Введение
Современная культура перенасыщена потоками информации, но сами медиальные носители и архивы вызывают глубокое подозрение. Вы привыкли относиться к любому сообщению как к потенциальной симуляции, скрывающей истинное положение дел. Книга Бориса Гройса предлагает взглянуть на культуру не как на пассивное хранилище текстов и артефактов, а как на активную машину по производству истории, ценности и новизны.
В основе этой машины лежит экономика подозрения. Вы замечаете, что старые авторитеты и традиционные метанарративы утратили свою силу, оставив после себя пустоту. Эту пустоту заполняют медиа, которые не просто передают смыслы, но сами формируют реальность. Новизна возникает не из чистой свободы творчества, а через работу с профанным материалом прошлого, который подвергается радикальной переоценке. Вы узнаете, как материальные носители и технические ограничения определяют саму форму наших мыслей и художественных жестов.
Автор исследует глубокие связи между философией медиа, антропологией дара и экономикой знаков. Вы поймете, почему подозрение стало главным условием существования субъекта в информационной среде, и как современное искусство работает с избытком культурной памяти. Книга дает концептуальный аппарат для анализа того, как мы производим ценность в эпоху всеобщего сомнения.
- Как культурный архив функционирует в качестве машины по производству исторического времени?
- Почему медиальные носители неизбежно вызывают онтологическое подозрение у субъекта?
- Каким образом экономика дара и расточительства определяет современное производство ценности?
- Что общего между архаической маной, плавающими означающими и авангардным искусством?
1. Субмедиальный субъект и поток знаков
Культурная экономика инноваций нуждается во времени архива и опирается на конечные материальные носители.
Архив и производство истории
Архив культуры первичен по отношению к реальности и является машиной по производству истории, а не просто ее хранилищем. Архив собирает вещи не потому, что они важны для реальности, а потому, что они важны для самого архива. Реальность вторична и определяется как всё то, что остается за пределами архива. История возникает именно из сопоставления нового со старым, архивным.
Религиозная ортодоксия в своей жизни ведет борьбу с ересью, но вынуждена воспроизводить ее в архиве, чтобы рассказать историю своего возникновения.
Механизм появления новизны
Новизна в культуре рождается как комбинация формального несходства и профанной неценности. Чтобы вещь попала в архив и стала новой, она должна формально отличаться от уже собранного и одновременно обладать максимальной неценностью в профанной реальности. Чем более бренна и неценна вещь в жизни, тем выше ее репрезентативная ценность в архиве, где она временно представляет бесконечность профанного мира.
- Реди-мейды Марселя Дюшана
- Пролетариат у Маркса
- Сновидения невротиков у Фрейда
Конечные медиальные операции
Долговечность культурной экономики зависит от стабильности архива и времени, которое он аккумулирует. Культурная экономика инноваций нуждается во времени архива для своих операций. Поскольку вы ориентированы на конечное и у вас отсутствует врожденное влечение к бесконечности, встает вопрос о гарантиях существования самого архива и его медиальном носителе.
Гётевский Фауст испытал переживание бесконечности в библиотеке, но утратил его в реальной жизни.
Идея бесконечных потоков знаков несостоятельна, так как все знаковые носители и медиальные операции материальны и конечны. Медиальная экономика оперирует только конечными носителями посредством накопления и трансляции. Это позволяет мыслить конечного операционального субъекта, который манипулирует знаками чисто технически, в отрыве от их смысла.
2. Медиаонтологическое подозрение и философское сомнение
Онтологическое подозрение настигает человека вопреки воле, превращаясь в надежный носитель архивной памяти.
Природа медиаонтологии
Зритель видит только знаковую поверхность. За ней всегда скрываются материальные носители и иерархии: книги, сети, аппаратура.
Эти носители недоступны прямому взору. У вас возникает параноидальное медиаонтологическое подозрение в отношении того, что скрывается на самом деле. Медиаонтология изучает это скрытое субмедиальное пространство за поверхностью знаков, порождающее неизбежное подозрение.
Эра подозрения выступает подлинным носителем архива. Подозрение заменяет утраченные традиционные фундаменты.
Поскольку подозрение принципиально невозможно окончательно преодолеть, оно создает потенциально бесконечную перспективу времени для архива. Модернизм разрушил старые конечные фундаменты. Но сам модернизм возвел подозрение в ранг нового, неразрушимого фундамента медиального.
От Декарта к критической теории
Декарт превратил онтологическое подозрение в гносеологическое сомнение. Он подчинил его воле зрителя, опирающегося на теологическую гарантию правдивого Бога.
Напротив, параноидальное онтологическое подозрение лишает вас контроля. Оно превращает вас из суверенного зрителя в жертву скрытого субмедиального пространства, излучающего угрозу. В отличие от картезианского сомнения, которым субъект может свободно управлять, онтологическое подозрение настигает человека вопреки его воле и порождает экзистенциальный страх.
Маркс, Фрейд и Ницше сделали онтологическое подозрение ядром своих учений. Они обнаруживали за поверхностью сознания скрытые силы, бессознательное или волю к власти.
У Маркса реальность жизни детерминируют скрытые экономические отношения. У Фрейда либидинозное бессознательное прячется за симптомами. У Ницше воля к власти оперирует иллюзиями.
Все они постулировали истину своих открытий в рамках обычного научного подхода. Они не осознавали эффект медиальной откровенности.
Субмедиальное пространство
Субъективность по своей сути принадлежит темному субмедиальному пространству подозрения. Она не может быть полностью деконструирована.
Философский дискурс о деконструкции субъекта и текучих потоках знаков пытается избавить человека от тревоги. Стремление раствориться в потоке знаков вызвано глубоким страхом. Этот страх направлен перед скрытым в тени субъектом наблюдения и манипуляции.
В голливудских блокбастерах вроде фильма «Шоу Трумана» под подозрение попадают любые предметы и технологии.
3. Феноменология медиальной откровенности
Эффект откровенности рождается через разрыв рутины и вторжение неожиданных знаков.
Обычный конвенциональный язык покрывает субмедиальное пространство непроницаемой пленкой рутины, создавая постоянное ощущение неискренности.
Преодоление автоматизма
Откровенность противоположна не лжи, а банальному автоматизму. Она проявляется через резкий разрыв шаблона.
В привычном контексте появляются неожиданные, угрожающие или вульгарные знаки. Именно они подтверждают ваши исходные подозрения.
Утверждение о том, что Земля квадратная, привлекает внимание к медиальному носителю. Вы воспринимаете такое заявление как откровенное безумие, в отличие от скучной и привычной научной констатации круглой формы планеты.
Взгляд другого и реципрокность
Взгляд другого вовсе не сводится к присутствию живого человека. Он исходит от любых объектов и элементов окружающего мира благодаря преломлению света.
Жан-Поль Сартр описывал взгляд другого через чувство стыда. Морис Мерло-Понти и Жак Лакан расширили эту идею, доказав, что видение абсолютно реципрокно.
Жак Лакан иллюстрировал это знаменитой историей с блестящей на солнце банкой из-под сардин. Если объект ярко освещен, он в определенном смысле смотрит на вас.
Подобный поворот превращает все привычные знаки мира в потенциально подозрительные. Вы оказываетесь под постоянным наблюдением неодушевленных предметов.
Призракология Деррида
Жак Деррида описывает медиальные образы как призраков. Они порождают асимметричную этическую ответственность и требуют не привычной онтологии, а призракологии.
Кинематографические и фотографические призраки возвращаются по ту сторону смерти. Для этого они совершенно не нуждаются в живом присутствии.
В отличие от агрессивных киномонстров, дерридианский призрак нем и честен. Вы ощущаете его словно отцовский закон, перед которым испытываете стыд и абсолютную ответственность. Диалог с таким призраком принципиально невозможен.
4. Медиум становится сообщением
Каждое высказывание транслирует не только авторскую интенцию, но и автономное послание самого медиума.
Формула Маклюэна утверждает, что любой медиум помимо сознательного сообщения автора транслирует собственное автономное послание.
Каждое ваше высказывание расколото надвое. Одно сообщение передает сознательную интенцию автора, а второе является неконтролируемым сообщением самого медиума. Маршалл Маклюэн опирался на наследие кубизма и модернистского авангарда. Эти направления через редукцию и очищение формы заставляли сам медиум говорить за себя.
Кубистическое разрушение трехмерной иллюзии, которое, по анализу Эрнста Гомбриха и Маклюэна, выявило чистую природу медиума живописи.
Авангард и медиальная откровенность
Исторический авангард использовал методы принуждения и редукции, чтобы освободить медиум от чужеродных примесей и сделать его откровенным.
Искусство авангарда целенаправленно устраняло из живописи сюжетность, из поэзии нарратив, а из музыки мелодраму. Это делалось для того, чтобы обнажить чистую материальную инфраструктуру.
Художник-авангардист стремился стать медиумом самого медиума. Он превращал свое авторское послание в сообщение медиальной инфраструктуры, достигая высшей медиальной откровенности.
5. Исключительный случай и истина медиального
Истина медиального познается не через научное описание, а в момент чрезвычайного положения и самораскрытия внутреннего пространства.
Вы ждете от медиальной поверхности момента откровенности, когда знак устраняется, обнажая носитель. Эта истина чрезвычайного случая объективна в рамках экономики подозрения, подобно тому как человеческий характер ярче всего проявляется в экстремальных условиях.
Истина чрезвычайного положения
В отличие от научной истины, которая подтверждается повторением, медиальная истина скрытого субмедиального пространства открывается только через исключительный случай. Повторение знаков превращает их в рутину и лишает откровенности. Чтобы обнажить внутреннюю суть носителя, необходима исключительная ситуация, аналогичная тому, как война проявляет скрытый характер человека.
Кубистические картины, расчлененные и неудобочитаемые, служат манифестацией медиума живописи подобно тому, как экстремальная ситуация войны проявляет скрытую человеческую природу.
Аннигиляция знаков
Феномен медиальной откровенности тесно связан с насилием, так как мир и искусство необходимо вынудить к признанию через насильственное устранение внешнего. Вынужденной откровенности вы доверяете больше, чем добровольной, в которой подозреваете симуляцию. Художники-авангардисты разрушают конвенциональную поверхность, чтобы выявить внутренний медиальный носитель.
Черный квадрат Малевича, созданный в 1915 году, представляет собой радикальную аннигиляцию обычных знаков живописи и инсценировку медиального откровения очищенного носителя.
Подозрение выступает мотором архива культуры, порождая бесконечный саспенс и обеспечивая долговечность подозрительным знакам. Архив культуры устроен как детективный роман. Знаки, за которыми угадывается что-то опасное или скрытое, постоянно изучаются и интерпретируются, тогда как сразу понятные знаки забываются.
6. Символический обмен и цивилизация дара
Символический обмен дарами скрывает за иллюзией свободной воли жесткое социальное принуждение и охватывает сферы, недоступные обычному денежному рынку.
Тотальная система обмена
Подарок вызывает у получателя внутреннее обязательство и требует ответного дара. В эту тотальную систему включены не только материальные вещи, но также честь, уважение, престиж и отношения с богами.
Марсель Мосс в «Опыте о даре» в 1923–1924 годах описал архаическую систему тотального обмена, где отказ делать или принимать подарки ведет к социальному бойкоту.
Человеческая личность и индивидуальность возникают не от рождения, а производятся в контексте символической экономики как обладание социально значимой маской. Лицо или персона изначально является наградой и привилегией, связанной с определенной социальной ролью и униформой. Тот, кто нарушает правила символического обмена, теряет лицо.
Потлач и разрушение богатств
Потлач представляет собой демонстративное уничтожение собственного имущества, лежащее в основе агрессивного соперничества за общественное признание. Расточительная трата богатств заставляет конкурентов отвечать аналогичными жертвами для сохранения своего ранга. Редукционизм исторического авангарда рассматривается как параксизм потлача.
Самопожертвование Христа и смерть Сократа выступают фундаментальными примерами потлача, на символической власти которых держится христианство и европейская философия.
7. Клод Леви-Стросс: мана и плавающее означающее
Клод Леви-Стросс переосмыслил понятие маны не как реальную скрытую силу, а как плавающее означающее, репрезентирующее избыток знаков без значений.
После момента сигнификации в мире образуется бесконечный избыток знаков по сравнению с конечными возможностями человеческого разума их наполнить. Мана выступает нулевым символическим значением.
Нулевое символическое значение
Антропологическое понятие хау и маны традиционно толковалось как таинственная духовная сила. Клод Леви-Стросс предлагает взглянуть на этот феномен иначе.
Мана представляет собой знак в чистом виде, у которого отсутствует конкретное содержание. Вы сталкиваетесь с избытком информации, которую ваш разум физически не успевает осмыслить и структурировать.
Подобное плавающее означающее обозначает саму возможность значения, а не какой-то конкретный предмет или идею.
Поэтика пустых означающих
Поэзия функционирует как поиск пустых, лишенных смысла означающих и представляет собой манифестацию медиума языка в противоположность утилитарной коммуникации.
Вместо заполнения знаков научными смыслами поэтическая стратегия сознательно стремится к утрате значения, обнажая медиальную поверхность и вступая в соперничество в рамках символической экономики.
Вы обнаруживаете, что художественный текст работает наперекор информационной пользе. Язык начинает указывать на самого себя, высвобождая ту самую избыточную энергию знаков, которая ускользает от повседневного рационального контроля.
8. Жорж Батай: потлач с Солнцем
Общая экономика Батая строится на преодолении избытка солнечной энергии через непродуктивное расточительство.
Проклятая доля
Вы сталкиваетесь с тем, что человек получает от Солнца больше энергии, чем способен израсходовать. Цивилизация пытается смягчить этот избыток через индустриальный рост и войны.
Рациональная польза абсорбирует лишь конечную долю солнечного дара. Остальное требует бесконечного непродуктивного расточительства и роскоши.
Ацтекское милитаризированное общество вело постоянные войны не ради территориальных захватов, а ради чистой саморастраты и возвращения солнечной энергии к ее источнику.
Эволюция живых организмов и прогресс цивилизации рассматриваются как расширение власти смерти через роскошь расточительства. Чем сложнее живой организм, тем сильнее над ним власть смерти, а биологическая борьба и войны представляют собой высшие формы роскоши и оргии богатств. Война возвращает человека к Солнцу в акте бесцельного самосожжения, оправдывая любые идеологические заблуждения. Две мировые войны после столетия индустриального покоя устроили самые грандиозные оргии богатств и людей в истории.
Роскошь войны и архивы растрат
В концепции Батая подлинная роскошь и расточительство доступны либо богатым, либо нищим через революционное разрушение. Индивидуальное богатство выступает как поэтический дар, а поэт или богач расходуют его роскошным образом. У бедняков нет иного способа облагородить себя через трату, кроме революции, целью которой является физическое уничтожение господ вместе с их богатством без построения утопического порядка.
Примером служит поведение поэта Артюра Рембо, который растрачивает свой поэтический дар, вызывая уважение общественной выгоды, в отличие от безвестного бродяги в канаве.
Бесконечная трата в теории Батая требует скрупулезной публичности, архивации и фиксации рекордов. Потлач как состязание не может происходить в тайне, он требует зрелища и свидетелей для регистрации уничтожения имущества. Будучи библиотекарем, Батай опирался на исторические архивы для оценки культур по их достижениям в саморазрушении. Батай использует исторические архивы, чтобы находить рекорды ацтеков или маркиза де Сада, и резко осуждает Жана Жене за признание в корыстных мотивах написания текстов.
9. Жак Деррида: недостающее время и призраки
Истинный дар ускользает от циркуляции, а архивные знаки предстают призраками, порождающими архивную лихорадку.
Праподарок и время
Жак Деррида определяет истинный дар как нечто внеэкономическое, исключающее циркуляцию, признание и дефицитное время. Любое возвращение дара или предвосхищение благодарности аннулируют его статус. Поскольку экономика требует циркуляции и времени, истинным подарком может быть только само время как праподарок, уклоняющийся от видимости и воспоминаний благодаря изначальному забвению.
Деррида разбирает новеллу Шарля Бодлера «Фальшивая монета», где обсуждается неоднозначный поступок дающего. В этом анализе проявляется деконструктивистское сообщение о невозможности чистого акта благодеяния. Вы сталкиваетесь с тем, что любой жест щедрости сразу попадает в ловушку долговых обязательств.
Реди-мейд и неразличимость
Метод реди-мейда и литература создают неразличимость между подлинным и симулятивным, выступая подарком бесконечного времени. Перенос объектов из повседневности в художественный контекст порождает неопределенность сигнификации. Вы не можете отличить истинный жест от симуляции, что активирует медиаонтологическое подозрение.
Произведения Марселя Дюшана переносят повседневные предметы в музейное пространство. Когда вы видите эти объекты, грань между искусством и банальной вещью стирается. Деконструктивистская теория архива описывает знаки как призраки, лишенные доступа к живому источнику из-за нехватки времени. Поскольку архив обладает лишь конечным временем, его носитель ускользает от припоминания.
Подозрение заставляет архив казаться конечным событием, за поверхностью которого нет живой реальности. Яркими иллюстрациями этого процесса служат фигуры Карла Маркса или Зигмунда Фрейда, которые в интерпретации Деррида предстают в качестве текстовых привидений.
10. Жан-Франсуа Лиотар: русские горки возвышенного
Авангард воплощает категорию возвышенного через шоковый отказ от институционального планирования будущего.
Иммануил Кант делит возвышенное на математическое и динамическое. Математическое возвышенное возникает, когда разум пытается мыслить бесконечность чисел, недоступную чувственному восприятию. Динамическое возвышенное связано с прямой угрозой вашему времени жизни со стороны природных стихий. Возвышенной оказывается способность разума без страха судить о грозящей опасности.
Математическое и динамическое возвышенное
Жан-Франсуа Лиотар интерпретирует авангард через категорию возвышенного. Он видит в нем шокирующий отказ от планирования будущего институтов и манифестацию нехватки времени.
Институты стремятся запрограммировать собственное будущее. Авангард подрывает эти институциональные ожидания неожиданным нарушением правил. Произведение авангарда вызывает у зрителя эстетический шок и осознание предельной конечности функционирования любой художественной программы.
Барнетт Ньюман характеризовал собственное искусство как возвышенное. Лиотар обращался к текстам Ньюмана при анализе природы художественного авангарда.
Авангард как фундаментализм будущего
Борис Гройс возражает Лиотару в вопросе о природе авангарда. Автор доказывает, что авангард стремился не к разрушению, а к спасению искусства через редукцию к нулевой степени и создание фундаментализма будущего.
Авангард никогда не прославлял гибель и не сводился к чистому шоку. Он пытался свести к нулю историческую изменчивость стилей и отбросить случайный балласт, чтобы сделать искусство абсолютно неподвластным времени.
Кубизм, супрематизм, Баухаус, работы Барнетта Ньюмана и американских минималистов служат яркими примерами такого поиска нулевой степени.
11. Время знаков и универсальное подозрение
Виртуальное время знаков
Знаки в культуре обладают собственным виртуальным временем и темпоральной маной благодаря месту в экономике подозрения, а не функции отражения реальности.
Медиальный архив не является простой суммой исторических воспоминаний о внемедиальной реальности. Знаки получают долговечность как награду за указание на субмедиальное пространство, причем пустые означающие обладают особой маной бесконечного времени.
Принцесса Диана, Моника Левински и Адольф Гитлер функционируют в медиа как пустые означающие, обладающие непреходящей маной.
Успешный автор преодолевает дистанцию с читателем, отказываясь от личного сообщения и становясь глашатаем медиума через процесс самоопустошения. Писатель, позволяющий говорить самому языку как медиуму, обращается к языковому бессознательному читателя. В виртуальном времени знаков автор переживает реципиента.
Христос, Маркс и Фрейд остаются вечно живыми, поскольку передают сообщение медиума.
Граница между культурными архивами и природой постепенно стирается. Технические средства фиксации, такие как камеры на космических аппаратах или бомбах, создают архивы, которые не ориентированы на живую публику, но обладают качеством возвышенного.
Фотоаппарат одиноко снимает снежную лавину в горах в момент угрозы своему существованию.
Частный сыщик как герой медиа
Подозрение выступает не просто угрозой ценностям, а универсальным медиумом всех медиа, конститутивным для любого акта созерцания. Критика традиционных ценностей побеждает, потому что разоблачение скрытого за ними низкого автоматически рождает новые ценности. Само подозрение неразрывно связано с ожиданием признания и доверием.
Мишель Фуко защищал права безумия, не замечая, что в массовом сознании наука сама приобрела статус непонятной и безумной дисциплины.
Истинным героем современной медиальной культуры становится частный сыщик, олицетворяющий перманентное подозрение в тайной манипуляции. Культура медиального распространения строится строго по законам криминального жанра. Поскольку знаки интерпретируются как улики скрытого преступления, любая медиатеория не может ускользнуть от общей экономики подозрения.
Частный сыщик занят поисками новых улик, подтверждающих самые мрачные подозрения.
Заключение
Медиаонтологическое подозрение пронизывает всю современную культуру, превращая любые знаки в улики и призраки.
Идеи Бориса Гройса складываются в единую карту того, как устроено наше производство ценности, памяти и новизны. Вы больше не можете смотреть на культуру как на нейтральный склад готовых смыслов. Вы имеете дело с инфраструктурой подозрения, где каждый знак несет на себе печать смертности.
Чтобы ориентироваться в этой тотальной экономике медиа, вам нужно выработать новую стратегию восприятия:
- Перестаньте искать чистый исток и подлинность за знаками, научитесь видеть в любом сообщении работу медиального аппарата.
- Воспринимайте культурный архив не как мертвый музей, а как динамичное пространство постоянной реинтерпретации.
- Учитывайте материальные ограничения любых носителей информации, так как именно они задают темп вашему мышлению.
- Рассматривайте инновации не как прорыв, а как продукт реорганизации уже имеющихся в архиве клише.
- Примите неизбежность расточительства в коммуникации, поскольку именно трата порождает символическую ману.
- Относитесь к публичным высказываниям как к обмену дарами, скрывающему жесткие структуры социального принуждения.
- Ищите истину не в рутинном потоке сообщений, а в точках разрыва и экстремального опыта.
- Доверяйте призракам прошлого в архиве, ведь именно они создают дефицит времени и заставляют вас двигаться вперед.
- Откажитесь от иллюзии полного контроля над значением: медиум всегда говорит громче вашей интенции.
- Используйте универсальное подозрение как защитный инструмент, позволяющий сохранять суверенность.
10 лучших мыслей
- Культурный архив первичен по отношению к реальности и функционирует как активная машина по производству истории, ценности и новизны.
- Медиаонтологическое подозрение возникает вопреки воле субъекта и становится надежным носителем архивной памяти в эпоху разрушенных традиционных фундаментов.
- Эффект медиальной откровенности достигается через резкий разрыв рутины и автоматизма посредством вторжения неожиданных и угрожающих знаков.
- Каждый медиум транслирует не только сознательное сообщение автора, но и автономное послание собственной материальной инфраструктуры.
- Медиальная истина скрытого субмедиального пространства познается не в научном повторении, а через исключительный случай и чрезвычайное положение.
- Тотальная система символического обмена и потлача за счет демонстративного уничтожения богатств формирует социальное признание и человеческую личность.
- Антропологическая мана представляет собой плавающее означающее, которое репрезентирует избыток знаков без фиксированного значения.
- Общая экономика Батая преодолевает избыток солнечной энергии через непродуктивное расточительство, роскошь и войну.
- Исторический авангард воплощает категорию возвышенного через шоковый отказ от институционального планирования и сведение искусства к нулевой степени.
- Универсальное подозрение пронизывает современную культуру, превращая любые знаки в улики и делая частного сыщика главным героем медиальной среды.