«Американские люди мысли»

Портреты работы Сарджента поставили его в ряд классиков всех времен, но, пожалуй, наибольшую известность принесли ему замечательные росписи в Бостонской публичной библиотеке, которые как в оригинале, так и в репродукциях доставляют острейшее наслаждение тысячам и тысячам людей. Здесь невозможно дать подробное описание этих шедевров декоративного искусства, столь совершенных с технической точки зрения, что они едва ли не могут служить каноном для художников-декораторов.

Можно сказать, что американская живопись достигла своей кульминации в лице Сарджента, однако есть еще два мастера, которые, уступая ему в чистом гении, обладают неповторимым очарованием и оригинальностью. Один из них — Джордж де Форест Бруш, который в некотором роде наподобие Гольбейна ищет красоту духа, независимую от формы или черт лица. Он пишет матерей и детей не в виде юных богинь, резвящихся с херувимами, а как строгих и нежных женщин, без сожаления принесших в жертву часть своего здоровья и юношеской свежести детям, которых они держат на руках. В таких композициях присутствует нота проникающего в душу умиротворения, утонченная изысканность, ставящие Бруша в особое положение.

Другой — Джон В. Александер, чье творчество представляет интерес как привносящее в искусство определенный новый элемент: концентрацию энергии на оригинальности первоначального общего впечатления, исключающую всё, что не вызывает интереса, и тем не менее производящую впечатление завершенности. В портретах Александера нет ничего, что отвлекало бы внимание от личности модели, и ему обычно удается передать характер прямо и правдиво.

На этом должен завершиться краткий обзор выдающихся деятелей американского искусства. Есть немало других ныне живущих художников, чье творчество полно надежд и которые еще могут занять видные места в мировом Пантеоне. Поистине, кажется, что возрождение американского искусства уже близко. Страна преодолела несовершенства своих первых лет и посредственную условность среднего периода, не утратив при этом свежести и энтузиазма, способствующих великим свершениям. Ее лицо обращено к восходу.

ОБОБЩЕНИЕ

Копли, Джон Синглтон. Родился в Бостоне 3 июля 1737 г.; уехал в Европу в 1771 г. и провел там остаток жизни, главным образом в Лондоне; член-корреспондент Королевской академии с 1771 г., действительный член с 1773 г.; умер в Лондоне 9 сентября 1815 г.

Вест, Бенджамин. Родился в Спрингфилде, округ Честер, штат Пенсильвания, 10 октября 1738 г.; учился в Италии в 1760–1763 гг.; обосновался в Лондоне в 1763 г.; стал придворным историческим живописцем в 1772 г., в течение многих лет — президент Королевской академии; умер в Лондоне 11 марта 1820 г.

Пил, Чарлз Уилсон. Родился в Честертауне, штат Мэриленд, 16 апреля 1741 г.; учился у Копли в Бостоне в 1768–1769 гг.; отправился в Лондон в 1770 г. и учился у Бенджамина Веста; вернулся в Америку в 1774 г.; служил в армии Революции в 1776–1777 гг.; открыл «Музей Пила» в 1802 г.; умер в Филадельфии 22 февраля 1827 г.

Стюарт, Гилберт. Родился в Наррагансетте, штат Род-Айленд, 3 декабря 1755 г.; отправился в Лондон и стал учеником Веста в 1775 г.; вернулся в Соединенные Штаты в 1792 г.; умер в Бостоне 27 июля 1828 г.

Трамбулл, Джон. Родился в Либаноне, штат Коннектикут, 6 июня 1756 г.; служил в армии Революции, дослужившись до чина полковника; учился у Веста в Лондоне, вернулся в Америку в 1804 г.; умер в Нью-Йорке 10 ноября 1843 г.

Салли, Томас. Родился в Хорнкасле, графство Линкольншир, Англия, 8 июня 1783 г.; привезен в Америку в девятилетнем возрасте; отправился в Лондон в 1809 г. и учился у Веста; обосновался в Филадельфии в 1810 г. и провел там остаток жизни, скончавшись 5 ноября 1872 г.

Олстон, Вашингтон. Родился в Наккамау, штат Южная Каролина, 5 ноября 1779 г.; окончил Гарвард в 1800 г.; учился в Королевской академии и в Риме, вернулся в Америку в 1809 г.; умер в Кембридже, штат Массачусетс, 9 июля 1843 г.

Вандерлин, Джон. Родился в Кингстоне, штат Нью-Йорк, 15 октября 1775 г.; изучал искусство за рубежом в 1796–1801 гг.; провел последующие годы в Европе, вернувшись в Америку в 1815 г.; умер в Кингстоне 24 сентября 1852 г.

Пил, Рембрандт. Родился в округе Бакс, штат Пенсильвания, 22 февраля 1778 г.; отправился в Лондон и учился у Веста в 1801–1803 гг.; умер в Филадельфии 3 октября 1860 г.

Хардинг, Честер. Родился в Конвее, штат Массачусетс, 1 сентября 1792 г.; учился в Лондоне в 1823–1826 гг.; умер в Бостоне 1 апреля 1866 г.

Александер, Фрэнсис. Родился в Коннектикуте в 1800 г.; отправился в Европу в 1831 г., в конце концов поселившись во Флоренции, где и скончался.

Нейгл, Джон. Родился в Бостоне 4 ноября 1796 г.; умер в Филадельфии 17 сентября 1865 г.

Инман, Генри. Родился в Ютике, штат Нью-Йорк, 20 октября 1801 г.; прошел семилетнее ученичество у Джона Уэсли Джарвиса; умер в Нью-Йорке 17 января 1846 г.

Дюран, Ашер Браун. Родился в Джефферсоне, штат Нью-Джерси, 21 августа 1796 г.; отдан в ученики к граверу Питеру Мэверику в 1812 г.; президент Национальной академии дизайна в 1845–1861 гг.; умер в Саут-Орандже, штат Нью-Джерси, 17 сентября 1886 г.

Коул, Томас. Родился в Болтон-ле-Мурс, графство Ланкашир, Англия, 1 февраля 1801 г.; прибыл в Америку в 1819 г.; обосновался в Нью-Йорке в 1825 г.; умер в Кэтскилле, штат Нью-Йорк, 11 февраля 1848 г.

Черч, Фредерик Эдвин. Родился в Хартфорде, штат Коннектикут, 4 мая 1826 г.; ученик Томаса Коула; действительный член Национальной академии с 1849 г.; умер в Нью-Йорке 7 апреля 1900 г.

Бирштадт, Альберт. Родился в Дюссельдорфе, Германия, 7 января 1830 г.; привезен в Америку в 1831 г.; рано проявил склонность к искусству и учился в Дюссельдорфе в 1853–1857 гг.; вернулся в Америку и оставался здесь, за исключением кратких поездок в Европу; умер в Нью-Йорке 18 февраля 1902 г.

Моран, Томас. Родился в Болтоне, Англия, 12 января 1837 г.; приехал в Америку в 1844 г.; действительный член Национальной академии с 1884 г.; до сих пор живет в Нью-Йорке.

Кенсетт, Джон Фредерик. Родился в Честере, штат Коннектикут, 22 марта 1818 г.; в Европе в 1840–1844 гг.; действительный член Национальной академии с 1849 г.; умер в Нью-Йорке 16 декабря 1872 г.

Иннес, Джордж. Родился в Ньюбурге, штат Нью-Йорк, 1 мая 1825 г.; действительный член Национальной академии с 1868 г.; умер в Бридж-оф-Аллане, Шотландия, 3 августа 1894 г.

Уайант, Александр Г. Родился в Порт-Вашингтоне, штат Огайо, 11 января 1836 г.; учился в Германии и поселился в Нью-Йорке в 1864 г.; перенес инсульт в 1877 г., после чего писал левой рукой; умер в Нью-Йорке 29 ноября 1892 г.

Мартин, Гомер Додж. Родился в Олбани, штат Нью-Йорк, 28 октября 1836 г.; открыл студию в Нью-Йорке в 1862 г.; действительный член Национальной академии с 1875 г.; умер в Сент-Поле, штат Миннесота, 12 февраля 1897 г.

Веддер, Элиху. Родился в Нью-Йорке 26 февраля 1836 г.; в Париже и Италии в 1856–1861 гг.; после года или двух в Америке вернулся в Италию, где живет с тех пор; действительный член Национальной академии с 1865 г.

Ла Фардж, Джон. Родился в Нью-Йорке 31 марта 1835 г.; учился у Кутура и Ханта; действительный член Национальной академии с 1869 г.; президент Общества американских художников и Общества монументальной живописи.

Хант, Уильям Моррис. Родился в Братлборо, штат Вермонт, 31 марта 1824 г.; учился у Кутура и Милле в 1846–1855 гг.; открыл студию в Бостоне в 1856 г.; умер в Эпплдоре, острова Шоулз, штат Нью-Гэмпшир, 8 сентября 1879 г.

Уистлер, Джеймс Абботт Макнил. Родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, в 1834 г.; поступил в Вест-Поинтскую академию в 1851 г., но вскоре бросил ее; поселился в Париже в 1856 г., два года изучал искусство, а затем обосновался в Лондоне, где прошла остальная часть его жизни; умер там же 17 июля 1903 г.

Хомер, Уинслоу. Родился в Бостоне 24 февраля 1836 г.; сопровождал Потомакскую армию в ее кампаниях в 1861–1862 гг.; действительный член Национальной академии с 1865 г.

Трайон, Дуайт Уильям. Родился в Хартфорде, штат Коннектикут, 13 августа 1849 г.; действительный член Национальной академии с 1891 г.

Миллет, Фрэнсис Дэвис. Родился в Маттапойсетте, штат Массачусетс, 3 ноября 1846 г.; барабанщик 60-го Массачусетского добровольческого полка в 1864 г.; окончил Гарвард в 1869 г.; учился в Антверпене в 1871–1872 гг.; военный корреспондент на русско-турецкой войне в 1877–1878 гг.; директор художественного оформления Всемирной Колумбовой выставки в 1892–1893 гг.

Эбби, Эдвин Остин. Родился в Филадельфии 1 апреля 1852 г.; учился в Филадельфийской академии изящных искусств; уехал в Англию в 1878 г. и с тех пор жил там.

Сарджент, Джон Сингер. Родился во Флоренции, Италия, в 1856 г.; учился у Каролюса-Дюрана; жил в Англии; королевский академик с 1891 г.; действительный член Национальной академии с 1897 г.

ГЛАВА V

СКУЛЬПТОРЫ

Если для живописи необходимы преемственность и традиции, то насколько больше они нужны для скульптуры! Америка была заселена людьми, совершенно не имевшими традиций скульптуры, поскольку в начале XVII века британской скульптуры не существовало. Более того, для большинства поселенцев искусство в любой форме было порождением дьявола, которого следовало избегать и всячески пресекать. Поэтому неудивительно, что прошло два века, прежде чем в Америке появилась первая статуя — робкая и неуклюжая.

Оценивая достижения американской скульптуры, мы должны помнить, что она все еще находится в младенческом возрасте. Никто не станет отрицать, что это крепкий младенец, хотя некоторые могут находить в нем недостаток изящества и обаяния, которые приходят только с зрелостью.

Первым человеком, родившимся в Америке и оказавшимся достаточно безрассудным, чтобы сознательно выбрать скульптуру своей профессией, был Горацио Гриноу, родившийся в 1805 году в обеспеченной семье и получивший хорошее образование. Трудно сказать точно, что именно привело мальчика к этому сложному и требовательному искусству — к тому же неизвестному в Америке. Но, судя по всему, он начал заниматься резьбой по дереву в раннем возрасте, а от нее перешел к мелу и гипсовым отливкам. Американская национальная привычка вырезать по дереву, пожалуй, способствовала появлению на свет не одного скульптора.

Во всяком случае, к двенадцати годам Горацио Гриноу создал несколько портретных бюстов из мела и, безуспешно попытавшись научиться лепке из глины по инструкциям из старой энциклопедии, взял несколько уроков у художника, случайно оказавшегося в Бостоне, а у мастера по изготовлению надгробных памятников почерпнул некоторое представление о методах резьбы по мрамору.

Эти уроки, какими бы элементарными они ни были, оказались очень полезны для мальчика, и его работы подавали такие надежды, что отец наконец согласился на то, чтобы он избрал эту странную профессию, настояв лишь на том, чтобы он сначала окончил Гарвард, мотивируя это тем, что колледж принесет пользу независимо от выбранного призвания. Итак, он поступил в колледж в шестнадцатилетнем возрасте, посвящая все свободное время чтению трудов по искусству, рисованию, лепке и изучению анатомии. Ему также посчастливилось встретить Вашингтона Олстона и снискать его дружбу; тот давал ему советы относительно учебных планов.

Сразу после окончания учебы он отплыл в Италию, которой, как это ни печально, суждено было стать Меккой для американских скульпторов на многие годы вперед. Итальянская скульптура была по рукам и ногам связана традициями классицизма, в плен к которому вскоре попали наши ранние скульпторы. Гриноу не стал исключением, и несколько лет учебы в итальянских студиях лишь крепче сковали эти цепи.

Его первый заказ был получен от Дж. Фенимора Купера. Это была скульптурная группа под названием «Поющие херувимы», и когда ее отправили на родину для экспонирования, она вызвала бурю первой величины. Пуританские идеалы были оскорблены видом обнаженных детских тел, группу объявили непристойной, и ожесточенные споры не утихали до тех пор, пока ее не убрали с глаз долой. Гриноу писал о Купере: «Он спас меня от отчаяния; он нанял меня так, как я сам желал быть нанятым; и до сего момента был мне отцом своей добротой» — примечательное и интересное дополнение к портрету великого романиста, славившегося скорее своими врагами, чем друзьями.

Трагедией жизни Гриноу стала судьба его грандиозной статуи Вашингтона, о которой мы уже упоминали. Он задумывал эту работу в возвышенном ключе — «как величественную, богоподобную фигуру, восседающую на троне под куполом Капитолия в Вашингтоне, озаренную мягким светом проникающих сквозь кровлю лучей солнца». Возможно, замысел был слишком высок, но Гриноу преданно трудился над его воплощением в течение восьми лет. «Это рождение моей мысли, — писал он. — Я принес ей в жертву цвет моих дней и свежесть своих сил; каждая ее черта омыта потом моего труда и слезами моего изгнания. Я не променял бы ее связь с моим именем ни на какое величайшее состояние, о каком когда-либо мечтала алчность».

Из сказанного выше видно, что эпистолярный стиль Гриноу был крайне цветастым и высокопарным, но в его основе, несомненно, лежала искренность. Его жгло горькое разочарование. Тяжеловесная фигура благополучно прибыла в Вашингтон в 1843 году и была доставлена в Капитолий, где под ротондой ее ожидал предназначавшийся ей пьедестал. Однако оказалось, что статуя слишком велика, чтобы пройти в дверь, а когда дверь расширили и огромную глыбу вкатили внутрь, пол просел столь зловеще, что ее спешно выкатили обратно.

Никому почему-то не пришло в голову укрепить пол; вместо этого пьедестал установили снаружи, лицом к зданию, и водрузили на него статую. Она быстро стала мишенью для публичных насмешек. Стоило этой моде зародиться, как никто уже не смотрел на нее без улыбки.

Гриноу был в отчаянии. «Если бы мне было поручено создать статую для какой-нибудь площади или подобного места в столице, — писал он все тем же напыщенным языком, — я бы изобразил Вашингтона верхом на коне и в его повседневной одежде. Я бы сделал свой сюжет чисто историческим. Я же подошел к теме поэтически и признаюсь, что мне было бы больно видеть ее в прямом и вопиющем контрасте с повседневной жизнью».

Но именно так она и была установлена, и именно несоответствие этого контракта поражает зрителя и ослепляет его, скрывая достоинства работы. Ведь Гриноу изобразил Вашингтона сидящим в массивном кресле, обнаженным по пояс, если не считать драпировки на ногах и правом плече, причем одна рука его драматично указывает на небеса, а другая протянута вперед и держит опущенный меч. В этом чувствуются искренность и добросовестный труд, и будь статуя установлена внутри ротонды, она, без сомнения, производила бы впечатляющее и величественное впечатление. Там же, где она стоит сейчас, она выглядит безнадежным анахронизмом.

Это была первая колоссальная мраморная скульптура, изваянная американцем. Напротив нее, на одном из контрфорсов главного входа в Капитолий, находится вторая, также принадлежащая резцу Гриноу. Это группа под названием «Спасение», на которой изображен пионер, спасающий свою жену и ребенка от индейца, который пытается зарубить их томагавком, в то время как его собака наблюдает за схваткой со странной апатией — едва ли не с улыбкой. Как и большинство других его работ, она выглядит ходульной и неубедительной; но давайте помнить, что Гриноу был первопроходцем, прокладывавшим новую тропу, и заслуживает почета и восхищения.

Слава Гриноу, каковой бы она ни была, вскоре была затмена славой человека, родившегося в тот же год, но развивавшегося медленнее, поскольку ему выпал более трудный путь. Хайрам Пауэрс родился в большой и обнищавшей семье. Когда он был еще мальчиком, его отец перебрался с бесплодных холмов Вермонта в почти пограничный городок Цинциннати, штат Огайо. Похоже, он получил мало образования, но был отправлен работать, как только подрос настолько, чтобы вносить хоть какой-то вклад в семейный бюджет. Он выполнял самую разную случайную работу и вскоре обнаружил необычный талант — способность лепить лица.

То были золотые дни дешевых музеев-балаганов, и один такой находился в Цинциннати. Его владелец случайно услышал о даровании мальчика к лепке и предложил ему работу мастера по восковым фигурам. Пауэрс, разумеется, согласился, ибо это была работа по его душе, и он преуспел не только в создании фигур, напоминавших реальных людей, но и вдохнул в них «живое дыхание» с помощью часовых механизмов, которые позволяли им двигать головами и руками достаточно дерганым образом, но при этом приводили в изумление простецов, посещавших музей ради диковин.

Ободренный этим успехом, молодой гений создал «Инферно», или «Камеру ужасов», которая после завершения имела огромный успех — пожалуй, даже слишком огромный, поскольку ее пришлось закрыть из-за жуткого впечатления, производимого на дам, которые падали в обморок на руках у своих кавалеров при одном взгляде на эти ужасы. Склоняешься к мысли, что дамы могли бы вынести ужасы этого зрелища, если бы не желание продемонстрировать свою предельную чувствительность. Обмороки восемьдесят лет назад были куда более модными, чем сегодня.

Пауэрс вскоре развил в себе талант подмечать сходство и, в поисках более широкого поприща, отправился наконец в Вашингтон, где слепил из воска бюсты Эндрю Джексона, Дэниела Вебстера, Джона К. Кэлхуна, Джона Маршалла и других знаменитостей того периода. От воска он закономерно пожелал перейти к мрамору и в 1837 году покинул Америку ради Италии, чтобы никогда больше не возвращаться. Гриноу, трудившийся тогда над своим Вашингтоном, помогал ему самыми разными способами; а Готорн встретился с ним в Италии и был весьма впечатлен, о чем свидетельствует его «Итальянский дневник».

В 1843 году он завершил фигуру, которой суждено было принести ему славу, — «Греческую рабыню». Предполагалось, что статуя изображает девушку, захваченную турками, «обнаженную, в кандалах и выставленную на продажу на рыночной площади», благодаря чему она обладала сентиментальной привлекательностью, которая прямо проникала в сердца чувствительных людей и преодолевала любое отторжение, которое могла вызвать ее нагота. Она вдохновила Элизабет Барретт Браунинг на не слишком примечательный сонеты, священники давали ей своего рода характеристики, и «она производила фурор везде, где бы ни выставлялась, и искренне считалась величайшим произведением скульптуры, известным истории». Сразу скажем, что это привлекательное и достойное произведение, в целом заслуживающее того энтузиазма, который оно вызывало.

«Греческая рабыня» была лишь началом. Пауэрс штамповал одну статую за другой с изрядной скоростью, однако сегодня его репутация держится главным образом на его портретных бюстах мужчин. Для художников характерно то, что они меньше всего ценят вещи, которые удаются им лучше и проще всего, и так было у Пауэрса. Его портретные бюсты были, в известном смысле, лишь средством заработка; всего себя он отдавал идеальным фигурам. Однако теперь они ценятся как лишенные воображения и заурядные.

Третьим среди наших ранних выдающихся скульпторов был Томас Кроуфорд, родившийся на восемь лет позже Гриноу и Пауэрса и опередивший последнего в могиле на много лет, но оставивший после себя массу работ, которые, хоть и не демонстрируют великого воображения, являют значительное поэтическое изящество. Вынужденный уехать в Италия потому, что только там можно было хорошо и экономно работать с мрамором, он прожил там несколько лет, зарабатывая на скудное пропитание созданием посредственных портретных бюстов и копий античной скульптуры. Затем он привлек внимание Чарльза Самнера и с его помощью смог в 1839 году создать свою первую значительную работу — «Орфея», ныне находящегося в Бостонском музее. За ней последовало множество других, но все они были выдержаны в том идеалистическом и сентиментальном ключе, который столь чужд современному вкусу.

Кроуфорд был неутомимым тружеником, и редкий американский музей обходится без одного или нескольких примеров его творчества. На общественной площади в Ричмонде, штат Вирджиния, стоит один из его важнейших монументов, увенчанный поразительной конной фигурой Вашингтона, которую он исполнил лично. Две подчиненные статуи также принадлежат его резцу — это изображения Патрика Генри и Томаса Джефферсона, представляющие собой лучшие его творения.

Еще одно его творение — величественная фигура Свободы, которая вполне достойно венчает купол Капитолия в Вашингтоне. По счастливой случайности, которую скульптор едва ли мог предвидеть, массивная и грубо смоделированная фигура приобретает воздушность и величественность благодаря своему возвышенному положению, где ее приторно-сладкое лицо и неуклюжие украшения сглаживаются расстоянием. В некотором смысле она стала национальным идеалом, частью Республики.

Успех этих трех людей и их огромная репутация закономерно привлекли других в профессию, сулившую столь высокие награды. Первым, кто добился хоть сколько-нибудь прочной репутации, стал Генри Кирк Браун, родившийся в Массачусетсе в 1814 году. Он рано проявил некоторый талант к портретной живописи и отправился в Бостон учиться у Честера Хардинга. Воля случая заставила его слепить голову друга, и результат оказался настолько интересным, что он тут же отрекся от живописи в пользу скульптуры.

Естественно, его взор обратился к Италии, но у него не было денег на поездку, поэтому он поневоле остался на родине, получая те крохи обучения, какие мог найти. В 1837 году, в возрасте двадцати трех лет, он создал свой первый мраморный бюст, а за последующие четыре года высек по меньшей мере еще сорок, не считая четырех или пяти фигур. Благодаря всей этой работе ему удалось скопить деньги, необходимые для поездки в Италию, но после четырех лет в итальянских студиях он снова отплыл домой. 4 июля 1856 года в Юнион-сквер в Нью-Йорке была открыта вторая конная статуя в Соединенных Штатах, принесшая Брауну славу, которая жива по сей день.

Это статуя Вашингтона, и каким-то удивительным образом Брауну удалось создать произведение искусства, которое в некоторых отношениях никогда не было превзойдено в Америке и которое служило образцом и ориентиром для других скульпторов с тех пор и доныне. Это искреннее, честное и исполненное достоинства воплощение Первого американца. Позднее Браун создал и другие заметные работы, но ни одна из них не обладает тем высоким вдохновением, которое породило благородную и властную фигуру, доминирующую на Юнион-сквер.

Мы уже упоминали, что это была вторая конная статуя, созданная в Америке. Первую все еще могут увидеть те, кто, входя в Белый дом или покидая его, бросает взгляд через дорогу на лежащую за ней общественную площадь. Один взгляд непременно влечет за собой другие, ибо эта статуя не просто первая, она — самая поразительная из всех, когда-либо установленных в общественных местах нашей страны. Наряду с вашингтонским монументом Гриноу на другом конце Пенсильвания-авеню, она разделила ужас всенародного посмешища. Ее автором был Кларк Миллс, и ее зарождение, пожалуй, не имеет себе равных в истории скульптуры.

Миллс родился в штате Нью-Йорк в 1815 году, рано потерял отца и в тринадцатилетнем возрасте из-за жестокого обращения был вынужден бежать от дяди, у которого жил. С тех пор он обеспечивал себя любым доступным способом — работал батраком, возчиком, рабочим на канале, заготовщиком кольев и, наконец, краснодеревщиком. Он скитался по стране: добрался до Нового Орлеана и в конце концов осел в Чарлстоне, штат Южная Каролина, где обучился лепке из стукко, а свободные часы коротал за созданием глиняных бюстов.

Обладая янскинской изобретательностью, он придумал способ снятия слепка с живого лица, и этот простой метод получения сходства позволил ему штамповать бюсты столь быстро и дешево, что у него было сколько угодно работы. Разумеется, он страстно желал попробовать свои силы в мраморе и, раздобыв блок местной каролинской породы, с бесконечным трудом высек бюст кумира Южной Каролины Джона К. Кэлхуна. Это был лучший бюст из всех, что когда-либо создавались в честь этого знаменитого государственного деятеля, и именно с него началась удача Миллса и та цепь событий, которая привела к созданию его статуи героя Нового Орлеана.

Ибо его Кэлхун привлек к себе всеобщее внимание и обеспечил ему новые заказы — в том числе на бюсты Вебстера и Криттендена. Чтобы получить их, он был вынужден отправиться в Вашингтон, где встретился с достопочтенным Кейвом Джонсоном, председателем Комитета по возведению памятника Джексону, собиравшим средства на конную статую этого старого героя. Джонсон предложил Миллсу представить свой проект этого монумента. Поскольку Миллс никогда не видел ни генерала Джексона, ни конных статуй вообще и имел лишь смутное представление о том, как они выглядят, он, естественно, усомнился в своей способности выполнить такую работу; однако Джонсон указал ему, что это лишь проявление скромности, и в конце концов Миллс разработал проект, который комиссия утвердила.

Затем он приступил к работе над модельј, выполнив ее на совершенно новом принципе: устойчивость фигуры достигалась за счет смещения задних ног лошади точно под центр ее туловища. Конгресс пожертвовал для отливки статуи из бронзы британские пушки, которые Джексон захватил в Новом Орлеане, и после долгих испытаний и удручающих неудач монумент был наконец откачан, водружен на место и открыт 8 января 1853 года.

Вся страна смотрела на него с удивлением и восхищением, ибо поистине ни в одной стране мира еще не открывали столь уникального и оригинального произведения искусства. Миллс искусно уравновесил коня на его задних ногах, а всадника изобразил спокойно цепляющимся за этот опасный насест и приподнимающим шляпу перед восхищенной толпой. Восхищенный Конгресс добавил 20 000 долларов к уже выплаченной цене, в то время как Новый Орлеан заказал копию по еще более высокой цене. Каким бы абсурдным ни казался монумент, он все же вызывает определенное уважение к энтузиасту, который его спроектировал. Вспомните: он никогда не видел конных статуй, потому что в стране не было ни одной, которую он мог бы увидеть; у него не было никакого представления о строгой скульптурной трактовке; но он делал все, что мог, и так хорошо, как умел.

Миллс был последним из примитивистов, ибо за ним последовали Эразмус Д. Палмер и Томас Балл — два человека, которые больше кого-либо другого сформировали направление и определили развитие американской скульптуры.

Эразмус Палмер родился в 1817 году и занимался ремеслом плотника. Однако в свободные минуты 1845 года он изготовил из камеи портрет своей жены, отличавшийся весьма незаурядным сходством. Ободренный этим успехом, он продолжил практику и в конце концов забросил пилы и рубанки, чтобы посвятить все свое время портретной резьбе. Но постоянное напряжение так ослабило его зрение, что он уже собирался вернуться к плотницкому делу, когда один друг предложил ему попробовать силы в лепке из глины. Результатом стала «Младенческая Церера», вылепленная с одного из его собственных детей и произведшая фурор на выставках 1850 года в виде мраморной копии.

С этого момента карьера Палмера неуклонно шла вверх. Кульминацией ее восемь лет спустя стала его восхитительная фигура «Белая пленница», в некотором роде напоминающая «Греческую рабыню», но являющаяся более совершенным произведением искусства и занимающая почетное место среди самых очаровательных достижений американской скульптуры. Одно из ее чудес заключается также в том, что необученная рука и непросвещенный ум смогли создать столь нежное и в то же время убедительное произведение искусства. За ней последовал ряд восхитительных портретных бюстов, а в 1862 году — «Плененный мир» (в оригинале: «Peace in Bondage»). Без сомнения, прекрасный и точный замысел скульптора родился под влиянием трагического периода, породившего его; ведь «Плененный мир» изображает крылатую женскую фигуру, уставшую прислонившуюся к стволу дерева и с безнадежной тоской глядящую в пространство. Она высечена в высоком рельефе с огромным мастерством и глубоким пониманием. По сути, ничего более утонченного в Америке еще не создавали.

Можно сказать, что с этой работой американское искусство обрело себя. Она не только подняла планку достижений, но и раз и навсегда положила конец представлению о том, что учеба в Италии необходима для творческого успеха. Палмер побывал в Европе лишь однажды, да и то на короткий срок. По правде говоря, для многих Италия становилась ядом в творческом плане: ее искусство отличалось нехваткой оригинальности и силы и подтачивало природную мощь многих американцев, работавших в ее студиях.

Томас Балл стал исключением из этого правила; несмотря на долгие годы за рубежом, он навсегда остался истинным американцем. По силе и правильности своих достижений он следует сразу за Палмером; его творчество, как и его жизнь, было серьезным и благородным.

Отец Томаса Балла был маляром и художником по вывескам из Бостона, обладавшим определенными художественными навыками, которые он передал сыну. Это было единственное наследство мальчика, и когда отец умер, он взял на себя заботу о семье, работая сначала мальчиком на побегушках в Новой Англии в Музее, а затем мастером по резке камей. От этого он естественным образом перешел к гравюре, миниатюрной живописи и, наконец, к портрету.

Его первая попытка лепки вылилась в бюст Дженни Линд, выполненный полностью по фотографиям и имевший огромный успех, поскольку «шведский соловей» находилась тогда на пике популярности. За этим последовали другие, более амбициозные работы, и в возрасте тридцати пяти лет он наконец смог осуществить свою мечту — поучиться в студиях Флоренции. Однако итальянская среда показалась ему менее вдохновляющей, чем он надеялся, и два года спустя он вернулся в Бостон, где начал работать над конной статуей Вашингтона — первой конной композицией в Новой Англии и четвертой в Соединенных Штатах. Он сам слепил гипсовую модель, на что ушло три года. Результатом стала работа, входящая в число лучших конных статуй страны. За ней последовали другие важные произведения, в том числе знаменитая эмансипационная группа, изображающая Линкольна, благословляющего коленопреклоненного раба, которая была открыта в Вашингтоне в 1875 году.

Годы были благосклонны к Баллу, и в возрасте семидесяти лет он взялся за свою величайшую работу — сложный монумент Вашингтону для города Метьюэн, штат Массачусетс. Центральная фигура, гигантский бронзовый Вашингтон, экспонировалась на Колумбовой выставке 1893 года и получила ее высшие награды — отличие, которого она более чем заслуживала благодаря благородству замысла и исполнения. Томас Балл действительно установил новый стандарт для монументальной скульптуры, пренебречь которым не осмелился ни один из его последователей. Далеко идущие последствия его влияния и влияния Эразмуса Палмера трудно переоценить.

Одной из самых обаятельных и разносторонних личностей во всем американском искусстве был Уильям Ветмор Стори. Родившись в Сейлеме, штат Массачусетс, в 1819 году, окончив Гарвард, получив адвокатскую практику и будучи автором сборника изящных стихов и ценной биографии своего отца, главного судьи Стори, он тем не менее в 1851 году отложил все эти занятия в сторону, избрал профессию скульптора и, отправившись в Рим, открыл там студию.

Это с самого начала была необычная студия, привлекавшая самых блестящих людей Рима как в литературе, так и в искусстве; и если Стори не вполне воплощал на практике то совершенство, о котором так любил проповедовать, то лишь из-за своей многогранности, распылявшей его талант на столь многие направления, что он не мог сосредоточиться ни на одном. Его воображение опережало его достижения, и самая известная его работа — статуя Клеопатры — обязана своей репутацией не столько собственным достоинствам, которые были далеко не выдающимися, сколько восторженному описанию, включенному Натаниэлем Готорном в роман «Мраморный фаун». Мастер художественного слова вовсе не обязательно является вдохновенным критиком искусства, и есть подозрение, что Готорн позволил пламени своего воображения окутать холодный и банальный мрамор.

«Клеопатра» стала вершиной творчества Стори. Год за годом он скатывался все ниже, создавая длинный ряд фигур, единственной впечатляющей особенностью которых были данные им имена: «Ливийская сивилла», «Семирамида», «Саломея», «Медея» и так далее. Тем не менее он многое сделал для популяризации скульптуры, поскольку истории, которые он пытался поведать в камне с помощью хмурых, сдвинувших брови женщин в классических костюмах и с классическими именами, как нельзя лучше соответствовали наивному интеллекту его публики. Кроме того, благодаря собственному социальному положению он — подобно Уильяму Пенну для квакеров — даровал искусству своего рода общественное одобрение. Если сын главного судьи Стори мог стать скульптором, значит, эта профессия после всего была не столь уж неподобающей!

Другим скульптором, разделившим со Стори народное восхищение, был Рэндольф Роджерс, родившийся в Ватерлоо, штат Нью-Йорк, в 1825 году. До двадцати трех лет он занимался лепкой лишь в свободные от коммерческой деятельности минуты; но когда он устроил выставку плодов своего труда, работодатели были настолько впечатлены, что выделили деньги на поездку в Италию, где ему предстояло провести остаток жизни, за исключением пяти лет проживания в Нью-Йорке. Две из его ранних фигур стали самыми знаменитыми: «Нидия» и «Потерянная плеяда». При жизни автора были сделаны десятки мраморных копий этих двух фигур, и они до сих пор сохраняют для многих простую и трогательную прелесть. Разумеется, почти каждый знаком с Нидией, слепой девочкой из романа Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи», а потому смотрит на бегущую фигуру Роджерса глазами, слишком полными сочувствия, чтобы замечать ее изъяны.

Куда более значимо творчество Уильяма Х. Райнхарта, ровесника Роджерса и отчасти похожего на него по своему пути. Родившись на ферме в Мэриленде, он провел первые годы жизни как самый обычный фермерский сын, пока какое-то слепое чутье не подтолкнуло его оставить земледелие ради резьбы по камню, и он стал помощником местного каменщика и ваятеля. Как только он освоил ремесло, в возрасте двадцати одного года, он отправился в Балтимор, где было полно работы и где он одновременно мог посещать вечерние школы Мэрилендского института. Это звучит намного проще, чем было на самом деле. Посвящать вечера учебе после десяти, а часто и двенадцати часов тяжелейшего физического труда требовало выдержки и душевного мужества, которыми обладают лишь немногие.

Вскоре он начал пробовать силы в лепке и, наконец убедившись, что его призвание — скульптура, к тридцати годам сумел отложить достаточно денег для короткого периода учебы в Риме. Три года работы в Балтиморе после этого принесли ему определенную известность, после чего он вернулся в Рим, чтобы провести там остаток своих дней.

Если вам доводилось бывать в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, вы наверняка видели в зале скульптуры одну из самых характерных групп Райнхарта — «Латона и ее дети». Мать, полулежащая и полусидящая на земле, с нежностью смотрит на двух спящих детей, укрытых в складках ее плаща. Вся работа проникнута безмятежным поэтическим очарованием и весьма примечательным достоинством; эта и другие группы принадлежат к числу прекраснейших творений, вышедших из-под резца любого американца в итальянской студии.

Райнхарт был одним из последних американских адептов классической школы. Пожалуй, никакой другой вид искусства не мог стоять в такой оппозиции к нему, как откровенный и яркий реализм его непосредственного преемника — Джона Роджерса. Родившись в Сейлеме, штат Массачусетс, в семье торговцев, он получил образование в обычных школах, некоторое время работал в магазине, а затем поступил учеником в механический цех, пройдя все ступени вплоть до руководства мастерской по ремонту железнодорожного оборудования.

Все эти годы он не подозревал в себе художественного таланта, но однажды в Бостоне случайно увидел человека, лепившего из глины какие-то фигурки. В тот же миг инстинкт художника вцепился в него; раздобыв глину и инструменты для лепки, он проводил за практикой все свободное время. Свободных часов было совсем немного, поскольку работа занимала у него по четырнадцать часов в сутки; тем не менее в двадцать девять лет он сумел получить восьмимесячный отпуск, который провел в Европе, в основном в Париже и Риме. Он вернулся в Америку глубоко разочарованным, так как единственным искусством, увиденным им в Европе, была классическая скульптура, к которой он не испытывал симпатии и которую, по правде говоря, не понимал.

Поэтому, оставив всякие мысли о том, чтобы сделать скульптуру своей профессией, он устроился чертежником в Чикаго, а в свободные часы забавлялся созданием группы маленьких фигур, которую назвал «Игроки в шашки». Работу выставили на благотворительной ярмарке, и она вызвала такой живой интерес и восторг, что Роджерс сжег за собой мосты: подал в отставку, отправился в Нью-Йорк, снял студию и твердо решил стать скульптором вопреки всякому классицизму.

Начало Гражданской войны подарило ему множество тем, к которым он обратился с патриотическим пылом, сразу же тронувшим сердца уставшего от потрясений народа. «Вернувшийся доброволец», «Пикетный дозор», «Снайперы», «У костра», «Еще один выстрел» и многие другие работы выходили из его студии одна за другой. Все они были насквозь американскими, а некоторые даже отличались превосходной скульптурностью. По меньшей мере за ними стояла оригинальная идея, и они заслуживают лучшей участи, нежели молчаливое пренебрежение, которое в наши дни выпало на их долю.

Примерно в это же время на арену вышла первая и единственная по-настоящему знаменитая женщина-скульптор в истории американского искусства — Гарриет Хосмер. У нее было необычное детство, и она выросла в неординарную и обаятельную женщину. Родившись в 1830 году в Уотертауне, штат Массачусетс, в семье врача, она унаследовала слабое здоровье матери, однако отец поощрял ее увлечение активным отдыхом и физическими упражнениями, к которым в те времена привыкали лишь мальчики. Она преуспела в гребле, верховой езде, катании на коньках и стрельбе, развила выносливость, заполнила свою комнату змеями, насекомыми и птичьими гнездами, а в глиняном карьерах на задворках отцовского сада лепила грубые фигурки животных.

За этим бурным детством последовало несколько лет учебы в школе; затем ее отправили в Бостон изучать рисунок и лепку, но, обнаружив, что ни одну женщину не допустят в Бостонскую медицинскую школу, курс анатомии которой она так страстно желала пройти, она уехала в Сент-Луис и поступила в тамошний медицинский колледж. Наконец, в 1852 году в сопровождении отца и Шарлотты Кашман она отплыла в Италию.

Она оставалась там восемь лет, создав ряд весьма достойных фигур, которые, если и не были великими, то по меньшей мере обладали определенной долей грации и очарования. Натаниэль Готорн в своем «Итальянском дневнике» оставил яркие впечатления о мисс Хосмер, чья эксцентричность в одежде и манерах глубоко поразила его, равно как и работы, которые она ему показала. Однако она так и не достигла больших высот в своем развитии.

Это подводит нас к современному состоянию американского искусства, поскольку скульпторы, которых нам еще предстоит рассмотреть, либо живы по сей день, либо ушли из жизни настолько недавно, что принадлежат скорее современности, чем прошлому.

Первым и одним из важнейших среди них является Джон Куинси Адамс Уорд, родившийся в 1830 году на ферме в Огайо. Случай обнаружил в нем скрытый талант: на ферме его отца случайно нашли хорошую гончарную глину, и ангел-хранитель подсказал мальчику взять горсть этой глины и слепить гротескное лицо слуги-негра. Результат оказался поразительным, и он, внесомненно, почувствовал в душе первые ростки гениальности, однако осознал свое призвание лишь в 1849 году. Тогда, находясь в гостях у сестры в Бруклине, он случайно прошел мимо открытой двери студии Г. К. Брауна. Увиденное в просвете двери зрелище очаровало его; он возвращался туда снова и снова и в конце концов поступил в студию учеником.

Лучшего учителя он не мог и пожелать, и оставался там целых семь лет, помогая Брауну во всех деталях его работы. Его первая группа, вылепленная после долгих изысканий, называлась «Охотник за индейцами» и сейчас установлена в Центральном парке Нью-Йорка. Это произведение пронизано жизненной силой — проблеск забытого прошлого, воссозданный с мастерством виртуоза. Она стала первой в длинном ряду статуй, многие из которых представляют собой портреты современников — область, в которой у Уорда нет равных. Пожалуй, высшей похвалой, которую можно воздать этому человеку, будет сказать при всем его огромном наследии он никогда не создавал дурных работ, никогда не выпускал ничего поверхностного или недостойного.

Соучеником Уорда по студии Генри Кирка Брауна был Ларкин Г. Мид, первые признаки таланта которого проявились весьма необычным образом. Зимним утром примерно в середине века добрые жители Братлборо, штат Вермонт, с удивлением обнаружили на одной из общественных площадей города колоссальную снежную фигуру величественного ангела — несомненно, грубую по исполнению, но поразительно выразительную. Расспросы показали, что это творение юного Мида, которому тогда было всего пятнадцать лет. Этот случай попал в газеты, изрядно приукрашенный, и привлек внимание старого Николаса Лонгворта из Цинциннати, который не раз выступал в роли ангела-хранителя для борющихся за выживание художников.

Так произошло и на этот раз. Мистер Лонгворт написал в Братлборо, справляясь о достоверности истории, и, убедившись в ее правдивости, предложил помочь мальчику получить художественное образование. Предложение было принято, и юного Мида определили в студию Брауна, откуда он впоследствии отправился в Италия. Находясь там, он услышал об убийстве президента Линкольна и подготовил сложный гипсовый проект национального мемориала памяти павшего президента. Как только работа была завершена, он отправился с ней на родину, прибыв в самый подходящий момент. По всей стране бушевала мания возведения монументов. Советы, законодательные собрания, всевозможные общественные и частные организации выделяли ассигнования на увековечение памяти того или иного героя только что завершившейся Гражданской войны; проект Мида пришелся по душе народному воображению, и заказ отдали ему.

Этот монумент, который должен был обойтись в четверть миллиона долларов, стал самым значительным из всех, когда-либо воздвигнутых в нашей стране, и неопытный молодой скульптор отплыл обратно в Италию, чтобы приступить к работе. Лишь к 1874 году памятник был достаточно завершен для открытия, а последняя скульптурная группа встала на свое место лишь десять лет спустя. Все это время скульптор тихо работал в своей флорентийской студии, вдали от мира прогресса и новых идей в искусстве, и задолго до завершения его труда общественный вкус перерос его творения, найдя их бесцветными и заурядными.

Куда большее значение для американского искусства имеет творчество Олина Леви Уорнера, сына бродячего методистского проповедника, чьи странствия не позволяли мальчику получить систематическое образование. В детстве он проявил немалый талант к вырезанию статуэток из мела и в конце концов решил увековечить отца, вылепив его портретный бюст. В качестве камня он «залил» бочку гипса единой монолитной массой, затем расколол клепки и принялся долбить ее подручными инструментами. Это была почти бесконечная работа, но «терпение и труд все перетрут», и мальчик упрямо трудился, пока бюст не был завершен. Его сочли столь успешным, что юный Уорнер, уверившись в своем призвании, принялся зарабатывать деньги для поездки за границу. Шесть лет он работал телеграфистом, и лишь в 1869 году, в возрасте двадцати пяти лет, он накопил необходимую сумму.

Три года спустя он вернулся в Нью-Йорк и открыл студию, но столкнулся со столь холодным и равнодушным приемом, что после четырех лет отчаянной борьбы был вынужден бросить это дело и вернуться на ферму отца. Стремясь найти хоть какую-то работу, он обратился к Генри Планту, президенту Southern Express Company, с просьбой о месте. Мистер План проявил интерес и вместо того, чтобы предложить ему место курьера или возчика, поручил создать два портретных бюста.

Это стало поворотным моментом в карьере Уорнера: созданные им бюсты отличались столь тонким и прекрасным мастерством, что сразу закрепили за ним положение среди коллег-скульпторов, хотя широкое признание публики пришло к нему лишь годы спустя. Правда заключалась в том, что он был слишком великим и искренним художником, чтобы потакать вкусам публики, которые сам же перерос; поэтому вплоть до самого недавнего времени он оставался «скульптором для скульпторов». Его преждевременная смерть в 1896 году от последствий падения во время конной прогулки в Центральном парке вызвала горячий отклик среди коллег по цеху, а исследователи скульптуры со временем признали в нем одного из самых утонченных и подлинно вдохновенных мастеров в нашей истории.

Однако мощнейшим фактором в недавнем развитии американской скульптуры стало творчество великого художника Огюста Сент-Годенса. Родившись в 1848 году в Дублине, Ирландия, в семье француза и ирландки, он был привезен в эту страну еще младенцем. Возможно, это смешанное происхождение до некоторой степени объясняет уникальный гений Сент-Годенса. В тринадцатилетнем возрасте его отдали в ученики к резчику камеи в Нью-Йорке, и он шесть лет отдал этому ремеслу, требующему предельной остроты зрения, тонкости касания и изящества манеры. Вечера он проводил за изучением рисунка — сначала в Купер-Юнион, а затем, переросши его, в Национальной академии дизайна. Так получилось, что в двадцать лет, когда большинство людей только начинают профильное обучение, Сент-Годенс обладал фундаментальной базой рисунка и был мастером низкого рельефа.

Он усвоил и еще один урок — и давайте остановимся на нем подробнее, ибо именно его необходимо усвоить прежде, чем браться за любое великое жизненное дело. Он познал ценность систематического труда, ежедневной многочасовой преданной работы. Слабый художник — будь то в камне, красках или чернилах — всегда утверждает, будто должен ждать вдохновения, и тем самым оправдывает долгие периоды непродуктивного безделья, во время которого он слабеет и слабеет от отсутствия тренировок. Великий художник принуждает вдохновение к росту, заставляя себя работать с хладнокровным упорством, зная, что так называемое «вдохновение» придет. Ибо вдохновение — это лишь способность видеть предмет ясно, а единственный способ увидеть его ясно — держать глаза и разум прикованными к нему.

Итак, в двадцать лет Сент-Годенс был не только обученным художником, но и трудолюбивым человеком. За ними последовали три года в вдохновляющей атмосфере Парижа и три года в Италии; наконец, в 1874 году он снова высадился в Нью-Йорке с таким багажом, какого не было почти ни у одного скульптора. Семь лет спустя он доказал свое мастерство: в нью-йоркском Юнион-сквер была открыта его статуя адмирала Фаррагута. Это великолепное произведение искусства сделало его автора фигурой национального масштаба, и Сент-Годенс прочно занял то место во главе американской скульптуры, которое принадлежало ему до самой смерти.

Шесть лет спустя в Линкольн-парке в Чикаго был открыт «Линкольн» работы Сент-Годенса, который сразу признали величайшей портретной статуей в Соединенных Штатах. Он таковым и остался — шедевром возвышенной мысли и строгой формы. За ним последовали другие статуи, каждая из которых памятна по-своему; однако Сент-Годенс проявил себя не только величайшим, но и самым разносторонним из наших скульпторов благодаря работам в других жанрах — портретам в высоком и низком рельефе, идеальным фигурам и, что особенно примечательно, мемориалу Роберту Гулду Шоу, произведению сугубо американскому, не имеющему аналогов в летописи искусства. Именно духовное начало в творениях Сент-Годенса возносит их на недосягаемую высоту — масштаб стоящей за ними личности, разум художника и сердце поэта.

Смерть Сент-Годенса в 1907 году лишила американское искусство одной из самых ярких фигур, однако и по сей день живы другие американские скульпторы, чье творчество заслуживает высочайшего признания. Один из них — Дэниел Честер Френч. Родившийся в солидной новоангландской семье и не проявлявший в юности особых художественных талантов, он однажды, на девятнадцатом году жизни, удивил родных, показав им гротескную фигурку лягушки в одежде, вырезанную им из репы. Ему достали инструменты для моделирования, и он принялся за работу. Школа, подготовившая его к столь замечательной карьере, была минимальной. Он месяц проучился у Дж. К. А. Уорда, а во всем остальном пробивал себе дорогу сам как умел.

Свой первый важный заказ он получил в возрасте двадцати трех лет — фигуру «Минутмена» для памятника битве в Конкорде, штат Массачусетс. Она была открыта 19 апреля 1875 года и привлекла к себе всеобщее внимание. Ибо перед нами было произведение силы и оригинальности, созданное молодым человеком без образования и опыта — созданное к тому же без модели или, по крайней мере, на основе лишь слепка с «Аполлона Бельведерского», бывшего единственной моделью скульптора. Но под одеждой «Минутмена» не было и намека на ту знаменитую фигуру. Она оказалась полностью скрыта той индивидуальностью и силой, которые скульптор вложил в свое творение.

После этого мистер Френч провел год во Флоренции, но по окончании этого срока вернулся в Америку навсегда. Его мастерство и уверенность в руке неуклонно росли, достигнув, пожалуй, наивысшей точки в его знаменитой группе «Ангел смерти и молодой скульптор», задуманной как памятник Мартину Милмору, но трогающей сердца людей по всему миру своим глубоким призывом, выраженным с помощью верного и восхитительного мастерства. Главная заслуга мистера Френча заключается в том, что он создал прекрасную скульптуру, трогающую сердца людей, и добился этого без каких-либо уступок общественному вкусу.

Другим скульптором, завоевавшим широкое признание, стал Фредерик Макмоннис, который по чистому мастерству и ловкости обращения с материалом почти не имеет себе равных. Он родился в Бруклине в 1863 году; его отец был шотландцем, приехавшим в Нью-Йорк в восемнадцатилетнем возрасте, а мать — племянницей Бенджамина Веста. Талант мальчика проявился рано и развивался вопреки многочисленным трудностям. Будучи вынужден бросить школу еще ребенком и зарабатывать на жизнь клерком в ювелирном магазине, он все же находил время для занятий рисунком и в шестнадцатилетнем возрасте имел счастье привлечь внимание Сент-Годенса, принявшего его учеником в свою студию.

Лучшей участи юноша не мог и желать, и пять лет, проведенных у Сент-Годенса, дали ему наилучшую подготовку в основах его искусства. За этим последовало несколько лет в Париже, где он пополнял свой скудный кошелек случайными заработками, пока в 1889 году из его студии не вышла сияющая и великолепная «Диана». Годом позже появилась его статуя «Натан Хейл», и с тех пор недостатка в заказах у него не было никогда. «Натан Хейл» стоит в Сити-холл-парке в Нью-Йорке, являя собой само воплощение этого преданного молодого патриота. Художник запечатлел его в тот высший момент, когда, стоя перед эшафотом, он произнес памятные слова, которые до сих пор волнуют американские сердца, и выражение лица с настроением никогда еще не приходили в столь полное согласие. Той же высокой ноты он коснулся своим знаменитым фонтаном на выставке в Чикаго, где сотни тысяч людей неожиданно открыли в этом юноше национальное достояние, которым стоит гордиться.

Год спустя его имя вновь у всех было на слуху, когда Бостонская публичная библиотека отказалась принять, пожалуй, самое великое его произведение — танцующую «Вакханку», которая впоследствии нашла приют в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это композиция столь оригинальная и дерзкая, что она одновременно изумляет и восхищает.

Подобно Макмоннису, Джордж Грей Барнард начинал свой путь как ученик ювелира, стал искусным гравёром и мастером шрифта и наконец, движимый неутолимой жаждой, променял эту прибыльную профессию на крайне неверную долю скульптора. Полтора года учебы в Чикаго принесли ему заказ на портретный бюст маленькой девочки, и на полученные за него 350 долларов он отправился в Париж. Эта мизерная сумма поддерживала его три с половиной года — с какими лишениями и самоотречением, можно только догадываться; но он никогда не жаловался. Он жил поистине жизнью отшельника, запираясь в студии со своей работой и выходя лишь по ночам, чтобы бродить по улицам Парижа, погруженный в амбициозные мечты. Нельзя сомневаться в том, что из этого периода испытаний родилась та глубокая эмоциональность, которая отличает его произведения.

Это качество, выделяющее Барнарда среди других, прекрасно иллюстрируется его знаменитой группой «Две природы», навеянной строкой Виктора Гюго: «Я чувствую, как во мне борются две природы». На ней представлены две мужские фигуры героического размера и мощной лепки: полувстающий победитель склонился над поверженным врагом.

Помимо этих людей, являющихся в некотором роде гигантами современной американской скульптуры, особенно в Нью-Йорке есть немало других, чьи работы изящны и самобытны. Пол Уейланд Бартлетт, Герберт Адамс, Чарльз Нихаус, Джон Дж. Бойл, Фрэнк Эллвелл, Фредерик Рукштуль — если назвать лишь некоторых из них — все они обладают оригинальностью и силой, их творчество доставляет радость и служит источником вдохновения, и в их руки можно смело вверять будущее американской скульптуры.

ИТОГИ

Грино, Хорацио. Родился в Бостоне 6 сентября 1805 года; окончил Гарвард в 1825 году; отправился в Италию в 1825 году и обосновался там, совершая лишь короткие поездки в Америку и Францию; умер в Сомервилле, штат Массачусетс, 18 декабря 1852 года.

Пауэрс, Хайрем. Родился в Вудстоке, штат Вермонт, 29 июля 1805 года; семь лет моделировал восковые фигуры в Цинциннати, штат Огайо; отправился в Вашингтон в 1835 году и во Флоренцию в 1837 году; умер там 27 июня 1873 года.

Кроуфорд, Томас. Родился в Нью-Йорке 22 марта 1814 года; отправился в Италию в 1834 году и поселился в Риме до конца своих дней; в 1856 году ослеп от внезапного недуга и умер в Лондоне 16 октября 1857 года.

Браун, Генри Кирке. Родился в Лейдене, штат Массачусетс, 24 февраля 1814 года; учился в Италии в 1842–1846 годах; открыл студию в Бруклине в 1850 году; умер в Нью-Бьюрге, штат Нью-Йорк, 10 июля 1886 года.

Миллс, Кларк. Родился в округе Онондага, штат Нью-Йорк, 1 декабря 1815 года; умер в Вашингтоне 12 января 1883 года.

Палмер, Эрастус Доу. Родился в Помпее, округ Онондага, штат Нью-Йорк, 2 апреля 1817 года; открыл студию в Олбани в 1849 году; в Париже в 1873–1874 годах; умер в Олбани, штат Нью-Йорк, 9 марта 1904 года.

Болл, Томас. Родился в Чарлстауне, штат Массачусетс, 3 июня 1819 года; занимался живописью в 1840–1852 годах; обратился к скульптуре в 1851 году; жил во Флоренции, Италия, в 1865–1897 годах; открыл студию в Нью-Йорке в 1898 году.

Стори, Уильям Уэтмор. Родился в Салеме, штат Массачусетс, 19 февраля 1819 года; окончил Гарвард в 1838 году; принят в коллегию адвокатов в 1840 году; опубликовал сборник стихов в 1847 году; уехал в Италию в 1848 году и жил во Флоренции до своей смерти 5 октября 1895 года.