«Американские люди мысли»

Уитмен, Уолт или Уолтер. Родился в Уэст-Хиллсе, Лонг-Айленд, 31 мая 1819 года; в молодости работал печатником, плотником и журналистом; записался добровольцем военным санитаром в 1861 г.; заболел госпитальной малярией в 1864 г.; занимал государственную должность в Вашингтоне в 1864–1873 гг.; из-за паралича потерял трудоспособность и переехал в Кэмден, штат Нью-Джерси, где умер 26 марта 1892 года. «Листья травы», впервые изданные в 1855 году, неоднократно перерабатывались, и окончательное издание вышло в 1892 году.

Тейлор, Бейярд. Родился в Кеннетт-Сквере, округ Честер, штат Пенсильвания, 11 января 1825 года; отдан в ученики к печатнику в 1842 г.; путешествовал пешком по Европе в 1844–1846 гг.; в Египте, Малой Азии и Сирии в 1851–1852 гг.; в Индии, Китае и Японии в 1852–1853 гг.; секретарь миссии в Санкт-Петербурге в 1862–1863 гг.; министр в Берлине в 1878 г.; умер в Берлине 19 декабря 1878 года. Опубликовал сборники стихов и дорожных писем.

Стедман, Эдмунд Кларенс. Родился в Хартфорде, штат Коннектикут, 8 октября 1833 года; поступил в Йельский университет в 1839 г., бросил учебу на третьем курсе; был корреспондентом газеты «Нью-Йорк уорлд» (New York World) в 1861–1863 гг.; позже стал биржевым маклером в Нью-Йорке, отойдя от дел незадолго до своей смерти в Нью-Йорке 18 января 1908 года. Опубликовал несколько поэтических сборников.

Олдрич, Томас Бейли. Родился в Портсмуте, штат Нью-Гэмпшир, 11 ноября 1836 года; редактор журнала «Эври Сэтердей» (Every Saturday) в 1870–1874 гг.; редактор «Атлантик мансли» (The Atlantic Monthly) в 1881–1890 гг.; опубликовал «Колокола» в 1855 г., «Балладу о малютке Белл» в 1856 г. и множество других поэтических сборников, а также несколько романов и сборников рассказов; умер 19 марта 1907 года.

Филд, Юджин. Родился в Сент-Луисе, штат Миссури, 2 сентября 1850 года; начал работу в газетах в возрасте двадцати трех лет, а десять лет спустя связал свою судьбу с «Чикаго дейли ньюс» (Chicago Daily News), где появилась большая часть его произведений; его первая книга стихов «Маленькая книжка о западных стихах» была опубликована в 1889 г., за ней последовал ряд других; умер в Чикаго, штат Иллинойс, 4 ноября 1895 года.

Райли, Джеймс Уиткомб. Родился в Гринфилде, штат Индиана, в 1853 году; пришел в журналистику в Индианаполисе в 1873 г.; написал первые стихи в 1875 г.; первая книга стихов «Старый плавательный пруд и одиннадцать других стихотворений» вышла в 1883 г.; с тех пор опубликовал многочисленные тома.

Ланир, Сидни. Родился в Мейконе, штат Джорджия, 3 февраля 1842 года; служил в армии Конфедерации и перенес тяготы, приведшие к чахотке; изучал право и практиковал до 1873 г.; затем решил посвятить жизнь музыке и поэзии; играл на первой флейте в Симфоническом оркестре Пибоди в Балтиморе; преподаватель английской литературы в Университете Джонса Хопкинса в 1879–1881 гг.; полное собрание стихов издано в 1881 г.; умер в Линне, штат Северная Каролина, 7 сентября 1881 года.

Тимрод, Генри. Родился в Чарлстоне, штат Южная Каролина, 8 декабря 1829 года; получил образование в Университете Джорджии, изучал право и содержал себя частным репетиторством до начала Гражданской войны; военный корреспондент, а затем помощник редактора «Саут Каролиниан» (The South Carolinian) в Колумбии до тех пор, пока Шерман не сжег город; умер в Колумбии, штат Южная Каролина, 6 октября 1867 года; его стихотворения под редакцией Павла Гамильтона Хейна опубликованы в 1873 году.

Хейн, Пол Гамильтон. Родился в Чарлстоне, штат Южная Каролина, 1 января 1830 года; окончил Университет Южной Каролины, редактировал «Расселлс мэгэзин» (Russell's Magazine) и «Литерари газетт» (Literary Gazette), некоторое время служил в армии Конфедерации; первые стихи опубликованы в 1855 г., полное собрание — в 1882 г.; умер близ Огасты, штат Джорджия, 6 июля 1886 года.

Симмс, Уильям Гилмор. Родился в Чарлстоне, штат Южная Каролина, 17 апреля 1806 года; допущен к адвокатуре в 1827 г., но оставил юриспруденцию ради литературы и журналистики; первые стихи опубликованы в 1827 г.; жил в Хингэме, штат Массачусетс, в 1832–1833 гг., где была написана его самая длинная поэма «Аталантис»; первый роман «Мартин Фабер» опубликован в 1833 г., за ним последовали многие другие; вернулся в Южную Каролину в 1833 г., умер в Чарлстоне 11 июня 1870 года.

ГЛАВА IV

ХУДОЖНИКИ

Если для литературы необходимы фон и традиции, то для искусства они нужны в еще большей степени, и любопытно заметить, что английские фон и традиции не пригодились ее чаду по ту сторону океана. И в литературе, и в искусстве, коль скоро речь идет о жизненно важных и значительных достижениях, молодой нации пришлось искать себя и, начиная с грубых и суровых истоков, пробиваться наверх собственными силами. Пожалуй, ни в чем другом юность Америки не осознается столь полно, как при мысли о том, что все по-настоящему важное и в литературе, и в искусстве, чем она может похвастаться, было создано за последние девяносто лет — немногим более тех семидесяти лет, которые псалмопевец отвел на продолжительность одной человеческой жизни.

Мы не хотим сказать, что европейское влияние нельзя отчетливо проследить и в нашем искусстве, и в литературе. Между ними существует семейное сходство, так сказать, как между ребенком и родителями, и все же у ребенка есть собственная индивидуальность. В литературе Купер, По, Готорн, Лонгфелло, Уитмен — ярко выраженные американцы; и, как мы увидим, таковы же наши мастера живописи и скульптуры.

Американское искусство начинается с Джона Синглтона Копли. До него существовали мазилы, как появлялись они и после, но Копли был первым человеком, родившимся в Америке, который создал полотна, на которые мир до сих пор смотрит с удовольствием. Копли родился в Бостоне в 1737 году, его отец вскоре после этого умер, а мать содержала себя, держа табачную лавку. Около 1746 года она снова вышла замуж, к величайшему счастью для своего сына, поскольку ее вторым мужем стал Питер Пелэм, гравёр в технике меццо-тинто весьма заметного мастерства, который давал мальчику уроки рисования. Он оказался способным и рано проявившим таланты учеником и к достижении семнадцати лет выполнил ряд портретов.

Его репутация неуклонно росла, а доход от работы был столь удовлетворительным, что он долго не решался испытывать судьбу на более обширном поприще Лондона. Наконец, в 1774 году он отплыл в Англию, а в следующем году вызвал туда свою семью. Начало Революции убедило его остаться в Англии, так как в столь бурные времена спроса на его творчество в Америке не предвиделось. В Лондоне его таланты принесли ему обильные заказы, доходы позволяли вести тот величественный и достойный образ жизни, который он любил, так что по окончании Революции не было никаких причин отказываться от него ради несовершенств Бостона. Поэтому он оставался в Лондоне до конца своих дней, наступившего в 1815 году.

Копли был трудолюбивым и скрупулезным мастером, переносившим увиденное на холст с бескомпромиссной искренностью. Он работал очень медленно, и ходит множество историй о том, как он испытывал терпение своих моделей. Результатом стала серия портретов, запечатлевших самый дух эпохи — серьезной, самостоятельной и способной, напыщенной и лишенной юмора. Его поздние работы обладают атмосферой и покоем, которых недостает его ранним вещам, но для Америки они менее важны. Его ранние портреты, висящие на стенах стольких бостонских домов и названные Оливером Уэнделлом Холмсом дворянскими грамотами старых бостонских семей, представляют собой бесценные исторические документы.

Копли был художником по призванию, а не по необходимости; он занимался живописью, потому что это обеспечивало ему хороший достаток, и был терпеливым и усердным мастером. Его жизнь протекала безмятежно и счастливо; он был лишен потрясений, равно как, судя по всему, и восторгов великого художника. Совсем иначе обстояло дело с его самым знаменитым современником Бенджамином Вестом, чья жизнь была до краев преисполнена контрастов и живописности, отсутствовавших у Копли.

Вест родился в 1738 году в маленьком приграничном поселении в Пенсильвании. Его родители были квакерами, и к суровости и простоте фронтира добавлялись строгие правила этой секты. Но даже эти препятствия не смогли отвратить мальчика от его призвания, ибо он был прирожденным художником, если таковые вообще существовали. В возрасте шести лет он попытался изобразить красными и черными чернилами подобие ребенка, за которым его оставили присматривать; год спустя отряд дружелюбных индейцев, позабавленных показанными им зарисовками птиц и листьев, научил его готовить красную и желтую краски, которые они использовали для своих украшений. Мать предоставила немного индиго, кисти добыли, остригши домашнего кота — несомненно, к величайшему его неудовольствию, — и с этими грубыми материалами он приступил к работе.

Его успех принес ему в подарок коробку красок от родственника из Филадельфии. С этим сокровищем мальчик жил и спал, а мать, обнаружив наконец, что он прогуливает школу, нашла его на чердаке перед картиной, которую отказалась разрешить ему закончить, опасаясь, как бы он ее не испортил. Это полотно сохранилось и экспонировалось шестьдесят шесть лет спустя.

Талант мальчика был столь очевиден, а его решимость стать живописцем — столь непоколебима, что родители в конце концов преодолели свои сомнения по поводу занятия, которое они считали суетным и бесполезным, и отправили его в Филадельфию. Там он жил как можно экономнее, откладывая деньги на поездку в Италию, и наконец в возрасте двадцати двух лет отплыл в Европу.

Успех там был мгновенным. Он обрел друзей в самых влиятельных кругах, провел три года в учебе в Италии и, отправившись в Лондон в 1764 году, получил столько заказов, что решил остаться там навсегда. Он написал на родину отцу, чтобы тот присоединился к нему и захватил с собой мисс Шевелл, на которой Вест был помолвлен. Он также написал молодой особе, сообщив, что его отец отплывает в такое-то время, и попросив ее последовать за ним. Письмо попало в руки брата мисс Шевелл, который по какой-то причине был против Веста и немедленно запер девушку в ее комнате. Трое друзей Веста решили, что подобное надругательство над истинной любовью не может быть стерпено, перебросили ей веревочную лестницу, вывели из дома и благополучно доставили на борт судна. Этим тремя друзьями были Бенджамин Франклин, Фрэнсис Хопкинсон и Уильям Уайт — последний стал первым епископом Американской епископальной церкви, и этот подвиг они всегда вспоминали с гордостью. Мисс Шевелл благополучно прибыла в Лондон, и влюбленные счастливо поженились.

Между тем успех Веста получил внезапный толчок благодаря знакомству с королем Георгом III. Эти двое стали друзьями на всю жизнь, и король осыпал его заказами, кульминацией которых стало повеление расписать Королевскую капеллу в Виндзоре. Первое крушение произошло, когда рассудок короля начал изменянить ему. Заказы были отменены, а пенсии прекращены. Он был смещен с поста президента Королевской академии, которую сам же и основал, и какое-то время бедствовал; но ветер вскоре переменился, и его последние годы ознаменовались созданием ряда великих картин. Он скончался в возрасте восьмидесяти двух лет и был похоронен в соборе Святого Павла с пышными церемониями. Так завершилась одна из самых примечательных карьер в истории.

Вест был, пожалуй, более примечателен как человек, чем как художник, поскольку его слава живописца неуклонно падала. Его величайшей заслугой перед искусством стал поданный им пример изображения исторических групп в костюмах соответствующей эпохи, а не в одеждах древних римлян, как было принято раньше. Это нововведение было осуществлено им на картине «Смерть генерала Вольфа» и вызвало немалый переполох. Его друзья, включая Рейнольдса, протестовали против такого поношения традиций; даже король расспрашивал его об этом, на что Вест ответил, что художник должен быть связан с правдой не меньше историка и представлять группу английских солдат 1758 года одетыми в античные костюмы просто нелепо. После завершения картины Рейнольдс первым заявил, что Вест победил и что его полотно вызовет революцию в искусстве — что, в общем-то, и произошло.

Трудно понять образ мыслей, который настаивал на облачении великих людей в одежды, которые они никоим образом не могли носить, тем не менее это продолжалось до сравнительно позднего времени. Самый известный пример в нашей стране — статуя Вашингтона работы Гриноу прямо перед Капитолием. На нее смотришь с некоторым шоком, ибо Отец Отечества сидит полуобнаженным в большом кресле, с драпировкой на ногах и складкой, свисающей с одного плеча. У нас будет повод поговорить о ней и ее создателе в следующей главе.

Другой заслугой Веста перед искусством было то душевное участие, с которым он протягивал руку помощи каждому нуждающемуся. Он всегда был готов дать посильные наставления, и среди его учеников было по меньшей мере четверо людей, немало добавивших американскому искусству: Чарльз Уиллсон Пил, Гилберт Стюарт, Джон Трамбулл и Томас Салли.

Пил родился в Мэриленде в 1741 году и был, среди прочего, шорником, каретником, часовщиком и серебряным дел мастером. В конце концов он решил прибавить к своим прочим талантам живопись, поэтому раздобыл художественные принадлежности и учебник и принялся за работу. В 1770 году несколько джентльменов из Аннаполиса выделили ему достаточно денег на поездку в Англию — ссуду, которую он пообещал вернуть картинами по возвращении. Вест принял его ласково, а когда у Пила кончились деньги, что произошло довольно быстро, приютил в собственном доме. Пил оставался в Лондоне четыре года и вернулся в Америку как раз вовремя, чтобы присоединиться к Вашингтону в качестве капитана волонтеров и принять участие в сражениях при Трентоне и Джермантауне.

После войны он продолжил писать картины, однако в 1801 году его ум, всегда жадный до новых впечатлений, увлекла странная стезя. В округе Олстер, штат Нью-Йорк, были обнаружены кости мамонта, и Пил заполучил их, велел перевезти в Филадельфию и открыл музей. Музей стремительно разрастался, поскольку со всех сторон стекались всевозможные диковинки, и он начал читать лекции по естественной истории, которые, независимо от их учености, оказались настолько интересными, что собирали большие и взыскательные аудитории. В 1805 году он основал Пенсильванскую академию изящных искусств — старейшее и процветающее учреждение подобного рода в стране. Он дожил до преклонных лет в добром здравии, никогда не болел и умер в результате неосторожного пребывания на холоде. Подобно Весту, его жизнь интереснее его творчества, ибо хотя он и писал довольно неплохие портреты, они были плодом работы скорее умелого ремесленника, чем художника.

STUART

Второй из упомянутых нами учеников Веста, Гилберт Стюарт, был безусловно величайшим из ранних художников. Он родился близ Ньюпорта в штате Род-Айленд в 1755 году; его отец был якобитским беженцем из Шотландии. Он начал рисовать в раннем возрасте, усердно занимался рисунком и наконец в девятнадцать лет всерьез занялся портретной живописью. Одной из его первых картин был яркий пример поразительной особенности — силы зрительной памяти, которую он пронес через всю жизнь. Его бабушка скончалась за пять или шесть лет до того, но он написал ее портрет, создавший настолько разительное сходство, что оно немедленно принесло ему заказы на другие. Но Ньюпорт стал ему в тягость, и в 1775 году он отправился в Лондон.

Как он туда добрался, достоверно неизвестно, но он таки добрался туда — без денег, без друзей и без особых надежд их завести, — и три года вел рискованную жизнь, зарабатывая гроши, занимая всё, что мог, дважды побывав в тюрьме за долги; и при всем этом он был настолько веселым, блестящим и талантливым, что те, кого он обижал сильнее всего, любили его крепче прочих. Наконец его представили Бенджамину Весту, в лице которого он обрел бесценного друга и покровителя. Почти четыре года Стюарт трудился учеником и ассистентом Веста, неуклонно совершенствуясь в рисунке, вырабатывая технику удивительных достоинств и, что важнее всего, абсолютно свою собственную.

Его портреты быстро привлекли внимание, и через несколько лет он уже зарабатывал солидные деньги. Но он транжирил их так безрассудно, что в конце концов был вынужден бежать в Ирландию от кредиторов. Они преследовали его, бросили в тюрьму, и легенда гласит, что большую часть ирландской аристократии он написал прямо в своей камере в дублинской тюрьме.

Наконец в 1792 году он вернулся в Америку, движимый желанием написать портрет Вашингтона. Была достигнута договоренность о сеансе, но рассказывают, что Стюарт, хотя он написал множество знаменитых людей и чувствовал себя непринужденно в любом обществе, ощутил странное смущение в присутствии Вашингтона. Президент был любезен и учтив, но портрет не удался. Он попробовал снова и создал портрет, который и по сей день остается каноническим изображением Первого американца. Вы найдете его в качестве фронтисписа к «Людям действия», и его стоит рассмотреть внимательно, ибо это образец редко превосходимого искусства, а также выдающийся портрет нашего самого замечательного гражданина.

Гилберт Стюарт до сих пор занимает свое место среди величайших американских портретистов. Его головы, написанные просто и без искусственности, но с высоким полетом воображения, непревзойденны; они проникновенны, они решают ту величайшую из всех задач — передачу характера. Портреты Стюарта, как и положено любому истинно великому портрету, показывают не только то, как выглядели его модели, но и какими они были. Искусство не способно сделать большего.

Анекдоты о нем бесчисленны, и большинство их связано с его вспыльчивым нравом, который с годами разгорался все сильнее по мере того, как он превращался во все более публичную фигуру. Однажды любящий супруг, чью жену Стюарт запечатлел на холсте с необычайной бескомпромиссностью, пожаловался, что портрет отнюдь не делает ей чести.

«Какое же это адское дело — быть портретистом», — воскликнул наконец Стюарт, когда его терпение лопнуло. — «Вы приносите ему картофель, а он ждет, что вы напишете персик!»

Но взгляните на его портрет в начале этой главы, и вы увидите остроумного и доброго пожилого джентльмена, а вовсе не вспыльчивого.

Джон Трамбулл учился у Веста одновременно со Стюартом. Он был на год моложе и приходился сыном тому Джонатану Трамбуллу, впоследствии губернатору Коннектикута, чье прозвище «Брат Джонатан», данное ему Вашингтоном, со временем превратилось в своеобразное национальное прозвище. Он был вундеркиндом: окончил Гарвард в возрасте, когда большинство мальчиков только поступали туда, а затем отправился в Бостон брать уроки у Копли. Начало Революции прервало его учебу; он записался в армию, быстро получил повышение и в конце концов в сердцах подал в отставку, посчитав дату в своем офицерском патенте полковника ошибочной.

В 1780 году он отплыл во Францию по пути в Лондон, встретился в Париже с Бенджамином Франклином и получил от него рекомендательное письмо к Бенджамину Весту, который встретил его с неизменной сердечностью; однако он едва успел начать занятия, как был арестован и брошен в тюрьму. Причиной тому стал арест и казнь в Нью-Йорке майора Андре, у которого при задержании в сапоге обнаружили секретную переписку Бенедикта Арнольда и который был повешен как шпион. Зная, что Трамбулл был офицером американской армии, и жаждя отомстить за смерть Андре, король приказал его арестовать, но Вест заступился за него и несколько недель спустя добился его освобождения.

Предупрежденный о том, что оставаться в Англии для него небезопасно, Трамбулл вернулся в Америку и оставался там до окончания Революции. В начале 1784 года он снова оказался в Лондоне, где работал над своими двумя знаменитыми картинами «Битва при Банкер-Хилле» и «Смерть генерала Монтгомери», и с того времени вплоть до самой смерти занимался почти исключительно созданием полотен, иллюстрировавших события американской истории: «Капитуляция Корнуоллиса», «Битва при Принстоне», «Пленение гессенцев при Трентоне» — если назвать лишь три из них. В 1816 году он получил заказ на написание четырех из восьми памятных картин для вашингтонского Капитолия и завершил последнюю из них восемь лет спустя; это стало его последней крупной работой.

Трамбулла во всех отношениях нельзя сравнивать с Бенджамином Стюартом, однако его труд был выполнен с кропотливой точностью, что делает его ценным историческим документом. Для персонажей своих полотен он написал множество миниатюр с натуры, которые во многих случаях остаются единственными сохранившимися изображениями некоторых виднейших людей той эпохи.

После Бенджамина Стюарта Томас Салли был, безусловно, величайшим из художников, учившихся в мастерской Веста. Не считая Стюарта, в то время не было американского живописца, который мог бы с ним сравниться. Он родился в Англии в 1783 году, но девятилетним ребенком был привезен родителями в эту страну. Члены семьи Салли были актерами с некоторым талантом и получили ангажемент в Чарлстоне, Южная Каролина, где мальчика сначала отдали в школу, а затем в контору к страховому маклеру. Он проводил столько времени за набросками, что хозяин решил, будто ему суждено заниматься искусством, а не бизнесом, и нанял другого клерка.

Юный Салли полностью с этим согласился и решил стать художником. У него не было ни денег, ни средств их заработать, но ему удалось получить кое-какие разрозненные наставления, и это, в сочетании с природным талантом, позволило ему начать писать портреты, за которые неразборчивые заказчики были готовы платить. Однако путь этот оказался трудным, и никто не осознавал его несовершенств лучше него самого. Он знал, что нуждается в обучении, и наконец отправился в Англию с кошельком в четыреста долларов в кармане, собранными друзьями, каждому из которых он должен был вернуть долг копией картины старого мастера.

По прибытии в Лондон Салли сразу же познакомился с Бенджамином Вестом, который принял его «как отец», впустил в свою мастерскую и всемерно помогал. Он остался там, работая днем, занимаясь рисунком по ночам, изучая анатомию в каждую свободную минуту и перебиваясь хлебом, картофелем и водой, чтобы деньги продержались как по возможности дольше. Через девять месяцев они закончились, и он был вынужден вернуться в Америку.

Но эти девять месяцев учебы дали ему именно то, в чем он нуждался, и его талант вскоре получил признание. Заказы посыпались к нему рекой по хорошим ценам; и хотя впоследствии его благосостояние несколько поубавилось, он больше никогда не испытывал мук бедности. Он сделал Филадельфию своим домом и почти полвека прожил на Честнат-стрит в доме, построенном для него Стефаном Жираром. Его творчество во всех отношениях заслуживает уважения — уверенное, серьезное, богатое теплыми и мягкими красками.

У Бенджамина Веста было много и других учеников — поистине его мастерская служила своего рода инкубатором для американских художников, — но ни один из них не снискал прочной славы. Один из них, Вашингтон Олстон, добился значительной известности среди современников, однако она, судя по всему, объяснялась скорее его обаятельной личностью, нежели художественными произведениями. Он обладал обаянием, которое буквально ослепляло всех, кто с ним встречался, в особенности Кольриджа и Вашингтона Ирвинга. Его небольшие полотна, изящные фигуры или головы, которым он не придавал особого значения, сегодня ценятся выше, чем его более амбициозные работы.

Другим учеником был Джон Вандерлин, голландского происхождения, как видно из его фамилии, протеже Аарона Бюрра и автор самого известного портрета его дочери Теодосии, а также самого Бюрра. Когда Бюрр, отверженный судьбой и всеобщим презрением, бежал в Париж, Вандерлин, успевший завоевать там определенную репутацию, смог в какой-то мере отплатить за добро, которое некогда проявил к нему Бюрр. Его работы свидетельствуют о тщательности и глубокой мысли, однако последние годы его жизни были отравлены равнодушием публики, и он умер в нужде.

Этот разносторонний гений и бодрый старик Чарлз Уилсон Пил, о котором мы уже упоминали, имел много детей и наделил их столь громкими именами, что в конце концов мог гордиться тем, что является отцом Рафаэля, Рембрандта, Рубенса и Тициана. Увы, имя не делает человека! Лишь один из них, Рембрандт, добился некоторой известности в искусстве, да и то лишь в качестве бледного и отдаленного отражения мастера, чье имя носил.

Подобно своему отцу, он интересовался самыми разными вещами помимо живописи: содержал музей в Балтиморе, провел там осветительный газ, написал объемистые мемуары и, дожив до 1860 года, стал своего рода старейшиной профессии. Пример его творчества можно найти в «Людях действия», где портрет Томаса Джефферсона представляет собой репродукцию с картины его работы. В настоящее время его портреты не пользуются высоким признанием, поскольку при вполне правильном рисунке они лишены глубокого проникновения в суть. Мы привыкли требовать чего-то бо́льшего, чем просто техническое мастерство, и это «нечто бо́льшее», что отличает художника от ремесленника, как раз и отсутствовало у Рембрандта Пила.

Любопытно также отметить, что одним из самых перспективных художников того времени был С. Ф. Б. Морс. В Художественной школе Йельского университета висит портрет миссис Де Форест, а в здании мэрии Нью-Йорка — портрет Лафайета; оба они принадлежат его кисти и вполне соответствуют лучшим традициям американского искусства. Но случайный разговор об электричестве направил его мысли в иную сторону, и он оставил живопись ради изобретений, результатом чего стал электрический телеграф. Мы еще поговорим о нем подробнее в главе об изобретателях.

Уход Вашингтона Олстона и его группы знаменовал собой конец влияния Бенджамина Веста и, в определенном смысле, английского влияния на американскую живопись. Это также означало спад интереса, поскольку прошло немало времени, прежде чем искусство нашло для себя адекватный способ выражения. Тем не менее необходимо упомянуть двух или трех деятелей этого периода — не столько из-за их достижений, имевших небольшое значение, сколько из-за их замечательных и вдохновляющих судеб.

Честер Хардинг, выросший на нью-йоркском фронтире, типичный лесной житель, побывавший поочередно бродячим торгоvцем, хозяином таверны и маляром и потерпевший неудачу во всех этих занятиях, погряз в долгах настолько, что бежал в Питтсбург от кредиторов и там к своему величайшему изумлению увидел однажды бродяжного художника, писавшего портрет. До этого он нашел какую-то работу, и к нему присоединилась жена. Исполнившись восхищения перед трудом живописца, он раздобыл дощечку и немного краски и уселся писать портрет жены. Ему действительно удалось создать сходство, и, воодушевленный результатом, он попрактиковался еще немного, а затем, отправившись в Париж, штат Кентукки, — возможно, из-за какой-то ассоциации этого названия с великим художественным центром Европы, — смело объявил себя портретистом и заставил примерно сто человек заплатить ему по двадцать пять долларов за их портреты.

Он провел некоторое время в Цинциннати и добрался на запад аж до Сент-Луиса, откуда совершил путешествие почти в сто миль, чтобы разыскать Дэниела Буна, жившего в хижине на своих землях в Миссури, и написал портрет этого старого пионера, который воспроизведен в «Людях действия». Буну в то время было девяносто лет, и Хардинг застал его живущим почти в полном одиночестве: он жарил кусок оленины на конце своего шомпола, как делал всю свою жизнь.

Одна из самых поразительных вещей в истории американского искусства — это легкость, с которой люди самых разных профессий обращались к портретной живописи, судя по всему, в качестве последней надежды, и ухитрялись зарабатывать ею на жизнь. В первой половине прошлого века страна, казалось, была наводнена странствующими портретистами, чей единственный арсенал состоял из красок и пучка кистей. В массе своей они не имели никакой подготовки, и то, что кто-то в эпоху, когда деньги давались с трудом и ценились на вес золота, отдавал их за те жалкие мазни, что производили эти люди, представляет собой великую загадку. Но они действительно платили, и, как мы видели, Хардинг заработал ни много ни мало две с половиной тысячи долларов за сравнительно короткое время.

На ту часть этих денег, которую ему удалось сберечь, он отправился в Филадельфию и провел там два месяца в учебе; затем он вернулся в родные места и изумил соседей тем, что расплатился по долгам. Он изумил их еще больше, когда выяснилось, что он зарабатывает деньги портретной живописью, за которую теперь брал по сорок долларов с человека, и его престарелый дед счел своим долгом выразить протест.

«Честер, — сказал он, отведя внука в сторону, чтобы никто не мог услышать, — я хочу поговорить с тобой о твоем нынешнем образе жизни. По-моему, брать сорок долларов за одно из этих изображений — не что иное, как мошенничество. А теперь я хочу, чтобы ты бросил этот образ жизни, осел на ферме и стал респектабельным человеком».

Каким бы здравым ни был этот совет, Честер зашел слишком далеко, чтобы прислушаться к нему. Он решил ехать в Англию, но оставался в Америке достаточно долго, чтобы заработать денег на покупку фермы для родителей и обустроить собственную семью в Нортгемптоне. Выполнив этот долг, он отплыл в Лондон, и успех его там был мгновенным — во многом благодаря его незаурядной личности, а не только творчеству. Он вернулся в Америку в 1826 году и провел здесь остаток жизни, написав портреты большинства политических лидеров страны. О его портретах отзывались так: его головы тверды как железо, а мундиры бескомпромиссны, как жесть, в то время как лица блестят, словно полированные блюда.

Сколь бы примечательной ни была история Хардинга, она ничуть не удивительнее судеб многих его современников. Фрэнсис Александер, например, родившийся в Коннектикуте в 1800 году, деревенский парень, а впоследствии школьный учитель, никогда не брался за кисть, пока ему не перевалило за двадцать. И вот однажды, поймав речную форель, он вспомнил при виде ее красоты о коробке акварельных красок, оставленной ему каким-то мальчиком, и попытался написать рыбу с таким успехом, что был охвачен изумлением и восторгом. Он попрактиковался еще немного, расписывая побеленные известью стены комнаты грубыми пейзажами, изобиловавшими коровами, лошадями, овцами, свиньями и цыплятами. Все соседи приходили посмотреть на его работу и дивились ей, хотя никто из них не желал подвергать свой дом подобной росписи; но в конце концов один из них предложил Александру пять долларов, если тот напишет портрет ребенка в полный рост.

Последовали и другие заказы, и в конце концов с шестьюдесятью долларами в кармане он отправился в Нью-Йорк. Несколько лет спустя он разыскал Гилберта Стюарта в Бостоне, получил у него систематические наставления и в итоге стал писать вполне сносные портреты.

Ходит немало забавных историй о том, с каким упорством он охотился за заказами. В 1842 году Чарльз Диккенс впервые посетил Америку, и когда его судно еще не скрылось из виду с земли, на борту поднялся лоцман, а следом за ним — Александер, который умолял великого романиста позволить написать его портрет. Диккенс, позабавленный его предприимчивостью, дал согласие, и мастерская Александера во время сеансов превратилась в центр литературного Бостона. Любопытным комментарием к творческому развитию Александера служит тот факт, что после пары поездок за границу он счел грубости своей родины невыносимыми и провел последние годы жизни в Италии.

Третьим художником-самоучкой был Джон Нейгл, чей портрет Гилберта Стюарта, открывающий эту главу, является лучшим из существующих. В юности Нейгл был отдан в ученики к маляру карет и вскоре стал тратить свободное время на занятия более амбициозной ветвью малярного ремесла. Как только ученичество подошло к концу, он открыл собственную мастерскую портретиста и отправился через горы в Лексингтон, штат Кентукки, надеясь преуспеть не меньше Хардинга. Но он обнаружил, что эта ниша уже занята двумя другими художниками, один из которых, Мэтью Джуэтт, был мастером весьма высокой квалификации.

Нейглу пришлось нелегко на пути домой, но в конце концов он добрался до Филадельфии и провел там большую часть оставшейся жизни. Практика и учеба принесли ему определенное мастерство; он побывал в Бостоне и воспользовался некоторыми уроками Гилберта Стюарта, однако его работы до самого конца оставались слабее, чем у Хардинга или Александера.

Генри Инман обладал более разносторонним талантом, чем любой из этих людей: помимо портретов, он писал жанровые сцены и пейзажи и преуспел во всех этих жанрах. В четырнадцатилетнем возрасте он поступил в ученики к художнику по имени Джон Уэсли Джарвис — живописному персонажу, которого лучше помнят по анекдотам, чем по его полотнам; а когда ученичество завершилось, он начал самостоятельную работу в Нью-Йорке, а впоследствии и в Филадельфии. Некоторое время его популярность была огромной, а доходы — высокими; однако затем начались неудачи, за ними последовало ухудшение здоровья, и он умер в нищете в возрасте сорока пяти лет.

Стоит отметить, что до этого времени американские художники практически не занимались пейзажем. Некоторые из них пробовали свои силы в пейзажной живописи, но вскоре оставляли ее ради более прибыльной сферы портрета. Родоначальником американской школы пейзажистов с полным правом можно назвать Ашера Брауна Дюрана. Дюран был восьмым из одиннадцати детей, а его отец, управлявший небольшой фермой на склоне Оранж-Маунтин в Нью-Джерси, славился на всю округу своей механической изобретательностью. Многое из этой изобретательности унаследовал его сын, и его первой художественной попыткой стало воспроизведение гравюр из школьных учебников путем их вырезания на маленьких пластинках, выбитых из медных центов. Это привело к тому, что его отдали в ученики граверу, и по окончании ученичества он посвятил три года гравированию пластины с картины Трамбулла «Подписание Декларации независимости». Работа была выполнена превосходно и упрочила репутацию Дюрана.

Но он не был удовлетворен гравированием и вскоре оставил его ради более созидательного труда живописца. Сначала он попробовал свои силы в портретной живописи, добившись в ней значительных успехов; однако с годами все больше обращался к пейзажу. Он занимался им непрерывно до восемьдесят третьего года жизни. Затем он навсегда отложил кисть со словами: «Моя рука больше не повинуется мне», — и оставшиеся семь лет его жизни прошли в тишине и мире на ферме, где он родился.

Творчество Дюрана от начала до конца отмечено искренностью и мастерством, если не гениальностью. Его портреты выдержаны в совершенно особом авторском стиле: тщательное исполнение, деликатная моделировка и мощная живопись. Пейзажи Дюрана также самобытны, ясны, прорисованы с определенностью и обладают чарующим серебристо-серым колоритом, которого можно было достичь, лишь работая непосредственно с натуры под открытым небом — практика в те времена исключительная. Его картины не являются «композициями» в художественном смысле этого слова, то есть он не объединял детали в сбалансированное целое; это скорее этюды или наброски с натуры с ярко выраженным смысловым центром. Но работа проделана с такой правдивостью, с таким терпением и энтузиазмом, что заслуживает искреннейшего восхищения.

Рядом с Дюраном у истоков пейзажного жанра стоит Томас Коул. Коул родился в Англии и прибыл в Америку лишь на девятнадцатом году жизни, однако впоследствии стал настолько преданным американцем, что заявлял, будто отдал бы левую руку за то, чтобы родиться американцем, а не быть им по усыновлению. Он нашел работу в Филадельфии в качестве гравера. Затем, накопив некоторый опыт, он собрал набор живописных принадлежностей и отправился странствовать по стране как портретист. Он обнаружил, что леса кишат такими мастерами, а конкуренция настолько ожесточена, что заработать на жизнь ему не удается; но, твердо решив стать художником любой ценой, он вернулся в Филадельфию и пережил там ужасную зиму, питаясь хлебом и водой, полузамерзший от холода, имея вместо пальто и постели лишь суконную скатерть и страдая от невыносимых болей при ревматизме. За ней последовала вторая тяжелая зима, но весной 1825 года он переехал в Нью-Йорк, и его лишениям пришел конец.

Ибо за те годы страданий он выработал изысканную манеру пейзажиста, и его картины стали легко находить покупателей — поначалу, правда, по дешевке; но его слава быстро росла, и в 1829 году он смог отправиться за границу и провести три года в Италии и Англии. Он прожил всего сорок семь лет, причем последние годы прошли главным образом в его студии в горах Катскилл, где были написаны некоторые из его самых знаменитых полотен.

Коул долгие годы был широко известен благодаря различным сериям нравоучительных и дидактических картин, которые он так любил писать. Пожалуй, самой знаменитой из них была «Путешествие жизни», изображающая младенчество, юность, зрелость и старость, плывущие по течению времени. Вкусы той эпохи одобряли эти работы, и они пользовались особой популярностью в классных комнатах, лекториях и других местах, где у молодежи была возможность созерцать их и извлекать из них назидание. Впоследствии стало общепризнанным, что рассказывать историю надлежит с помощью слов, а не картин, и «Путешествие жизни», «Путь империи» и «Крест и мир» по большей части отправились на пыльные чердаки.

Дюран и Коул стояли у истоков знаменитой Гудзоновской школы, или школы Белых гор, которая занимала столь видное место в американском искусстве полвека назад. Ее члены, на которых сегодня смотрят скорее как на примитивистов, восхищались видами Гудзона, особенно открывающимися из Катскильских гор, и отправлялись в дикие уголки Скалистых гор и Йеллоустона в поисках величественных сюжетов — слишком величественных, чтобы их можно было перенести на холст. Они любили природу — любили тщательно и дословно копировать ее, любили жить среди ее холмов и лесов. Некоторые из них со временем пришли к пониманию того, что все это вовсе не искусство или лишь одно из низших его проявлений, а для достижения великого результата картина должна выражать идею.

У Коула был ученик и последователь, создавший ряд восхитительных работ, — Фредерик Эдвин Черч. Черч родился в 1826 году и жил вместе с Коулом в его доме в Катскилле вплоть до кончины учителя. Затем он обосновался в Нью-Йорке и принялся объезжать все уголки земного шара в поисках грандиозных видов. Ибо он совершил ошибку, полагая, что величие пейзажа заключается в его сюжете, а не в исполнении; поэтому он писал виды Анд, Ниагары, Котопахи, Чимборасо и Парфенона, до кучи добавляя радуги, закаты и туманы. Эти полотна были встречены с дичайшим энтузиазмом — точно так же, как статуя генерала Джексона работы Кларка Миллза пятнадцатью годами ранее. Как ни странно, они не выглядели нелепо, подобно той поразительной фигуре, а представляли собой действительно прекрасные образцы искусной работы и искреннего, хотя и не профессионального чувства.

Два художника попытались повторить успех Черча, но с весьма посредственным результатом. Это были Альберт Бирштадт и Томас Моран. Первый искал сюжеты в Скалистых горах, второй — в Йосемити и Йеллоустоне; однако ни тому, ни другому не удалось перенести на холст ничего, кроме бледного и неубедительного отображения чудес этих краев.

У Дюрана также был последователь, более известный, чем ученики Коула, — Фредерик Кенсетт, самый знаменитый представитель так называемой Гудзоновской школы. Он неукоснительно следовал убеждению Дюрана в том, что природу следует воспроизводить буквально, однако уступал в правдивости старшему мастеру, поскольку работал в студии по рисункам и наброскам, а не на открытом воздухе непосредственно с натуры. В результате у него вошло в привычку писать все тени прозрачным коричневым тоном, а скалы и деревья делать яркими, накладывая блики там, где они, по его мнению, должны были находиться, а не там, где они были на самом деле. Тем не менее он превосходил Дюрана в диапазоне сюжетов, ибо любые часы и времена года обладали для него очарованием, в то время как Дюран чувствовал себя по-настоящему в своей стихии лишь при ярком свете летнего дня.

На этом фундаменте вскоре было возведено более величественное здание, и его строителями стали Джордж Иннесс, Александер Уайнт и Гомер Д. Мартин. Иннесс был старшим из троих — он родился в 1825 году и являлся современником наиболее косных и ограниченных копиистов природы. Но он чувствовал изъян этого метода и сам пришел к значительно более полному и зрелому искусству. Кажется, он баловался красками и кистями с юных лет, но почти не имел систематического обучения, изучая живопись по большей части по репродукциям старых картин и наконец в 1847 году получив возможность увидеть оригинал, когда друг предложил отправить его в Европу. Он провел пятнадцать месяцев в Риме, а затем год в Париже.

За этим последовал долгий период ассимиляции, в ходе которого он выработал собственную теорию искусства и стремился перенести ее на холст. Это была здравая и верная теория, которую стоит здесь изложить ради нее самой. «Цель художника, — считал Иннес, — воспроизвести в чужих умах то впечатление, которое сцена произвела на него самого. Произведение искусства не взывает к интеллекту или моральному чувству. Его задача — не поучать и не наставлять, а пробуждать эмоцию. Это должна быть единая эмоция, если произведение обладает единством, как и подобает любому подобному произведению, а истинная красота творения заключается в красоте вдохновляемого им чувства или эмоции. Его подлинное величие кроется в качестве и силе этой эмоции».

До самого конца творчество Иннесса видоизменялось и развивалось в соответствии с этой теорией. Он неуклонно завоевывал мастерство тона и широту мазка, истинную гармонию, и его высшей заслугой является то, что ему в некоторой степени удается «воспроизвести в чужих умах то впечатление, которое сцена произвела на него».

Александер Х. Уайнт был учеником Иннесса: он приехал к нему из маленького городка в Огайо, где родился, чтобы попросить совета и помощи, которые Иннес охотно предоставил. Детство Уайнта протекало по обычному для американского художника сценарию: раннее пристрастие к рисованию, немного практики, а затем начало самостоятельной работы в качестве живописца. В 1873 году он присоединился к экспедиции в Аризону и Нью-Мексико. Тяготы, перенесенные им в пути, привели к приступу паралича, и он уже никогда не смог владеть правой рукой. Проявив вдохновляющее терпение, он принялся учиться работать левой рукой и со временем овладел ею даже искуснее, чем некогда правой.

Но даже в лучшие годы диапазон воздействия работ Уайнта более ограничен, чем у Иннесса. Он научился писать типичный пейзаж — проблеск холмистой местности, видимый между стволами высоких и стройных берез или кленов, — и довольствовался тем, что вновь и вновь создавал его вариации. Нельзя отрицать, что порой это получалось у него великолепно; он обладал определенной тонкой утонченностью, способностью передавать на холсте серебристое мерцание летнего солнца, в чем с ним не мог сравниться ни один другой американский художник.

Третьим и в некоторых отношениях наиболее интересным членом этой группы является Гомер Д. Мартин. Родившись в Олбани в 1838 году, он естественным образом обратился к живописи и начал создавать картины всего после двух недель обучения. Поначалу он был последователем Кенсетта с его коричневыми тенями и искусственными бликами, но изучение природы быстро излечило его от этих манерностей, и он неуклонно рос в мастерстве и силе, пока не преуспел в передаче глубокого, строгого и умиротворяющего чувства, составляющего главную ноту его творчества. Его виды побережья со взвихренными волнами и их почти осязаемым грохотом считаются его высшими достижениями.

Эта кульминация Гудзоновской школы подводит нас непосредственно к нашему собственному времени и к творчеству все еще живущих мастеров, ибо период, непосредственно предшествовавший Гражданской войне и последовавший за ней, не был отмечен никакими новыми импульсами в американском искусстве и не породил произведений, заслуживающих пристального внимания. Однако в начале семидесятых годов целый ряд американских художников учился на родине или в Европе, и впоследствии они снискали широкую известность благодаря своим вдохновляющим достижениям.

Первое место среди них занимает Элиху Веддер, родившийся в Нью-Йорке в 1836 году и последовавший в зрелые годы явной склонности своих детских лет. Он отправился в Париж до достижения совершеннолетия, а оттуда — в Рим, где провел пять лет. Следующие пять лет прошли в Америке, и наконец в 1866 году он обосновался в Риме, который с тех пор стал его домом. Он представляет возрождение классического качества Рафаэля или Микеланджело, хотя и не принадлежит ни к какой школе, а его работы с самого начала отличались отчетливой самостоятельностью. Он сохранил приверженность старой простоте, которая сводила к минимуму детали и возвеличивала сюжет. Всеобщее признание пришло к нему в 1884 году, когда он опубликовал свои иллюстрации к «Рубаи» Омара Хайяма — самый проникновенный и прекрасный живописный комментарий, когда-либо созданный к какому бы то ни было поэтическому произведению. С тех пор он выполнил множество декоративных работ высокого порядка, хотя пальма первенства в этой области искусства принадлежит другому.

Этот другой — Джон Лафарж, общепризнанно величайший монументалист, которого мир видел за последние годы. Его жизнь сложилась счастливо. Его отец, офицер французского флота, прибыл в эту страну в 1806 году, женился и приобрел крупную плантацию в Луизиане, приносившую ему солидный доход. Его сын, родившийся в 1835 году, рос в художественной атмосфере книг и картин и с ранних лет обучался рисованию. Когда после некоторого изучения права он побывал в Париже, отец посоветовал ему заняться искусством как приятным навыком, и он поступил в одну из студий всего лишь в качестве любителя, одновременно получив благодаря семейным связям доступ в закрытые художественные круги столицы. Несколько лет он изучал искусство не ради того, чтобы стать художником, а потому что желал понимать и ценить великие произведения, по окончании же этого срока вернулся в Нью-Йорк и поступил в контору адвоката.

Однако он чувствовал себя там не в своей тарелке и в конце концов окончательно решил посвятить себя карьере художника: отправился в Ньюпорт и стал работать под руководством Уильяма Морриса Ханта, писал всё подряд, но в итоге обратился к декоративному искусству, а впоследствии — к витражам. В этих областях у него не было равных, и его выдающиеся достижения, равно как и широкое признание его работ, особенно отрадны для американцев, поскольку карьера Лафаржа носила сугубо американский характер. Он почти не учился в Европе и тем не менее в непревзойденной никем из соотечественников степени владеет великими традициями мастеров.

О его творчестве в целом трудно говорить исчерпывающе. Пожалуй, самая поразительная его черта — это мысль, вложенная в полотна, благодаря чему художник передает самый дух своих героев. В вдохновении, в манере письма, в рисунке и колорите Лафарж стоит особняком. Ни один человек его поколения не превзошел его в способности вырвать зрителя из привычного состояния и перенести в заколдованный мир посредством безупречной гармонии мощных, чистых красок. Это чувство цвета достигло вершины в его витражах — вероятно, самых богатых цветовых созданиях, когда-либо воплощенных на этой земле. Во всем его разнообразном и обширном наследии нет ничего, что было бы лишено интереса и обаяния.

Мы уже упоминали об учебе Лафаржа у Уильяма Морриса Ханта и должны на мгновение прерваться, чтобы сказать несколько слов об этом старшем мастере. Его художественная карьера в некотором роде была случайностью: в позднем отрочестве у него обнаружилась предрасположенность к туберкулезу, и мать отвезла его в Рим, где оставалась достаточно долго, чтобы он успел впитать в себя некоторые художественные традиции Вечного города и начал заниматься у скульптора Г. К. Брауна. Работа показалась ему настолько близкой по духу, что он уговорил мать отказаться от обучения в Гарвадзе, на котором та настаивала, и позволить ему посвятить жизнь искусству.

В течение пяти или шести лет после этого он учился в Риме и Париже, затем три года провел у Милле в Барбизоне. Наконец, в 1855 году он вернулся в Америку, поселившись сначала в Ньюпорте, а затем в Бостоне. Он написал множество портретов и жанровых композиций, оказывая активное влияние на общественную и художественную жизнь вплоть до самой смерти. Как художник он страдал от нехватки образования и до конца оставался дилетантом с огромным потенциалом, который так и не был полностью реализован.

И это подводит нас к самому эксцентричному, самому яркому и в некоторых отношениях величайшему художнику его времени — Джеймсу Абботу Макнилу Уистлеру. Уистлер родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, в 1834 году. Его дед, происходивший из старинного английского рода, давно обосновавшегося в Ирландии, служил в армии вторжения Бургойна, но впоследствии перешел на американскую службу и по окончании Революции поселился в Лоуэлле. Его отец был выдающимся инженером и армейским майором, и после его смерти в 1849 году было вполне естественно, что юный Уистлер выберет военную карьеру. Он поступил в Вест-Пойнт в 1851 году, пробыл там три года и в конце концов был отчислен за неуспеваемость по химии.

Однако был один предмет, в котором он отличился, — это рисунок; после изгнания он отправился в Париж, где проучился два или три года. Затем он переехал в Лондон, где прошла большая часть его оставшейся жизни. Его яркие и оригинальные работы поначалу были совершенно не поняты публикой. Самым известным образцом враждебной критики, с которой он столкнулся, стало замечание Рескина после просмотра «Падающей ракеты» в 1877 году о том, что нашелся же малый, у которого хватило наглости запросить сто гиней за то, что он плеснул банку краски в лицо публике. За этим последовало еще несколько лет издевок, а затем маятник качнулся в другую сторону, и эксцентричный художник превратился в объект культа. В конце концов он завоевал широкую известность и еще при жизни был признан одним из ведущих живописцев своего времени.

И эта репутация была заслуженной, ибо его произведения обладают редкой и утонченной красотой, присущей только им. Его портреты матери и Томаса Карлейля восхищают своей простотой и тихим достоинством; а многие из его «гармоний», как он любил их называть, настолько целостны и безупречны, что являются источником чистой радости. Уистлер всегда заявлял, что у него нет желания воспроизводить внешнюю природу, но лишь прекрасные сочетания узоров и тонов; вероятно, он имел в виду, что ищет не внешние реалии, а стоящий за ними дух. Это, разумеется, было целью каждого великого художника.

Если Уистлер был авторитетом для самого себя, то в ином смысле таковым является Уинслоу Хомер, выработавший собственную точку зрения и метод выражения. Родившись в Бостоне в 1836 году и рано обнаружив тягу к рисованию, он в девятнадцать лет поступил в литографскую мастерскую, а двумя годами позже начал самостоятельную деятельность. Во время Гражданской войны он работал корреспондентом и художником для Harper's Weekly, а с наступлением мира начал живописную карьеру с серии армейских сюжетов. После этого он попробовал силы в пейзаже и наконец обрел свое истинное призвание как маринист. С самого начала его картины отличались очевидной искренностью. Более того, они убеждают абсолютной правдивостью в качестве воспроизведения увиденного — увиденного, заметьте, глазами художника, — и потому они пережили годы и не стерлись из памяти там, где более амбициозные работы были бы забыты. Кроме того, он выбирал сюжеты с прекрасным пренебрежением к тому, что делали другие люди или что они считали невозможным, и писал их совершенно независимым и оригинальным образом. Ни один другой художник не передавал на холсте с такой убедительностью вес, плавучесть и колоссальную силу воды; никто другой не приближается к нему в качестве интерпретатора стихии моря.

Прямым продолжателем Иннесса является Дуайт Уильям Трайон — не потому, что его работы напоминают творения старшего мастера, а потому, что оба они пишут американский пейзаж с глубоким личным чувством и превосходной техникой. Трайон еще не превратился в столь масштабную фигуру, как Иннес, но трудно предсказать, что готовит ему будущее, ибо его творчество кажется столь же полным поэзии и эмоций, как и работы старшего художника, обладая при этом более изящным духом и прочным фундаментом.

Творчество Фрэнсиса Д. Миллета привлекло к себе широкое внимание и также полно перспектив и вдохновения. Миллет обладает типично американской разносторонностью: он был военным корреспондентом, иллюстратором, писал о путешествиях, критические статьи и даже художественную прозу, выступал экспертом по старинным картинам, выращивал гвоздики и даже в часы нужды проводил хирургические операции раненым солдатам — и всё это не как любитель, а как профессионал, не ищущий для себя никаких поблажек. Вдобавок к этому он был художником, причем художником, чьи работы не несут на себе следов спешки или рассеянности. Больше всего его привлекает тихая, человеческая сторона английской жизни XVII и XVIII веков: деревенские гостиные и побеленные кухни, населенные путниками и полногрудыми служанками, и эти сценки необычайно привлекательны и мастерски исполнены.

Близок к Миллету по вкусам и мировоззрению, но пользуется гораздо большей популярностью Эдвин А. Эбби. Начав карьеру как иллюстратор, он вскоре вышел в первый ряд в этой профессии, особенно благодаря иллюстрациям к классическим английским поэмам, в дух которых он вник настолько глубоко, что его скорее следовало бы назвать их интерпретатором, нежели иллюстратором. От работы пером и тушью он закономерно перешел к маслу и здесь тоже добился заметных триумфов — столь значительных, что, будучи американцем, он был выбран английским правительством для написания официальной картины коронации короля Эдуарда VII. Любопытное совпадение: официальная картина коронации королевы Виктории также была написана американцем, К. Р. Лесли.

Более значительным, чем Эбби, и, пожалуй, величайшим из ныне живущих американских художников является Джон Сингер Сарджент, чья национальность вызывала немало споров. Родившись во Флоренции от американских родителей, получив художественное образование в Париже, проживая с тех пор в Англии (хотя и много путешествуя по Европе и побывав на родине предков всего два-три раза), он все же может считаться американцем, если происхождение вообще имеет какое-то значение. Его полотна выставлялись везде, где только можно увидеть картины, и он удостоился за них всех почестей, какие только может получить художник.

Перед лицом свободы и уверенности искусства Сарджента критика пасует. Его портреты обладают потрясающим эффектом жизненности, а также чистотой и яркостью цвета, которые никогда не превосходили; но самое примечательное — он достигает высшего триумфа портретиста, постигая и демонстрируя характер. Он показывает самую душу своего модели — без злого умысла, но и без всякой жалости. Лишь по отношению к детям он проявляет нежность, и тогда пишет с удивительным и разнообразным очарованием. Не только людям, но и местам он придает характер: комната обретает индивидуальность, шелка, бархат, мебель, безделушки — всё красноречиво. В целом его достоинства таковы, что он по праву может считаться величайшим портретистом со времен Рейнольдса и Гейнсборо. Портрет Эдвина Бута в начале главы, посвященной сцене, представляет собой прекрасный образец его творчества.