas April»). Наименьшим спросом, возможно, пользовалась «Herbstgefühl». Прошедшие годы не смогли поколебать мою преданность этой песне как одной из благороднейших песен в мировой музыке. Для меня она, без всякого преувеличения, столь же велика, сколь величайшие из песен Шуберта, Шумана или Франца. В «Herbstgefühl» (или «Осеннем настроении») великолепное стихотворение Герока оплакивает гибель листьев и увядание года и сочувственно восклицает:

«Такое избавленье и кончина Прекрасными казались бы мне!»

Глубокая страсть и дикое отчаяние не могли бы уместиться в столь короткой песне, и вся эта короткая трагедия исполнена с величием и кульминацией, поистине эпическими. Это вспышка чистого гения.

Три фортепианных дуэта составляют опус 6; и другие очаровательные произведения — песни, фортепианные пьесы и скрипичные соло — продолжали изливаться из-под перы, чья видимая легкость скрывала огромный объем кропотливого труда, пока счастливое число 13, номер опуса сборника «Водные сцены» («Water Scenes»), не принесло Невину наибольшую популярность из всех, во многом благодаря «Нарциссу», который был заигран и занеможен так же часто, как любая популярная песенка.

Из других «Водных сцен» можно отметить мерцающую «Стрекозу» («Dragon Fly»), монодию «Офелия» («Ophelia») с органным пунктом из двух периодов на тонике и беглую «Баркаролу» с изрядной долей ярко окрашенной виртуозности.

Его сборник «В Аркадии» (1892) содержит пасторальные сцены, в частности заразительную резвую пьесу, которая заслуживает своего эпиграфа: «Они танцевали так, будто никогда не постареют». В следующем году был опубликован его опус 20 — «Книга песен» («A Book of Songs»). Она содержит, помимо прочих достоинств, колыбельную под названием «Спи, маленький тюльпан» («Sleep, Little Tulip») с поразительно художественным и эффектным органным пунктом на двух нотах (субмедиане и доминанте), выдержанным на протяжении всей песни с прекрасной верностью словам и духу колыбельной; «Ноктюрн», в котором Невин обнаружил неожиданную чувственность в коротком лирическом стихотворении мистера Олдрича и написал песню с неотразимыми кульминациями. Две песни — «Dîtes-Moi» и «In der Nacht», каждая из которых полностью верна идиому языка своего стихотворения, типичны для упомянутого ранее космополитизма Невина. Эта же необычайная способность проявляется как в его фортепианных пьесах, так и в песнях. Он знает разницу между шансоном (chanson) и песней (Lied), и в «Rechte Zeit» писал с верностью немецкой солдатчине, так же как он проявил сочувствие к французским нюансам в «Разбитой вазе» («Le Vase Brisé»), эффектной песне «Mon Desire», которая своим профилем напоминает знакомую песню Далилы Сен-Санса, поразительном «Шансоне прачек» («Chanson des Lavandières») и «Вспомни» («Rapelle-Toi»), одной из самых детально разработанных работ Невина, в которой стихи Альфреда де Мюссе великолепно положены на музыку с большим количеством энгармонических красок. Весьма итальянской является и «Серенада» с аккомпанементом à la мандолина, которая представляет собой самый привлекательный номер в сюите «Плененные воспоминания» («Captive Memories»), опубликованной в 1899 году.

Невин также положил на музыку немало английских стихотворений, в частности глубоко искреннюю песню «В сумерках» («At Twilight»), напряженный напев «В беседке» («In a Bower»), прекрасную лирику Бурдильона «До рассвета» («Before the Daybreak»), плавную и не избитую трактовку трудной строфы стихотворения «То был апрель» («'Twas April»), популярную песню «Одним весенним утром» («One Spring Morning»), из которой еще не выпели все очарование, а также две песни с облигато для скрипки и виолончели: «Глубоко в сияющем сердце розы» («Deep in the Rose's Glowing Heart») и «Дорис» («Doris») — песню с тонко продуманным аккомпанементом и ароматом Феокрита.

Сюита для фортепиано «En Passant», опубликованная в 1899 году, варьируется от величественного старинного танца «В Фонтенбло» («At Fontainebleau») до «Наполи» («Napoli»), неистовой тарантеллы с эффектными глиссандо (glissandi); «В стране грёз» («In Dreamland») — восхитительнейшая греза с необычным повторением, которое не является прелюдией, а носит тематический характер. Завершает сюиту самая поэтическая картина из всех — «Дома» («At Home»), которая превращает словесную зарисовку Ричарда Хови о июньской ночи в Вашингтоне в тональную поэму. Изображение южного лунного благоухания с интерлюдией в виде далекого и сонливого негритянского квартета приятно напоминает ноктюрн Шопена (соч. 37, № 1) с его интермеццо хорических монахов, хотя по духу и трактовке это сугубо собственное творение Невина.

В дополнение к каталогизированным произведениям Невин написал пантомиму для фортепиано и оркестра на либретто знатока английского языка Вэнса Томпсона под названием «Сон леди Флорианы» («Lady Floriane's Dream»), которая была исполнена в Нью-Йорке в 1898 году. У Невина также в работе находится кантата.

Для того чтобы увидеть, что музыка Невина не основана на преклонении перед контрапунктом как самоцели, не требуется тесного знакомства с ней. Он считает, что истинная музыка должна исходить из эмоций — осознанных эмоций, — и что когда она не способна обратиться к эмоциям, она теряет свою силу. Он говорит: «Превыше всего нам нужна мелодия — мелодия и ритм. Ритм — это великое дело. Он есть в природе. Деревья раскачиваются, наши шаги идут в такт, и самые наши души откликаются».

И теперь, если для всего этого откровенно восторженного восхищения требуется авторитетное подтверждение, его можно найти у Карла Клиндворта, который сказал о Невине: «Его талант — ungeheures [одно из сильнейших прилагательных в немецком языке]. Если он будет упорно трудиться и проявит добросовестность, он сможет сказать для музыкального мира нечто такое, чего не может сказать никто другой».

Джон Филип Суза.

Подобно большинству тех, кто претендует на любовь к серьезной музыке, некий человек долгое время был виновен в жалком снобизме, оценивая маршевые мелодии как низшую форму этого искусства. Но однажды он вступил в полк Национальной гвардии, и его первым долгим маршем стал тот унурительный парад протяженностью около пятнадцати миль сквозь ветер и пыль в день освящения памятника Гранту. Большая часть музыки, исполняемой оркестром, была просто ритмической вышивкой, главным образом в виде сигналов горна, столь же полезной, как сонатина Черни; но то и дело прорывался волшебный эликсир мелодии, который буквально отрывал его ноги от земли, наполнял мозг нежелающие повиноваться кости и заменял унылое упорство сердца огромным стремлением вперед, крепким воинским духом и яровым esprit de corps; поистине патриотизмом. Почти в каждом случае этот марш принадлежал некому Джону Филипу Сузе.

ДЖОН ФИЛИП СУЗА.

Тогда до этого несчастного дошло, что если для композитора является достойной амбицией давать голос страстным любовным серенадам, туманным размышлениям или глубокому отчаянию погребального кортежа, то это также величайшее дело — вселять мужество и давать вдохновение, которое заставит людей радостно, гордо и славно пройти через все лишения в бой и на смерть. Последнее было функцией маршевой мелодии, и она столь же податлива к структурной логике или украшениям, сколь фуга, рондо или что-либо еще. Эти архитектурные качества присущи маршам Сузы в высокой степени, в чем убедится каждый, кто изучит их партитуры или прослушает их аналитически. Они обладают дополнительным достоинством отчетливой индивидуальности и высшим достоинством основания целой школы.

Совершенная правда сказать, что марши Сузы заложили основу школы; что он действительно произвел революцию в маршевой музыке. Его карьера во многом напоминает путь Иоганна Штрауса. Некий круг консерваторов всегда брался высмеивать восторженные вальсы Штрауса, хотя они заслужили восторженные похвалы даже со стороны эзотеричного Брамса и удостоились от Вагнера таких слов: «Один штраусовский вальс затмевает по своему живому духу, изяществу и подлинному музыкальному достоинству большинство механических, заимствованных, фабричных продуктов настоящего времени». Те же слова с равной справедливостью можно применить и к маршам Сузы. Они также послужили танцевальной музыке, а тустеп, вынесенный на волну популярности музыкой Сузы, почти вытеснил вальс.

В мире едва ли найдется композитор с популярностью, равной популярности Сузы. Хотя он продал свой марш «Washington Post» единовременно за 35 долларов, его марш «Liberty Bell» принес ему, как говорят, 35 000 долларов. Обнаружено, что его музыка была продана восемнадцати тысячам оркестров только в Соединенных Штатах. Удивительно узнать, что в стране насчитывается столько оркестров. Марши Сузы звучали в программах во всех уголках цивилизованного мира. На юбилеях Королевы, когда Королева вышла вперед, чтобы начать парадный смотр войск, объединенные оркестры бригады гвардейцев заиграли «Washington Post». В других важных случаях он постоянно появлялся в качестве главного марша недели. Генерал Майлз слышал, как эти марши исполняли в Турции военные оркестры на смотрах.

Причину этого непреодолимого воздействия на сердца планеты искать недалеко. Музыка задумана в духе высокого воинского задора. Она горда, весела и свирепа, пронизана триумфом и сама пронизывает им. Как вся великая музыка, она состоит из простых элементов, сплетенных воедино сильной личностью. Теперь написать нечто звучащее более или менее похоже на марш Сузы не трудно — точно так же, как не трудно писать пародии, серьезные или нет, на Бетховена, Моцарта или Шопена. Слава Сузы в том, что он первым начал писать в этом стиле; что он выработал свой собственный стиль; что он так взбудоражил музыкальный мир, что вслед за ним возникли бесчисленные подражания.

Индивидуальность марша Сузы заключается в том, что в отличие от большинства других влиятельных маршей он представляет собой не столько музыкальное назидание извне, сколько квинтэссенцию солдатского духа изнутри. Марши Сузы основаны не на энтузиазме классных комнат, а на его собственном богатом опыте чувств людей, марширующих вместе под открытым небом.

И потому его оркестровая музыка выражает все нюансы военной психологии: бодрость долгого синхронного шага, хватку за мушкет, гордость за мундир и полк — esprit de corps. Он выражает неизбежное щегольство самого строгого солдата, подначки и насмешки эволюций, яростное желание, чтобы все эти перестроения происходили перед лицом реального врага, манию выплеснуть на осязаемого противника всю радостную энергию, всю кровожадность воина.

Все это Суза воплощает в своей музыке так, как не удавалось еще ни одному композитору. Чтобы приблизиться к творчеству Сузы в правильном настроении, музыкальный критик должен покинуть свой душный концертный зал и строгие черные одежды; он должен бежать от прессы, надеть форму и маршировать. После того как его ноги и дух устанут под размеренные метрономом чужие мелодии, пусть он отметит прилив крови к сердцу и омоложение всех своих мышц, когда медные духовые взрываются варварским маршем Сузы. Ни один марширующий человек не может испытывать к Сузе ничего, кроме благодарности и почтения.

Разумеется, порой он бывает фокусником; допустим, порой он опускается до того, чтобы побеждать хитростью, но в своей области он непревзойден. Он заслуживает серьезного рассмотрения, потому что его тематический материал почти всегда нов и силен, а инструментовка полна контрастов и кульминаций. Судить о нем по фортепианным переложениям его произведений нельзя, поскольку они невыносимо скудны и неадекватны, а также не пианистичны (klaviermässig). Для их транскрипции необходим Лист или Таузиг.

В конце концов, Суза — это пульс нации, а во время войны он несет нашим армиям больше вдохновения и силы, чем десять полковников с десятью буйными полками за спиной.

Подобно отцу Штрауса, отец мистера Сузы был музыкантом, который запрещал сыну посвящать себя танцевальной музыке. Как мать Штрауса позволила ему тайком проложить путь к собственному спасению, так и мать Сузы помогла ему. Отец Сузы был политическим эмигрантом из Испании и зарабатывал скудный хлеб игрой на тромбоне в том самом вашингтонском оркестре, который позже стал для его сына трамплином к славе. Суза родился в Вашингтоне в 1859 году. Его мать — немка, и в музыке Сузы заметно влияние испанских дрожжей на прочном немецком ржаном хлебе. Учителями Сузы были Джон Эспута и Джордж Феликс Бенкерт. Последнего мистер Суза считает одним из самых разносторонних музыкантов, которых когда-либо знала эта страна. Он подверг его столь суровой теоретической подготовке, что в пятнадцать лет Суза уже преподавал гармонию. С восьми лет он начал зарабатывать на жизнь игрой на скрипке в танцевальной школе, а в десять лет выступал как публичный солист. В шестнадцать лет он был дирижером оркестра в варьете. Два года спустя он стал музыкальным руководителем гастролирующей труппы в известной пьесе мистера Милтона Ноблза «Феникс», для которой написал музыку. Среди других эпизодов его набирающей вес карьеры было участие в оркестре, с которым Оффенбах гастролировал по этой стране. В возрасте двадцати шести лет, после выступлений с почерненным лицом в роли негритянского менестреля, после гастролей с покойной Компанией живых картин Мэтта Моргана и преодоления прочих подобных трудностей в борьбе за выживание, Суза стал руководителем Морского оркестра США. За двенадцать лет руководства он превратил этот малозначительный коллектив в один из лучших военных оркестров мира.

К 1892 году его руководство принесло ему такую известность, что он ушел со службы правительству, чтобы возглавить оркестр, носящий его собственное имя.

Трудом огромного упорства стала его собранная и аранжированная по правительственному приказу коллекция национальных и типичных мелодий всех наций в одном томе — бесценный справочник.

Из более чем двух сотен опубликованных сочинений Сузы здесь невозможно перечислить многие. Хотя некоторые названия выбраны не самым удачным образом, они вызывают в памяти множество эпизодов парадной веселости и щегольства или воинского пыла. «Liberty Bell», «Directorate», «High School Cadets», «King Cotton», «Manhattan Beach», «Sound Off!», «Washington Post», «Picador» и другие — все это захватывающие произведения; лучшим же, по моему мнению, является глубоко патриотичный марш «Звезды и полосы навсегда» («The Stars and Stripes Forever»). Во второй части этого произведения звучат духовые инструменты особой оригинальности и энергии.

В рукописях хранятся несколько произведений более крупной формы: симфоническая поэма «Гонка колесниц» («The Chariot Race»), историческая сцена «Поездка Шеридана» («Sheridan's Ride») и две сюиты: «Три цитаты» («Three Quotations») и «Последние дни Помпеи» («The Last Days of Pompeii»).

«Три цитаты» таковы:

(a) «Король Франции с двадцатью тысячами людей Шел на холм, а затем снова шел вниз»,

что служит мотивом для восхитительного скерцо-марша с большим юмором в оркестровке;

(b) «И я тоже родился в Аркадии»,

представляющая собой пастораль с восхитительными штрихами предельной утонченности;

(c) «В темнейшей Африке»,

которая имеет потрясающее начало и является захватывающим гротеском в негритянском стиле, который Дворжак советовал культивировать американцам. Все три хорошо переложены для фортепиано.

Вторая сюита основана на «Последних днях Помпеи». Она открывается пьяным разгулом «В доме Бурбо и Стратоники»; громоздкая грубость гладиаторов, требующих вина, веселая застольная песня и танец звенящего шута составляют великолепно написанный номер. Вторая часть называется «Нидия» и представляет патетические грезы слепой девочки; она нежна и спокойна на протяжении всего времени.

Третья часть одновременно смела и мастерльна. Она дерзко берется за «Разрушение» и достигает истинных высот изобразительной выразительности. Долгий, почти неслышный рокот барабанов с редкими ударами предвещает приближение землетрясения; подземные гулы, резкие порывы дрожи, падающие камни и дикая паника передаются живо, без дешевых попыток буквального копирования. Слышен рев испуганного льва, и, что самое лучшее, сквозь ярость сцены продолжает звучать спокойный хорал назаретян, написанный в одном из старинных ладов. Бегство уступает место морскому путешествию Главкома и Ионы, а лебединая песня Нидии замирает в мягком всплеске ряби. Произведение в целом является образцом превосходного воображения и ученого мастерства.

Суза, обращаясь к аудитории преимущественно популярного толка, часто прибегает к приемам, шокирующим консерваторов. Но даже в этом им движет энтузиазм экспериментатора и разработчика. Почти любая нетрадиционная новинка в искусстве подвергется освистанию. Но сенсационность сегодняшнего дня — это консерватизм завтрашнего, и главное различие между высокой нотой искусства и фокусом заключается в том, что первая имеет успех, а второй нет. И то, и другое, скорее всего, имеет общее происхождение.

Хорошо то, что Суза движим духом прогресса и экспериментов и продолжает развитие военного оркестра, начатое покойным Патриком С. Гилмором. В концертных программах Сузы значительную часть времени занимает музыка самых выдающихся композиторов. Она, разумеется, теряет нечто при переложении для военного оркестра, но ее влияние на повышение общего уровня музыкальной культуры публики огромно. Благодаря таким инструментам значительная часть произведений Вагнера становится поистине столь же популярной, как и любая другая исполняемая музыка. Активные деятели таких результатов должны получать самую горячую поддержку со стороны каждого, кто искренне заинтересован в том, чтобы повернуть людей к лучшим образцам в музыке. Между прочим, стоит признать, что если дешевый марш почти так же пуст, как безыдейная симфония, то хороший марш — это одно из лучших проявлений великой музыки.

Хотя Суза известен главным образом как автор маршей, в которых он снискал славу, достаточную для средних человеческих амбиций, он также занял значительное место в американской комической опере. Его первое произведение «Контрабандисты» было поставлено в 1879 году и потерпело обычный для первенца провал. Его «Катерина» никогда не ставилась, его «Дезире» была представлена в 1884 году оперной компанией Макколла, а его одноактная пьеса «Червонная королева» была поставлена двумя годами позже. Затем он оставил оперу на десять лет; но в 1896 году Де Вольф Хоппер с большим успехом поставил его «Эль Капитан».

Главной мелодией произведения был марш, использованный с мейерберовской эффективностью для опускания занавеса. Плотный задор этого марша «Эль Капитан» обеспечил ему огромную популярность за пределами оперы. Затем Хоппер поставил « Шарлатана», произведение, в своей первой редакции граничащее с комической оперой. Оба этих сочинения имели еще больший успех в Лондоне, чем на родине.