«Современные американские композиторы»

Примечания переводчика

Опечатки печатника были исправлены.

Полностраничные иллюстрации были перемещены так, чтобы не прерывать ход текста; в результате некоторые номера страниц пропущены.

Для всех музыкальных иллюстраций, кроме автографов и рукописной партитуры «Саламбо», предоставлены файлы MIDI. Нажмите на ссылку [Прослушать], чтобы услышать музыку. Тексты песен внутри музыкальных иллюстраций были расшифрованы и размещены под нотным изображением.

Современные американские композиторы

ИССЛЕДОВАНИЕ МУЗЫКИ ЭТОЙ СТРАНЫ, ЕЕ СЕГОДНЯШНЕГО СОСТОЯНИЯ И БУДУЩЕГО, СОДЕРЖАЩЕЕ КРИТИЧЕСКИЕ ОЦЕНКИ И БИОГРАФИИ ОСНОВНЫХ ЖИВУЩИХ КОМПОЗИТОРОВ, А ТАКЖЕ МНОЖЕСТВО ПОРТРЕТОВ, ФАКСИМИЛЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ АВТОГРАФОВ И ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Автор Руперт Хьюз, магистр искусств

Содержание Список музыкальных произведений Список иллюстраций

С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

Бостон L.C. Page and Company (Inc.) 1900

Авторское право, 1900 г. L.C. Page & Company (INC.) Все права защищены Colonial Press Стереотипировано и напечатано C.H. Simonds & Co. Бостон, США

Эдвард Макдауэлл.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

Джеймсу Ханекеру

МУЗЫКАНТУ ДО КОНЧИКА ПЕРА

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Однажды в поле зрения Роберта Шумана попало сочинение молодого человека по имени Брамс, и мастер громко воскликнул в пустыне: «Вот он, новый мессия музыки!» Многие отказались признать Брамс в этом качестве, и я признаю, что принадлежу к числу неисправимых, но тот дух, который не позволял сердцу Шумана оставаться глухим к призыву любого незнакомца, который побуждал его к мгновенным восторгам, которых он не боялся и которых не стыдился и в которых весь мир в целом следовал за ним, — именно этот дух доказывает его подлинное мастерство и обеспечивает ему вечное место среди великих музыкальных критиков (их, впрочем, совсем немного).

Неизбежно, что такой пионер, как Шуман, совершил множество ошибок, но он избежал одной великой фатальной ошибки тех, кто не открыт для убеждений и не чуток к новой красоте и свежей истине, кто готов принять искусство в свое сердце или уважать его только тогда, когда оно утратило свою свежесть и было должным образом оценено и снабжено ярлыками другими поколениями или зарубежными учеными. И все же еще хуже, чем эта вялая апатия, активная политика тех, кто презирает все современное или отечественное и подменяет широту взглядов дилетантизмом, а анализ — презрением.

В то время как бо́льшая часть мира оставалась в стороне, проблема национальной американской музыки решалась сама собой. Если не считать эпизодического внимания, вызываемого случайными исполнениями, можно сказать в целом, что развитие нашей музыки оставалось нелюбимым и незамеченным никем, кроме нескольких усердных композиторов, их жен и пары приверженцев. Единственное, что побуждает меня вторгнуться в частную жизнь американского композитора и опубликовать его секреты, — это моя сердечная вера, питаемая все эти долгие годы, в то, что некоторая часть лучшей музыки в мире пишется здесь, на родине, и что ей нужно лишь выйти на свет, чтобы получить заслуженную хвалу.

Из-за скудности печатных материалов, касающихся отечественных композиторов, а также абсолютной неполноты и предвзятости того, что существует, я основывал эту книгу почти исключительно на собственных изысканиях. Я изучил каталоги всех солидных музыкальных издательств и отобрал тех композиторов, которые казались мне имеющими серьезные намерения. Когда я слышал о композиторе, чье творчество, хоть и добросовестное, не смогло найти издателя, я разыскивал его и читал его рукописи (чудовищная задача, которую можно было бы использовать вместо сравнительно легкого развлечения по раскалыванию камней в качестве наказания за проступки). В каждом случае я добывал как можно больше произведений каждого композитора, доступных в печати или в рукописи, и старался их переосмыслить. Тысячи музыкальных пьес, от коротких песен до оперных и оркестровых партитур, я изучил с максимальной добросовестностью. Тот факт, что, перелопатив по меньшей мере тонну американских сочинений, я все еще остаюсь энтузиастом, служит надежным доказательством определенных достоинств отечественной музыки.

Часть результатов этого исследования была опубликована au courant в одном журнале и привлекла столь большое внимание, что я в конце концов решил уступить постоянным просьбам и опубликовать статьи в более доступной форме. Необходимость пересмотра многих мнений, сформированных поспешно и опубликованных немедленно, возможность теперь взглянуть на творчество наших музыкантов с некоторой перспективы, а также возможность актуализировать мою информацию потребовали столь значительной переработки, сокращений и дополнений, что эта книга фактически является новой работой.

Биографические данные были предоставлены практически в каждом случае самими композиторами и потому заслуживают доверия во всем, за исключением разве что даты рождения. Критические суждения приобретают свой возможно догматический тон скорее из стремления к краткости, чем из какой-либо надежды — или желания — на то, что они будут приняты на веру целиком. Не предпринималось никаких попыток установить стандарт сравнительных достоинств или первенства, хотя неизбежно, что одни создатели музыки интересуют нас больше, чем другие, даже более достойные в глазах видных судей.

Возможно, некоторые читатели этой книги будут жаловаться на омиссии имен, которые они рассчитывали здесь найти. У других возникнет ощущение диспропорции. Им нельзя ответить ничего, кроме жалобной аллюзии на неизбежную неполноту и асимметрию всего человеческого.

Многие скептически отнесутся к большому числу композиторов, которых я счёл достойными включения в книгу. Я могу лишь сказать, что тот факт, что художник создал одно произведение высокого достоинства, делает его хорошим композитором, по моему мнению, независимо от того, написал ли он когда-либо другое и скатился ли он впоследствии в серую и унылую школу банальщины. Так и слава Грея бессмертна — одно стихотворение среди множества банальностей.

К тому же я не разделяю расхожее критическое заблуждение о том, что на любой период истории искусства приходится не более одного гения, хотя это мнение, конечно, можно обосновать весьма узким определением самого слова «гений». Для среднего ума, например, все литературное наследие елизаветинской эпохи сводится к имени Шекспира. Однако современниками его были, конечно, тридцать или сорок писателей, чьи лучшие произведения ученый с большим нежеланием предал бы забвению. Было, например, с десяток драматургов, таких как Джонсон, Флетчер, Форд, Марло и Грин, в произведениях которых можно найти литературные и драматические штрихи высочайшего порядка. Были поэты менее плодовитые, чем Спенсер, и тем не менее заслуживающие упоминания за несколько прекрасных работ — второстепенные гении, такие как Рэли, Сидни, Лодж, Ширли, Лили, Уоттон, Уизер, Джон Донн, епископ Холл, Дрейтон, Драммонд, Герберт, Кэрью, Хэррик, Бретон, Эллисон, Берд, Дауленд, Кампион — и так можно продолжать без конца, не назвав ни одного человека, который не написал бы чего-то, от чего мир стал бы лучше.

Все периоды большой художественной активности отмечены подобным же образом большим количеством гениев, чьи способности не опровергаются тем фактом, что они оказались в тени какого-то титанического современника. Было бы простой дерзостью заявлять столь очевидную истину об искусстве, если бы не тот прискорбный факт, что почти вся критика современников основана на вопиющем игнорировании этого правила; и если бы не то обстоятельство, что я собираюсь перечислить длинный-предлинный список американских авторов музыки, чьи способности я считаю примечательными, — список, длина которого может заставить многих умников скорчить еще более кислые мины.

Части этой книги перепечатаны из Godey's Magazine, Century Magazine и Criterion, издателям которых я выражаю признательность за разрешение. За воспроизведенную здесь музыку я благодарен издателям, предоставившим свои авторские права для этого случая.

Если книга сумеет пробудить в ком-то интерес или любопытство, которые побудят читателей заняться изучением американской музыки (так, как ее изучал я — с бесконечным удовольствием), то эта прекрасная белая бумага и эти красивые черные чернила не будут потрачены зря.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE Forewordvii A General Survey11 The Innovators34 The Academics145 The Colonists267 The Women Composers423 The Foreign Composers442 Postlude447 Index449

СПИСОК МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

PAGE Autograph of Edward MacDowell34 "Clair de Lune," by Edward MacDowell46 Autograph of Edgar Stillman Kelley58 "Israfel" (fragment), by Edgar Stillman Kelley74 Autograph of Harvey Worthington Loomis77 "Sandalphon" (fragment), by H.W. Loomis82 Autograph of Ethelbert Nevin93 "Herbstgefühl" (fragment), by Ethelbert Nevin102 Autograph of John Philip Sousa112 A Page from "El Capitan," by John Philip Sousa127 Autograph of John K. Paine145 Postlude to "Œdipus Tyrannus," by John K. Paine158 "Spring's Awakening" (fragment), by Dudley Buck172 Autograph of Horatio W. Parker174 "Night-piece to Julia" (fragment), by Horatio W. Parker180 "Die Stunde Sei Gesegnet" (fragment), by Frank van der Stucken194 "A Love Song" (fragment), by W.W. Gilchrist205 Autograph of G.W. Chadwick210 "Folk Song" (No. 1), by G.W. Chadwick216 Autograph of Arthur Foote221 "It Was a Lover and His Lass," by Arthur Foote230 "Idylle" (fragment), by Arthur Whiting287 "Ballade" (fragment), by Howard Brockway303 Autograph of Harry Rowe Shelley304 "Spring" (fragment), by Gerrit Smith314 "When Love Is Gone," by C.B. Hawley330 "Song from Omar Khayyám," by Victor Harris339 "Hymn of Pan" (fragment), Fred Field Bullard352 "Peace," by Homer A. Norris362 Autograph of G.W. Marston367 Excerpt from an Orchestral Score, by F.G. Gleason378 "Idylle" (fragment), by William H. Sherwood385 Autograph of Wilson G. Smith395 "Arabesque," by Wilson G. Smith404 Fragment of the Score of "Salammbô," by Johann H. Beck408 Autograph of James H. Rogers412 "Black Riders" (fragment), by William Schuyler416 "Phantoms" (fragment), by Mrs. H.H.A. Beach429 "Ghosts," by Margaret Ruthven Lang436

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

PAGE Edward MacDowellFrontispiece Edgar Stillman Kelley57 Harvey Worthington Loomis77 Ethelbert Nevin92 John Philip Sousa112 Henry Schoenefeld128 John Knowles Paine145 Horatio W. Parker174 Frank van der Stucken188 George Whitefield Chadwick210 Arthur Foote221 Henry K. Hadley241 Adolph M. Foerster248 Charles Crozat Converse256 Louis Adolphe Coerne262 Henry Holden Huss291 Harry Rowe Shelley304 Frederick Field Bullard351 Homer A. Norris357 Frederic Grant Gleason367 William H. Sherwood383 A.J. Goodrich388 Wilson G. Smith395 Mrs. H.H.A. Beach426 Margaret Ruthven Lang432

СОВРЕМЕННЫЕ АМЕРИКАНСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ.

ГЛАВА I.

ОБЩИЙ ОБЗОР.

Нянькаться с американским композитором больше не требуется. Хотя он по-прежнему нуждается в поощрении своих благих стремлений (причем в гораздо бо́льшем поощрении, чем получает), теперь он достаточно силен, чтобы извлечь пользу из пресечения своих дурных наклонностей.

Другими словами, американские композиторы готовы к критике.

Первым и самым существенным изъяном, в котором будут обвинять его творчество, является отсутствие национальной принадлежности. С этим я хотел бы бороться на софистический манер Зенона: показать, во-первых, почему нам не хватает столь желанной строго национальной школы; во-вторых, что строго национальная школа вовсе нежелательна; и в-третьих, что у нас определенно есть национальная школа.

В построении национальной индивидуальности, как и в построении личной индивидуальности, всегда существует период ученичества под руководством какой-то более старой силы. Когда основы и самые необходимые вещи полностью освоены, оковы ученичества сбрасываются и начинается личное выражение в оригинальной манере. Такова история каждого мастера в любом искусстве: молодой Рафаэль был лишь младшим Перуджино. Первые сонаты Бетховена были в большей степени творениями Гайдна, чем позволяло бы предположить слово «gewidmet». Юный Канова был потрясен находками старых греческих шедевров. Стивенсон откровенно признается в своих ранних попытках копировать манеру Скотта и других. Нации — это всего лишь скопления индивидов, и на них распространяются те же правила. Италия заимствовала свои истоки у Византии; Германия и Франция взяли свои у Италии; мы — свои у них.

Было немыслимо, чтобы Америка породила автохтонное искусство. Раса представляет собой великую смесь более или менее переваренных чужеродных элементов; и невозможно провозгласить декларацию независимости искусства, подобно политической, и с тех пор стать поистине свободным.

Столетия дифференцированной среды (во всех смыслах этого слова) необходимы для создания нового языка или нового искусства; и было неизбежно, что американская музыка долгое время будет оставаться лишь более или менее успешным применением европейских методов. И было мало шансов, судя по всем прецедентам в истории искусства, на то, что какое-то яркое индивидуальное дарование внезапно возникнет, чтобы основать школу на основе собственной манеры.

Это было особенно маловероятно, поскольку мы в значительной степени имеем английское происхождение. Будучи сонаследниками — наряду с теми, кто остался на Британских островах — великолепной прозы и поэзии Англии, мы смогли рано породить в собственной истории Хоторна, По, Эмерсона и Уитмена. Но от нашего английского музыкального наследия нам досталось больше помех, чем помощи: в нем никогда не было мастера первого ранга, а Пёрселл и остальные были, в конце концов, светилами меньшей величины (с позволения этого пламенного англичанина г-на Джона Ф. Рансимана).

Дополнительным препятствием было вероучение отцов-пуритан нашей цивилизации: у них было гранитное сердце и подозрительный взгляд на музыку. Вот жизнерадостный пример общинного лиризма и возвышенное вдохновение для музыкальной обработки (гимн касается участи некрещеных младенцев):

«Преступленье то! И в блаженном раю Вам нельзя обитать; Но в аду я для вас уготовал Уголок благодать».

Лишь в конце семнадцатого века пение по нотам стало вытеснять варварство «вытягивания строк» и вызывать столь яростное сопротивление:

«Во-первых, это новый способ — неведомый язык; во-вторых, это не так мелодично, как старый способ; в-третьих, мелодий так много, что никто не может их выучить; в-четвертых, новый способ создает беспорядок в церквях, огорчает добрых людей, озлобляет их и заставляет вести себя бесчинно; в-пятых, это папизм; в-шестых, это приведет к использованию инструментов; в-седьмых, названия нот кощунственны; в-восьмых, это излишне, так как старый способ вполне хорош; в-девятых, на изучение требуется слишком много времени; в-десятых, это делает молодежь беспорядочной».

В то время как подобное ребячество сотрясало эту колыбель свободы и какофонии, Бах и Гендель трудились над своими контрапунктическими сплетениями, Скарлатти, Корелли, Тартини и Порпора были живы. Пери, Жоскен, Вилларт и Лассю были мертвы, и церковь получила свою последнюю мессу от самого известного жителя городка Палестрина. Монтеверди больше не изобретал, подобно Эдисону; Люлли уехал во Францию и умер; а Рамо и Куперен были живы.

В это время в мировом искусстве американцы препирались из-за кощунства музыкальных инструментов и нотной записи! Здесь не место описывать историю нашей музыки. Любопытствующие могут найти просвещение в таких источниках, как книга г-на Луиса К. Элсона «Национальная музыка Америки». Мне достаточно сказать, что удушающие руки пуританизма только теперь полностью разжались. Некоторые из наших ныне живущих композиторов вспоминают родительское сопротивление, с которым столкнулись их первые склонности к музыкальной карьере, сопротивление, основанное на позорности, языческом характере музыки как профессии.

Молодость нашей музыкальной школы можно еще больше подчеркнуть простым утверждением: за исключением нескольких имен, таких как Лоуэлл Мейсон, Луи Моро Готтшалк, Стивен А. Эмери (изящный писатель, а также теоретик) и Джордж Ф. Бристоу, практически каждый американский композитор хотя бы малейшей важности жив по сей день.

Влияния, сформировавшие в конечном счете американскую музыку, носят преимущественно немецкий характер. Почти все наши композиторы учились в Германии или у воспитанников тамошних преподавателей; лишь очень немногие обращались к Парижу и почти никто — к Италии. Да и видные педагоги, прибывшие из-за рубежа, вне зависимости от своего национального происхождения были воспитаны в немецкой школе. Рост национальной школы шел поэтому неизбежно медленно из-за ее необходимого и полного подчинения немецким влияниям.

Дело дополнительно затягивалось скудным отечественным поощрением усилий лучшего толка. Широкие массы оставались в целом равнодушными — инерция всех крупных масс объясняет это. Национальная, конструктивная и совместная критика отсутствовала самым заметным образом.

Руководители оркестров также до недавнего времени представляли собой почти непреодолимое препятствие для исполнения любого произведения американского автора. Бостонский симфонический оркестр был благородным исключением из этого правила и предоставлял едва ли не единственную возможность для отечественного автора. Чикагский оркестр за восемь сезонов под руководством Теодора Томаса уделил отечественной музыке лишь восемьнадцать номеров из общего числа 925, то есть чуть менее двух процентов. И все же время показывает постепенное улучшение, и в 1899 году из двадцати семи исполненных оркестровых номеров три были написаны американцами, что составляет щедрую десятину. Бостонский симфонический оркестр исполнял композиции одного только Джона Ноулза Пейна более восемнадцати лет, а произведения Джорджа Чедвика — столько же, в то время как Э. А. Макдауэлл и Артур Фут появлялись в программах по четырнадцать раз. Оркестр Калтенборна предпринял активные усилия по популяризации нашей музыки, и особой чести заслуживает Фрэнк ван дер Стукен, сам по себе композитор с заметными способностями; он был одним из первых, кто представил оркестровые произведения американских авторов, и, пожалуй, самым первым познакомил с ними зарубежную публику. Подобны по своему значению и влиянию неоценимые заслуги нашего выдающегося пианиста Уильяма Х. Шервуда, который долгие годы оставался единственным видным исполнителем фортепианных сочинений американских авторов.

Концертные певцы также проявили себя крайне непатриотично, предпочитая бесконечно повторять сухие зарубежные арии свежим отечественным композициям. Небольшая песня на бис, которая обычно появлялась анонимно, стала клином, пробившим дорогу американским авторам песен.

Однако на горизонте этого мрака мерцает заря зарождающегося интереса к национальной музыке. Крупные хоровые общества исполняют все большее число отечественных партизанских песен и кантат; в различных местах присуждаются премии, и композиторы находят некоторую финансовую поддержку, выступая в концертах из собственных произведений. Во многих крупных городах организуются общества любителей рукописей, и эти клубы дают возможность услышать новинки. В последнее время у различных издателей появились специальные каталоги, восхваляющие большое число американских композиторов, представленных в их списках.

Другим — и весьма важным — признаком растущего влияния музыки на американскую жизнь является то место, которое она завоевывает в университетских программах: учреждаются новые кафедры, на которые приглашаются видные композиторы, или расширяются рамки старых профессур, занимавших лишь номинальное место в каталоге. Таким образом музыка восстанавливает себя в чем-то вроде своей былой славы, ибо греки не только объединяли всю культуру под общим термином «музыка», но и отводили голосу и инструменту жизненно важное место в образовании. Трое наших выдающихся композиторов занимают кафедры в трех важнейших университетах. Во всех этих случаях, однако, музыка является предметом по выбору, в то время как основы этого искусства, я убежден, должны быть обязательным предметом в каждой учебной программе колледжа, равно как и в обычных школах.

Предполагая на время рождение — мы слишком молодая страна, чтобы говорить о Ренессансе — большого интереса к национальной музыке, мы сталкиваемся с глубоким разочарованием во многих кругах из-за того, что наша американская музыка недостаточно американска. Я уже утверждал выше, что раса, пересаженная из другой почвы, должна сохранять большинство старых способов выражения или, изменяя их, делать это медленно. Но многие из тех, кто извиняет нас за нынешнее отсутствие естественного национализма, настолько жаждут этой дифференциации, что предпочли бы заимствовать то, чего мы не можем вырастить.

Народная музыка чернокожих рабов чаще всего упоминается как правильная основа для строго американской школы. Несколько превратно истолкованное заявление, выдвинутое доктором Антонином Дворжаком, привлекло к этой идее всеобщее внимание, хотя она обсуждалась американскими композиторами и использовалась в сочинениях всех уровней задолго до его приезда сюда.

Существенное возражение против всеобщего принятия музыки негров в качестве основы для американской композиторской школы заключается в том, что она никоим образом не является национальным выражением. Это даже не региональное выражение, поскольку белые южане, среди чьих рабов рождалась эта музыка, а также жители Севера всегда считали музыку негров экзотической и диковинной вещью. При всей нашей привычке к ней она остается столь же чуждой музыкой, как любой тирольский йодль или венгерский чардаш.

Музыка североамериканских индейцев, зачастую поразительно прекрасная и выразительная, была бы столь же разумным выбором, как и музыка этих привезенных африканцев. Э. А. Макдауэлл действительно написал живописную и выразительную индейскую сюиту за некоторое время до «дворжаковского» нашествия. Он утверждает, что индейская музыка предпочтительнее эфиопской, поскольку ее крепость и сила более соответствуют национальному настрою.

Но истинная надежда на национальный дух в американской музыке, безусловно, заключается не в произвольном заимствовании какого-то музыкального диалекта, а в развитии именно того качества, которое обеспечивает нам индивидуальность среди наций мира в отношении нашего характера как народа; и это космополитизм, составленный из элементов со всего мира и в то же время в своих объединенных свойствах не похожий ни на один из элементов в отдельности. Таким образом, наша музыка должна — и несомненно будет — собиранием в духе голосов всех наций и использованием всех их средств выражения в ассимилированной, личной, спонтанной манере. Это вовсе не обязательно должно быть сухим, академическим эклектизмом. Янки, будучи сплавом всех народов, все же отличается от каждого из них и обладает яркой индивидуальностью. Его музыка должна разделить ту же участь.

Поскольку наши государственные теории являются результатом экспериментов и опыта всей предыдущей истории, почему бы нашей музыке, выражающей, как она и должна, страсти космополитичного народа, не использовать космополитичные средства выражения? Главное — индивидуальность каждого художника. Быть гражданином мира, при условии, что ты остаешься спонтанным, искренним и оригинальным, — это лучше всего. Целое больше любой из его частей.

Именно по этому пути индивидуализированного космополитизма американская школа вырабатывает свою идентичность. Некоторые из наших композиторов проявили себя наследниками европейских традиций в произведениях истинного достоинства в крупных классических и романтических формах.

Можно было бы действительно пожаловаться на то, что пустой, неправильный период предшествующей американской музыки уступил место излишней правильности и чересчур строгому следованию старым образцам. Это, несомненно, результат долгóго и преданного ученичества в рамках немецких методов, на что не стоит обращать излишнего внимания, учитывая тенденцию некоторых мастеров к оригинальному выражению. В конце концов, даже в расцвет величайших эпох искусства лишь горстка творцов выделялась ярко выраженной индивидуальностью; остальные выполняли хорошую работу в качестве преданных подражателей и мастеров техники. Поэтому отрадно видеть хотя бы некоторую тенденцию среди наших композиторов отказываться от академического удовлетворения классическими формами и академическим развитием идей.

Две вещи, однако, вызывают очень серьезное разочарование: поразительное скудость музыкальных сочинений, проявляющих национальное чувство юмора, и поразительное обилие чистейшей слащавости. Наличие последней можно объяснить отсутствием первого, ибо слащавость не может ужиться со здоровым чувством смешного. Среди отечественных авторов песен наблюдается упорное увлечение маленькими цветочными драмами и птичьими трагедиями, которые, стремясь к изысканности, катастрофически не дотягивают до этой опасной цели и скатываются в вопиющую глупость. Эта слабость, однако, со временем обязательно исчезнет или по крайней мере уменьшится настолько, что перестанет занимать более видное место, чем в любых зарубежных школах, где она существует в определенной степени.

Скерцо, однако, должно завоевывать все большую популярность. Невозможно, чтобы самая шутливая из наций, народ, подаривший миру самобытную школу юмора, не перенес этот дух в свою музыку. И все же почти ни одно из сравнительно немногих скерцо, написанных здесь, не обладало тем чувством веселого ликования, которое делает шутки Бетховена уморительными. Они скорее принадлежат к шопеновскому типу, представляя собой чистую фантазию. Из композиторов, заслуживающих этого обобщения, я могу припомнить лишь два важных исключения — Эдгара С. Келли и Харви Вортингтона Лумиса.

Возможности, открывающиеся перед американским композитором, огромны и оценены лишь наполовину. В то время как в других искусствах учебник претендует лишь на роль хроники того, что было сделано до этого, в музыке учебник возводится в ранг евангелия и декалога искусства. Теоретики настолько тщательно разметили легитимные ресурсы композитора и предписали его действия почти в любом возможном положении, что музыка превращается едва ли не в математическую задачу, а не в свободное выражение эмоций и эстетики. «Правильная» музыка теперь едва ли обладает большей свободой, чем некогда египетская скульптура или византийская живопись. Определенные диссонансы разрешены, а другие, ничуть не более диссонирующие, запрещены — совершенно произвольно или на основе придирок к мелочам. Это все равно что записать в книгу несколько схем, дающих для художника каждую цветовую гамму и каждое допустимое сочетание тонов. Музыка некоторых восточных народов, где религиозные ордена являются художественными цензорами, застряла в колее из-за соблюдения чисто произвольных правил. Многие условности современной европейской музыки ничуть не более научны, оригинальны или последовательны; большинство из них основаны на принципе, согласно которому прихоть великого умершего композитора достойна стать законом для любого живущего композитора. Эти «синие законы» музыки постоянно подвергаются тайным нападкам и атакам в деталях; и все же на них слишком мало нападают в целом. Но музыка должна быть демократией, а не аристократией или, тем более, иерархией.

Перед Америкой открываются прекрасные возможности перенести свои политические принципы в это самое молодое из искусств. Отрадным знаком является то, что один из самых видных теоретиков современности, американский ученый А. Дж. Гудрич, принимает именно такую позицию по отношению к музыке. Он сводит догматизм к минимуму и признает успех в каждом отдельном случае достаточным основанием для выхода за рамки любого общего принципа. Он ссылается на современного американского композитора как на авторитет и пример удачного нарушения условностей с таким же уважением, с каким стал бы цитировать пренебрежение условностями со стороны европейца. За его новаторством с интересом следят как за рубежом, так и у нас.

Достойны упоминания наряду с новаторской работой г-на Гудрича и усилия Гомера А. Норриса по внедрению французских идей музыкальной теории. В качестве противовеса немецкой монополии на наше внимание его влияние можно только приветствовать.

Теперь, когда в стране царит американизм, часть пылкого интереса к национальному можно было бы с пользой направить на искусство, которое слишком долго и слишком сильно пренебрегалось у нас.

Пришло время относиться к американской музыке серьезно. Время для хвастовства еще не настало — если оно вообще когда-нибудь настанет, — но время покаянного смирения определенно прошло.

Один из наблюдателей современности, г-н Э. С. Мартин, незадолго до Испанской войны отмечал радикальную перемену, произошедшую в духе американского самовосприятия. В первой половине века мы были печально известны хвастовством не только теми достоинствами, которыми бесспорно обладали, но и качествами, существовавшими исключительно в нашем воображении. Мы оглашали своим варварским гласом крыши всего мира. Столетие почти единодушного неодобрения со стороны Европы, особенно в отношении нашего художественного состояния, в конце концов обратило нас из этого настроя в состояние почти абъективного самоуничижения. Привыкнув к скромности, мы сохранили ее даже сейчас, когда одни из ведущих художников мира являются американцами.

Скромность, конечно, — одно из прекраснейших достоинств, но излишества здесь возможны и опасны. Как говорится в переводе Флорио шекспировского Монтеня: «Мы можем настолько овладеть добродетелью, что если обнимем ее с чрезмерно жадным и бурным желанием, она может стать порочной». В случае с американским композитором поистине верно то, что мы «чрезмерно умаляем себя в добром деле». Если же слава наших недавних успехов на полях сражений вызовет возрождение нашего прежнего тщеславия, это по крайней мере будет иметь свои компенсации.

Между тем американский художник, давно переставший приписывать себе все добродетели, годами истово работал над собственным спасением в том духе торжественной решимости, из-за которого для американца стало proverbial получить всё, к чему он стремится. Он предал себя благоговейному изучению старых и новых мастеров; он совершал паломничество за паломничеством к древним храмам искусства и привез оттуда влияния, которые не могут не пойти на пользу. Американский живописец завоевал больше европейского признания, чем любой из наших художников, хотя отчасти это объясняется его упорством в штурме парижских салонов и завоевании всеобщего престижа признания там. Для музыканта, к сожалению, нет столь явного места, чтобы сосредоточить на нем внимание всего мира. Тем не менее благодаря успехам американских студентов-музыкантов среди их зарубежных соперников; благодаря концертам, которые они все чаще дают в зарубежных странах; благодаря тому факту, что ряд европейских музыкальных издательств выпускает все большее количество американских сочинений, он прокладывает себе путь к зарубежному признанию едва ли не быстрее, чем на родине.

Один видный немецкий критик недавно действительно официально заявил о признании создания американской музыкальной школы как fait accompli. И ни один знаток эпохи, который не поленится отыскать истоки нашего искусства и понаблюдать за его реальной жизнеспособностью, не должен стыдиться того, чтобы смотреть на нынешнее состояние музыки в Америке с солидной гордостью и большими надеждами на будущее.

ГЛАВА II.

НОВАТОРЫ.

Эдвард Александр Макдауэлл.

Вопрос о первенстве в творческом искусстве столь же неразрешим, сколь и неважен. И все же применительно к Э. А. Макдауэллу уместно сказать, что почти единогласное голосование признало бы его величайшим из американских композиторов, в то время как немало голосов назвали бы его лучшим из ныне живущих музыкальных авторов.

Но это, повторимся, не имеет принципиального значения, главное же заключается в том, что Макдауэлл обладает отчетливой и впечатляющей индивидуальностью и использует свою глубокую эрудицию в поисках новизны, которая не является дешевой сенсацией, но остается при этом новизной. У него есть, например, теории о текстуре звуков, а его аккордовые построения и прогрессии совершенно уникальны.

Его композиции представляют собой великолепные шествия, в которых каждый участник наряжен с предельным личным великолепием. Его полководческий дар достаточно велик, чтобы сохранить единство и поступательное движение этого зрелища. У него ни одна нота в мелодии не оставлена без внимания, не усажена неуклюже на простые аккорды в басу и не одета дешево в банальные трезвучия. Каждый тон заставляет угадывать что-то из своих бесчисленных возможностей. Через любую геометрическую точку можно провести бесконечное число линий. Почти то же самое можно сказать о любой ноте мелодии. Именно признание и применение этой истины придают новейшим школам музыки такую сочность и теплоту гармонии. Никто не изучает эти эффекты с большим усердием, чем Макдауэлл.

Он считает, что в наше позднее время, если вы хотите, чтобы аккорд «кусался», необходимо добавить капельку кислоты в его сладость. Имея в виду этот ключ, его необычные приемы становятся более объяснимыми, не теряя при этом своего очарования.

Нью-Йорк — скорее Мекка, чем родина художников, но он может похвастаться тем, что здесь родился Макдауэлл, который импровизировал свои первые песни здесь 18 декабря 1861 года. Он начал заниматься фортепиано в раннем возрасте. Одной из его учительниц была мадам Тереза Карреньо, которой он посвятил свой второй концерт для фортепиано.

В 1876 году он отправился в Париж и поступил в консерваторию, где изучал теорию у Савара, а фортепиано — у Мармонтеля. Он поехал в Висбаден заниматься с Элертом в 1879 году, а затем во Франкфурт, где Карл Хейман учил его игре на фортепиано, а Йоахим Рафф — композиции. Влияние Раффа имеет важнейшее значение для музыки Макдауэлла, и мне рассказывали, что этот великий романтик сделал из него протеже и запирал его в комнате на часы, пока тот не разрешал самые устрашающие музыкальные задачи. По влиянию Раффа он стал первым преподавателем фортепиано в Дармштадтской консерватории в 1881 году. В следующем году Рафф представил его Листу, который пришел в такой восторг от его сочинений, что добился для него чести исполнить свою первую фортепианную сюиту перед грозным Всеобщим немецким музыкальным союзом, который оказал ему теплый прием. Последующие годы прошли в успешной концертной деятельности, пока в 1884 году Макдауэлл не обосновался в Висбадене, занимаясь преподаванием и сочинением музыки. Четыре года спустя он приехал в Бостон, где писал, преподавал и давал редкие концерты. Оттуда он вернулся в Нью-Йорк, куда был приглашен на профессорскую должность по музыке в Колумбийский университет. Принстонский университет присвоил ему эту нетипичную для музыкантов степень доктора музыки.

Макдауэлл почти не встретил того критического сопротивления, которое блокировало ранний успех столь многих мастеров. Его произведения с самого начала снижали серьезное признание; их много исполняли в Германии, Вене, Санкт-Петербурге, Амстердаме и Париже, причем одно из них исполнялось трижды за один сезон в Бреслау.

Шотландское происхождение Макдауэлла постоянно дает о себе знать. «Шотландский щелчок» — постоянный ритмический прием, старая гамма и старые шотландские каденции кажутся родными для его сердца. Возможно, можно обнаружить некоторое родство между Макдауэлом и современной гласговской школой живописи, этой кликой, столь обособленной, столь дерзкой и в то же время столь серьезной и солидной. Джеймс Ханекер писал в опубликованной несколько лет назад монографии: «Его колорит временами напоминает мне Грига, но когда я выследил это сходство до конца, то обнаружил лишь шотландское, поскольку предки Грига были из рода Греггов и происходили из Шотландии. Вся она — северная музыка с чем-то стихийным в ней, абсолютно свободная от тяжелых, томных ароматов Юга или болезненности Польши».

Наиболее непосредственные произведения Макдауэлла создавались на стихи Бёрнса, такие как «Одинокая» («Ye banks and braes o' bonnie Doon», соч. 9), «Мени» и «Моя Джин» (соч. 34). Они отмечены сильным влиянием невыразимо прекрасного мелодического колорита, характерного для шотландской музыки, в то время как в аккомпанементах они допускают штрих индивидуальности самого композитора. В его аккомпанементах примечательно то, что они почти никогда не бывают строго контрамелодическими.

Песни опусов 11 и 12 обладают выраженным тевтонизмом, но он нашел собственный голос к опусу 40, сборнику «Шесть песен о любви», содержащему полдюжины безупречных жемчужин, с которыми публике жаль быть незнакомой шире. Более поздняя книга «Восемь песен» (соч. 47) также представляет собой созвездие достойных произведений. Ритм и проникновенность «Малиновки, поющей в яблоне», а также ее ненавязчивые новые гармонии и новые эффекты, странным образом согласующиеся с правдой выражения, отличают и все другие песни, в особенности «Колыбельную посреди лета» с ее аккомпанементом, окрашенным столь же нежно, как летние облака. Особенно благородна «Море», в которой ощущается весь гул и рокот глубоко задумчивого океана.

Сборники песен о цветах (соч. 26), признаюсь, мне не нравятся. Хотя они не лишены определенной изысканности, они кажутся излишне утонченными и расточительно хрупкими, за исключением, пожалуй, «Клевера» и «Колокольчика». Поклонника крупного таланта, трудившегося над ними, раздражает вовсе не их краткость, а тривиальность. Они посвящены Эмилио Аграмонте, одному из первых глашатаев Макдауэлла и одному из самых ранних и активных деятелей борьбы за признание американского композитора.

В лирических пьесах опусов 56 и 58 Макдауэлл обратил песню к необычным целям пейзажного импрессионизма мест и настроений, а не людей.

Для мужских голосов существуют искусно сочиненные номера, странным образом посвященные темам колыбельной. Баркарола для смешанного хора и аккомпанемента на фортепиано в четыре руки достигает богатства колорита, усиленного постоянным разделением голосов.

Учитывая его учебу у Раффа, вполне естественно, что Макдауэлл испытал сильное влияние поэтических, фантастических и программных элементов, которые характеризуют «Лесную симфонию» и «Увертюру к „Леноре“» его учителя.

Трудно сказать, как далеко может зайти эта описательная музыка. Мастерство каждого композитора должно диктовать его собственные пределы. В качестве примера удачных пьес такого рода рассмотрим «Орла» Макдауэлла. Это музыкальное воплощение известного стихотворения Теннисона:

«Он цепким пальцам скалу сжимает; В землях пустынных солнце встречает, Окутан лазурью, он предстает. Под ним морская морщина ползет; Глядит он с горных высот крутых, И, словно молния, падает с них».

Разумеется, композитору нужно простить и скалу, и кривые пальцы, и лазурный мир, но всеобщее возвышенное одиночество выражено в строгой мелодии вступления. Морщинистость и ползание моря далеко внизу великолепно переданы мягкой, мерцающей текучестью музыки. Затем следуют два резких, но мягких коротких аккорда, которые для воображения должны олицетворять быстрое устремление сердца орла к какой-то добыче внизу; за ними следует внезапное падение вниз по клавиатуре, fortississimo, с потрясающим эффектом передающее громовой порыв орла.

С другой стороны, «Лунный свет» кажется попыткой объять необъятное. «Зима» справляется лучше, ибо в ней есть замерзающий ручей, мельничное колесо и «птица вдовы». Этим «четырем маленьким поэмам» опуса 32 предшествовало шесть прекрасных «Идиллий», основанных на лирике Гете. Первая, лесная сцена, имеет отчетливый аромат леса, вторая вся пронизана ленью и дремотой, а третья — лунная таинственность. Четвертая столь же интенсивна в своем подавленном весеннем экстазе, сколь и само сияющее стихотворение, воспевающее то, как

«Мягко плещут и спешат ряби к обильной насыпи».

Шесть коротких «Поэм» (соч. 31) на стихи Гейне особенно удачны, особенно в прекрасной возможности лирики, описывающей плач шотландской женщины, играющей на арфе на утесе и поющей над бушующим морем и ветром. Третья наиболее удачно улавливает причудливость поэтических воспоминаний о детстве, но едва ли, по моему мнению, контрастную глубину и дикость его сетований на то, что вместе с детскими играми исчезли Вера, Любовь и Истина. В последней же жизнерадостное величие, реализующее уподобление Гейне Смерти прохладной ночи после знойного дня Жизни, превосходно.

Затем есть несколько пьес для четырех рук, два сборника, которые не оставляют повода цепляться за избитую классику или современный мусор. Они совсем не трудны, и второму исполнителю есть чем занять ум помимо аккомпанирующих аккордов. Они содержательны и эффектны почти до степени навязчивости. «Сказка о рыцарях» полна рыцарского огня и ратного размаха, в то время как «Баллада» изысканна и нежна, как персиковый цветок. «Индийская дева» обладает изрядной долей сугубо восточного колорита и чувства, отличающих три сольные пьесы из «Восточных мотивов», среди которых «Лунный свет» — одно из самых оригинальных и грациозных его сочинений. Дуэт «В Тироле» отличается чудесным хрустальным перезвоном и причудливым пастушком, насвистывающим слабые отзвуки вагнеровской школы пастухов. Это одна из серий «Лунных картин» для четырех рук, основанных на преданиях Ханса Кристиана Андерсена. Два концерта для фортепиано с оркестром представляют собой ослепительные подвиги виртуозности; один из них подробно разобран в книге А. Дж. Гудрича «Музыкальный анализ». Он также написал книгу художественного значения под названием «Двенадцать этюдов для виртуозов» и две книги чисто гимнастических упражнений для фортепианной практики.

ЛУННЫЙ СВЕТ.

Луна была безмятежна и играла на волнах. Окно, наконец свободное, открыто бризу; Султанша смотрит, а разбивающаяся вдали море Потоком серебра вышивает черные островы. (Виктор Гюго, «Восточные мотивы»)

[Прослушать]

Э. А. МАКДАУЭЛЛ, соч. 37, № 1.

Авторское право, 1889 г., Артур П. Шмидт.

Но Макдауэлл не обрел свою свободу без борьбы с академизмом. Его опус 10 представляет собой фортепианную сюиту, изданную в возрасте двадцати двух лет, а опус 14 — другую; обе они содержат такие архаизмы, как presto, фуга, скерцино и тому подобное. Но при всем классическом облачении руки принадлежат Исаву. В одной из пьес даже спрятан девиз: «Оставь надежду, всяк сюда входящий!» Неужели он имел в виду чистилище классицизма?

Далек же путь от них до той свободы, что вдохновила новый импрессионизм «Лесных эскизов» (соч. 51) и «Морских пьес» (соч. 55), в которых он дает законное музыкальное представление слабо пахнущей «Дикой розы» или «Кувшинки», но идет дальше и воссоздает с помощью чудесного тона настроения, навеянные размышлениями о суровой и стоической дикости «Индейской хижины», одиноких сумерках Новой Англии в «Заброшенной ферме» и всех меняющихся настроениях моря, величии заката или восхода звезд и даже лучистом изумруде айсберга. Его пьеса «Из дяди Римуса» не столь удачна; действительно, Макдауэлл не разделяет симпатии к негритянской музыке и считает, что если мы собираемся основать национальную школу на какой-то местной манере, то индейцы окажутся ближе нашему духу, чем ленивый, чувственный раб.

Он претворил это убеждение в жизнь не только благодаря своему научному интересу к сбору и компиляции народной музыки наших прерий, но и посредством художественного использования подлинных индейских тем в одном из своих важнейших произведений — «Индейской сюите» для большого оркестра, произведении, которое исполнялось многократно и всегда производило эффект нового и глубокого потрясения, особенно в случае глубоко впечатляющего плача.

Доказательством успеха Макдауэлла как автора в крупных формах служит тот факт, что практически все его оркестровые произведения издаются в Германии и у нас не только в полной партитуре, но и в переложении для четырех рук. Сюда входят «Гамлет»; «Офелия» (соч. 22); «Ланселот и Элейна» (соч. 26) со странно мягким и разнообразным использованием валторн для Ланселота и доверением жалобной судьбы «лилейной девы из Астолата» струнным и деревянным духовым хорам; «Сарацины» и «Прекрасная Альда» (соч. 30), два фрагмента из «Песни о Роланде»; и Сюита (соч. 42), которая исполнялась по меньшей мере восемь раз в Германии и одиннадцать раз у нас.

Первая часть последней называется «В заколдованном лесу». Самое название вещи напоминает вам о Зигфриде, и музыка до некоторой степени подкрепляет это воспоминание, хотя и весьма слабо.

В наши дни всё напоминает о Вагнере — даже его предшественники. Редьярд Киплинг своей индивидуальностью настолько закрепил за собой авторские права на одну из старейших стихотворных форм — балладу, что даже «Чейви-Чейз» выглядит как опережающий плагиат. Так обстоит дело и с Вагнером. Почти вся более поздняя музыка и значительная часть более ранней звучат вагнериански. Но Макдауэллу в этой работе доводилось вспоминать о Байройте весьма нечасто. Начальная часть открывается синкопированием sotto voce, которое очень ярко передает странную слышимую тишину леса. Более бурные моменты превосходно оркестрованы.

Вторая часть, «Летняя идиллия», восхитительна, особенно теми возможностями, которые она предоставляет флейтисту. Там есть фрагментарная кантилена, которая сделала бы состояние комической опере. Третий номер, «В октябре», особенно желаннен в нашей музыке, в которой странно и печально не хватает юмора. Во всем этом празднике урожая присутствует завораживающее остроумие. «Песня пастушки» — четвертая часть. Она не жеманна и не банальна, но ее простота пафоса чуточку слишком проста. Заключительный номер, «Лесные духи», представляет собой блестящую кульминацию. Сюита в целом — важное произведение. В ней есть детали высочайшего художественного мастерства. Лучше всего то, что она стойко индивидуальна. Она макдауэлловская.

Хотя современная фортепианная соната для меня, как правило, анафема, нет ни одного произведения Макдауэлла, которое нравилось бы мне больше, чем его сочинения в этой форме. На мой взгляд, они намного лучше всего, что было создано со времен Бетховена, не исключая даже сонат Шопена (pace его величайшему глашатаю Гунекеру). Мне кажется, они сотканы из того же материала, какой соткал бы Бетховен, если бы он знал наяву современное фортепиано, которое видел в воображении.

«Трагическая соната» (соч. 45) начинается в соль миноре с крупно страстного, медленного вступления (в экземпляре композитора по метроному указано =50). Первая тема помечена в том же экземпляре (хотя и не в печатной книге) как =69, а трогательно патетическая вторая тема немного медленнее. Свободная фантазия полна бури и натиска, с яростным органным пунктом на трельном вводном тоне. В репризе вторая тема, которая сначала звучала в мажоре доминанты, теперь звучит в мажоре тоники, хотя тональность сонаты — соль минор. Аллегро идет по метроному =138, оно очень короткое и очень дикое. Скорбь здесь повсюду — это скорбь сильной души; она никогда не вырождается в нытье. Ее ларго подобно поступи эсхилова хора, ее части аллегро безумны от тоски, а редкие переходы в мажор лишь подчеркивают мрачное целое, подобно небольшим просветам более чистой гармонии в «Траурном марше на смерть героя» Бетховена.

Последняя часть начинается с звенящего pomposo, и я не могу лучше объяснить ее смысл, чем процитировав слова миссис Макдауэлл: «Замысел мистера Макдауэлла заключался, так сказать, в следующем: он хотел усилить мрачность трагедии, заставив ее следовать по пятам за триумфом. Поэтому он попытался сделать последнюю часть неуклонно развивающимся триумфом, который в своей кульминации оказывается полностью сломлен и разрушен. Поступая так, он старался воплотить квинтэссенцию всего произведения. Если в других частях он стремился выразить трагические детали, то в последней попытался обобщить, полагая, что самая пронзительная трагедия — это катастрофа в час триумфа».

Третья соната (соч. 57) посвящена Григу и музыкальному воплощению древнего скальда, декламирующего о славных битвах, любви и смерти в старинном замке. Атмосфера таинственности и варварского величия достигается и поддерживается новыми для фортепианной литературы средствами, обладающими мощным колоритом и энергией. Формула сонаты подчинена замыслу поэта, однако темы обладают классическим идеалом родства. Боевая мощь произведения колоссальна. Гунекер называет ее «эпосом радуги и грома», а Генри Т. Финк, который в течение многих лет посвящал часть своего огромного пыла делу Макдауэлла, говорит об этом произведении: «Оно макдауэлловское — более макдауэлловское, чем все, что он до сих пор написал. Это произведение музыкального мыслителя. Здесь есть гармонии столь же новые, какие мы встречаем у Шуберта, Шопена или Грига, и в то же время с их собственным отпечатком».

«Героическая соната» (соч. 50) носит эпиграф «Flos regum Arthurus». Она также написана в соль миноре. Дух короля Артура идеально доминирует в произведении и оправдывает не только свирепую и воинственную первую тему с ее своеобразным и влиятельным ритмом, но и старомодный, лишенный украшений народный лад второй темы. В разработке много суеты и трубных перекличек. В репризе народная песня появляется в тоническом миноре, проводясь весьма неконвенциональным образом в басу на фоне сложнейших арпеджио в правой руке. Кода, как и в другой сонате, представляет собой просто мощный кульминационный пассаж. Сверхъестественная природа Артура, несомненно, подсказала вторую часть с ее эльфийскими напевами, вертлявой виртуозностью и магией колорита. Третья часть могла быть вдохновлена теннисоновской версией прощания Артура с Гвиневерой, настолько это богатая ткань скорби. Финал мне видится изображением «Смерти Артура», начинающимся с ярости бури на побережье и битвы «на пустынном песке у пустынного моря». Огненные моменты сменяются изысканными глубинами умиротворения, а смерть и апофеоз Артура намечены с дерзновенным и полным соответствием искусства художественной потребности.

Здесь больше нет звона и кружения эльфийских танцев; здесь больше нет неутомимых поисков новизны в движении и колорите. Это «вспышка души, которая способна на многое». Здесь перед нами Бетховен redivivus. В течение полувека у нас было столько новаторских и научных изысканий в области фортепианного колорита, нежности и огня, что люди пренебрегли его мощью и трагическими силами. Где сольная фортепианная пьеса со времен Бетховена, которая обладала бы глубиной, широтой, высотой этой грандиозной торжественности? Чувственные стенания Шопена не дают ее. Сложные эксцентричности Шумана не породили ее. Брамс слишком бесстрастен. Вагнер пренебрегал фортепиано. Янки осталось лишь снова отыскать эту суровую вершину! И это притом, что соната считалась формой столь же исчерпанной, сколь и эпическая поэма. Но всё это — похвала, за которую над человеком будут смеяться, если не произносить ее на могилах гениев.

Осторожный Бен Джонсон, когда его бывший собухатник по кабачку Уилл Шекспир умер, вызвал на бой «дерзкую Грецию или надменный Рим», чтобы те показали кого-либо превосходящего его. Имея за спиной такой авторитет, я чувствую себя в безопасности, по крайней мере бросая вызов современным школам дерзкой России или надменной Германии: пусть они выставят музыкального мастера лучше нашего соотечественника Эдварда Макдауэлла.

Эдгар Стиллман Келли.

ЭДГАР СТИЛЛМАН КЕЛЛИ.

Хотя его имя известно везде, где американская музыка известна в своих лучших проявлениях, тем не менее, как и у многих других американцев, его истинное искусство можно обнаружить только по его рукописям. В них он проявляет поистине щедрый энтузиазм, эрудицию, изобретательность, юмор и оригинальность.

Келли — такой стопроцентный американец по происхождению, какого только можно пожелать: его предки по материнской линии поселились в этой стране в 1630 году, а предки по отцовской — в 1640 году нашей эры. Действительно, один из предков его отца изготавливал штампы для шиллинга с сосной, а прапрадед сражался в Революционной войне.

Келли начал свой земной путь 14 апреля 1857 года в Висконсине. Его отец был чиновником налогового ведомства, а мать — искусной музыкантшей, которая обучала его игре на фортепиано с восьми до семнадцати лет, пока он не отправился в Чикаго и не стал изучать гармонию и контрапункт у Кларенса Эдди, а фортепиано — у Ледоховского. Интересно отметить, что Келли переключился с живописи на музыку, услышав, как «Слепой Том» играет листовскую транскрипцию музыки Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Полагаю, этот гений-идиот оказал весьма мало другого подобного влияния за всю свою живописную карьеру.

Проведя два года в Чикаго, Келли отправился в Германию, где в Штутгарте изучал фортепиано у Крюгера и Шпейделя, орган — у Финка, композицию и оркестровку — у Зайфрица. Находясь в Германии, Келли написал блестящую и имевшую большой успех концертный полонез для четырех рук и сочинение для струнных.

В 1880 году он вернулся в Америку и поселился в Сан-Франциско, с музыкальной жизнью которого был долго и заметно связан как преподаватель и критик. Здесь он написал свое первое крупное произведение — известную мелодраматическую музыку к «Макбету». Местный благотворитель Джон Паррот оплатил расходы на публичное исполнение, огромный успех которого убедил актера Макки Ранкина осуществить масштабную постановку как пьесы, так и музыки. Она шла в Сан-Франциско три недели при полном аншлаге, что по многим причинам является замечательным рекордом. Жалкая нью-йоркская постановка в неудачно выбранном театре не позволила произведению прозвучать с должным выигрышем; однако с тех пор оркестры исполняли его несколько раз, а Уильям Х. Шервуд сделал переложения частей этого сочинения для фортепиано соло.

Музыка к «Макбету» обладает столь солидной ценностью, что достигает достоинства развернутого комментария. Помимо и выше этого, она представляет собой интерпретацию, делающую глубокий смысл пьесы ярким и устрашающим, так что даже наименее наделенный воображением слушатель обязан ощутить ее трепет.

Так, собрание ведьм начинается с медленного ужаса, что несомненно соответствует замыслу Шекспира, а не тому комично-оперному канкану, в который его часто превращают. По мере появления различных других эльфов и ужасов они получают соответствующую музыкальную характеристику, которая также мощно усиливает устрашающий эффект сцены убийства. В целом это работа мыслителя. Как и многое другое в музыке Келли, это также работа бесстрашного и искусного мастера программной музыки, особенно в батальных сценах, где она воссоздает звон булав и мечей, трубные фанфары, галоп лошадей и общий гул грандиозной битвы. Лейтмотивы также широко используются с прекрасным эффектом и весьма изощренной разработкой, в особенности лейтмотив Банко. Определенный гелический колорит также добавляет произведению интереса, в особенности волнующий гелический марш. Оркестровка демонстрирует как эрудицию, так и смелость.

Интересную тему подсказывает опыт Келли в поисках удачного мотива для скачущих коней из «Макбета». Он не мог найти ничего подходящего для изображения бурно копытящих коней, пока ему на помощь не пришли сны с подлинно вдохновленной темой. Несколько других изысканных идей приходили к нему во сне именно таким образом; одна из них записана на факсимиле, воспроизведенном здесь. Однажды ему даже приснилось оригинальное немецкое стихотворение и подходящее музыкальное оформление к нему.

Доктор Ум. А. Хаммонд в своей книге «Сон и его расстройства» склонен отвергать саму возможность по-настоящему ценного вдохновения во сне. Он не находит удовлетворительного объяснения знаменитой «Сонате дьявола» Тартини или хрестоматийному «Кубла Хану» Колриджа. Он утешается утверждением, что результат по крайней мере не мог равняться возможностям сновидца в бодрствующем состоянии; однако музыка Келли к «Макбету» определенно превосходила то, что он мог выдумать вне царства Морфея.