«Американская архитектура: Этюды»

АМЕРИКАНСКИЙ СОБОР

I

Утверждение о том, что наша эпоха не является созидательницей соборов, столь очевидно справедливо и так привычно, что предложение воздвигнуть в Нью-Йорке важнейший религиозный памятник по эту сторону Атлантики поражает многих, а возможно, и большинство образованных людей чувством несоответствия. Это настолько особенно верно в отношении того, что наша страна не занимается строительством соборов, что американский собор кажется нарушением единства места не меньше, чем времени, — анатопизмом, а также анахронизмом. Размышления над этим заставляют нас остановиться и задуматься: даже в то время, когда мы размышляли о том, каким должен быть характер американского собора в городе Нью-Йорк, Ассамблея штата, владея тем, что при открытии превозносилось как «самый монументальный интерьер в этой стране», решила снести, а не восстанавливать его самую монументальную черту, и безнадежно опошлила его, заменив каменную кладку системой железных столбов, облицованных деревом, и балок, охватывающих панели из папье-маше, не вызвав при этом никакого общего или действенного протеста.

Столь заметный рост интереса к искусству архитектуры в нашей стране за последние несколько лет сопровождался соответствующим прогрессом в практике этого искусства, однако он еще едва ли

ПРОЕКТ ПРОТЕСТАНТСКОГО ЕПИСКОПАЛЬНОГО СОБОРА ВСЕХ СВЯТЫХ В ОЛБАНИ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК.

Архитектор Генри Хобсон Ричардсон.

произвел какие-либо проявления, которые можно было бы назвать монументальными. Наши памятники, подобно римским, являются творениями инженеров, а не архитекторов. На самом деле несоразмерность по масштабу и значимости между римскими термами и акведуками и римскими храмами превосходит пропорции между нашими утилитарными сооружениями и нашими произведениями искусства. Наши инженеры готовы перекрывать более широкие пролеты и возводить более высокие сооружения, чем те, что когда-либо мостились или поднимались прежде, при условии, что кто-то сможет убедить их в том, что эти беспрецедентные операции «окупятся». Результат их трудов с эстетической стороны неплохо суммирован в замечании недавнего европейского гостя о том, что общественные работы в Америке выполняются без оглядки на искусство.

Но, как указал епископ Поттер в превосходном письме, в котором он обнародовал проект американского собора, именно это преобладание и доминирование утилитарного духа делает столь желательным наличие заметного противовеса и впечатляющего напоминания в большом торговом городе о том, что существуют иные интересы, помимо коммерческих, и иные потребности, помимо физических. «Метропольный» храм в современном значении этого прилагательного, возвышающийся над более прозаическими постройками города, подобно тому как собор должен возвышаться будучи воздвигнутым на благородном участке, отведенном для нью-йоркского собора, является превращением «светильника жертвы» мистера Раскина в маяк. По своему назначению он ни при каких мыслимых обстоятельствах не может «окупиться» и должен быть прежде всего религиозным памятником. Существует некоторая опасность того, что об этом могут забыть, ибо при проектировании обычных церквей, на которых обычно упражняются архитекторы, работавшие над задачей, поставленной собором, они на каждом шагу ощущают давление утилитарного духа. От них требуется «разместить» приход, в большинстве случаев при минимальных затратах, так чтобы проповедника было хорошо видно и слышно всем. Музы акустики, вентиляции и санитарной сантехники председательствуют в их трудах, неизбежно нанося больший или меньший ущерб архитектуре. Особенности, придающие достоинство соборам Средневековья, как правило, препятствуют комфорту прихожан. Если бы собор должен был быть исключительно или главным образом огромной аудиторией, почти все традиции церковной архитектуры пришлось бы принести в жертву. Несомненно, в истинном соборе таких размеров, какие предусматриваются для нью-йоркского собора, неизбежно образуется просторное пространство для проповедей. Но здание, в котором это пространство является целью проекта, едва ли может стать собором. Мистер Р. Л. Стивенсон, размышляя об апсиде Нуайона, замечает: «Я никогда не мог постичь, как какой-либо человек осмеливается возвысить свой голос в соборе. Что он может сказать такого, что не окажется антиклимаксом? Ибо хотя я слышал немало разнообразных проповедей, я еще никогда не слышал ни одной, которая была бы столь выразительна, как собор. Он сам по себе лучший проповедник и проповедует день и ночь, не только рассказывая вам об искусстве и устремлениях человека в прошлом, но и обличая вашу собственную душу в пламенных симпатиях». Во всяком случае, собор — это гораздо большее и нечто иное, чем место для проповедей. Если бы это было его единственной целью, она лучше всего выполнялась бы закрытым и свободным пространством, простирающимся до пределов слышимости человеческого голоса. Но такое сооружение напоминало бы средневековый собор гораздо меньше, чем современный каток.

По правде говоря, оправдания современного протестантского собора следует искать не в его «полезности». Алтарь, а не кафедра является центром и кульминацией его внутреннего убранства, каким его едва ли можно назвать

Проект собора Всех Святых в Олбани работы Г. Х. Ричардсона

ЗАПАДНЫЙ ФАСАД.

центром «приходского богослужения». Старые соборы наиболее превосходно приспособлены служить театрами для церковных процессий и зрелищ; и хотя епископальная церковь обладает более развитым ритуалом, чем любое другое протестантское объединение, она не предусматривает их в масштабах собора. Нельзя сказать, что Церковь Англии действительно использует унаследованные ею соборы. Выдающийся архитектор, бывший не только англичанином, но и «англокатоликом», был вынужден описать древний собор в его современном английском использовании просто как «музей древностей с бесплатным духовным концертом по воскресеньям». Даже среди католических стран Испания занимает едва ли не единственное место, полностью используя свои средневековые соборы как современные церкви для народа, а не изолируя их как «исторические памятники» от обычной жизни нации. В стране, где грамоту освоила лишь небольшая часть населения, слова Виктора Гюго не могли сбыться. Книга не уничтожила церковь, и изобретение книгопечатания не повлияло ни на дух, ни на форму преданности. Драматический и зрелищный инстинкт, столь сильный у южных народов и, пожалуй, более слабый у англоязычных народов, чем где бы то ни было, нашел естественный выход в стране, где тип религии остался средневековым, в тех пышных церемониях, обращенных к воображению, а не к интеллекту, которые действительно требуют и используют сцену и декорации средневекового собора. Ни Йорк, ни Солсбери, ни Кельн, ни Страсбург, ни Реймс, ни Амьен, едва ли Милан или сам собор Святого Петра так полно показывают нашему поколению народную потребность, на которую должны были отвечать средневековые соборы, как это предстает перед путешественниками во время одного из великих церковных праздников в Толедо или Севилье. Запоздалое завершение строительства Кельнского собора под эгидой протестантского императора и на пожертвования протестантской Германии — уже не как храма национальной веры, а как архитектурного памятника, которым немецкий народ имеет основания гордиться, и завершение которого также служит монументом единению Германии — более точно отражает современное отношение ума к соборам.

Американская протестантская церковь почти такой же длины, как Кельнский собор (а именно такие размеры предлагаются для нью-йоркского собора), очевидно, далеко выходит за рамки удобной аудитории и ритуальных требований епископальной церкви. В таком сооружении пространство, занимаемое крупнейшей конгрегацией, которая может собраться в пределах слышимости одного голоса, представляет собой лишь фрагмент, а сама эта конгрегация является лишь случайным фактором, который следует учитывать и для которого нужно предусмотреть место, но отнюдь не позволять ему становиться главной целью проектирования. Однако целью этих замечаний было показать, что именно своим успехом в качестве архитектурного памятника собор должен быть оправдан, если он вообще подлежит оправданию. С этой точки зрения само излишество, которое с любой утилитарной точки зрения является расточительством, становится элементом впечатляемости как решительное отвержение в здании, воздвигнутом во славу Божию, «тщательно высчитанных излишков или недостатков», которые уместны и неизбежны для зданий, воздвигнутых в первую очередь для пользы человека.

II

Проект собора Всех Святых в Олбани работы мистера Ричардсона проиллюстрирован здесь столь подробно, что архитектор сможет оценить эффект, который интерьер произвел бы при воплощении, а неподготовленный читатель — составить впечатление о внешнем эффекте, который, пусть даже и будучи неполным,

ВОСТОЧНЫЙ ФАСАД.

вряд ли может ввести в заблуждение. Этот проект является, пожалуй, самым многообещающим вкладом, сделанным на данный момент в решение архитектурной задачи современного собора, за которую взялась Нью-Йоркская епархия. Во всяком случае, его влияние прослеживалось в проектах для той работы легче, чем влияние любого реально построенного по эту сторону океана здания. Отчасти это объяснялось достоинствами самого проекта; отчасти — огромной силой и широкой живописностью воплощенных работ его автора — качествами, настолько впечатлившими молодое поколение американских архитекторов, что едва ли найдется современная работа имеющая значение, которая не выдавала бы его влияния, и можно сказать, что провансальский романский стиль, в котором проявилась его личная творческая сила, почти стал общенациональным стилем. Очевидно, однако, что было бы несправедливостью по отношению к памяти мистера Ричардсона принимать его проект собора в Олбани за его вклад в гражданскую — можно почти сказать, национальную — задачу современности. Ибо этот проект готовился в условиях жестких ограничений пространства и стоимости; и хотя его отклонение, как говорят, было связано с превышением последней, он вовсе не является тем, что его автор разработал бы для проекта, не имеющего никаких ограничений. Собор Всех Святых должен был стать скорее приходской церковью необычных размеров, чем собором; причем размеры были столь ограничены, а «вместимость сидячих мест» оставалась настолько важной, что размещение прихожан стало скорее главной целью, чем побочным элементом плана, из которого исходит сооружение.

Без отсылки к его масштабу проект собора в Олбани обнаруживает те ограничения, которые были смягчены для собора в Нью-Йорке и которые делают его неприменимым в качестве прямой модели. Они проявляются главным образом в интерьере, но, как мы увидим вскоре, они затрагивают и экстерьер. Как это было в истоках строительного искусства, так и ныне камень остается материалом монументальных сооружений. По долговечности с ним соперничает, если и соперничает вообще, только металл, однако такие эксперименты, как шпиль Руанского собора и башня в Париже, еще не убедили человечество в возможности монументальной металлической архитектуры. Древесина остается наиболее приемлемой заменой, но дерево в соборе явно является заменой, а монументальная архитектура не допускает никаких замен в структуре великого здания. Каменный потолок следует рассматривать как непременное требование истинного собора; и хотя весьма впечатляющие и благородные соборы до сих пор демонстрируют деревянные потолки, они столь далеки от воплощения идеи собора, а антиквары довольно единодушны в том, что целью строителей было сделать свои потолки столь же долговечными, как и стены, и что они не смогли осуществить свой замысел либо из-за нехватки средств, либо из-за сомнений в собственной способности соорудить каменные потолки. Учитывая детальные проработки конструкции в истинных деревянных перекрытиях английской готики, дощатые потолки Или и Питерборо очевидно были временными решениями, и столь же временным решением стал бы деревянный потолок с трехлопастным сечением, подвешенный к стропилам крыши и скрывающий ее конструкцию, который мистер Ричардсон спроектировал для собора в Олбани.

Здесь мы довольно неожиданно сталкиваемся с вопросом о «стиле». Если сводчатый потолок столь исключительно желателен в чисто монументальном здании, что граничит с архитектурной необходимостью, то столь же очевидно, что крестовый свод — то есть свод, образуемый

ПЛАН ЭТАЖА.

пересечением двух или более сводов — необходим для полного развития сводчатой системы; а романская архитектура, в которой предпочитал работать мистер Ричардсон и которую в общих чертах можно назвать стилем его проекта для Олбани, этого не обеспечивает. [E] Церкви провансальского романского стиля были сводчатыми, но с непрерывным туннельным сводом, одинаково поддерживаемым во всех точках и требующим огромной толщины стен, прорезанных редкими и небольшими проемами, чтобы противостоять боковому распору арки. Введение крестовых сводов влекло за собой концентрацию опор и контрфорсов — то есть ряда контрфорсов вместо сплошной стены. Быки нефа и внешние контрфорсы, соединенные аркбутанами со сводами, распору которых они противостояли, таким образом составляли каркас здания, а стена между контрфорсами превращалась в простой экран, каковым она в конечном итоге и стала — в открыто декларируемый экран из цветного стекла. История этого развития свода — это история перехода от романской архитектуры к готической. Средневековые архитекторы довели это развитие до крайности, оставив в конце концов, как в Сент-Шапель, вообще без стен, и их работу описывали как попытку «одухотворить материю». Весьма сомнительно, должен ли архитектор современного собора останавливаться перед достигнутым ими результатом и стремиться к более простому и мощному решению, чем их — иными словами, к более романскому решению. Но если мы исходим из того, что собор должен быть перекрыт материалом столь же долговечным и монументальным, как и его стены, мы не можем отвергать труды поколений художников-строителей, которые занимались этой проблемой и достигли столь блестящего ее решения. Если взять рассматриваемый нами пример, верхний ярус нефа и хоров представляет собой по сути сплошную аркаду узких стрельчатых ланцетов. Требуется второй взгляд, чтобы заметить, что они сгруппированы парами, и что быки между парами немного шире быков, разделяющих проемы каждой пары. Небольшое увеличение массы вполне достаточано, чтобы оправдать в интерьере главную балочную ферму крыши, опирающуюся на нее, и, вместе с пучковой колонной, продолжить вверх линию быка нефа. Но если бы аркбутан, необходимый для передачи распора свода, был построен в этой точке, аркада экстерьера оказалась бы эффективно прервана, а пространство между контрфорсами разбито на один пролет, как в стене бокового нефа внизу, которая действительно представляет собой свод. В таком случае один крупный проем естественным образом занял бы место пары ланцетов, еще сильнее подчеркивая деление на пролеты, и боковая сторона нефа сразу стала бы гораздо больше напоминать принятый тип собора, чем сейчас. В хорах последовал бы аналогичный результат, и он был бы подчеркнут в восточной части. Круг апсидиальных капелл — одна из самых поразительных и успешных особенностей проекта мистера Ричардсона. Однако, как видно из плана этажа, это элементы, которые проистекают не столько из внутреннего устройства, сколько элементы, под которые внутреннее устройство подгоняется. Даже при взгляде снаружи несомненная сила и живописность группы портятся намеком на нечто надуманное и произвольное в их расположении. В романской архитектуре есть прецеденты для такого расположения, среди них «великий триапсидный размах» церквей XII века в Кольцене, хотя очевидно, что примером, вдохновившим мистера Ричардсона, был шеве Клермона в Оверни, которому он следовал вплоть до введения мозаики выше пяты арок. Все они, однако, гораздо проще, чем аппеляционная капелла, спроектированная для Олбани. То, что мистер Ричардсон, несомненно, имел в виду, заключалось в воспроизведении эффекта кольца капелл, образующего шеве французского готического собора, без воспроизведения готических форм. Но аркбутаны, расходящиеся веером от апсиды французского готического собора, определяют и ограничивают капеллы, заполняющие пространства между ними, и, заставляя их казаться неотъемлемыми частями главной структуры, спасают их от вида инородных придатков, который они имели бы в противном случае.

III

Похоже, следовательно, что вопрос стиля в современном соборе не должен решаться в соответствии с индивидуальным предпочтением проектировщика в пользу круглых или стрельчатых арок, проемов с масверком или простых. Если задача, над которой он работает, успешно решалась прежде, он не волен игнорировать это решение только потому, что оно выходит за рамки исторического периода, который он задал себе, и довольствоваться неполным решением. Разумеется, это замечание не применяется в качестве критики к проекту мистера Ричардсона для Олбани, подготовленному в условиях ограничений, которые он был вынужден соблюдать, но которые конкурсанты на проект собора в Нью-Йорке были вольны игнорировать. Был ли он прав, принося в жертву монументальный характер своего интерьера ради монументальных черт экстерьера, не является практическим вопросом для проектировщиков, от которых не требуется никаких жертв ни в одном из направлений. В романский период существуют весьма благородные примеры сводчатой архитектуры — примеры, сравняться с которыми будет достаточной славой для архитектора нью-йоркского собора, если ему это удастся, без раболепного подражания. Но во всех них ощущается недостаток того полного соответствия между интерьером и экстерьером, которое создает органическое единство истинного собора и которое было достигнуто впервые в тринадцатом веке после серии пробных экспериментов, воплощенных именно в этих романских зданиях. [F] Архитектору вовсе не обязательно возвращаться к этим экспериментам только потому, что он не разделяет выражение напряженного пафоса и «устремленности в иной мир», достигнутое готическими архитекторами, и предпочитает более надежный, массивный и земной облик романских памятников, предшествовавших великим соборам. Моделировка этих соборов доведена до такой степени, что не остается ничего немоделированного; больше нет никаких поверхностей; все сооружение анатомировано; и современный архитектор, даже изумляясь результату этого безжалостного анализа, может все же сказать: «Было бы слишком мудрствовать, если вдаваться в такие тонкости». Но не путем отказа от помощи, которую предлагают ему эти удивительные сооружения, он может продвинуться дальше или сравняться с ними. Развитие собора действительно требует системы быков, сводов, летающих арок и утяжеленных контрфорсов. Но они не обязаны быть теми же элементами по моделировке, деталям или выразительности, которые мы знаем по историческим примерам. Недостатка в примерах нет, показывающих, что

ПОПЕРЕЧНЫЙ РАЗРЕЗ ЧЕРЕЗ ХОРЫ.

Хейден Хоули

они могут компоноваться с мощной простотой романских строителей, равно как и вытягиваться в сложные и ошеломляющие формы, которые они обрели в поздней готике. В своем проекте для Олбани мистер Ричардсон очень четко показал, что художник, чья индивидуальность достаточно сильна, может наложить свой отпечаток на все, что он заимствует. Распространенное различие между тем, что романский стиль является круглоарчатым, а готический — стрельчатым, оказывается беспочвенным в несомненно романской церкви, в которой все проемы верхнего яруса нефа представляют собой стрельчатые ланцеты, в которой стрельчатые проемы в других местах намного превосходят по численности круглые арки, и в которой архитектор ввел масверк экономно, но эффективно, ничуть не нарушая единства структуры. Более того, церковь обязана подсказкой некоторых своих самых благородных элементов творениям, которых не существовало до окончания периода, классифицируемого как романский. Современный архитектор утрачивает свое первородное право, если не использует все то, что прошлое может предложить ему в помощь; и его оригинальность ставится под сомнение только тогда, когда он не подчиняет своим собственным целям то, что заимствует, когда он копирует вместо того, чтобы использовать. Западный фасад Олбани, например, представляет собой западный фасад собора Парижской Богоматери с отличиями, столь же заметными, сколь и сходства, которые превращают его в новое творение. Три входа, пробитые в толще стены, а не выступающие из фасада, повторяются, но с сильным и украшенным поясом на уровне их пяты. Контрфорсы, продолжающие линию парижских башен и разделяющие фасад на три части, опущены, а балюстрада в рельефе занимает место ряда статуй. Таким образом, фланкирующие башни поднимаются от непрерывного основания, а высокая ложная аркада обозначает их линии на следующем этаже и подчеркивает фланкирующую стену, которая в средневековом примере прорезана двойной аркой с каждой стороны роте-окна, причем центральная стена здесь утоплена для выполнения той же задачи выделения башен, которую в соборе Парижской Богоматери решают контрфорсы, в то время как над розой другая балюстрада соответствует высокой аркаде с масверком, а ланцеты звонкового яруса, двойные в Париже, здесь сгруппированы по три. За исключением контрфорсов, каждый элемент старого фасада имеет свой аналог, но благодаря акценту, приданному горизонтальным линиям, и уменьшению вертикальных линий, в одном случае доходящему до стирания, весь облик фасада преображается. Это превосходный пример того, как современный архитектор может использовать свое наследство. Другой, не менее замечательный пример — заимствование во входе в трансепт главного и наиболее характерного элемента знаменитого «тройного северного портала» Шартра, интерполяции узких арок между главными порталами и ниже пяты их арок. Это еще более показательный пример того, о чем мы говорили, касательно способности изменять выразительность элемента при сохранении его сущности, поскольку северный портал Шартра — одна из прелестнейших фантазий поздней и весьма орнаментальной готики, и здесь он переведен обратно в более строгий романский стиль, как могли бы быть переведены все конструктивные элементы полностью развитого собора.

IV

Но не в деталях и не в элементах, сколь бы прекрасными многие из них ни были, проект мистера Ричардсона для Олбани предлагает самые вдохновляющие подсказки и самую надежную модель. Он предлагает их в пронизывающем его ощущении всеважности соотношения его масс и в демонстрируемом им мастерстве архитектурной композиции. Давно уже было замечено как признак художественного произведения архитектуры то, что оно «пирамидализирует», а это подразумевает единый кульминационный элемент, к которому сходятся и поднимаются части. В работе, которая впервые закрепила за мистером Ричардсоном ранг среди американских архитекторов, — церкви Тринити в Бостоне — наиболее поразительным достоинством проекта является то, как части подчинены благородной и массивной центральной башне. В его проекте для Олбани то же подчинение проведено через большее число градаций, и оно является одновременно более тонким и более успешным. Внешние боковые нефы нефа полностью изолированы от интерьера и выделены в «клуатрах» или лоджиях, которые относятся к числу наиболее эффективных элементов здания и счастливейших находок, извлеченных его автором из изучения испанской архитектуры. Крыши этих лоджий отступают к стенам собственно бокового нефа, крыши которого заметны, так что верхний ярус нефа виден над чередой террас. В восточном конце круг капелл, крыши боковых нефов и крутой скат главной крыши поднимаются отступающими массами, которые сходятся к великой центральной башне, которая с боков расширяется книзу на фланкирующие башни трансепта. Соотношение между западной и центральной башнями гораздо счастливее, чем в более раннем примере, а сама центральная башня демонстрирует столь же большой прогресс по сравнению с башней Тринити, сколь та — по сравнению с башней Саламанки, из которой было почерпнуто это решение. Но западный фасад, пожалуй, является блестяще успешной иллюстрацией мощи его автора. Мы видели, что мистер Ричардсон отказался от помощи контрфорсов, которые своими последовательными уступами сужают фасады готических соборов по мере их подъема, но он заменил их рядом приемов, отвечающих той же цели почти столь же эффективно. Фланкирующие башни сами фланкируются у основания низкими многоугольными шатровыми сооружениями, за которыми следуют приставные башенки, достигающие яруса звонницы. Крыши самих западных башен затем сходятся к нависающей массе центрального элемента, по отношению к которому они служат пинаклями. Право же, среди всех достижений архитектурной гармонии через разнообразие, которые оставило нам Средневековье, немногие по благородству и достоинству превосходят эффект, обещанный проектом мистера Ричардсона для западного фасада Олбани, и где мы будем искать аналог этому в современной работе.

Эта центральная башня может служить напоминанием о том аспекте, в котором современный собор может знаменовать собой архитектурный шаг вперед по сравнению со средневековым искусством, сравняться с которым в большинстве отношении строители собора могут считать для себя большим успехом. Ибо венчающий элемент экстерьера должен быть венчающим элементом и интерьера, и именно эту потребность средневековые архитекторы оставили без ответа. Они признавали ее, и в цимборио испанского собора, и в таких экспериментах, как октагон Или, они сделали первые шаги к ответу, но их нельзя считать более полными, чем романскую систему сводов, которую готические архитекторы развили до совершенства. Шпиль французского собора скорее подчеркивает потребность в таком завершении, чем удовлетворяет ее. Центральные башни тех английских соборов, которые ими обладают, представляют собой чисто внешние украшения, столь же не связанные с телом церкви, как и ее западные башни. В проекте мистера Ричардсона высокий и узкий купол средокрестия не воспринимался бы как венчающий элемент, за исключением точки обзора почти непосредственно под ним, в то время как его внешняя форма не отражает его внутреннюю функцию. Именно истинное чувство заставило архитектов итальянского Возрождения охватить центральным куполом как боковые нефы, так и главный неф, хотя они облачили свою конструкцию в ложные формы. Разработка истинных форм для него является единственным шагом вперед по сравнению с прошлой церковной архитектурой, который кажется возможным, и разработку таковых можно назвать центральной задачей проектирования американского собора.

ВЗГЛЯДЫ НА ЗАПАДНУЮ АРХИТЕКТУРУ

I. — ЧИКАГО

ЧАСОВАЯ БАШНЯ, ВОКЗАЛ ДИРБОРН.

К. Л. В. Эйдлиц, архитектор.

Начиная с парадокса, особенностью Чикаго является его безликость. Едва ли найдется какая-либо столица, древняя или современная, для которой местоположение предоставляет столь мало видимых оснований для существования. Прерия и озеро сходятся на одном уровне, водная равнина и равнина из грязи, которую нельзя назвать твердой, и ничто, кроме смены материалов, не нарушает это пространство. Действительно, при наличии ветерка поверхность озера Мичиган была бы значительно более разнородной, чем прилегающая суша, если бы не творения рук человеческих. По сути, Чикаго, разумеется, объясняется слиянием здесь двух рукавов Чикагской реки. Они определили местоположение, план и застройку города, однако вряд ли можно назвать природными особенностями те две извилистые канавы, которые осушают прерию в озеро, вопреки закону о том, что вода течет и даже сочится вниз по склону. Потоки, какими бы узкими и вялыми они ни были, если они сами по себе пригодны для судоходства, служат препятствием для сухопутного транспорта; и именно тот факт, что на некотором расстоянии от слияния южный рукав реки течет параллельно берегу озера и в пределах полумили от него, формирует в этом пространстве коммерческий центр Чикаго. Даже то незначительное препятствие для движения, которое создают сливающиеся потоки со всеми их мостами и туннелями, оказалось достаточным, чтобы значительно повысить стоимость земли в этом районе по сравнению с внешней территорией и вынудить возводить здесь высотные сооружения, которые являются самыми характерными и впечатляющими памятниками города.

По своему характеру и впечатляности они ни в коей мере не обманывают ожиданий чужеземца, но вот по количеству и масштабу — пожалуй, обманывают. Ибо от Чикаго ожидают прежде всего современности. В большинстве своем ожидания оправдываются полностью. Это самая современная из столиц, и по внешнему виду ее жителей, их разговорам на улицах, в клубах и газетах она буквально пульсирует «злободневностью». Тем не менее общий облик делового квартала явно старомоден, и это очевидно даже для искушенного жителя Востока из Нью-Йорка или Бостона. Лифту почти четверть века, а первые образцы «лифтовой архитектуры» — здания Western Union и Tribune в Нью-Йорке — почти ровесники великого чикагского пожара. Можно было бы предположить, что застройщики Чикаго с жадностью ухватятся за эту подсказку и что его тесный коммерческий квартал компенсирует высотой то, чего ему не хватает по площади. На самом деле не только крупные современные офисные здания по-прежнему остаются исключением в самом дорогом и перенаселенном районе, но поразительно слышать, что возраст старейшего из них едва превышает семь лет. «Дела людей соответствуют их привычкам» — и первым импульсом погорельцев Чикаго было не воспользоваться возможностью, которую предоставила разрушительная чистка пожара для улучшения своих складов и конторских зданий, а немедленно обеспечить себя местами, где они могли бы укрыться и вести дела. В результате новые здания сгоревшего района планировались и проектировались, а также строились с максимально возможной скоростью, причем восстановлением занимались в основном те же архитекторы, которые построили старый Чикаго, и которые во второй раз думали еще меньше, чем в первый, в силу возросшего на них давления. Американское коммерческое Возрождение, обычно выражавшееся в чугуне, находилось в полном расцвете как раз перед пожаром. Этот материал был дискредитирован той катастрофой, но, к несчастью, не те формы, которые он приобрел, и в Чикаго мы можем видеть то, чего едва ли увидишь где-либо еще в мире: фасады из чугуна, сами по себе имитирующие каменную архитектуру, вновь имитированные в кладке, с воспроизведением модификаций, которые потребовались из-за использования менее надежного материала. Этот неблагородный процесс облегчается подручным материалом — известняком, плиты которого можно получить в размерах, точно имитирующих отливки, из которых заимствована их обработка. После нескольких месяцев воздействия битумных испарений становится действительно невозможно отличить одну из таких репродукций от оригинала, который вполне может находиться по соседству. Кладка и металл одинаково производят впечатление вышедших из литейного цеха, а не из каменоломни, и сформованных по стандартным образцам какого-нибудь архитектурно-чугунолитейного завода. Безжизненность и бездумность работы литейщиков преобладают на улицах, отведенных под розничную торговлю, и живописному туристу в Чикаго приходится преодолевать многие мили уличных фасадов, столь же унылых и монотонных, как и коммерческая архитектура любого другого современного города.

В этом есть компенсация за то, что на первый взгляд кажется одним из усугубляющих факторов. Здания с такими стереотипными уличными фасадами намного ниже и менее вместительны, чем того требуют возрастающие потребности бизнеса и чем позволяет внедрение лифта, и они не могли не быть дешевыми и хлипкими по конструкции. Естественно, восстановители Чикаго много говорили об «абсолютно огнестойком» строительстве, но столь же естественно, что они делали для этого очень мало. Необходимость немедленного размещения при минимальных затратах была непреодолимой, а дешевое и поспешное строительство не может быть огнестойким. Соответственно, большинство коммерческих зданий, стоящих ныне в Чикаго, столь же реально временны и преходящи, как и палатки и лачуги, разбитые едва ли не на углях пожара, на смену которым они пришли. Поскольку теперь настало время заменить их более вместительными и долговечными сооружениями, можно только радоваться тому, что в существующих зданиях нет ничего настолько практичного или архитектурного, чтобы заставить кого-либо сожалеть о замене или препятствовать ей.

Даже если бы старомодные архитекторы, восстанавливавшие Чикаго, стремились реконструировать его в соответствии с самыми лучшими и новейшими взглядами, они были бы вовсе не в силах сделать это без посторонней помощи. Возведение двенадцатиэтажного здания в любом месте требует такого объема механических расчетов и такой степени инженерного мастерства, которые совершенно недоступны практикам американского металлического Возрождения. В Чикаго эта проблема сложнее, чем где-либо, поскольку эти высокие и массивные сооружения в конечном счете покоятся на трясине, которая становится тем ненадежнее, чем глубже копаешь. Распределение веса путем доведения фундамента до надежного основания и увеличения площади несущих устоев по мере их углубления здесь неосуществимо, и по той же причине этого нельзя сделать с помощью свай. В самых тяжелых зданиях этот вопрос решается путем их погружения на плот из бетона и рельсов, распределенный в нескольких футах под поверхностью, так что в деловом квартале нет подвалов, а подземная активность, столь поразительная в лифтовых зданиях Нью-Йорка, совершенно неизвестна. Если бы архитекторы старого Чикаго, к которым их прежние клиенты естественным образом обратились для возрождения нового города из пепла, были охвачены амбицией строительства вавилонских башен, они, несомненно, наделали бы столько же практических глупостей, сколько наверняка натворили бы и в художественном плане при смешении архитектурных языков, которое бы на них обрушилось. С любой точки зрения счастье, что модернизация города была оставлена на усмотрение более подготовленных проектировщиков младшего поколения.

Можно было бы ожидать, что архитектура Чикаго будет сугубо утилитарной по назначению, если не по замыслу, и так оно и есть. Можно сказать, что город состоит из мест для ведения бизнеса и мест для проживания. Здесь нет, например, церквей, которые бы в полной мере отражали мастерство архитекторов. Лучшие из них едва ли заслуживают иллюстрации или обсуждения здесь, в то время как худшие вполне могли бы иллюстрировать труд какого-нибудь язвительного острослова «О комических аспектах христианства». Помимо прочего, из этого недостатка проистекает то, что Чикаго почти полностью лишен — при любом общем взгляде на него — того разнообразия и оживления, которые придаются силуэту города, видимого с воды или с возвышенности, «диадемой гордых башен», даже когда они не особенно привлекательны по очертаниям или деталям и не особенно удачны в своей группировке. В облике Чикаго со стороны озера или с любой доступной точки зрения нет ничего, что можно было бы сравнить, например, с силуэтом Бэк-Бей в Бостоне, видимым с Кембриджского моста, или Нижнего Нью-Йорка с любой из рек. Высотные здания почти сплошь имеют плоские крыши, и их суровые прямоугольные очертания не могут приобрести живописность даже под дружелюбной завесой дыма, который нависает над коммерческим кварталом шесть дней в неделю. Архитектора вокзала Дирборн постигло счастливое вдохновение, когда он разбавил царящую монотонность причудливой и поразительной часовой башней, примыкающей к этому зданию.

Светские общественные здания Чикаго гораздо примечательнее церквей, но в целом они составляют едва ли столь же значительную долю по отношению к массе частного строительства, какой можно было бы ожидать от богатства и гражданской активности города, и за малым исключением — одним-двумя примечательными случаями — многие из них, при всей их недавней постройке, были возведены слишком рано. Больше всего споров вызывает административное здание города и округа, причем обсуждалось оно по причинам, совершенно чуждым его архитектуре: половины изначально единого проекта были поручены разным архитекторам. Первоначальный замысел в основном соблюдался, и в результате получилось здание, которое определенно производит яркое впечатление. Совершенно обособленное здание площадью 340 на 280 футов и высотой значительно более 100 футов едва ли не может не произвести впечатление за счет одного лишь масштаба, но в здании города и округа есть нечто большее. Части немногочисленны и крупны, насчитывается всего пять этажей, кладка массивная, а выступающие портики с фронтонами выдержаны в просторном масштабе. Эти особенности придают зданию определенный эффект роскоши и шика, роднящие его скорее с парижским, нежели с пеорийским Возрождением. Этот эффект портят определенные изъяны в деталях, и один из них едва ли касается

ИЗ ЗДАНИЯ ГОРОДА И ОКРУГА.

Дж. В. Иган и Дж. Р. Маллетт, архитекторы.

деталей, а именно крайняя убогость и обнаженность аттика, в котором — единственный раз во всем здании — проемы кажутся расположенными с некоторым учетом их назначения, и в результате они имеют мучительно сжатый и скученный вид. В декоративных деталях заметно расхождение во взглядах между двумя архитекторами, назначенными для реализации разделенных половин единого проекта. Муниципальный проектировщик — или, возможно, представитель округа — счел за благо оставаться на путях предков и не вводить ни одной детали, для которой он не нашел бы прецедента времен Людовика, в то время как его соперник обладает более возвышенным умом и попытался воплотить заветы покойного Томаса Джефферсона, оклассицизируя современные вещи. Его изыскания не слишком смелы и заключаются главным образом в таких подменах, как замена античной маски головой индейца во фризе из стилизованной американской листвы. Он добился того отрадного успеха, который неизбежен при такой попытке: превратил свой современный материал в результат столь же унылый, безжизненный и неинтересный, как и его прототип. Однако это не умаляет грандиозности общего эффекта. Последний портится не только из-за уже отмеченной бедности дизайна в аттике, но и из-за скупости, проявившейся в разделении полированной гранитной колонны портиков на несколько барабанов, хотя размеры и общий масштаб кладки явно предполагают монолиты. Эта мелкая экономия тем более пагубна, что благородное пренебрежение расходами составляет суть этой архитектуры и неотъемлемую часть ее эффективности. Самый монументальный элемент проектируемого здания так и не был создан — огромная арка в центре каждого из коротких фасадов, обеспечивающая доступ к центральному двору и обозначающая границу между владениями города и округа. Возможно, неспособность завершить эту арку проистекает из политического конфликта, оставившего свои шрамы на здании и в других местах. Существует очевидная практическая трудность в поручении двух половин одной арки конкурирующим архитекторам и подрядчикам. Как бы то ни было, арка не построена, а вход в центральный двор представляет собой лишь трещину в стене. Практичные горожане воспользовались предоставленной пустующим пространством возможностью обустроить бесплатную стоянку для вездесущих экипажей-багги. С презрением к властям предержащим, которое, надо признать, власти предержащие в значительной степени оправдали, они привязывают своих лошадей в тени своего главного городского памятника, подобно арабам под колоннами Пальмиры или Персеполя, и усиливают впечатление того, что это сооружение является реликтом вымершей расы, производимое не только его незавершенным состоянием и следами копоти, неотличимыми от следов времени, но и его совершенно экзотической архитектурой. Подобно тому как только что прибывший ирландец, поднимаясь по Бродвею от Касл-Гардена, воскликнул, увидев Сити-Холл, что «это никогда не было построено в этой стране», так и чужеземец в Чикаго склонен заявить о его муниципальном здании, что оно не могло быть воздвигнуто той же расой, другие свидетельства строительной деятельности которой окружают его. Этот единственный пример людовикской архитектуры напоминает, как это свойственно большинству ее образцов, карикатуру Теккерея на ее Мецената. Лишенное париков и высоких каблуков, то есть своей архитектуры, которую легко отделить от него, здание просто потеряло бы весь свой характер, не утратив ничего из того, что принадлежит ему как постройке.

Тем не менее это муниципальное здание имеет свой характер и в сравнении со следующим по известности общественным зданием Чикаго подтверждает мудрость своего архитектора, подчинившего себя защите стиля, изучение которого в его работе действительно заметно. Этот стиль может быть совершенно неуместным как для наших потребностей, так и для наших идей, столь же неуместным, как и политическая система Людовика XIV, которую он напоминает. Его формулы могут казаться совершенно пустыми, но они обретают достоинство, если не смысл, на фоне работы завзятого «поглотителя формул», каким является архитектор Совета

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ.

Бернем и Рут, архитекторы.

по торговле. Его работа вне всякого стиля — положение, которое не опровергается вероятностью того, что он сам назвал бы ее «американской эклектичной готикой». Мы все знаем, что непросвещенный и туземный архитектор готов назвать этим термином. Нет сомнений в том, что это здание характерно современно и американски; можно было бы сказать — характерно для Запада, если бы не вспоминались столь же свободные и ничем не сдерживаемые проявления буйной фантазии в атлантических штатах. Но приписать ему какие-либо архитектурные достоинства невозможно, если только полное пренебрежение к прецедентам не вменяется в заслугу, проистекает ли оно из невежества или из презрения. И действительно, в Соединенных Штатах не так много других сооружений равной стоимости и претенциозности, которые в такой же степени сочетали бы достоинство коммивояжера с безмятежным покоем пляски святого Витта. Трудно созерцать его суетливый и беспокойный фасад без определенной симпатии к толпе анархистов, которые «демонстрировали» под его окнами в ночь открытия. Если они действительно были анархистами, это с их стороны было очень неблагодарно, ибо трудно сыскать более совершенное выражение анархии в архитектуре, и вполне возможно, что их подстрекал замаскированный оскорбленный архитектурный критик. Если бы этот зачинщик был пойман и предстал перед судом, он мог бы с гораздо большим основанием повторить довод, который привел Гюставов Курбе за свое участие в разрушении колонны Вандомской площади — что его выступление против памятника было не политическим, а эстетическим.

К счастью, среди общественных или полуобщественных зданий Чикаго нет другого такого, архитектура которого была бы столь безнадежной и безответственной — нет другого, которое поставило бы в тупик палеонтологического Пейли, ищущего в нем признаки замысла, и которое не демонстрировало бы по крайней мере архитектурной цели, осуществленной с большей или меньшей последовательностью и успехом. Прямо в центре коммерческой набережной при восстановлении города было мудро выделено свободное от движения пространство — «Лейк-парк» протяженностью в милю и глубиной в несколько сотен футов, которое не только служит для того, чтобы открывать вид на озеро из делового квартала, но и обеспечивает эффектный передний план для зданий, выстраивающихся вдоль его сухопутной границы. Одним из старейших среди них, при всей их молодости, является «Художественный институт», спроектированный господами Бернемом и Рутом. Он имеет умеренную высоту и несколько страдает от того, что его подавляют построенные позднее лифтовые здания

ВХОД В ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ.

поскольку в нем всего три этажа и крыша; однако никакой сосед не смог бы сделать его чем-то иным, кроме как сильным и выразительным произведением, столь же исполненным достоинства, сколь беспокоен Совет по торговле, и столь же тихим, сколь тот шумен. Как будет видно, он чрезвычайно прост по композиции и несет на себе очень мало орнамента, который сосредоточен главным образом на просторной и глубоко профилированной арке входа. Своей выразительностью он обязан четкости членения на три основные части — цоколь, надстройку и крышу, гармоничным взаимосвязям между ними и различиям в их обработке, которые усиливают эту гармонию. Аристотелевское правило о том, что произведение искусства должно иметь начало, середину и конец, нигде не имеет столь очевидной силы, как в архитектуре, и нигде пренебрежение им не влечет за собой столь плачевных последствий. Строгость цоколя с его простыми прямоугольными проемами служит эффективным введением в несколько более легкую и открытую систему остекления второго и третьего этажей, сгруппированных во второй член пропорции, а та, в свою очередь, — к ряду проемов на фронтоне короткого фасада и ряду островерхих люкарн на длинном, которые оживляют силуэт и завершают композицию. Впечатляемость фасадов многократно усиливается мощным обрамлением массивных угловых устоев, в которые они заключены; эта мощь подчеркивается прочными башенками с пинаклями, выступающими на консолях над вторым этажом, которые помогают их утяжелить и зримо воспринимают внешний распор арок. Показательно в отношении тенденции западной архитектуры то, что это восхитительное здание — восхитительное благодаря трезвости и умеренности, которым способствует его умеренный размер — представляет собой именно то, чего меньше всего ожидаешь встретить в Чикаго, настолько в нем незаметно намерения «привлечь к себе глаз» или бросить вызов вниманию, которое оно столь сторицей оправдывает.

Отчасти, как мы только что намекнули, эту скромность можно объяснить скромными размерами здания. Во всяком случае, об этом не могло быть и речи в другом важном полуобщественном здании, которое является новейшим и, на момент написания этих строк, самым громким из львов Чикаго — Аудиториумом. Чем бы ни являлось десятиэтажное здание площадью почти 300 на 350 с лишним футов и высотой 140 футов, с башней, поднимающейся еще на 80 футов, оно неизбежно должно быть заметным, и проектировщику никоим образом не удастся сделать его скромным или незаметным. Каким бы застенчивым нравом он ни обладал, в такой ситуации ему приходится держаться дерзко. Это в его

БАЛКОН АУДИТОРИУМА.

Адлер и Салливан, архитекторы.

власти выбрать очень простую или очень сложную обработку и подвергнуть риску успех своей работы, сделав ее скучной с одной стороны или беспокойной с другой. Господа Адлер и Салливан, архитекторы Аудиториума, выбрали лучший путь, обработав свои огромные фасады с большой строгостью, так что о здании едва ли можно сказать, что оно демонстрирует какие-либо «элементы», за исключением тройного входа на обращенном к озеру фасаде с его нависающим балконом и квадратной башни, поднимающейся над южным фасадом на высоту 225 футов. Хотя они поступили мудро, показав, что монотонность пугает их меньше, чем беспокойство, монотонность, которая несомненно является дефектом в облике завершенного произведения, отнюдь не полностью или главным образом лежит на их совести. Место для массовых развлечений, построенное в таком масштабе и с такой массивностью, аналогов которой мы едва ли найдем со времен Древнего Рима, представляло бы собой одну из самых достойных и интересных задач, какие только могут стоять перед современным архитектором, если бы ему дали решать ее без помех. Сама по себе эта задача достаточно сложна, чтобы испытать силы любого проектировщика без каких-либо дополнительных осложнений. Проблема проектирования Чикагского аудиториума сильно осложнена требованиями, совершенно не связанными с его главным назначением. Вестибюли, зрительный зал и сцена большого театра, составляющие его сущностные части, способны получить внешнее выражение, более правдивое и яркое, чем то, которое до сих пор было достигнуто, несмотря на множество серьезных и интересных попыток. Во внутренних помещениях Аудиториума, где архитекторы были предоставлены сами себе, они посвятили себя решению своей реальной задачи с высокой степенью успеха и достигли впечатляющей простоты и масштабности. Однако мы не занимаемся интерьерами, а от них требовалось обернуть внешнюю сторону своего театра в оболочку многоэтажной коммерческой архитектуры, что запрещало им даже пытаться добиться монументального выражения своего великого зала. В основном их экстерьер выглядит и должен оцениваться исключительно как «деловой блок». В нем есть свои выходы и входы, и фактически только в этих элементах экстерьер выдает первоначальное назначение здания. Даже башня, судя по всему, не столько монументальна, сколько утилитарна. В подструктуре она подготовлена лишь легким и неадекватным выступом устоев, в то время как сама она явно предназначена для прибыльной аренды, представляя собой небольшой трехэтажный деловой блок, наложенный на огромный десятиэтажный деловой блок. Такое сооружение нельзя превратить в монументальный элемент за счет того, чтобы сделать его массивнее наверху, чем внизу,

БАШНЯ АУДИТОРИУМА.

Адлер и Салливан, архитекторы.

пусть даже эта массивность будет художественно подчеркнута так же, как в башне Аудиториума мощной открытой колоннадой и сильным махиколационным карнизом, которым она завершается. Отбросив, как того были вынуждены сделать проектировщики, основное назначение сооружения и рассматривая его как коммерческое здание, Аудиториум оставляет не так много желать лучшего. Цоколь, особенно состоящий из трех этажей гранита, более темного, чем известняк надстройки, и с соответствующей грубой фактурой, представляет собой энергичное и величественное исполнение, в котором выражение суровой силы усиливается мелкими и глубокими проемами, а неизбежно крупные проемы первого этажа предохраняются от ослабления проекта массивностью перемычек и плоских арок, которые их охватывают, а также устоев и колонн, поддерживающих их. Надстройка едва ли достойна этого цоколя. Тройное вертикальное членение стены пропорционально эффективно, но между вторым и третьим элементами необходима гораздо более сильная граница, чем та, которую обеспечивает прерывистый подоконный пояс восьмого этажа, в то время как больший вынос, большая глубина и более энергичное моделирование главного карниза, а также обогащение расположенного ниже аттика позволили бы в значительной степени избавиться от обнаженности и монотонности, являющихся дефектами проекта, которые едва ли можно простить на том основании, что проектировщики избежали гораздо худших и более частых архитектурных ошибок. Как уже говорилось, только входы позволили им продемонстрировать назначение здания. На самом деле это касается лишь входа на обращенном к озеру фасаде, поскольку троица повышенных арок у основания башни не является особо удачным или гармоничным элементом. Три низкие арки озера имеют римский размах — настоящие вомиторий, — и их выразительность усиливается простотой обработки, достаточными боковыми устоями и длинным неглубоким балконом, нависающим над ними. Вместе с самими арками это создает весьма впечатляющий элемент, хотя сам балкон вызывает большие сомнения. Даже для дилетанта должно существовать скрытое противоречие во включении колонны для разгрузки несущей способности перемычки, когда эта колонна опирается на неподдерживаемую полочку, явно более легкую и слабую, чем сама перемычка. Это противоречие не сглаживается энергичностью и массивностью неглубоких консолей, на которые фактически приходятся чередующиеся колонны, и это наводит на мысль, что продемонстрированная таким образом конструкция вовсе не является истинной конструкцией, оставляя последнюю додумываться без всякой помощи со стороны архитектуры. Даже если пренебречь возражениями против архитектурных форм, не совпадающих со структурными фактами, поистине не педантично требовать, чтобы конструкция, заявляемая формами, была правдоподобной до степени самосогласованности. Жаль, что у столь эффектного элемента есть такой изъян; но этот изъян не мешает элементу быть эффективным, равно как и рассмотренные нами недостатки в проекте Аудиториума и даже гораздо более серьезное препятствие, присущее самой задаче и навязанное архитекторам, не мешают ему быть весьма впечатляющим сооружением и оправдывать ту гордость, с которой к нему относятся все патриотически настроенные чикажцы.

Но, как уже намекалось, характерную застройку Чикаго следует искать не в монументальных сооружениях. «Деловой блок», сугубо утилитарный по назначению и монументальный лишь по масштабу и прочности конструкции, является истинным и типичным воплощением чикагской идеи в строительстве. Это можно сказать, конечно, о любом американском городе. Несомненно, самые замечательные достижения наших архитекторов и самые похвальные были связаны с коммерческой архитектурой. Но в этом отношении Чикаго более американский, чем любой из восточных городов, где даже в коммерческих кварталах наблюдаются признаки разделения интересов и слабости замысла. Ни в одном из них застройка не свидетельствует о столь одинарной преданности делу или не указывает на то, что жизнь так исключительно означает зарабатывание на жизнь. Даже исключения подтверждают правило такими свидетельствами, как скромные размеры Художественного института и сокрытие Аудиториума в сердце делового блока. Из этого вовсе не следует, что деловые блоки неинтересны. Есть на удивление мало исключений из правила унылости в зданиях, которые спешно возводились после пожара. Одно из таких исключений, здание American Express Company, представляет внешний интерес как творение мистера Ричардсона и как пример викторианской готики — поскольку его вообще нужно классифицировать, — хотя все его проемы перекрыты перемычками, а не провансальским романизмом, к которому его автор впоследствии пристрастился с таким успехом. Это столь удачный пример, что выдающийся, но, возможно, желчный английский архитектор, посетивший Чикаго на ранней стадии восстановления, объявил его единственной вещью в городе, на которую стоит посмотреть, — суждение, которое не кажется столь суровым сегодняшнему туристу, сравнивающему его с пренебрежительно оцененными современниками. Это трезвая и прямая работа в безопасном монохроме из оливкового песчаника, и в ней поэтому отсутствует нота той разновидности викторианской готики, к созданию которой красноречие мистера Раскина подталкивало необученных американских проектировщиков и в которой беспокойство необдуманных форм еще больше терзается пятнистым применением цвета. От этой разновидности викторианской готики Чикаго счастливо свободен. Здание с фронтонами из кирпича и песчаника напротив отеля Palmer House представляет собой практически уникальный и отнюдь не неблагоприятный пример. Торговые улицы, которые сейчас просто унылы, были бы гораздо более агрессивно болезненными, если бы неспособные архитекторы, построившие их, отклонились от сравнительной безопасности своего чугунного Возрождения в стиль, который обнажил бы их личную нехватку ресурсов. Кроме того, во всем коммерческом квартале любая попытка структурного использования цвета вскоре обязательно будет сведена на нет угольным дымом. В целом можно радоваться тому, что ранние восстановители

ЗДАНИЕ ФИЛДА.

Генри Хобсон Ричардсон, архитектор.

Чикаго, будучи теми, кем они были, проявили такую некомпетентность или беспечность по отношению к тому, что происходило в других местах — ведь будь они осведомлены об этом, они наверняка применили бы это не по назначению. Тем самым они не только избежали безумного результата, к которому привела викторианская готика в непросвещенных руках, но и избежали мелочности и детскости, порожденных стилем королевы Анны, даже когда он создавался проектировщиками, которым следовало бы знать толк в этом деле. На этих страницах содержится критика того странного способа строительства в статье, написанной тогда, когда он облакался в свою короткую власть и выделывал самые фантастические штуки. Теперь стиль королевы Анны признан настолько мертвым, будто странно, что образованные архитекторы когда-либо воображали, будто уловили обещание и потенциал архитектурной жизни в ее холодных останках. Эта самая мимолетная из мод, похоже, вообще никогда не преобладала в Чикаго.

Одно из самых ранних среди более современных и характерных коммерческих сооружений Чикаго, здание Филда, также принадлежит мистеру Ричардсону; это огромный склад, занимающий целый квартал и имеющий семь этажей. Получив такую возможность, мистеру Ричардсону можно было безоговорочно доверить по крайней мере извлечение максимума из своих размеров, и, сколь бы большим ни было здание на самом деле, оно выглядит бесконечно огромным. Его масштабность проявляется благодаря простоте обработки и отсутствию какого бы то ни было бокового членения. Простота, по сути, вряд ли могла зайти дальше. Обширные пространства фасадов не оживлены никаким орнаментом, за исключением листа в карнизе и рудиментарного капителя в устоях и импостах колоннады аттика. Эффект массы обусловлен исключительно ее величиной, расположением проемов и выразительным показом каменной структуры. Проемы, за исключением аттика и просторного устои, оставленного на каждом углу, равномерно распределены по всей длине. Вертикальное членение ограничивается резким отделением от промежуточной стеновой завесы цоколя с одной стороны и аттика с другой. Следует признать, что в расположении пяти этажей этой промежуточной стены есть даже явная неудача: две наложенные друг на друга аркады, верхняя из которых в силу умноженных опор выглядит более солидной, и между которыми нет гармоничных отношений, а напротив — соперничество. Тем не менее основное членение настолько четкое, а обращение с материалом везде столь энергично, что это сглаживает даже более серьезный дефект. Ничто в своем роде не может быть более впечатляющим, чем суровая гладь кладки, перевязка которой выражена повсеместно и которая в гранитном цоколе становится циклопической по масштабу, а в дверном проеме особенно циклопической по грубой силе. Эта громадина является одним из самых интересных и в то же время самых индивидуальных примеров американского коммерческого строительства. В нем вульгарность «коммерческого дворца» к радости бросается в глаза своим отсутствием, и оно столь же монументально по своей массивности и долговечности, сколь сурово утилитарно по выражению.

Именно в этом соблюдении приличий коммерческой архитектуры и в этом самоотверженном отказе от неподобающего ей декора лучший образец коммерческой архитектуры Чикаго становится приятным сюрпризом для туриста с Востока. Когда шло восстановление делового квартала Бостона, и пока этот город в массе своей поздравлял себя с демонстрацией мастерства своих архитекторов, для которого пожар открыл поле деятельности, мистер Ричардсон заметил автору этих строк, что в уничтоженных простых и солидных складах было больше характера, чем в витиеватых зданиях, которыми их заменили. Замечание было справедливым, ибо сгоревший Бостон был столь же безошибочно коммерческим, сколь во многом восстановленный Бостон неуместно палациален. В только что отмеченном складе мистер Ричардсон сам противостоял этому навязчивому искушению архитектора, и его работа уж точно ничего не теряет от той простоты, которая у непросвещенных строителей старого Бостона в значительной степени была просто невежеством и неискусностью, но подчеркивает ее превосходящей силой распределения масс, принадлежавшей ему как обученному и чуткому проектировщику; ибо ресурсы художника требуются для того, чтобы придать художественное и острое выражение даже грубости. Восстановленный коммерческий квартал Бостона отнюдь не является крайним примером неуместного декора. За последние три-четыре года Уолл-стрит превратилась из заурядно респектабельной старомодной деловой улицы в улицу коммерческих дворцов, чей облик должен содержать элемент огорчения для здравомыслящих людей, видящих, что строители расточили свой репертуар орнамента и разнообразия на здания, куда никто не ходит ради удовольствия, но все — только ради бизнеса, и что они не оставили себе ничего дальнейшего для украшения, когда дело дойдет до храмов и дворцов в собственном смысле этого слова. Мистер Раскин впал в глубокую и по большей части заслуженную дискредитацию как архитектурный критик, провозглашая рапсодии в качестве догм. Его интеллектуальное легкомыслие становится еще более очевидным и раздражающим из-за сопутствующей ему моральной серьезности, напоминая того пламенного проповедника, о котором единомышленник-панегирист утверждал, что «он владел своим похотливым воображением как боевым топором на службе у Господа Саваофа». Тем не менее любители архитектуры обязаны ему благодарностью за его красноречивое внушение некоторых истин, к которым он пришел путем чувства, сколь бы неубедительными ни были рассуждения, с помощью которых он пытается их поддержать, и одним из них является тезис, так часто проповедуемый в «Семи светочах»: «где запрещен покой, запрещен и орнамент». Уолл-стрит, деловой квартал Бостона и каждый коммерческий дворец в каждом городе в разной степени нарушают это простое веление здравого смысла и хорошего вкуса, даже в тех редчайших случаях, когда неуместность декора — худшее, в чем их можно обвинить. В лучших коммерческих зданиях Чикаго нет никаких следов конфликта, о котором мы так много слышим от архитекторов — в основном в виде жалоб, — между требованиями «искусства» и требованиями утилитарности, равно как и никаких свидетельств желания перехитрить практичного клиента, навязывая ему архитектуру тайком и обманывая его ради его собственного блага и славы его архитектора. Очень хороший урок — видеть, как строго архитектурный