Введение
Философский анализ визуального языка требует не поиска скрытых смыслов, а умения видеть то, что лежит на поверхности. Когда выдающийся современный мыслитель обращается к творчеству классика иранского кино, он предлагает отказаться от привычных клише, восточной экзотики и религиозных трактовок. Вы узнаете, как смотреть фильмы не как иллюзии или отражения реальности, а как чистую очевидность присутствия.
Книга создана в рамках издательской программы Garage Screen, которая сопровождает ретроспективы знаковых режиссеров глубоким теоретическим осмыслением. Текст Жан-Люка Нанси не является рецензией или биографией. Это строгий феноменологический разбор того, как работает киноаппарат, как кадр организует пространство и почему взгляд камеры становится инструментом познания мира.
Автор рассматривает кино не как искусство иллюзии, а как предъявление самой материальной действительности. Вы поймете, почему автомобиль в иранских пейзажах становится идеальной смотровой площадкой, каким образом тишина и незавершенность кадра оставляют пространство для зрительского соавторства и как кинематограф возвращает человеку способность по-настоящему видеть.
Эта книга помогает перенастроить собственное восприятие и отвечает на ключевые вопросы:
- Что такое кинематографическая очевидность и почему она потрясает зрение?
- Каким образом автомобиль и дорога меняют саму оптику киноповествования?
- Почему истинное искусство должно оставлять слепые пятна и пустоты?
- Как связаны между собой движение кадра, пространство кадрирования и течение жизни?
- Что означает требование справедливости по отношению к снимаемой реальности?
1. Запуск киноведческой серии и метод Нанси
Книжная серия Garage Screen связывает показ фильмов с рефлексией о природе киноязыка, а метод Жан-Люка Нанси строит анализ картин Киаростами как строгое философское чтение.
Идея киноведческой серии
Музей современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жан-Люка Нанси как первую публикацию новой киноведческой серии.
Кинопрограмма Garage Screen берет начало в 2012 году.
Постройка первого летнего кинотеатра состоялась в 2017 году, а в 2018 году стартовал конкурс для молодых архитекторов. Сезон ретроспективы Аббаса Киаростами и выхода книги прошел в 2021 году.
Преодоление экзотики
Философский анализ фильмов Киаростами избегает восточной экзотики и строится как пристальное чтение визуального текста. Нанси рассматривает картины иранского режиссера с европейской светской позиции. Вы преодолеваете привычку искать скрытые смыслы, когда автор книги отказывается от англо-американских попыток обнаружить суфийские или религиозные аллюзии.
Сам текст изначально создавался в 1994 году по заказу сборника Cahiers du cinéma к столетию кино.
Ярким примером служит прочтение фильма «Ветер унесет нас». Критики искали там аллюзии на пророка Мухаммеда, но Нанси выстраивает чисто философские оси анализа.
2. Очевидность фильма и полемика с теориями
Кинематографическая очевидность по Нанси не равна реализму или банальности, она действует как потрясение и проблематизация зрения.
Потрясение зрения и помехи
Очевидность делает реальным для взгляда то, что было размытым. Помехи в кадре заставляют вас активизировать свое зрение и преодолевать дискомфорт. Вы сталкиваетесь с навязчивыми деталями в фильмах Киаростами вроде трещин на стенах, дорожной пыли или ракурсов через автомобильное стекло. Утверждение кино работает как акт прояснения.
Отвержение платоновской пещеры
Нанси полемизирует с теориями Жан-Луи Бодри и Кристиана Метца, отвергая идею пассивного погружения зрителя в платоновскую пещеру.
Нанси утверждает, что экран является отверстием на сам мир, а взгляд зрителя становится активным проникновением в пространство. Классическая теория аппарата и семиология кинематографа уступают место открытому диалогу с реальностью. Вы наблюдаете, как вместо изолированного кинозала возникает отверстие, просверленное в самом мире.
3. Автомобиль как смотровая коробка и поэтика скрытого
Автомобиль в иранском кино работает как подвижная смотровая коробка, преодолевающая жесткие нормы гендерной сегрегации.
Машина как пространство диалога
Из-за запретов на демонстрацию частной жизни в иранских домах автомобиль становится главной промежуточной зоной. Здесь герои могут свободно общаться, а камера выстраивает уникальный ракурс для наблюдения.
Вы можете увидеть этот прием в фильмах «Десять», «Вкус вишни» и «Ветер унесет нас». Съемки изнутри машины превращают транспортное средство в передвижной кинозал и спасительную лазейку в жесткой системе ограничений.
Слепое пятно и за кадром
Интенсивность зрительского восприятия поддерживается диалектикой явного и скрытого, когда ключевые события намеренно остаются за кадром.
Режиссер убирает из поля зрения самые важные моменты сюжета. Это заставляет вас мучительно всматриваться и вслушиваться в происходящее на экране.
В картине «Ветер унесет нас» вы не увидите ни погребального обряда, ни спасенного землекопа. Вы слышите лишь голос за кадром или наблюдаете мелькающие ноги персонажа в машине, достраивая реальность силой собственного воображения.
4. Онтология кино и дидактический характер искусства
Рождение из ничего
Кино как искусство показывает мир в его постоянном становлении и рождении новых изображений ex nihilo.
Сцепление кадров и вопросов в фильмах Киаростами порождает непрекращающееся движение. Рождение режиссера и самой постановки происходит здесь одновременно на ваших глазах.
В картине «И жизнь продолжается» вы видите появление колыбели с младенцем среди деревьев.
Мотив кадрирования в фильмах реализуется через принцип матрешки, или mise en abyme. Рамка окна автомобиля или зеркала постоянно повторяет рамку самого киноэкрана.
Ребенок на заднем сиденье автомобиля в фильме «И жизнь продолжается» складывает пальцы в жест кадрирования, отсылая вас к природе киновоспроизводства.
Дидактика поиска
Киаростами выступает как дидактический режиссер, передающий через фактуру фильма вкус к познанию и неисчерпаемость поиска.
Дидактизм такого искусства заключается вовсе не в скучном моральном послании. Он передает живую динамику, чувствительность и настоящий выход за рамки любого простого повествования.
Долгое время режиссер работал в Центре интеллектуального развития детей и подростков «Канун», где снимал учебные короткометражные фильмы.
5. Аксиоматика взгляда и единство жизни со смертью
Экран как отверстие в мир
Кино Киаростами работает не с репрезентацией или зрелищем, а с чистой аксиоматикой взгляда, который функционирует как внимание и проникновение в реальность.
Нанси показывает, что зритель в кинозале прикован к месту. Экран становится не картиной внутри помещения, а гладким отверстием или смотровой коробкой, через которую осуществляется непосредственное внедрение в пространство мира.
Вам открываются окна машин в фильмах иранского режиссера, двери в картине «Где дом друга?» 1987 года и кадры с военными в «Крупном плане».
Смерть как часть жизненного процесса
Смерть в фильмах Киаростами не является противоположностью жизни или переходом в иной мир, а выступает слепым пятном и неотъемлемой частью самого жизненного процесса.
Автор аргументирует, что смерть и рождение связаны через взаимную чреватость и беременность смысла. Они образуют тупики и прерывания, сквозь которые жизнь продолжает течь и утверждать свое существование.
Вы видите это в сцене в конце «Вкуса вишни» 1997 года, где герой лежит в вырытой могиле под покровом ночи и грозовых молний, после чего наступает рассвет. Подобные мотивы прослеживаются и в других картинах, включая «Ветер унесёт нас» 1999 года и трагический контекст землетрясения в Иране 1990 года.
6. Эфирная среда фильма и непрерывное движение
Кинематографический материал представляет собой эфирную четырехмерную среду, где свет и движение поддерживают хрупкое равновесие.
Пленка работает не как простой аналоговый носитель, а как тончайшая кожа или перепонка, чувствительная к световым лучам. Эта перепонка образует непрерывный континуум от объектива камеры до проекционного экрана. В этом пространстве стандартная частота проекции в 24 кадра в секунду соединяется с внутренней вибрацией пейзажа.
Вы можете заметить это в картинах «Сквозь оливы» и «Ветер унесёт нас», где длинные статичные планы разворачиваются на фоне застывших холмов, колеблющейся листвы и дуновений ветра.
Тонизна и световой континуум
Подобный подход возвращает нас к представлениям XIX века об эфире как несущем элементе света. Жан-Люк Нанси использует термин «тонизна», описывая особое подвешенное состояние кадра.
В этом состоянии неподвижность изображения парадоксальным образом сливается с непрерывным внутренним движением пространства.
Кинематика дороги
Сущность кино заключается в постоянном проторивании путей, поиске и непрерывном движении вперед без заранее заданной телеологической развязки.
В картинах Киаростами вы постоянно видите героев в движении:
- они куда-то едут по извилистым дорогам;
- они идут пешком и расспрашивают прохожих;
- они возвращаются по уже пройденному маршруту.
Автомобиль в такой системе координат становится центральным объектом и субъектом, который физически связывает между собой разрозненные и изолированные пространства. Вы наблюдаете эту кинематику дороги в фильмах «И жизнь продолжается» и «Где дом друга?», где сам метод перемещения становится главной истиной повествования.
7. Уважение к реальности и двойной регистр традиций
Справедливость в кино Киаростами достигается через уважение к внешней и неукротимой природе реальности, а не через попытку ее подчинить или украсить.
Этика уважения
Взгляд режиссера требует дисциплины внимания и дистанции. Благодаря этому вещи и люди предстают перед вами в своей первозданной инаковости.
Кино не стремится переделать или присвоить то, на что направлен объектив. Вы видите это в сценах допросов и бесед в фильме «Крупный план», где персонажи подробно выясняют реальные обстоятельства жизни самозванца.
Траур и технический прогресс
Кинематограф Киаростами фиксирует сложное столкновение традиционного и современного миров. Архаичные устои и траур здесь пересекаются с жесткими реалиями технического прогресса.
Иран предстает как общество на грань масштабных перемен. Здесь древние погребальные обряды и исламские запреты тесно сосуществуют с возведением бетонных домов и распространением телевидения.
В фильме «И жизнь продолжается» вы наблюдаете характерную деталь: в палатках беженцев устанавливают телевизионную антенну ради трансляции матчей чемпионата мира по футболу. Эта реальность отражает эпоху после 1989 года — года смерти Хомейни.
8. Сверхштатное искусство и цепочка очевидности
Кинематограф знаменует собой мутацию самого понятия искусства, которое становится множественным и теряет свое классическое эстетическое единство.
Появление кино и других новых форм практики делает невозможным простое перечисление изящных искусств.
Созерцание классических творений окончательно уступает место дидактике и образованию взгляда.
Этот процесс наглядно проявляется в фильмах Аббаса Киаростами через постоянное совмещение различных медиа.
- Музыка
- Фотография
- Движение
- Речь
Все эти элементы соединяются в единую визуальную структуру, образуя сверхштатное искусство. Вы наблюдаете, как традиционные границы стираются, а экран превращается в универсальное поле для тренировки зрительского восприятия.
Незначимость и скольжение жизни
Сущность кино состоит в бесконечном нанизывании цепочки очевидности. Она ведет вовсе не к скрытой тайне или сакральному откровению, а к чистой незначимости самой текущей жизни.
Философ Жан-Люк Нанси в своем послесловии резюмирует главную задачу кинематографа.
Кино умыкает мифы и через постоянное разоблачение фальсификаций позволяет жизни просто продолжаться в ее видимом скольжении.
Вы можете увидеть это в финале картины «Крупный план».
На шумной тегеранской улице появляется яркий букет красных цветов, который контрастирует с суетой и возвращает зрителю простую очевидность бытия. Здесь нет грандиозных финальных катарсисов. Жизнь продолжает течь своим чередом, исчерпываясь в каждом новом кадре.
9. Персидская миниатюра, ландшафты и символ трещины
Сходство кадров с миниатюрой рождается из общности природы, а разорванный трещиной плакат символизирует разрушение быта при несокрушимости духа.
География и манзарэ
Сходство кадров Киаростами с персидской миниатюрой объясняется не заимствованием, а общей природой и ландшафтом родного края.
Режиссер отмечает, что никогда не изучал персидскую миниатюру специально. Деревья и петляющие дороги в его фильмах перекликаются с ней из-за того, что авторы выросли в одинаковых природных условиях Ирана. В традиционном понимании эти образы связаны с понятиями «манзарэ» и «табиāт-е биджа̄н».
В фильмах «Где дом друга?» и «Сквозь оливы» ландшафты и композиции с дорогами и деревами случайно совпадают с деталями старинных миниатюр.
Портрет ба-даст и землетрясение
Разорванное трещиной изображение крестьянина в фильме «И жизнь продолжается» символизирует разрушения от землетрясения при неизменности духа.
Киаростами нашел реальную треснувшую стену и надорвал народный плакат с эмблематическим изображением счастливого крестьянина. Этот плакат, известный как «портрет ба̄-даст», получил широкое распространение по деревням Ирана лет десять-двенадцать тому назад.
В фильме «И жизнь продолжается» плакат с изображением крестьянина с чашкой чая и чубуком разрезан трещиной. Режиссер показывает: землетрясение разрушило материальный быт героя, но его внутренний настрой и жизнь продолжаются вопреки катастрофе.
10. Превосходство фотографии и незавершенность кадра
Фотография превосходит кино своей способностью хранить тайну, а подлинный фильм намеренно оставляется незавершенным, чтобы вы могли домыслить скрытый смысл.
Тишина фотографии
Аббас Киаростами считает себя скорее фотографом, чем режиссером. Фотография обладает большей силой и долговечностью, поскольку она полностью беззвучна и лишена закадра.
В отличие от кино, готовые истории здесь отсутствуют. Фотография пребывает в постоянной трансформации и заставляет вас самостоятельно вглядываться в детали.
В сентябре 2000 года на конференции в Дордоне режиссер представил две фотографии одного пейзажа с разницей в пятнадцать лет. Исчезновение деревьев на снимках заставляло зрителя содрогнуться от отчетливого ощущения времени.
Зияния для воображения
Настоящее кино должно быть неполным и незавершенным. Такой подход перекладывает ответственность за смысл на ваше воображение.
Киаростами выступает против традиционного нарративного кино, которое стремится развлечь аудиторию и разжевать все сюжетные ходы. Вместо этого автор оставляет в произведении зияния и пустоты.
Вы активно заполняете эти лакуны собственными смыслами и становитесь соавтором картины.
Подобный прием напоминает известный пример с серым кадром в фильме «Хиросима, любовь моя», где зрители по-разному воспринимают абсолютную пустоту экрана. Включение пустых пространств в ткань седьмого искусства превращает вас из пассивного потребителя в участника процесса.
11. Неподвижность изображений и восточная философия образов
Концентрация внимания
Неподвижность объектов в кадре концентрирует внимание зрителя и активизирует его способность к глубокому толкованию.
Быстрое движение в кино часто рассеивает восприятие.
Статичные кадры или неподвижные люди, напротив, позволяют вам внимательно рассмотреть детали, вспомнить похожие лица и погрузиться в созерцание.
Пассажир, сидящий напротив в зале ожидания, привлекает внимание именно благодаря своей неподвижности, в отличие от сотен проходящих мимо людей.
Восточный взгляд на образ
Западная традиция понимает образ как репрезентацию и копию, тогда как восточная видит в нем присутствие и чистую силу.
Жан-Люк Нанси отмечает, что западный кинематограф долгое время был построен на рассказе историй и воспроизведении движения, а также на том, что принято называть вагнеровским кино.
Новое кино гораздо ближе к восточному восприятию реальности как таковой, где ничего не происходит вне самого образа.
Подобный подход находит отражение в китайской живописи и известном трактате «Единая черта кисти» художника Ши-Тао.
12. Ответственность автора и пророчество землетрясения
Режиссер должен знать всю полноту жизни за пределами видимого кадра, а сура из Корана задает мощный апокалиптический подтекст фильмам о катастрофе.
Полнота за кадром
Полнота за кадром
Художник обязан держать в поле зрения всю полноту жизни за пределами кадра, даже если реальность не показывается зрителю напрямую.
Аббас Киаростами приводит историю о Бальзаке. Писатель требовал от живописца знания абсолютно всех деталей жизни обитателей дома на картине, включая возраст детей и точные доходы, прежде чем изобразить обычный дым из трубы.
За каждым видимым элементом фильма скрывается огромный невидимый пласт человеческих судеб.
Сура землетрясения
Сура «Землетрясение» из Корана служит визуальным пророчеством апокалипсиса, где природа обретает голос и рассказывает сокровенные вести.
Киаростами признавался, что мечтал снять фильм по этой суре из-за ее сильного визуального языка и мистического измерения. Жан-Люк Нанси усмотрел в тексте тайный мотив картины «И жизнь продолжается», где рушится привычный мир.
В этой суре земля изводит ноши, а человек вопрошает, что случилось.
Заключение
Философский анализ киноязыка складывается в единую систему, где экран перестает быть окном в вымышленный мир. Фильмы возвращают способность видеть чистую очевидность реальности без посредников и условных знаков.
Искусство кино — это этический акт всматривания в мир, где справедливость кадра требует дистанции, уважения к инородности другого и отказа присваивать реальность.
Чтобы применять эти принципы на практике, следуйте ориентирам:
- Откажитесь от поиска скрытых аллегорий и учитесь видеть в кадре чистое присутствие вещей, людей и света.
- Оставляйте пространство незавершенным, позволяя смыслу рождаться в паузах, слепых пятнах и молчании.
- Воспринимайте движущееся изображение как материальную перепонку, соединяющую вас с реальным миром.
- Развивайте дидактический вкус к познанию, где созерцание становится формой активного мышления.
- Удерживайте внимание на деталях ландшафта, помня, что за кадром лежит полнота человеческой жизни.
10 лучших мыслей
- Кинематографическая очевидность не равна реализму, а действует как потрясение и проблематизация зрения, заставляя активизировать восприятие через помехи и навязчивые детали.
- Автомобиль в иранском кино работает как подвижная смотровая коробка, преодолевающая жесткие нормы гендерной сегрегации и служащая пространством для свободного диалога.
- Кино как искусство показывает мир в его постоянном становлении и рождении новых изображений ex nihilo через сцепление кадров и вопросов.
- Смерть в фильмах Киаростами не является противоположностью жизни или переходом в иной мир, а выступает слепым пятном и неотъемлемой частью самого жизненного процесса.
- Пленка работает как тончайшая кожа или эфирная перепонка, образующая непрерывный континуум от объектива до экрана, где неподвижность изображения сливается с внутренним движением пространства.
- Справедливость в кино Киаростами достигается через уважение к внешней и неукротимой природе реальности, а не через попытку ее подчинить, украсить или присвоить.
- Созерцание классических творений окончательно уступает место дидактике и образованию взгляда через постоянное совмещение музыки, фотографии, движения и речи в сверхштатное искусство.
- Фотография превосходит кино своей способностью хранить тайну, обладая большей силой и долговечностью благодаря абсолютной беззвучности и отсутствию закадра.
- Подлинный фильм намеренно оставляется незавершенным и содержит зияния, которые переводят вас в статус соавтора, самостоятельно заполняющего пустоты смыслом.
- Восточная традиция видит в образе не копию и репрезентацию, а присутствие и чистую силу, где ничего не происходит вне самого образа.