Введение
Традиционная история искусства предстает перед вами как объективная летопись гениев. Этот миф строится на предположении, что великие художники рождаются, а не создаются социальными институтами. За этим фасадом скрывается жесткая система отбора, которая веками исключала женщин из профессиональной сферы.
Вопрос «Почему не было великих женщин-художниц?» долгое время ставил в тупик исследователей и служил доказательством врожденной неполноценности женского таланта. Книга Уитни Чадвик показывает, что сама постановка этого вопроса ложна. Лакуны в истории искусства объясняются институциональными барьерами, недоступностью академического образования и разделением труда.
Новаторский толчок этому пересмотру дало эссе Линды Нохлин 1971 года. Оно сместило фокус с мифологии индивидуального гения на социальные условия производства культуры. Искусствоведение опиралось на маскулинные нарративы, где женский опыт сводился к объекту репрезентации.
Главная цель книги — показать, как гендер, класс и власть формировали визуальную культуру на протяжении столетий. Вы узнаете, каким образом художницы преодолевали ограничения, создавали собственные стратегии выживания и меняли сам язык искусства.
Книга отвечает на ключевые вопросы:
- Как институты власти и гильдии регулировали доступ к художественному образованию?
- Каким образом менялся статус женщины-автора от средневековых монастырей до модернистских авангардов?
- Почему женское творчество часто маргинализировалось как декоративное или второстепенное?
- Как феминистское движение XX века перевернуло академические стандарты и открыло путь для постмодернистской критики?
1. История искусства и художницы
Традиционная история искусства опирается на концепцию индивидуального гения, которая исторически игнорировала или присваивала творчество женщин.
В 1971 году в журнале Artnews было опубликовано эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Нохлин обратила внимание на лакуны в искусствоведении, где женщины воспринимались как объекты репрезентации, а не как субъекты и творцы. Это положило начало развитию феминистского искусствознания и пересмотру маскулинных нарративов.
Вы наблюдаете этот подход и в музейных экспозициях. Иоганн Цоффани на картине «Академики Королевской академии» 1772 года изобразил двух женщин-основательниц Ангелику Кауфман и Мэри Мозер в виде портретов на стене среди гипсовых слепков. Мужчины-художники при этом ведут беседу вокруг обнаженной натуры.
Миф об индивидуальном гении
Современное искусствоведение часто растворяет творчество женщин из семейных мастерских в наследии их отцов или братьев. Из-за зацикленности науки на концепции индивидуального гения работы талантливых женщин приписывались мужчинам или рассматривались лишь как вспомогательные.
Мариетта Робусти, дочь и ученица Тинторетто, создавала портреты, неотличимые по качеству от отцовских. Однако авторство большинства ее работ было утрачено или предано забвению.
Джорджо Вазари во втором издании своих «Жизнеописаний» 1568 года упомянул тринадцать художниц, включая Проперцию де Росси и Софонисбу Ангвиссолу. Вазари заложил традицию восхваления художниц с обязательными оговорками об их исключительности и покорности, соотнося их успехи с нормами благонравя, а не с божественным талантом.
Проблема атрибуции и фальсификации
Корысть арт-рынка и стремление коллекционеров обладать работами именитых мастеров приводили к массовой фальсификации атрибуции женских картин. В периоды высокого спроса полотна женщин продавались под чужими именами, создавая ложное впечатление о слабости «женской руки».
Картины голландской художницы Юдит Лейстер веками продавались как работы Франса Халса. В 1893 году Корнелис Хофстеде де Гроот обнаружил на них ее личную монограмму.
Высокие технические стандарты учениц Жака-Луи Давида долгое время приписывались самому мастеру из-за гендерных предрассудков. В 1951 году картина Констанс Мари Шарпантье «Рисующая молодая женщина» 1801 года была куплена музеем Метрополитен за 200 000 долларов как работа самого Жака-Луи Давида.
Идеи Жан-Жака Руссо и буржуазная идеология XIX века окончательно закрепили разделение труда на мужскую публичную и женскую домашнюю сферы. Женственность стала жестко ассоциироваться с природой и декоративностью, лишив женщин доступа к академическому образованию.
2. Средневековые монастыри и рукописи
В Средние века женские монастыри служили для женщин главными центрами образования, интеллектуальной жизни и художественного производства.
Современное разделение на «высокое искусство» и «ремесло» закрепило исключение женщин из элитарных сфер. В эпоху Возрождения живопись, скульптура и архитектура были отнесены к свободным искусствам, тогда как женщины в основном вовлекались в ремесло. Феминизм в искусстве отвергает иерархию материалов, но предостерегает от простой сакрализации ремесла путем переименования его в искусство.
Роль монастырей и скрипториев
В Средние века женщины участвовали во всех формах культурного производства от каменной кладки до иллюминирования рукописей, но их имена редко сохранялись. С VI по XVI век монастыри давали вам альтернативу браку и убежище. Аббатисы руководили скрипториями и создавали иллюминированные рукописи до тех пор, пока церковные реформы не подорвали женское образование. В 787 году двойные монастыри были упразднены Вторым Никейским собором.
Сестра Карла Великого Гизела руководила скрипторием монастыря Шеля. Оттуда в 800 году вышли тринадцать томов рукописей.
Женщины активно участвовали в создании и иллюстрировании рукописей раннего Средневековья, разрушая миф о монополии монахов на книжное дело. Ярким примером выступает испанка Энде, которая называла себя художницей и служанкой Божьей. Она совместно со священником Senior и монахом Эметерием создала «Жиронский беатус» в 10 веке.
В XII веке женщины-мистики создали уникальные иллюстрированные энциклопедии, объединив визуальную автобиографию с богословием. Геррада Ландсбергская в «Саду утех» и Хильдегарда Бингенская в «Scivias» представили монументальные своды знаний. Хильдегарда Бингенская вела переписку с папами, а ее книга «Scivias» стала первым примером раскрытия сверхъестественных видений средствами живописи в 1142–1152 годах.
Городские цехи и упадок статуса
Рост городов и развитие цехов в XIII–XIV веках сначала расширили экономическую роль женщин, но затем вытеснили их из профессионального производства. В то время как независимые торговки обладали гражданскими правами, профессиональные гильдии постепенно монополизировали книжное дело и церковную вышивку Opus Anglicanum. Церковные ризы Syon Cope конца XIII — начала XIV века демонстрируют высочайший уровень вышивки, которая приравнивалась по статусу к живописи.
3. Идеал Возрождения и линейная перспектива
Становление капитализма и математическая линейная перспектива эпохи Возрождения закрепили исключение женщин из публичной сферы и высшего художественного образования.
Историки Джоан Келли-Гадол и Линда Нохлин показали, что события, открывшие новые возможности для мужчин-художников, привели к приватизации семьи и вытеснению женщин из публичной сферы. Во Флоренции XV века женщины были полностью исключены из гильдий художников, превратившись в объекты репрезентации.
Гендерный характер перспективы
Математическая линейная перспектива и гуманистическое образование были организованы по гендерному признаку. Разработанная во Флоренции система линейной перспективы соотносилась с пропорциями мужского тела. Девушек не обучали математике и риторике, лишая вас инструментов для понимания законов новой живописи.
В 1425 году была создана фреска Мазаччо «Троица», где точка схода рассчитана на рост идеального флорентийского зрителя-мужчины. В 1435 году Леон Баттиста Альберти опубликовал свой трактат о живописи, закрепивший новые стандарты искусства.
Профильные портреты и статус
Профильные портреты знатных женщин эпохи Возрождения функционировали как демонстрация богатства и преуспевания рода их мужей. Профильный портрет фиксировал материальную реальность через каталогизацию одежды и гербов. Женщины на этих портретах изображались отстраненными масками, символизирующими покорность.
В 1488 году Доменико Гирландайо создал портрет Джованны Торнабуони, запечатлев ее как представительницу рода ее супруга. Не имея доступа к цеховому обучению, Софонисба Ангвиссола в XVI веке проложила женщинам путь к профессиональной живописи через дворцовое покровительство. Отец отправил ее рисунок Микеланджело, который в ответ предложил ей написать мальчика, укушенного крабом.
В 1559 году Софонисба Ангвиссола переехала в Испанию. В 1561 году она получила назначение пожизненной пенсии в двести дукатов, став придворной художницей и фрейлиной и создав новую традицию женских автопортретов.
4. Искусство женщин в Италии и Северной Европе
Болонья и дворы Северной Европы предоставляли женщинам уникальные условия для творчества, а бытовые жанры и научные иллюстрации открыли новые возможности для автономии.
Болонья как центр художниц
Болонья эпохи Возрождения и Контрреформации создала уникально благоприятные условия для художественной карьеры женщин.
Благодаря древнему университету, влиянию гильдий со святой покровительницей и конкуренции школ, в городе работало множество художниц, получавших поддержку церкви и знати. В книге Луиджи Креспи «Жизнь болонских художников» (1769) приводятся имена двадцати трех художниц, работавших в Болонье в XVI и XVII веках.
Проперция де Росси стала единственной женщиной-скульптором по мрамору в Италии эпохи Возрождения. Начав с миниатюрной резьбы по персиковым косточкам, она перешла к крупным заказам, создав барельефы и статуи для базилики Сан-Петронио в Болонье. Проперция де Росси создала мраморный портрет графа Гвидо Пепполи, а также барельефы «Царица Савская посещает Соломона» и «Иосиф и жена Потифара».
Артемизия Джентилески и ее новаторство
Артемизия Джентилески в картине «Сусанна и старцы» радикально переосмыслила традиционный библейский сюжет, разрушив мужской вуайеристский подход.
В отличие от художников-мужчин, изображавших Сусанну эротизированно, Джентилески поместила фигуру в тесное пространство, подчеркнув страдание и физическое сопротивление. Артемизия Джентилески создала картину «Сусанна и старцы» в 1610 году, подписав ее именем ARTE GENTILESCHI.
В «Автопортрете в образе аллегории Живописи» Артемизия Джентилески объединила образ художника и аллегорию в единое целое. Следуя описаниям Чезаре Рипы, она наделила свое изображение атрибутами живописи — золотой цепью, маской и растрепанными прядями волос, символизирующими божественное неистовство творчества.
Научная иллюстрация и натюрморт
Придворное покровительство в Северной Европе и Англии служило для женщин-художниц эффективной альтернативой гильдиям. Должность при дворе освобождала художниц от цеховых ограничений, позволяя совмещать творчество с преподавательской службой. Катерина ван Хемессен работала при дворе Марии Венгерской, а Левина Теерлинк была придворной миниатюристкой у четырех английских монархов с жалованьем 40 фунтов в год.
Мария Сибилла Мериан совершила переворот в научной иллюстрации, объединив искусство и энтомологические исследования. Она отказалась от копирования музейных экспонатов, наблюдая за развитием насекомых лично, и запечатлела их стадии превращения вместе с растениями. После многолетних наблюдений в Европе Мария Сибилла Мериан отправилась с дочерью в экспедицию в Суринам, итогом которой стала книга «Метаморфозы суринамских насекомых» (1705).
Рашель Рюйш добилась международного признания как мастер сложного цветочного натюрморта. Используя знания об анатомии и ботанике, полученные от отца, она создавала изысканные асимметричные композиции с динамичными спиралевидными изгибами.
5. Идеология женственности во Франции и Англии
В XVIII веке художницы добились признания через аристократическую культуру рококо и салоны, но Просвещение и буржуазная идеология закрепили домашнюю сферу как единственно естественную для женщины.
Роль салонов и рококо
В период между 1700 и 1789 годами беспрецедентно много женщин добилось признания в искусстве. Этот успех был обусловлен переходом от абсолютистского придворного искусства к стилю рококо. Вы умеете балансировать между вкусами аристократических заказчиков и идеями Просвещения, однако впоследствии этот успех стал поводом для критики.
Розальба Каррьера родилась в 1675 и прожила до 1757 года. В 1720 году она приехала в Париж и своими пастельными портретами произвела революцию в технике и вкусах аристократии.
Интеллектуальные салоны под управлением образованных женщин служили буфером между двором и буржуазной средой. Салоны позволяли художницам общаться с покровителями на равных и вовлекали женщин в философский дискурс.
Ангелика Кауфман и историческая живопись
Ангелика Кауфман родилась в 1741 и умерла в 1807 году. Она преодолела ограничения своего пола и вошла в историю как первая женщина-профессионал, добившаяся успеха в исторической живописи. Опираясь на учебу в Италии и неоклассические идеалы Винкельмана, Кауфман выставляла масштабные исторические полотна в Лондоне и стала соосновательницей неоклассического стиля в Англии.
В 1768 году Кауфман выставила свои исторические полотна во время визита датского короля Кристиана VII. Вскоре после этого она стала членом Королевской академии.
Элизабет-Луиза Виже-Лебрен прожила с 1755 по 1842 год. Став любимой портретисткой королевы Марии-Антуанетты с 1778 года, она использовала монументальную живопись для защиты королевы, соединяя право монархов с идеалом счастливого материнства в концепции mater familias. За портрет «Мария-Антуанетта с детьми» 1787 года художнице заплатили рекордную сумму в 18 000 ливров, в то время как художник Вертмюллер получил 4 000 ливров.
Философы Просвещения во главе с Жаном-Жаком Руссо атаковали публичную роль женщин. В 1759 году появилось «Письмо к д’Аламберу», а в 1762 году был опубликован роман «Эмиль», где Руссо утверждал, что женщина, бросающая свои обязанности ради гениальности, превращает себя в мужчину.
Влияние революции на статус художниц
Королевская академия живописи и скульптуры в Париже была основана в 1648 году. Академия использовала строгие барьеры для ограничения участия женщин:
- иерархия жанров ставила историческую живопись на вершину;
- запрет на рисование с натуры отрезал женщин от создания масштабных полотен.
В 1682 году среди академиков числилось семь женщин, но после избрания Элизабет-Софи Шерон в 1672 году двери Академии надолго закрылись для приема новых женщин. Французская революция и усилия Аделаиды Лабиль-Гиар открыли для женщин Салон. 23 сентября 1790 года Лабиль-Гиар выступила на заседании Королевской академии с требованием отменить ограничения на прием женщин.
На Салоне 1791 года насчитывалось 190 работ неакадемиков и 21 работа женщин. Доля живописцев-женщин на Салоне к 1801 году достигла 14,6 процента, а к 1835 году выросла до 22,2 процента. Доступ в Школу изящных искусств, академические административные посты и Римская премия оставались для них закрытыми.
6. Пол, класс и власть в викторианской Англии
Викторианская идеология разделяла сферы полов, однако художницы преодолевали академические барьеры через бытовой жанр, анималистику и батальную живопись.
Идеология разделения сфер
Викторианская идеология отводила женщинам частную жизнь и домашний очаг. Конкуренция и публичный успех считались прерогативой мужчин.
Анатомия, физиология и авторитет Библии использовались для обоснования врожденных различий полов. Культ истинной женственности возлагал на женщин моральную ответственность за дом, но одновременно стигматизировал работающих женщин и независимых художниц.
Джон Рёскин утверждал, что сила женщины заключается в правлении домом, который является убежищем от разлада, а ее ум не должен быть творческим.
Борьба за образование и труд
Доступ женщин к профессиональному художественному образованию в XIX веке был сильно затруднен из-за опасений, что натурные классы с обнаженной натурой разрушат их нравственность. Женские школы дизайна упорно делали упор на прикладные сферы вроде росписи по фарфору, а попытки женщин получить академическое образование пресекались.
- 1843 год — основание Женской школы искусства и дизайна в Великобритании.
- 1860 год — допуск первых студенток в Королевскую академию.
Лаура Херфорд в 1860 году была принята в Королевскую академию благодаря тому, что указала при подаче рисунков только инициал «Л.», после чего пяти студенткам разрешили копировать слепки.
Роза Бонёр и батальная живопись
Популярность образов животных в британском искусстве и успех Розы Бонёр были связаны с поиском свободы чувств, свободных от викторианской морали. В 1853 году Роза Бонёр достигла финансового благополучия и признания критиков.
Картина Розы Бонёр «Ярмарка лошадей» 1855 года принесла ей огромную популярность в Британии после частного просмотра у королевы Виктории в Букингемском дворце.
Элизабет Томпсон добилась успеха в традиционно мужском жанре батальной живописи. Ее картина «Перекличка после боя, Крым» 1874 года собирала огромную аудиторию на выставках по всей Британии, а тираж ее фотографий превысил 250 000 экземпляров.
7. Этическая реформа и американское искусство
Американские женщины в XIX веке использовали домашний феминизм, аболиционистские квилты и неоклассическую скульптуру для борьбы за гражданские права и самоопределение.
Домашний феминизм и квилты
Союз христианских реформаторских движений и идеологии домашнего очага в XIX веке получил название домашнего феминизма. Американские женщины среднего класса вовлекались в борьбу за отмену рабства, трезвость и избирательные права, опираясь на концепцию дома как убежища от скверны делового мира.
Сара Гримке призывала использовать рукоделие и вышивку с аболиционистскими лозунгами для сбора денег на агитацию и пробуждения совести рабовладельцев.
Традиционные женские лоскутные одеяла (квилты) служили носителями социального и политического содержания. В условиях рабства афроамериканские женщины и аболиционистки использовали квилты для фиксации исторических сюжетов, кодирования информации о побегах рабов и выражения политической позиции.
Гарриет Пауэрс создавала уникальные сюжетные квилты на основе библейских сказаний и местных легенд, а узоры вроде «Цепи раба» и «Подземной железной дороги» отражали борьбу с рабством.
Лилли Мартин Спенсер добилась успеха как жанровая художница середины XIX века, успешно совмещая карьеру с содержанием большой семьи. Спенсер содержала мужа и тринадцать детей за счет продажи картин, которые отправлялись во Францию для создания литографий и возвращались обратно для продажи в Америке.
Белая мраморная стая в Риме
Первое поколение американских женщин-скульпторов переехало в Рим в середине XIX века, образовав творческое сообщество «белая мраморная стая». Художницы выбирали скульптуру из-за ассоциаций с высокими моральными ценностями, которые легитимизировали их профессиональную деятельность. Харриет Хосмер, Эмма Стеббинс, Эдмония Льюис и другие скульпторы работали в Риме, создавая монументальные неоклассические работы, посвященные стойкости и силе женщин.
Борьба за гражданские права
Эдмония Льюис, единственная известная в XIX веке американская цветная художница, использовала неоклассический стиль для воплощения тем освобождения от рабства. Соединяя африканские и коренные американские корни с академической европейской традицией, она создавала работы, ставшие социальным свидетельством опыта рабства. Ее скульптуры «Освобожденная женщина» и «Навсегда свободны» изображают моменты обретения свободы и были представлены в Бостоне как памятники самоопределению.
8. Женская сфера, импрессионизм и Новая Женщина
Импрессионизм позволил художницам легитимизировать приватные пространства, а Всемирные выставки и образ Новой Женщины означали выход на арену массовой культуры.
Импрессионизм и приватные пространства
Импрессионизм привлек женщин-художниц возможностью легитимизировать темы домашней социальной жизни, несмотря на ограничение их доступа к публичным пространствам. Во Франции в 1866 году насчитывалось 2 768 000 женщин, занятых на несельскохозяйственных работах.
Художницы, такие как Берта Моризо и Мэри Кассат, не могли свободно посещать кафе и бульвары наравне с мужчинами, но они сосредоточились на передаче современности через приватные интерьеры, частные сады и сцены материнства. Мэри Кассат в картине «Женщина в черном в опере» запечатлела момент зарождения женской зрительской активности на публичных аренах.
Женские павильоны на выставках
Всемирная выставка 1876 года в Филадельфии стала важной вехой, отмеченной созданием отдельного Женского павильона. Выставочная площадь Женского павильона составляла 40 000 квадратных футов, а Женский исполнительный комитет собрал более 150 000 долларов.
Павильон демонстрировал достижения женщин в искусстве, ремеслах и науке, став символом признания женского труда и спорным пространством, подчеркивающим изоляцию женского искусства от мужского. Эмили Сартейн получила единственную золотую медаль выставки для женщины за картину «Упрек», в то время как в Женском павильоне свои работы представили около 1500 женщин из не менее 13 стран.
Всемирная Колумбова выставка 1893 года в Чикаго представила масштабный Женский дом, обобщивший исторические и современные достижения женщин в культуре и труде. Экспозиция под руководством миссис Берты Поттер Палмер продемонстрировала роль женщин в промышленности, ремеслах, литературе и искусстве. Совет организаторов включал 117 женщин, а внутри экспонировались этнографические коллекции, библиотека из 7 000 томов, 138 гравюр и офортов. Проект здания разработала архитектор София Хейден.
Формирование образа Новой Женщины
К концу XIX века в массовой культуре сформировался образ Новой Женщины, бросающей вызов традиционным ценностям консервативного общества. Новая Женщина получала высшее образование, занималась бизнесом, вела спортивный способ жизни и отстаивала право на самостоятельный доход. В 1897 году Элис Барбер Стивенс проиллюстрировала серию «Новая женщина» для журнала Ladies Home Journal, а фотограф Фрэнсис Бенджамин Джонстон создала пародийный автопортрет.
Движение «Искусства и ремесла» в Великобритании и Америке предоставило женщинам возможности для профессионализации в дизайне, но сохранило традиционное разделение труда. Мужчины выступали в роли философов движения и именитых дизайнеров, тогда как женщины преимущественно занимались вышивкой, керамикой и росписью фарфора. Кэндис Уилер основала текстильную фирму Associated Artists и фабрику, где работали только женщины, а Мэри Луиза Маклафлин и Мария Лонгворт Николс развивали американское производство художественной керамики в период с 1876 по 1891 год.
9. Модернизм, абстракция и новая женщина
Авангард начала XX века заимствовал принципы из декоративного искусства, а художницы сыграли ключевую роль в создании абстракции, конструктивизма и симультанной моды.
Визуальный язык ранней абстракции в живописи тесно заимствован из декоративно-прикладного искусства, в частности из текстиля и вышивки. Художники-модернисты начала ХХ века переносили орнаментальные принципы ремесел в станковую живопись. Так, мюнхенский период Василия Кандинского находился под сильным влиянием вышивок Маргареты фон Браухич и участия самого художника в Движении за реформу одежды.
Маргарета фон Браухич создавала вышивки со стилизованными мотивами природы и абстрактными «импровизациями», а Василий Кандинский включал элементы ремесла в свои ранние работы.
Мюнхенский авангард и народные ремесла
Женщины-художницы сыграли ключевую роль в формировании новых принципов абстрактной живописи, опережая мужчин-коллег в освоении народных ремесел. Лишенные доступа в академические институты, женщины вроде Габриэль Мюнтер обращались к народному искусству и баварской росписи по стеклу. Мюнтер первой стала собирать образцы этой традиции и применять плоские упрощенные формы и темные контуры, что дало Кандинскому новый формальный синтаксис.
Габриэль Мюнтер в Мурнау создавала такие картины, как «В лодке» (1910) и «Портрет Марианны Верёвкиной» (1909), где упрощала формы до цветных блоков и использовала тяжелый черный контур.
Соня Делоне и симультанная мода
Соня Делоне перенесла принципы абстракции в дизайн одежды, превратив женское тело в подвижный экран и символ современности. Отказываясь от статичности станковой живописи, художница создавала лоскутные одеяла, пальто с аппликациями и «симультанные платья». Абстрактные узоры на этих нарядах были сконструированы так, чтобы подчеркивать естественное движение тела и ритмы городской жизни.
Соня Делоне шила симультанные платья и пальто, которые носили поэты-дадаисты, а актриса Глория Свенсон приобрела ее модели для Америки.
Русский авангард и конструктивизм
Русский авангард после революции 1917 года отказался от станковой живописи в пользу утилитарного конструктивизма и производственного искусства. В условиях разрухи и нехватки сырья художники вроде Любови Поповой и Варвары Степановой переключились на работу с текстильной промышленностью. Они проектировали ткани и функциональную одежду для массового производства, стремясь объединить эстетику с реальными задачами труда.
В 1923 году Любовь Попова и Варвара Степанова отправили свои эскизы на Первую государственную ситценабивную фабрику в Москве, где их геометрические узоры пошли в массовое производство.
10. Модернистская репрезентация женского тела
Женщины-художницы бросили вызов авангардному мифу и эротизации тела, переосмыслив образы материнства, лесбийской идентичности и социальной суровости.
Критика авангардного мифа
Авангардный миф об индивидуальной художественной свободе построен на гендерном и социальном неравенстве. Свобода художников-модернистов достигалась через доминирование над женщинами-объектами, чьи тела искажались под диктатом мужской эротической воли. Освобождение художника в таком искусстве требовало несвободы других, что противоречило социальным декларациям самих авангардистов.
Кэрол Дункан в статье «Доминирование и мужественность в авангардной живописи» анализирует работы фовистов, кубистов и немецких экспрессионистов.
Сюзанна Валадон и Паула Модерзон-Беккер
Сюзанна Валадон революционно изменила изображение женской обнаженной натуры, опираясь на собственный опыт натурщицы. В отличие от традиционного искусства, создававшего обнаженные тела для мужского удовольствия, Валадон изображала грузные, крепкие тела в конкретной бытовой обстановке и в момент физического действия. Критики-мужчины пытались лишить ее этого вызова, объявляя ее «мужественной» и признавая за ней псевдомужскую силу. Еще в 1897 году Амбруаз Воллар публиковал и продавал гравюры Валадон.
Картины Сюзанны Валадон «Женщина с большой грудью и старуха» (1908) и «Голубая комната» (1923).
Паула Модерзон-Беккер соединила французский модернизм с монументальными образами материнства, избегая эротизации. Она совмещала влияние Сезанна и Гогена с идеями крестьянской простоты Ворпсведе и теорий матриархата, создавая автопортреты ню и образы матерей. При этом ее собственная трагическая смерть после родов обнажила пропасть между идеализированным материнством в искусстве и биологической реальностью.
Работы Паулы Модерзон-Беккер «Автопортрет с янтарным ожерельем» (1906) и «Мать и дитя, лежащие обнаженными» (1907).
Кете Кольвиц противопоставила студийному экспрессионизму графический реализм и суровую социальную правду. Будучи социалисткой, феминисткой и пацифисткой, она документировала в гравюрах и литографиях нищету, войну и борьбу рабочего класса. Из-за этого ее работы часто девальвировались критиками как простая «пропаганда» и «иллюстрация», оторванная от чистой эстетики.
Цикл гравюр Кете Кольвиц «Восстание ткачей» (1895–1897), созданный под впечатлением от пьесы Герхарта Гауптмана, отсылает к историческому восстанию силезских ткачей 1844 года, а в 1919 году художницу избрали в Прусскую академию искусств.
Ромейн Брукс создала пионерские визуальные образы современной лесбиянки и эстетику андрогинности, бросая вызов медицинским теориям начала ХХ века о «третьем поле» как патологии. Используя сдержанную монохромную палитру и элементы кроссдрессинга, Брукс соединила дендизм с образами амазонок и Новой Женщины.
Автопортрет Ромейн Брукс (1923) и ее картины «Белые азалии, или Черная сетка» (1910) и «Амазонка (Натали Барни)» (1920).
Джорджия О’Кифф успешно противостояла попыткам критиков свести ее искусство к проявлению «сугубо женской биологии». Несмотря на абстрактный язык и сильное влияние природы, О’Кифф яростно протестовала против фрейдистских и эротических интерпретаций ее картин цветами, которые навязывали ей критики-мужчины вроде Марсдена Хартли и Пола Розенфелда.
Картины Джорджии О’Кифф «Американа рафинатор-билдинг» (1927) и «Черная мальва, синий дельфиниум» (1930).
Сюрреализм и гендерный конфликт
В сюрреализме женщины-художницы оказались в ловушке между прославлением женской природы и отведением им роли пассивной музы. Сюрреалисты провозгласили женщину источником бессознательного вдохновения, но на практике требовали от женщин роли подтверждения мужского творческого цикла через «конвульсивные заблуждения». Художницы в ответ отказались от слепого следования догмам и перешли к ироничному переосмыслению мифов и науки.
Работы Леоноры Фини («Маленький сфинкс», 1948) и Ремедиос Варо («Небесная кашка», 1958).
Женщины-сюрреалисты создали самые тревожные образы материнства, обнажающие физиологический конфликт и потерю автономии. В отличие от мужского культа муз и девственности, художницы обратились к тяжелой телесной реальности деторождения, истощения и страха. В их работах тема насилия впервые оказалась направлена внутрь, отражая реальные изломанные судьбы самих авторов.
Картины Фриды Кало «Сломанная колонна» (1944) и Доротеи Таннинг «Материнство» (1946).
11. Гендер и раса после Второй мировой войны
Послевоенный модернизм закрепил маскулинную метафорику абстрактного экспрессионизма, но рост политического активизма привел к созданию феминистского искусства и новых материалов.
Метафорика мужественности и исключение
Послевоенный авангард романтизировал масштаб, физическое действие и агрессивную энергию мужского волеизъявления. Критический язык абстрактного экспрессионизма был построен вокруг метафорики мужественности, что маргинализировало женщин-художниц и исключало их из модели героической субъективности.
Главные институциональные и неформальные центры нью-йоркского авангарда функционировали как мужские клубы. Места встреч художников Нью-Йоркской школы, такие как «Клуб» и бар «Кедр», поддерживали исключительно мужской дискурс.
Ли Краснер и Элен де Кунинг подписывали картины только инициалами, а Грейс Хартиган ненадолго взяла псевдоним Джордж в честь писательниц Жорж Санд и Джордж Элиот.
В искусстве послевоенного периода женское тело и дом часто объединялись в единый образ femme-maison («женщина-дом»). Луиза Буржуа создала серию таких картин, где дома были посажены на женские тела вместо голов, показывая дом как место конфликта и невозможности говорить.
Модульные ассамбляжи Невельсон
Женщины-скульпторы преодолели институциональные преграды и сексистскую критику, создав масштабные ассамбляжи из найденных материалов. Используя городское старье, художницы бросили вызов традиционным границам скульптуры.
Луиза Невельсон после негативной реакции критики на ее выставку 1946 года вернулась к активной работе и в 1955 году представила монументальные черные деревянные стены-ассамбляжи вроде «Лунного сада плюс один».
Подъем феминистского движения
Рост политического активизма и протестов против дискриминации в конце 1960-х годов привел к созданию феминистского искусства. Художницы объединялись в группы для бойкота институций, игнорировавших женщин и цветных авторов.
Фейт Рингголд организовывала группы протеста против выставок, исключавших женщин. Бетье Саар создала работу «Освобождение тети Джемаймы», протестуя против расовых стереотипов.
В 1960–1970-х годах женщины-скульпторы активно внедряли нетрадиционные материалы, разрушая рамки минимализма. Ева Гессе создавала тактильные скульптуры из латекса и прорезиненной сетки. Мишель Стюарт использовала измельченные горные породы для создания «земляных свитков».
12. Искусство феминисток в Америке и Европе
В 1970-х годах феминистки развернули борьбу с институциональной дискриминацией, введя образность центрального ядра, перформансы и монументальные проекты вроде Званого ужина.
Институциональный протест
В 1970-х годах женщины-художники в США и Великобритании массово объединились для протеста против своего исключения из музеев. Активистки требовали равного представительства на выставках и квот для женских работ. В ответ на отказы они создавали собственные образовательные программы и независимые объединения.
Доля работ женщин в выставке Музея искусств округа Лос-Анджелес в 1970 году составляла всего 1 процент.
В Нью-Йорке женщины потребовали от Музея современного искусства включить не менее пятидесяти процентов женских работ в экспозиции. Для борьбы с дискриминацией художницы создавали арт-группы за освобождение женщин.
Образность тела и феммаж
Джуди Чикаго и Мириам Шапиро ввели образность «центрального ядра», отсылающую к анатомии женского тела. Критики по-разному оценивали этот метод: одни видели в нем прославление силы, другие — биологический детерминизм.
В 1972 году участницы феминистской арт-программы создали стационарную инсталляцию «Женский дом» в Голливуде, включившую «Менструальный санузел» и «Утробу».
Феминистское движение переосмыслило границу между искусством и ремеслом, внедрив традиционно «женские» техники в поле актуального искусства. Мириам Шапиро в 1973 году придумала термин femmages для обозначения работ, сочетающих коллаж и шитье. Ширина ее картины «Анатомия кимоно» достигала 50 футов.
Европейские художницы в 1970-х годах использовали радикальный боди-арт, превращая тело в поле для исследования боли и травмы. Джина Пан в перформансе «Восхождение» (1971) поднималась по лестнице с острыми шипами, ранив босые ноги.
Монументальный проект Званый ужин
Художницы выходили за рамки галерей, создавая монументальные коллективные работы и социальные акции. Сьюзан Лейси и Лесли Лабовиц организовали перед мэрией Лос-Анджелеса акцию «В трауре и в ярости» (1977) как протест против изнасилований.
Монументальная инсталляция Джуди Чикаго «Званый ужин» обобщила многолетний труд женщин по возвращению своего вклада в культуру. Произведение представляло собой треугольный стол с сервировкой в честь выдающихся женщин. Проект вызвал критику за биологический эссенциализм и недостаточное представление цветных авторов.
Джуди Чикаго создала «Званый ужин» в 1974–1979 годы. Около 100 000 человек посетили выставку в Музее современного искусства Сан-Франциско, где экспонировалась конструкция с длиной стороны 48 футов.
В конце 1970-х годов в феминистской теории произошел сдвиг к постструктуралистскому анализу репрезентации. Лора Малви опубликовала статью «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» в 1975 году, заложив основы психоаналитической критики.
13. Постмодернизм, раса и деконструкция
В 1980–1990-х годах искусство обратилось к постмодернистским стратегиям деконструкции медиа, психоанализу и пересечению гендерных, расовых и культурных идентичностей.
В 1980-х годах в мейнстримном искусстве наступила реакция против женщин-художниц, выразившаяся в их исключении из престижных выставок. Крупные экспозиции неоэкспрессионизма систематически игнорировали женские имена.
Выставка «Новый дух в живописи» в Лондоне в 1981 году не включила ни одной женщины. На выставке «Дух времени» в Берлине в 1982 году была представлена 1 женщина из 40 художников.
Реакция институций и деконструкция
Феминистское искусство 1980-х годов отказалось от наивного реализма и обратилось к постмодернистской деконструкции медиа-образов. Художницы сочетали фотографии из массовой культуры с текстом, показывая, как визуальная культура конструирует женщину как пассивный объект.
Барбара Крюгер создавала увеличенные обрезанные фотографии с текстами, которые подрывали предпосылки мужской власти над языком.
Раса и мультикультурализм
В 1980–1990-х годах цветные художницы бросили вызов доминированию белого феминизма, сделав расу центральной темой. Искусство сосредоточилось на пересечении гендерных и колониальных травм.
Британская художница Любайна Химид и Соня Бойс исследовали положение чернокожих женщин и колониальную иконографию. Соня Бойс в 1985 году создала мультипанно «Лежи тихо и думай о величии Британии».
Политика тела и психоанализ
Женское тело превратилось в поле политической борьбы, телесности и болезни. Художницы обращались к табуированным темам: телесным жидкостям, старости и медицинским технологиям.
Кики Смит создавала инсталляции с бутылочками, подписанными названиями жидкостей вроде крови и слез. Яна Стербак создала работу «Vanitas: платье из плоти для анорексичного альбиноса» 1987 года из 60 фунтов сырого мяса.
14. Глобализация и современные миры искусства
Международные биеннале 1990-х годов преодолели европоцентризм, объединив голоса художниц из Латинской Америки, Азии и исламского мира в исследовании гибридизации и политики.
Успех на биеннале и триеннале
Выставка 1989 года «Волшебники Земли» в Париже соединила мастеров из разных стран, но оказалась консервативной в вопросах гендера. Женщины составляли менее одной десятой участников.
Среди представленных женщин были Марина Абрамович, Луиза Буржуа, Ребекка Хорн, Барбара Крюгер, Эстер Малангу и Нэнси Сперо.
К концу 1990-х годов признание женщин на международных выставках выросло. На 48-й Венецианской биеннале 1999 года женщины составили четверть участников и завоевали половину призов. Награды получили Моника Бонвичини, Бруна Эспозито, Луиза Ламбри, Паола Пиви, Грация Тодери, Ширин Нешат и Ли Буль.
Йоханнесбургские биеннале 1990-х годов отразили постколониальный контекст, выставив работы художниц из Азии и Африки.
Постколониальное искусство и исламский мир
Азиатско-Тихоокеанская триеннале помогла преодолеть европоцентризм, обратившись к темам текстиля, ремесел и положения женщин. Гаванские биеннале 1990-х годов предоставили площадку для художниц третьего мира, исследовавших миграцию и расовую гибридизацию.
Иранская художница Ширин Нешат исследует гендерные роли в традиционном исламском обществе. В двухканальной видеоинсталляции «Бунт» 1998 года женщина в черном саване издает первобытные крики в ответ на выступление певца.
15. Исповедальность, память и новые границы
Современное искусство стирает границы между публичным и частным, используя исповедальные практики, работу с исторической травмой и цифровыми медиа.
Исповедальность и масс-медиа
Современное искусство использует темы личного опыта в контексте массовой культуры. Вы делаете свою биографию публичным достоянием, стирая грань между приватной жизнью и потреблением.
Трейси Эмин в инсталляции «Музей Трейси Эмин. Место взросления» 1995 года выставила напоказ свои подростковые воспоминания.
Историческая травма и памятники
Искусство работает с коллективной травмой через архитектурные отливки, противостоящие стиранию памяти.
Рэйчел Уайтред в 1993 году создала отливку интерьера дома в Лондоне, а в 2000 году установила «Безымянную библиотеку» в Вене в память о жертвах холокоста.
Новые политические стратегии
Искусство выступает политическим инструментом для разоблачения властных структур. Перформансы демонстрируют контроль государства через хореографию пространства.
- Таня Бругера создала в 2008 году работу «Шепот Татлина № 5» с патрулирующими полицейскими.
- Кара Уокер в 2014 году представила гигантскую сахарную фигуру сфинкса, связав историю рабства и капитализма.
- Хито Штайерль в инсталляции «Это будущее» 2019 года показала сценарии развития искусственного интеллекта.
16. Выстраданные достижения феминизма
Феминистская критика стала фундаментальным основанием современного искусствознания, однако статистика галерей продолжает требовать институциональных изменений.
Наследие феминизма и канон
Феминистское искусство 1960–1970-х годов заложило прочный фундамент для актуального арт-рынка. Линда Нохлин в 1971 году опубликовала программную статью «Почему не было великих художниц?».
В 1990 году вышло первое издание книги Уитни Чадвик «Женщины, искусство и общество», закрепившее пересмотр исторической перспективы.
Статистика рынка и будущее
Современный арт-рынок демонстрирует парадоксальную картину: несмотря на признание, женщины сталкиваются со структурными барьерами.
Хотя женщины составляют большинство выпускников профильных вузов, их представительство в галереях остается ограниченным. В первом десятилетии XXI века доля женщин на выставках составила 21,5 %.
Стоимость работ художниц и количество посвященных им монографий существенно ниже по сравнению с мужскими показателями.
10 лучших мыслей
- Концепция индивидуального гения в традиционной истории искусства строится на предположении, что великие художники рождаются, а не создаются социальными институтами, что скрывает жесткую систему исключения женщин из профессиональной сферы.
- В Средние века женские монастыри служили центрами интеллектуальной жизни и иллюминирования рукописей, но церковные реформы и рост городских цехов постепенно вытеснили женщин из профессионального производства.
- Разработанная в эпоху Возрождения математическая линейная перспектива и гуманистическое образование были организованы по гендерному признаку, лишив женщин доступа к инструментам создания масштабных полотен.
- Болонья и придворное покровительство в Северной Европе предоставляли женщинам уникальные условия для творчества, а бытовые жанры, научные иллюстрации и натюрморты открыли новые возможности для профессиональной автономии.
- Философы Просвещения во главе с Жаном-Жаком Руссо атаковали публичную роль женщин, а буржуазная идеология закрепила домашнюю сферу как единственно естественную для женского труда.
- Викторианская идеология разделяла сферы полов, однако художницы успешно преодолевали академические барьеры через бытовой жанр, анималистику и батальную живопись.
- Авангард начала XX века заимствовал принципы из декоративного искусства, а женщины-художницы сыграли ключевую роль в создании абстракции, конструктивизма и симультанной моды.
- Женщины-художницы бросили вызов маскулинному мифу авангарда и эротизации тела, переосмыслив образы материнства, лесбийской идентичности и социальной суровости.
- Феминистское движение 1970-х годов развернуло борьбу с институциональной дискриминацией, введя образность центрального ядра, перформансы и монументальные коллективные проекты.
- Международные биеннале 1990-х годов помогли преодолеть европоцентризм, объединив голоса художниц из разных стран в исследовании гибридизации, исторической травмы и политики.
