Введение
Монтаж давно перестал быть только техническим приемом кино или полиграфии. Это универсальный язык культуры и способ мышления эпохи модерна. Книга исследует, как соединение фрагментов проникало в литературу, искусство и политику.
В узком смысле монтаж означает стыковку кадров и текстов. В широком смысле это радикальный метод конструирования смыслов.
Монтаж в культуре XX–XXI веков прошел путь от конструирования утопий до деконструкции истории.
На первом этапе авангард пытался построить новое общество. На втором этапе монтаж стал языком травмы и памяти. На третьем этапе он превратился в инструмент деконструкции массовых мифов.
Процессы разворачивались в трех полях культуры. Официальная сцена, андеграунд и эмиграция по-разному использовали монтажные стратегии.
Книга отвечает на вопросы:
- Как технический прием стал философским методом?
- Почему в эпохи катастроф выбирают язык осколков?
- Как легальное искусство, андеграунд и эмиграция документировали эпоху?
- Как архивные материалы становятся авторским высказыванием?
- Что происходит с монтажом в цифровую эпоху?
1. Рождение термина и эстетические истоки монтажа
Понятие монтажа возникло на рубеже 1910–1920-х годов в России и Германии как фотомонтаж и конфликтный паратаксис.
Появление термина в кино и дадаизме
Слово «монтаж» возникло в 1916–1918 годах. Лев Кулешов применил его в 1917 году для компоновки кадров. Параллельно дадаисты Георг Гросс и Джон Хартфилд начали использовать «фотомонтаж».
Гросс и Хартфилд изготовили антивоенный фотомонтаж: череп в авиационном шлеме держал в зубах пачку стомарковых купюр.
Совмещение фотоизображений появилось еще в 1850-е годы в Шотландии.
Паратаксис и барокко в культуре рубежа веков
Монтаж функционирует как конфликтный паратаксис без иерархического соподчинения.
Теодор Адорно перенес понятие паратаксиса в эстетику. В искусстве XX века это ведет к парадоксу и гротеску.
Во второй «симфонии» Андрея Белого разделы поставлены встык тематически не связанными.
Стернианские предшественники и импрессионистическая фрагментация
Стернианское повествование предшествует литературному монтажу. В монтажной прозе перестановка кусков отражает объективную картину мира.
Александр Вельтман в повести «Странник» использовал карту для ментального путешествия.
Импрессионизм представил мир состоящим из фрагментов. Авторы создавали тексты из обрывков впечатлений и уличных объявлений.
2. Случайность, дальневосточная культура и остранение
Эстетика случайности, иероглифика и остранение сформировали базу монтажного мышления.
Игры со случайностью в искусстве авангарда
Мотивы случайности выражают представление о сознании как о потоке вспышек.
Стефан Малларме зафиксировал случайность в поэме «Бросок игральных костей». Дадаисты вытягивали слова из сумки.
Тристан Тцара призывал вырезать из газеты слова и вслепую доставать их для стихотворения.
Циклическая история и параллельные сюжеты
Критика прогресса привела к созданию параллельных сюжетов.
Д. У. Гриффит в фильме «Нетерпимость» применил монтаж четырех эпох, объединенных темой преследования.
В фильме эпизоды изображают Вавилон, Иудею, Францию и современные США.
Китайская иероглифика и поэтика остранения
Изучение иероглифов дало импульс монтажному мышлению.
Эзра Паунд осознал иероглифы как стенограммы действий. Сергей Эйзенштейн опирался на японское письмо при создании теории звукозрительного контрапункта.
Эзра Паунд написал стихотворение «На станции метро» по принципу хайку.
Остранение разрушает линейность повествования, делая текст дискретным.
Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием» обосновал остранение на примерах из прозы Льва Толстого.
3. Советский монтаж и травма истории
В 1920-е годы монтаж стал главным методом изображения современности как зоны «настоящего».
Монтаж как примета наступившей современности
В 1920-е годы возникла задача показать переход к революционной современности. Главным означаемым советского монтажа выступала сама история. В 1926 году вышла книга Ханса Ульриха Гумбрехта о жизни на острие времени.
Модернистский генезис советского монтажа
Эстетика монтажа связана с дореволюционным русским модернизмом. Прослеживается преемственность приемов от Алексея Ремизова и Андрея Белого к Борису Пильняку и Сергею Эйзенштейну.
В 1923 году Михаил Шолохов посещал литературные курсы лефовцев в Москве. В 1924 году он создал фрагментарный рассказ «Продкомиссар».
Пять модальностей изображения насилия и травмы
Монтаж представляет собой форму посттравматической образности. Травма от мировых и Гражданской войн привела к неприятию традиционных форм письма.
В советском монтажном искусстве выделяется пять модальностей изображения истории:
- оправдание насилия как пути участия в истории;
- интерпретация современности как распада в хаос;
- изображение непрерывного становления в плакатах;
- стоическое или критическое дистанцирование;
- постутопический монтаж, фиксирующий неисцелимость травмы.
В стихотворении Владимира Маяковского «Солдаты Дзержинского» насилие оправдывается как битва Добра со Злом.
4. Закат авангарда и выставочные резервации
В 1930-е годы монтажная эстетика уступила место соцреализму, сохранившись в выставочном дизайне.
Конец барокко по версии Виктора Шкловского
В начале 1930-х годов Виктор Шкловский объявил об окончании эпохи монтажа. В 1932 году он опубликовал статью «Конец барокко».
Шкловский объединил творчество Эйзенштейна и Мандельштама под термином «барокко», понимая под этим избыточную паратактичность. В условиях соцстроительства эти приемы были объявлены устаревшими.
Постутопический монтаж Осипа Мандельштама
Осип Мандельштам создал постутопическое историческое сознание. Он пришел к выводу о неизлечимости травмы и превращении революции в бюрократию. Дискретность его прозы отражает разрыв с историей.
В 1930 году в «Четвертой прозе» Мандельштам провозгласил разрыв с литературой. Труд он сравнил с брюссельским кружевом, где главное — воздух. Ранее он написал «Египетскую марку».
Выставки как заповедники авангардного дизайна
Дизайн выставок стал резервацией для авангарда. Мастера использовали фотофризы и диорамы при оформлении павильонов. Среди них выделялись Эль Лисицкий и Николай Суетин.
Густав Клуцис добился сохранения фотомонтажа в пропаганде 1930-х годов. В 1932 году он создал плакат с фигурой Сталина.
В 1943–1944 годах Николай Суетин руководил выставкой «Героическая оборона Ленинграда». Экспозиция включила реликвии блокадного быта. Ранее Суетин создал супрематический саркофаг Казимира Малевича.
5. Эпическое полифоническое политическое искусство
Международное движение ЭППИ предложило альтернативный взгляд на историю, деконструируя советский прогресс.
Рифмующий монтаж против идеи прогресса
Рифмующий монтаж представляет историю как серию повторяющихся сюжетов, противореча идеологии прогресса.
Рифмующий монтаж сопоставляет несводимые эпохи, отменяя линейный прогресс. За это его критиковал Сергей Эйзенштейн.
Примером служат фильм «Нетерпимость», рассказ Льва Лунца «Родина» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
В эту орбиту входят:
- 1915 год — год постройки вавилонских декораций для фильма Гриффита
- 1923 год — выход фильма «Десять заповедей»
- 1942 год — выход статьи Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы»
Массовая история и эпический театр
Эпическое полифоническое политическое искусство выражало историческую неопределенность. Произведения опираются на политическую идеологию и дают голос массам. Представителями стали Бертольт Брехт и Альфред Дёблин.
Понятие «эпического» возникло как отказ от индивидуального героя. Режиссеры отказались от катарсиса, сделав главным фактором драматургии судьбу масс. В 1924 году Эрвин Пискатор поставил пьесу «Знамена».
Политическая прагматика и смягченный авангард
В искусстве 1930-х годов монтаж выполнял прагматическую функцию мобилизации. Монтаж использовался для реструктурирования хаоса и преодоления когнитивного разрыва. В 1931 году Всеволод Вишневский создал пьесу «Последний решительный».
Авангардная эстетика сохранилась на периферии официальной культуры. В мейнстриме произошел переход к соцреализму, но допускался «смягченный авангард». К числу авторов относятся Сергей Эйзенштейн и Дмитрий Шостакович.
6. Сопротивление материалом: поэты и книги-монтажи
В послевоенный период авторы неподцензурной литературы использовали монтаж для преодоления цензуры и фиксации травм.
Эпос потерпевших у Владимира Луговского
Поэзия Владимира Луговского отражает конфликт между революционной идеологией и абсурдностью истории. Луговской сочетал оптимистичные вступления с мрачными фрагментами, где история предстает как хаос.
В записных книжках Луговского 1956 года соседствуют два варианта поэмы «Москва». Пожизненный путь поэта охватывает годы с 1901 по 1957.
Поздний Луговской применял монтажную поэтику для фиксации кризисных состояний. Вы создаете цепи лейтмотивов, которые подчеркивают дискретность восприятия.
В стихотворении «Обычная гостиница» и прозаических набросках Луговской переключает внимание с бытовых деталей на картины глобальных катаклизмов.
Необарочное сопротивление Аркадия Белинкова
Необарочное сопротивление Аркадия Белинкова
Аркадий Белинков в своем романе «Черновик чувств» использовал монтаж и эстетику «необарокко» как способ сопротивления советской идеологии. Опираясь на формалистские идеи Виктора Шкловского, Белинков создал произведение, в котором монтаж передает крушение смысла реальности.
Роман написан в 1942–1943 годах, когда автор уже прошел через лагеря. Произведение открывается эпиграфом из «Египетской марки» Осипа Мандельштама о жизни как повести без фабулы. Финал повторяет резкий поворот изображения на 90 градусов.
Генезис документальной книги-монтажа и «Черная книга»
«Черная книга» под редакцией Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга заложила основы исторической книги-монтажа, фиксирующей частные голоса жертв Холокоста.
Издание объединило дневники выживших, предсмертные письма, официальные акты и свидетельские показания. Книга фокусировалась на многоголосии и индивидуальных трагедиях, из-за чего была запрещена цензурой. Работа велась в 1944–1947 годах и включила 118 материалов. Очерк Веры Инбер «Одесса» смонтирован из авторских заметок и прямых реплик уцелевших очевидцев.
Жанр восходит к публикациям следственных комиссий и трудам Павла Щёголева. Сборники документов создавали эффект многофигурной композиции без главного героя, противопоставляя плюрализм точек зрения официальной идеологии. Филологи Соломон Рейсер и Марк Аронсон выпустили книгу «Литературные кружки и салоны», предваренную статьей «Монтаж и литература».
7. Мемориальная литература и возвращение в кино
Оттепельный кинематограф и белорусская документальная проза вернули монтажные принципы для исследования блокадного опыта и критики тоталитаризма.
Белорусская документалистика и «Блокадная книга»
Перелом в жанре книги-свидетельства произошел благодаря использованию живых голосов частных лиц вместо официальных документов. Авторы книги «Я из огненной деревни…» сочетали воспоминания сожженных жителей и партизан с идеологизированными комментариями.
Примером стала книга Алеся Адамовича, Янки Брыля и Владимира Колесника, вышедшая в 1975 году в Минске.
«Блокадная книга» Алеся Адамовича и Даниила Гранина нарушила советские табу на описание ужасов блокадного быта. Опираясь на дневники выживших и интервью, авторы показали коллективную трагедию и голод. В текст вошли дневники Юры Рябинкина, Георгия Князева и Лидии Охапкиной. Работа над произведением велась в 1977–1981 годах.
Возвращение монтажа в кино 1960-х годов
В советском кинематографе оттепели монтаж вернулся как инструмент демонстрации неустойчивости идеологий и динамики современности. Режиссеры использовали монтажные принципы для пародии на немое кино и разоблачения тоталитаризма. Вы можете увидеть это в комедиях Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», вышедших в 1961 году.
Яркими примерами стали фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» 1965 года и картина Ролана Быкова «Айболит-66», выпущенная в 1967 году.
Поэзия шестидесятников и неподцензурные тексты
Легальные поэты-шестидесятники применяли неточную рифму и образный ряд по принципу кинематографического монтажа. Фонетические сдвиги служили знаками раскрепощения поэзии и выражения новой лояльности интеллигенции. В этих текстах активно использовалась корневая ударная рифма.
Показательны стихотворения Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, включая его произведение 1961 года «Ночной аэропорт в Нью-Йорке», а также манифест Юрия Панкратова и Ивана Харабарова 1959 года.
В неподцензурной поэзии монтаж использовался для фиксации психологической травмы и деконструкции исторического оптимизма. Авторы отказывались от завершающего комментария, представляя историю как ателеологический процесс. Такой подход породил шизофренический стиль.
Вы найдете эти приемы в цикле Генриха Сапгира «Голоса» и в романе Курта Воннегута «Бойня номер пять», опубликованном в 1969 году.
8. Гипермонтаж Солженицына и полемика с Эйзенштейном
Александр Солженицын использовал приемы раннего киноавангарда для создания антитоталитарного гипермонтажа и переосмысления советской истории.
Субверсия сталинских смыслов в киносценариях
Александр Солженицын разработал метод гипермонтажа, полемически переосмысляя эстетику советского киноавангарда. В киносценарии «Знают истину танки» 1959 года писатель задействовал экран переменной формы и приемы раннего кино Сергея Эйзенштейна. Эти средства служили для идеологической инверсии революционных смыслов.
В сценарии появляются шторки, меняющие конфигурацию экрана, крупные планы деталей и финал с разгромом восстания. Вы обнаружите здесь кадр с серебристым кашне замначальника лагеря, повисшим на столе, как прямую отсылку к пенсне из «Броненосца „Потемкина“».
Экраны и колесо истории в «Красном колесе»
В эпопее «Красное колесо» писатель применяет специальные мини-сценарии эпизодов под названием «Экраны». Они графически оформлены как верлибр и выражают скрытый исторический конфликт через визуальные образы. Каждый такой отрывок депсихологизирован и описывает массовые действия без указания имен.
- Начало строк отмечает знаками равенства смену плана.
- Ремарки фиксируют звуковое сопровождение сцен.
В романе «Август Четырнадцатого» образ катящегося колеса аллегорически предвосхищает катастрофу революций и Гражданской войны.
Сложный диалог и критика Сергея Эйзенштейна
Отношение Солженицына к Сергею Эйзенштейну было глубоко парадоксальным. Писатель критиковал режиссера за выполнение сталинского социального заказа, но десятилетиями находился с ним в творческом диалоге. В рассказе «Один день Ивана Денисовича» персонажи прямо обвиняют Эйзенштейна в исторической фальши. В книге «Двести лет вместе» Солженицын критикует режиссера за измышленный кинематографический аксессуар с брезентом для расстрела матросов.
Официальная реабилитация режиссера в 1958 году спровоцировала ожесточенные споры в обществе. Шестидесятники видели в фильме «Иван Грозный» антитоталитарный памфлет, тогда как Солженицын разглядел в нем апологию тирании.
Использование монтажа оппозиций позволяло авторам оказывать мощное воздействие на читателя. В финале романа «В круге первом» заключенных перевозят в фургоне с надписью «Мясо» на четырех языках. Солженицын выступил в роли «белого Эйзенштейна», изобразив революцию как антропологическую катастрофу.
9. Поэтика Павла Улитина и западный автобиографический поворот
Павел Улитин превратил гипермонтаж цитат в инструмент письма травмы, синхронизировавшись с мировыми поисками в области автофикшна.
Устная импровизация и скрытый сюжет Улитина
Писатель Павел Улитин родился в 1918 году и прошел через лагеря и карательную психиатрию после ареста в 1939 году. Свои тексты он создавал в виде устных импровизаций в московских кафе, монтируя обрывки цитат и записных книжек. Улитин использовал стилистику скрытого сюжета, а единицей его текста выступала страница как законченное произведение.
В тексте «Ворота Кавказа» 1978 года соединены отсылки к современности автора, оттепельному прошлому и молодости его матери в 1912 году. В его рукописях смешивались разные языки, машинописный текст, фотографии и фрагменты разного размера. После обыска КГБ в 1962 году большая часть рукописей Улитина была конфискована. Писатель ушел из жизни в 1986 году.
Гетеронимы и преодоление травмы
Для выражения множественности своего «я» Улитин использовал систему гетеронимов, заимствованную из европейской традиции. Рукописи подписывались вымышленными именами Юл Айтн или Устин Малапагин, что подрывало представление о цельном авторском «я».
- Псевдоним Устин Малапагин был образован от названия франко-итальянского фильма «У стен Малапаги».
- Имя Юл Айтн отсылало к англоязычному написанию фамилии автора — Ul Itin.
Проза Улитина функционирует как письмо травмы, где историческая катастрофа осмысляется через разрывы в повествовании и коллаж. Важнейшим жанровым предшественником его прозы являются «Записные книжки» Ильи Ильфа. Ильф использовал герметичные фразы вроде «Петух с акцентом», предвосхищающие поэтику Улитина.
Западные аналоги: метод нарезок и новая автобиография
Творчество Улитина вписано в глобальную послевоенную трансформацию автобиографического письма. В западной литературе 1950–1970-х годов авторы разрушали рамки автобиографии с помощью фрагментарности. В книге «Периодическая система» Примо Леви излагает эпизоды своей юности в концлагере через ассоциативную связь с химическими элементами.
Американский писатель Уильям Берроуз независимо пришел к схожим монтажным техникам на основе личного травматического опыта. После гибели жены Берроуз разработал cut-up technique для борьбы с социальным контролем. В эссе из сборника «The Third Mind» Берроуз описывает нахождение семантических соответствий между текстом и найденными изображениями.
10. Аналитический монтаж и московский концептуализм
В 1970-е годы отношение к авангарду сменилось на ироничное цитирование, а аналитический монтаж стал средством освобождения от тирании советских знаков.
От живого диалога с 1920-ми к цитированию
На рубеже 1970-х годов в неподцензурном искусстве отношение к языкам авангарда 1920-х сменилось с живого диалога на цитирование и пародию. Авангардистов стали воспринимать как утопистов, обманутых собственными языками. Цикл Франциско Инфанте-Арана «Супрематические игры» 1968 года демонстрирует геометрические формы супрематизма, выложенные на снегу. Художник цитирует Малевича как классика ушедшей эпохи.
Режимы неисторичности и монтаж памяти Тарковского
В советских «длинных семидесятых» официальные медиа зафиксировали настоящее как вневременной развитой социализм. Движение исторического времени перестало фиксироваться пропагандой. Художники пытались изобрести новые формы времени через частную жизнь и мифологические циклы.
Внеисторическое существование в кино преодолевалось через монтаж личной памяти, разорванной катастрофами. В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» 1974 года документальные кадры войны вплетены в личное пространство памяти. Режиссер применил поэтическую логику психоанализа, чтобы противопоставить травмированную память лживой истории.
Илья Кабаков и деконструкция советского изоязыка
Аналитический монтаж выполняет функцию демонстрации трудности различения своего и чужого языков в сознании. Чужие советские лозунги проникают в личное пространство, порождая ощущение коммунальной квартиры в голове.
Илья Кабаков применил концептуальный монтаж расхожих текстов и образов как средство преодоления тирании советских знаков. Он стал совмещать схематичные образы с несвязанными надписями, имитируя анонимный язык стендов. Инсталляция «Туалет» 1992 года объединяет обстановку вокзального туалета с уютным жилым бытом. Эта работа выступает метафорой советской жизни и освобождения от ее знаков.
11. Постсоветский монтаж и новые медиа
В постсоветской культуре и цифровую эпоху монтаж архивных документов и цифрового сторителлинга продолжает служить инструментом радикальной историзации.
Историзирующий монтаж в постсоветском кино
После распада СССР советские языки стали восприниматься как историчные, что породило новый тип монтажа в кино. Олег Ковалов в фильме «Сады скорпиона» 1991 года смонтировал хронику, игровое и учебное кино. В этой работе используются кадры из «Броненосца „Потемкин“», фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым» и учебного фильма «Алкогольные психозы». Картина продемонстрировала аффективную связь между репрессивным давлением власти и публичными дискурсами.
Документальная поэзия и антимемориальные стратегии
В постсоветской прозе возникает литература, где монтаж связывает эпохи через универсальное историческое насилие. Юрий Давыдов в романах «Зоровавель» и «Бестселлер» сталкивает события разных веков, показывая неотделимость насилия от памяти. В романе «Бестселлер» (1997–2000) переплетаются образы предательства Иуды, судьба Владимира Бурцева и современные аллюзии на политиков.
Документальная поэзия 2000-х годов использует монтаж архивных материалов для преодоления социальной слепоты. Поэма Станислава Львовского «Чужими словами» (2008) объединяет репортажи войны в Грузии с архивными текстами о Судетском кризисе 1938 года.
Цифровые медиа и современный статус монтажа
Современное состояние человека описывается через совокупность аффектов и травм. Опираясь на идеи Юлии Кристевой, автор рассматривает человека как ансамбль индивидуализированных аффектов. В интернет-литературе монтаж текста и личных фотоархивов становится средством рефлексивной ностальгии. Поэма Максима Гурбатова «Валькины титьки» (2013) соединяет анекдотический сюжет с советскими и личными фотографиями. При экранизации романа Дэвида Митчелла «Облачный атлас» в 2012 году монтаж теряет критический потенциал, превращаясь в элемент создания сентиментальных миров.
Заключение
Все идеи книги складываются в единое понимание того, как культура работает с разрывами, травмами и избытком информации. Монтаж из технического приема превратился в фундаментальный способ мышления, позволяющий собирать целое из обломков истории и повседневности. Вы можете использовать этот инструмент осознанно, чтобы ориентироваться в информационном потоке и критически оценивать любые идеологические конструкции.
Практическое применение принципов монтажа строится на простых правилах:
- Сопоставляйте разнородные факты и тексты, чтобы находить скрытые связи между явлениями и разрушать привычные шаблоны восприятия.
- Работайте с чужими цитатами и документами как с материалом для создания собственных смыслов, а не как с догмой.
- Используйте фрагментарность и разрывы как способ честного разговора о сложных темах, где линейный рассказ бессилен.
- Отказывайтесь от иллюзии непрерывности, когда сталкиваетесь с травматичным опытом или официальной пропагандой.
- Применяйте приемы остранения к повседневности, чтобы видеть за привычными вещами сконструированные механизмы.
- Сохраняйте архив личных и общественных свидетельств, превращая хаос впечатлений в структурированное знание.
- Преодолевайте цензуру через коллаж и сопоставление запретных тем с нейтральным контекстом.
- Анализируйте медийные образы и исторические мифы через их деконструкцию и пересборку в новом порядке.
10 лучших мыслей
- Монтаж прошел путь от конструирования утопий до деконструкции истории и стал универсальным языком культуры и способом мышления эпохи модерна.
- В советском искусстве 1920-х годов монтаж выполнял роль главного метода изображения современности и фиксировал травму от мировых и Гражданской войн.
- Рифмующий монтаж сопоставляет несводимые эпохи и представляет историю как серию повторяющихся сюжетов, противореча идеологии линейного прогресса.
- Создание «Черной книги» под редакцией Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга заложило основы исторической книги-монтажа, фиксирующей частные голоса жертв через многоголосие свидетельств.
- Оттепельный кинематограф вернул монтажные принципы для демонстрации неустойчивости идеологий, разоблачения тоталитаризма и исследования блокадного опыта.
- Александр Солженицын разработал метод гипермонтажа и использовал приемы раннего киноавангарда для переосмысления советской истории как антропологической катастрофы.
- Писатель Павел Улитин превратил гипермонтаж цитат, машинописных фрагментов и личных архивов в радикальное письмо травмы.
- Илья Кабаков применил концептуальный монтаж расхожих текстов и образов как средство деконструкции советского изоязыка и освобождения от тирании его знаков.
- В постсоветском кино историзирующий монтаж хроники, игрового и учебного кино продемонстрировал аффективную связь между репрессивным давлением власти и публичными дискурсами.
- В цифровую эпоху монтаж текста, архивных документов и личных фотографий продолжает служить инструментом рефлексивной ностальгии и радикальной историзации.