Введение
Эстетическая категория возвышенного претерпевает радикальную трансформацию от классической философии до катастроф XX века.
Книга Валерия Подороги предлагает проследить, как менялось понимание того, что превышает человеческие возможности восприятия. Если классическая эпоха видела в возвышенном инструмент гармонизации хаоса и торжества разума, то современность сталкивается с абсолютным шоком, травмой и непредставимым. Вы узнаете, как эстетика связана с географией ландшафта, устройством человеческого тела, позой и повседневными практиками.
Исследование показывает, что граница между прекрасным и ужасным пролегает через телесный опыт, аффекты и способность пережить катастрофу. Вы поймете, почему традиционные формы искусства больше не справляются с фиксацией реальности и как философия пытается осмыслить травматический опыт современности.
- Как географическое пространство и страх формируют философский метод?
- Почему свобода и просвещение порождают экзистенциальный ужас перед пустотой?
- Каким образом телесная поза и мода становятся произведениями искусства?
- Как меняется природа вкуса от кантовской гармонии до прустианских знаков и снобизма?
- Почему катастрофы XX века делают прежнее возвышенное невозможным?
Ответы на эти вопросы позволяют по-новому взглянуть на кризис общего чувства в сегодняшней культуре и обнаружить истоки современных форм чувствительности.
1. Гео-логика мысли и великий страх
Прогулка в Ниде
Окружающий ландшафт и геологические особенности прибрежной зоны Кёнигсберга оказали глубокое влияние на формирование философского метода Иммануила Канта.
Гео-логика мысли и трансцендентальный схематизм становятся главными инструментами, с помощью которых философия удерживает хрупкую поверхность от распада перед лицом бездны.
Кант внимательно изучал движение песков Куршской косы, странствование дюн и их разрушительное воздействие на поселки, что отразилось в его физической географии. Эти процессы сопоставимы со стремлением упорядочить мышление в гигантские таблицы категорий, или Архитабло.
В исторических документах эпохи зафиксированы масштабные изменения ландшафта:
- 200 ступенек составляла высота деревянной лестницы на песчаный холм в Ниде;
- 293 дома в 11 поселениях при 2774 жителях насчитывала перепись населения Куршской косы за 1885 год;
- 131 дом в 10 поселениях фиксировала «Топография королевства Прусского» за 1785 год;
- 161 дом в 10 поселениях при 1033 жителях указан в «Топографическом обзоре Кенигсбергского округа» за 1820 год.
Философский стиль Канта глубоко географичен и строится на постоянном учреждении границ человеческого разума для защиты от хаоса. Разум проводит четкие границы между явлениями, предотвращая опасное смешение.
Французская революция: близкая и далекая
Эдмунд Берк выводит возвышенное из психофизиологического страха, боли и внезапной остановки функций организма, ведущих к шоку. Кант снимает момент аффекта и страха, утверждая, что возвышенное требует безопасной дистанции и обеспечивается силой человеческого разума.
Эдмунд Берк рассматривал Великую французскую революцию через призму эстетики как проявление политического китча, ужасающего варварства и разгула темных аффектов. Якобинский террор воспринимался как появление страшного призрака, разрушающего традиционный порядок и общепринятые нормы.
В концепции Берка страх и боль вызывают одинаковые физиологические реакции организма, приводящие к судорогам и конвульсиям. Испуг и телесная боль воздействуют на нервную систему схожим образом, вызывая неестественное напряжение. Берк наблюдал за собаками, ожидавшими наказания, которые извивались всем телом и визжали так, будто действительно чувствовали удары.
Ужас и пустота Просвещения
По мере того как внешние природные угрозы отступают благодаря цивилизации, на первый план выходят внутренние страхи и механизмы самопринуждения. Замиренная природа снижает непосредственный страх перед внешним миром, но одновременно усиливает порог стыдливости, внутренние запреты и автоматический контроль индивида над собственными аффектами.
Ранняя космология Канта требует от наблюдателя способности мысленно отстраняться от мира и парить над ним с космической высоты. Физическая география опирается на воображение, позволяющее обозревать зарождение вселенных из хаоса из единого центра, где царят абсолютная устойчивость и гармония.
2. Просвещение, свобода и структура восприятия
Переход человечества к совершеннолетию в эпоху Просвещения порождает новый глубокий страх — страх перед абсолютной свободой и личным выбором.
Что такое Просвещение? Ответ И. Канта
Познание избавляет лишь от одного вида страха. На его место приходит страх перед свободой, оставляющий вас один на один с необходимостью совершать поступки самостоятельно.
Институты веры разрушаются. Вы остаетесь перед лицом Пустоты и Ничто без экзистенциальной замены.
Сопровождение Призрака
Берк считает страх всеобщим источником возвышенного, сопровождающимся ужасом и оцепенением. Кант утверждает, что возвышенное возникает тогда, когда вы находитесь вне опасности. Вы можете противопоставить мощи природы величие собственного разума.
Для этого опыта необходим правильный масштаб. Произведение искусства должно обладать формой и границами, доступными человеческому восприятию. Неправильная дистанция при осмотре масштабных объектов вызывает у вас растерянность из-за несоответствия воображения и масштаба целого.
Посетитель, впервые входящий в церковь св. Петра в Риме, испытывает растерянность и умиленное благорасположение из-за несоответствия воображения и масштаба целого.
Сообщаемость и со-общество (Gemeinschaft)
Кантовский вкус не является материальным ощущением. Это способность априорно судить о форме предмета и обеспечивать всеобщую сообщаемость удовольствия.
Суждение вкуса свободно от личного интереса, понятий и целей. Главная ценность этого суждения заключается не в самом чувстве наслаждения, а в идее его всеобщей сообщаемости другим членам общества. Так создается эстетическое сообщество.
3. Идеальный вкус и телесные формы
Эстетическая форма живого строится на линейных канонах Хогарта и телесных оболочках галантной культуры, где поза выступает онтологической единицей.
Принцип изящного
Изящество формы не дано раз и навсегда. Оно требует особого взгляда и постоянной тренировки зрительного восприятия.
Вы не сможете уловить красоту живого, если будете слепо копировать застывшие античные образцы.
В. Хогарт. Критерии «идеального вкуса»
Вильям Хогарт в своем «Анализе красоты» доказывает, что подлинная форма живого выражается через внешнюю оболочку.
Главным инструментом художника становится мнезическая функция — особая зрительная память, позволяющая фиксировать живые сцены. Хогарт вводит универсальные критерии оценки:
- линия красоты
- мировая линия
Единым эталоном здесь выступают змеевидные и волнообразные линии. Именно они связывают внутреннее состояние человека с его внешними манерами и движениями.
Галантное тело
В галантную эпоху человеческое тело утрачивает природную непосредственность. Вы обретаете телесную целостность исключительно через искусственные оболочки, сложный костюм и фиксированные позы.
Элементы гардероба конструируют силуэт и работают как инструменты соблазнения. Поза превращается в онтологическую единицу галантной моды.
Все переходы между позами строго регламентированы. Эти движения подчиняются жестким церемониальным правилам.
Создание шедеврального менуэта Граделя было приурочено к бракосочетанию Людовика XVI и Марии Антуанетты в 1763 году. Эта музыкальная композиция и сам танец возникли из практической необходимости двигаться на высоких каблуках и в громоздких кринолинах.
4. Бездна, таблицы категорий и обрамление
Бездна и таблицы категорий
Чувство возвышенного рождается из внезапного шокового потрясения и столкновения с бездной, перед которой у человека под ногами не остается опоры.
Перцептивная динамика начинается с анестезиса и мгновенной приостановки чувственных путей. Природный объект угрожает не своей силой, а стоящей за ним бездной или вечной пустотой. Чувство строится на неразрывном сочетании отталкивания и притяжения, когда объект пугает своей бесконечной мощью.
Эдмунд Берк выводит возвышенное из теории аффектов и неразрывно связывает его со страхом, а также с бесформенностью и огромностью природных объектов.
Страх является предчувствием неудовольствия или смерти и лишает дух способности к действию. Объекты возвышенного в природе поражают отсутствием формы, монстральностью и абсолютной величиной, которая не поддается измерению.
Картины. Виды. Рамки
Кант утверждает, что возвышенным является не сама природа, а субъект, который благодаря разуму преодолевает свой ужас и возвышается над собой.
Вы испытываете удовольствие не от реального страха, а от безопасности и возможности перевести чувственно избыточную природную мощь в сверхчувственное измерение разума. Разум выступает верховным судьей, который дает вам мужество померяться силами с всемогуществом природы.
Кант приводит в пример дерзко нависшие скалы, громоздящиеся тучи, вулканы, ураганы, океан и водопады, которые делают сопротивление человека ничтожным, но доставляют приятное зрелище при условии личной безопасности.
Parergon. Жак Деррида и Кант
Концепция обрамления (parergon) по Жаку Деррида показывает, что произведение искусства нуждается в дополнениях и рамке для создания вкусового представления.
Деррида исследует логику дополнения: вкус не присущ самому произведению, а дополняет его. Идеальным образом произведения автор считает барочное зеркало с чрезмерно пышной рамой, где в центре на месте отражения зияет Пустота и Ничто, а рама создает необходимую дистанцию безопасности.
Жак Деррида в качестве примера деконструкции кантовской эстетики обращается к полотну Лукаса Кранаха Старшего «Лукреция» 1528 года, где кинжал и ожерелье выступают в роли дополнений-аксессуаров.
Призрак, духи и эмблемы
Кант мыслит эмблематически: возвышенное и целое передаются через атрибуты и эмблемы, соединяющие чувственное и сверхчувственное.
Поскольку целое не может быть наглядно представлено, оно атрибутируется через побочные представления и фрагменты. Эмблема представляет собой комплекс разнородных знаний в компактной форме, объединяющий наглядное изображение с нравственным законом.
Иоганн Винкельман в тексте «Описание Бельведерского торса в Риме» описывает мускулы античной статуи как ландшафт, где творческая рука мастера способна одухотворить материю.
5. Фигуры гения, дендизма и моды
Кантовский гений и денди создают правила и телесные образцы, превращая собственное тело в произведение искусства через абсолютную позу.
Идея гения
Гений выступает как природный талант, который дает искусству правила и соединяет возвышенное переживание с прекрасной формой. Он обладает оригинальностью и создает образцы для подражания. При этом вы не найдете у него способности научно продемонстрировать процесс создания своих идей.
Качества гения служат переходом между сферой возвышенного и прекрасного. Они ярко воплощаются в фигуре художника или денди.
- ингениум
- изящное искусство
К философии дендизма
Дендизм представляет собой философию абсолютной позы и неразрывности тела с костюмом. Здесь человек создает из себя собственное произведение.
Денди действует как мнезический автомат, который контролирует каждую складку одежды и жест с помощью оптики чужого взгляда. Одежда перестает быть внешним покровом и становится второй кожей. Сама поза конструирует новый телесный образ вне природной естественности.
В качестве исторических фигур и авторов дендизма автор упоминает Шарля Бодлера, Оскара Уайльда, Джорджа Браммелла, а также тексты Эдгара По.
- денди
- мнезический автомат
- полная экс-позиция
- антивкус
Индустрия высокой моды функционирует как лаборатория вкуса и демонстрация бесполезной траты. Она противостоит стандартизированному массовому производству.
Мода постоянно отрицает собственный образец, стремясь опередить ожидаемое будущее. В постиндустриальном обществе рынки роскоши резко расслаиваются с рынками массового потребления. Здесь бренды и тиражируемая одежда вытесняют уникальную ручную работу.
Автор приводит пример французского кутюрье Ива Сен-Лорана, продавшего свою марку за 1 миллиард долларов.
- высокая мода
- непроизводительное потребление
- техне
6. Вкус, знаки и теория сноба у Пруста
Вкус и знаки. Теория сноба. М. Пруст
У Пруста вкус понимается не как абстрактная эстетическая норма, а как непосредственный индивидуальный физический контакт с деталями объекта, из которых складывается целое.
Вкус выражается через мельчайшие корпускулы ощущений и вкусовые отличия. Эстетическое удовольствие возникает как интеллектуальная реакция на установленное различие деталей, где каждая деталь выступает атомом вкусового переживания. Вы превращаетесь в человека воспоминания, для которого чувственный опыт становится ключом к прошлому.
Вкушение маленького пирожного la petite madeleine работает как ритуал евхаристии. Этот вкус запускает цепочку воспоминаний и служит отправной точкой для всей лаборатории вкуса.
Фигура сноба выполняет важную охранительную функцию в культуре, замещая отсутствующего экономического субъекта и выступая лоббистом прекрасного в эпоху массового потребления. Сноб потребляет не сам предмет, а знаки потребления и чужой авторитет, имитируя поведение знатока. Эта среда создает питательную основу для симулятивных практик чистого потребления.
Снобы выступают паразитами чистого потребления, охраняя тайну подлинного произведения искусства. Статистика подтверждает масштаб этого явления: 40 процентов произведений мирового искусства в рыночном обращении оказываются подделками.
В романе Марселя Пруста снобами являются все персонажи без исключения. Яркими примерами этой стратегии становятся Легранден и герцогиня Германтская.
7. Аффекты возвышенного и грация движения
Возвышенное функционирует как аффект перехода на пределе возможностей, связанный со стремлением выйти за черту и испытать запредельное шоковое воздействие.
Возвышенное как лексема и концепт
Автор выделяет различные аспекты возвышенного: от латинского корня sublimatio до алхимической возгонки и фрейдовской сублимации. В отличие от кантовской гармонии разума и природы, возвышенное часто переходит в эстетику шока и анестетики, когда вы оказываетесь атакованы событием.
Хаос выступает как основное созерцание возвышенного у Шеллинга, где стихия символизирует бесконечное. Вы сталкиваетесь с лиминальностью, когда запредельное шоковое воздействие разрушает привычные границы восприятия.
Возвышенное как грация. Фигура движения (телесное)
В концепции Шиллера возвышенное и прекрасное переносятся из природы в историю, воплощаясь в идее грациозного движения как контролируемой одухотворенной формы. Вы обнаруживаете, что грациозное тело представляет собой совершенное произведение, где гетерогенные реакции человека собираются в единую непрерывную кривую движения.
Шиллер настаивает на эстетическом преобразовании аффектов и чувства долга через грацию. Концепция прекрасной души критикует кантовское разделение долга и удовольствия через поиск целостного опыта одухотворенного произвольного движения.
8. Отвращение, жуткое и шоковая эстетика модерна
В эпоху модерна гармоничное возвышенное сменяется эстетикой отвращения Бодлера, жуткого у Фрейда и шоком, отменяющим созерцательную практику.
Отвращение. Пределы страсти. Ш. Бодлер
В эпоху модерна традиционное возвышенное уступает место эстетике отвращения и шока. Вы сталкиваетесь с искусством, где поэт ведет непрерывную борьбу с городской толпой через мрачные образы распада и смерти.
На примере поэзии Бодлера автор показывает сложную механику страстей как двойную пружину отвращения и совращения. Поэт выступает как пассивный или безумный наблюдатель распада органического, использующий искусственные стимуляторы и образ мертвого тела для преодоления шоковой анестезии.
В качестве иллюстрации выступает глубокий анализ стихотворений Бодлера, наполненных натуралистичными образами трупов, разлагающейся плоти и давящим присутствием городской толпы.
Unheimliche. Неродное и жуткое в комментариях З. Фрейда и М. Хайдеггера
Понятие жуткого раскрывается через глубокий страх перед оживающими механическими автоматами у Фрейда. Вы обнаруживаете, что знакомое и привычное внезапно оборачивается чуждым и пугающим.
Фрейд объясняет Unheimliche через возвращение вытесненного материала и пугающее сходство живого человека с куклой-автоматом. Хайдеггер переосмысляет это состояние как фундаментальное свойство человека быть «не-родным» и «бездомным» перед лицом сверхвластительного бытия.
Классическим примером здесь служит подробный разбор повести Э. А. Гофмана «Песочный человек» и зловещей фигуры механической куклы Олимпии.
Шок. Отмена созерцательной практики
Новое искусство модерна середины XIX века полностью заменяет традиционное созерцание шоком. Произведения модерна соизмеряют силу своего воздействия с самоуничтожением формы.
Эстетическая дистанция перестает быть началом спокойного переживания, превращаясь в его шоковое завершение. Искусство сознательно взрывает собственную форму, чтобы через катастрофу распада обнажить скрытое внутреннее содержание.
9. Непредставимое после Освенцима
После катастрофы Освенцима традиционное возвышенное и любые возвышенные нотки в искусстве лишаются права на существование, так как смерть превратилась в массовый и абсолютный ужас.
Непредставимое и Невозможное. Т. Адорно, Ф. Лиотар
Т. Адорно утверждает конец европейской культуры и невозможность прежнего мышления перед лицом абсолютного Зла. Смерть в лагерях уничтожила человеческое достоинство, сделав страх перед ней ужаснее самого умирания.
Негативная диалектика Адорно осмысляет философию и искусство во времени «после Освенцима», где мышление обязано бороться с культурной амнезией. Время после Освенцима является завершенным и катастрофическим.
В этих условиях подлинное искусство не может стремиться к гармонии или прекрасному. Оно должно использовать шоковую терапию и принимать форму негативного мимесиса, отражая неразрешимые конфликты расколотого мира.
В отличие от Адорно, Ф. Лиотар смещает фокус эстетического переживания к «чувствам жертвы» и невозможности высказаться об абсолютном ужасе. Катастрофа уже произошла и стала реальностью, перед лицом которой любое высказывание или попытка искусства представить непредставимое является осквернением памяти погибших.
Современное искусство работает с вариантом непредставимого, минимизируя прежний кантовский опыт возвышенного через концепцию peu de réalité.
Вместо заключения
Понятие человеческого достоинства (dignitas) означает соответствие существа предмета его подлинной природе, что в древнерусском языке выражалось словом «лепота».
- Сопоставление латинского термина dignitas с древнерусским «лепо / лепота» показывает, что быть достойным означает проявлять свою истинную природу, а не следовать внешней маске.
- Противоположностью этому выступает «нелепое».
- Право на достойную смерть является абсолютным минимумом человеческого достоинства.
10. Антропометрия вкуса и стили жизни
Анализ стилей жизни показывает различие между искусством жить, бытием-в-риске и стратегией выжившего, сталкивающегося с фикцией эстетического забвения.
Приложение. Стили жизни, или сообщества вкуса (Антропометрия вкуса)
Автор выделяет различные стили жизни и формы эстетик существования, разделяя прагматическое «искусство жить» и театрализованную «жизнь как искусство».
Искусство жить как этос-стиль буржуазии основано на мере, экономии удовольствий и умении правильно возобновлять норму хорошей жизни.
Жизнь как искусство в виде аристократического стиля роскоши превращает саму жизнь в неизменный образец и закон, требующий театрализации.
Героический стиль жизни или «бытие-в-риске» характерен для криминального сознания, где высшей ценностью выступает игра на грани жизни и смерти.
Представители преступного сообщества или рисковые игроки ценят не обогащение само по себе, а вызов и преодоление скуки через риск. Временная структура такого бытия точечна, она состоит из мгновений на границе уничтожения. Представители этого стиля выбирают определенные маркеры статуса вроде «мерседес-600» или BMW.
Стратегия выживания и фигура выжившего представляют собой радикальный контртип, где человеческое сводится к минималистическому существованию после катастрофы.
Выживание предшествует искусству жить, но застревает в страхе утраты жизни. Выживший человек страдает от шока свершившегося невозможного, его жизнь лишена собственного «сейчас» и подчинена травматическому прошлому или полному забвению события.
Опыт выживания российской интеллигенции и пенсионеров в 1990-е годы демонстрирует адаптацию к экономическому коллапсу. В условиях отсутствия денег и задержек зарплат люди выживали за счет собирания объедков, личных запасов окурков, зарубежных грантов и поездок с лекциями. Репортаж радио «Свобода» зафиксировал пенсионеров, собирающих капусту у базарных лотков, а автор столкнулся с личным опытом сбора окурков и грантов Сороса.
Фотографии бездомных обнажают состояние утраты человеческого достоинства и жизни на грани существования. Фотограф Борис Михайлов в серии снимков бомжей фиксирует то, что не поддается представлению: полную неприкаянность, отсутствие родины, цели и стыда. Жизнь сосредоточена на границе невозможного, порождая особый «стыд жизни».
Фигура выживающего по Элиасу Канетти в труде «Массы и власть» воплощает волю к власти, питаемую смертью другого. Выживающий возвышается на плечах мертвых, испытывая триумф от того, что в схватке со смертью устоял именно он, а не враг.
Чувство возвышенного выступает как фикция переживания, которая в конечном итоге может приводить к забвению травматических событий через эстетизацию страха. Попытка судить о катастрофических событиях в терминах вкусовых предпочтений или эстетического удовольствия ведет к их вытеснению и забвению. Настоящее событие, после которого нельзя жить по-прежнему, сопротивляется превращению в игровой объект эстетики вкуса.
Современные средства массовой информации сжимают временность до актуального момента настоящего. Прошлое и будущее стираются и перемещаются в категорию «сейчас», где день становится ближайшей формой определения времени. Это отражают названия телепередач и изданий:
- «Времечко»
- «Сегоднячко»
- «Сегодня»
- «Сейчас»
- «Завтра»
- «День»
СМИ манипулируют чувством возвышенного и образами, превращая зрителя в пассивного потребителя. Чувство возвышенного используется властью как мощный консолидирующий инструмент, а поле образов подается под видом объективной информации.
Заключение
Эстетическая категория возвышенного проделала долгий путь от безопасного интеллектуального триумфа человеческого разума над стихией до травматического шока и полного онемения перед лицом катастроф XX века.
Вы увидели, как менялись механизмы работы общего чувства: от кантовской гармонии природы и свободы до бесконечного воспроизводства знаков отличия, от отвращения и жуткого в искусстве модерна до непредставимого опыта лагерей смерти. Традиционное созерцание ушло в прошлое, уступив место искусству выживания в условиях перманентного риска и всеобщей медиатизации.
Современные практики используют древние механизмы возвышенного для конструирования новых форм социальности, контроля и телесности. Чтобы ориентироваться в этом пространстве тотального шоу и травматических аффектов, вам стоит применять несколько простых правил.
- Осознайте границу между подлинным опытом возвышенного и его симуляцией в современных медиа и индустрии развлечений.
- Контролируйте собственные аффекты, не позволяя внешним шоковым воздействиям полностью разрушать вашу способность к рефлексии.
- Относитесь к собственному телу не просто как к биологическому объекту, а как к важнейшей эстетической и социальной позе.
- Различайте стратегии подлинного вкуса и поверхностного снобизма, ориентирующегося исключительно на внешние знаки престижа.
- Помните о непредставимом опыте катастроф прошлого, который навсегда изменил язык культуры и саму возможность гармоничного высказывания.
10 лучших мыслей
- Философский стиль Канта глубоко географичен и строится на постоянном учреждении границ человеческого разума для защиты от хаоса.
- Познание избавляет лишь от одного вида страха, а на его место приходит страх перед свободой, оставляющий вас один на один с необходимостью совершать поступки самостоятельно.
- Единым эталоном идеального вкуса и красоты у Хогарта выступают змеевидные и волнообразные линии, связывающие внутреннее состояние человека с его внешними манерами.
- Кант утверждает, что возвышенным является не сама природа, а субъект, который благодаря разуму преодолевает свой ужас и возвышается над собой.
- Кантовский гений выступает как природный талант, который дает искусству правила и соединяет возвышенное переживание с прекрасной формой.
- У Пруста вкус понимается не как абстрактная эстетическая норма, а как непосредственный индивидуальный физический контакт с деталями объекта, из которых складывается целое.
- В концепции Шиллера возвышенное и прекрасное переносятся из природы в историю, воплощаясь в идее грациозного движения как контролируемой одухотворенной формы.
- Новое искусство модерна середины XIX века полностью заменяет традиционное созерцание шоком, чьи произведения соизмеряют силу своего воздействия с самоуничтожением формы.
- После катастрофы Освенцима традиционное возвышенное и любые возвышенные нотки в искусстве лишаются права на существование, так как смерть превратилась в массовый и абсолютный ужас.
- Чувство возвышенного выступает как фикция переживания, которая в конечном итоге может приводить к забвению травматических событий через эстетизацию страха.