Введение
Книга Жиля Делёза предлагает масштабную таксономию кинематографических образов, сопоставляя искусство экрана с таблицей Менделеева и философией Анри Бергсона и Чарльза Пирса.
Вы обнаружите здесь не кинокритику в привычном смысле и не историю жанров. Перед вами фундаментальное философское исследование, доказывающее, что кино не просто отражает реальность. Кинематограф мыслит образами точно так же, как философия мыслит понятиями, а наука — формулами. Великие режиссеры выступают здесь истинными мыслителями.
Делёз разделяет историю кино на два этапа. В классическую эпоху доминировал образ-движение, где человек был встроен в цепь ситуаций и реакций. В современном кино эта связь рассыпалась, уступив место образу-времени. Вы увидите, как движение уступает место чистым оптическим ситуациям, а время начинает воздействовать на экран напрямую.
Чтобы понять эту эволюцию, автор строит сложную классификацию знаков. Эта система работает как периодическая таблица элементов. Вы узнаете, как материальный мир превращается в восприятие, как лицо крупным планом становится аффектом и почему мысль в кино рождается из физического шока.
Книга отвечает на сложные вопросы о природе экранного искусства:
- Как философия Анри Бергсона объясняет движение в кадре и за его пределами?
- Каким образом классический монтаж собирает разрозненные элементы в единое Целое?
- Что происходит с героем, когда сенсомоторная связь между ситуацией и действием разрывается?
- Как современное кино стирает грань между реальным и воображаемым, актуальным и виртуальным?
- Почему кино работает как духовный автомат, принуждающий вас мыслить?
1. Тезисы о движении и рождение кинообраза
Книга представляет собой попытку таксономии и классификации кинематографических образов и знаков, сопоставимую с таблицей Менделеева.
Автор опирается на классификацию знаков американского логика Пирса и на бергсоновскую диаграмму движения и времени. Режиссеры рассматриваются как подлинные мыслители. Их главным инструментом выступает конкретный образ.
Иллюзия неподвижных срезов
Первый тезис Бергсона утверждает, что реальное движение нельзя сводить к пройденному пространству или к набору мгновенных срезов. Пройденное пространство бесконечно делимо и однородно. Само же движение неделимо в своей природе.
Попытка восстановить движение через неподвижные срезы создает ложную иллюзию. Бергсон ошибочно считал кинематограф именно таким механизмом обмана. На заре кинематографа частота кадров составляла 18 образов в секунду. Современная частота кадров достигла 24 образов в секунду.
Переход к любым моментам времени
Второй тезис Бергсона связывает научную революцию с переходом от привилегированных поз к любым произвольным моментам времени. Древние мыслители объясняли движение через переход между вечными формами. Современная наука и кинематограф соотносят движение с равноудаленными мгновениями.
Эксперименты Мьюйбриджа с конским галопом и регистрация Марея разложили движение на моментальные снимки. Такой подход образует имманентный анализ вместо трансцендентного синтеза.
Открытое целое и длительность
Третий тезис Бергсона доказывает, что физическое движение выражает качественное изменение в неделимом целом. Целое открыто и непрерывно длится. Перемещение тел в пространстве сопровождается изменением состояния глобального целого.
Пример Бергсона с растворением сахара в стакане воды показывает, как ожидание и движение ложки выражают качественный переход всей системы. Выход книги Бергсона «Материя и память» состоялся в 1896 году. Его фундаментальный труд «Творческая эволюция» вышел в 1907 году.
2. Кадр, план и закадровое пространство
Кадрирование создает относительно закрытую систему элементов, которая функционирует через насыщение или разрежение визуальной информации.
Кадр сочетает геометрические и физико-динамические принципы композиции. Он выступает носителем информации, которую вы должны прочитывать.
Относительный и абсолютный аспекты закадрового пространства
Закадровое пространство существует в двух аспектах: относительном продолжении видимого мира и абсолютном отношении к открытому целому.
Относительный аспект отсылает к невидимым множествам, которые могут быть показаны позже. Абсолютный аспект связывает кадр с духовным измерением длительности и вселенским целым за пределами видимого.
Природа плана и модуляция целого
Кинематографический план представляет собой чистое движение, объединяющее позиции частей во множестве и выражающее изменение целого.
План выполняет роль промежуточного звена между пространственным кадрированием и монтажом целого. Он обеспечивает непрерывную модуляцию элементов через движение камеры или склейки, порождая образ-движение.
3. Монтаж и школы национального кино
Монтаж является операцией, которая извлекает из образов-движений глобальное Целое и создает косвенный образ времени.
Время в кино всегда получается косвенным путем, так как оно вытекает из взаимоотношений образов-движений. При этом само целое должно подразумеваться с самого начала. Время имеет два аспекта: интервал как переменное настоящее и целое как спираль, открытая в прошлое и будущее.
Органический монтаж Гриффита
Американская школа монтажа во главе с Гриффитом построена на органическом принципе, организуя повествование через единство в многообразии.
Гриффит понимал композицию как живой организм, состоящий из дифференцированных частей. Он использовал параллельный чередующийся монтаж и соотношение размеров для создания органического единства, находящегося под угрозой.
В фильмах «Рождение нации», «Сломанные побеги» и «Нетерпимость» Гриффит применяет параллельный и ускоренный монтаж.
Диалектическая спираль Эйзенштейна
Советская школа монтажа заменяет эмпирический подход Гриффита на диалектический закон развития, где Единое делится на противоположности ради создания нового единства.
Эйзенштейн критиковал Гриффита за поверхностную сборку частей и предложил научную концепцию органической спирали, основанную на законах генезиса и роста. Монтаж строится на оппозициях и качественных скачках, возводящих образы в более высокую степень.
Эйзенштейн применяет диалектический монтаж в фильмах «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь», «Генеральная линия» и «Иван Грозный».
Различные режиссеры советской школы опирались на разные законы диалектики:
- Пудовкин фокусировался на сознании и исследовал качественные скачки через пробуждение сознания персонажей.
- Довженко погружал разрозненные части в глубокое планетарное и историческое целое.
- Вертов утверждал диалектику самой материи, противопоставляя пару материя-глаз органике и патетике.
Пудовкин снял фильмы «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга», Довженко — «Звенигора», «Арсенал» и «Земля», а Вертов — «Человек с киноаппаратом».
Количественный монтаж и экспрессионизм
Предвоенная французская школа порвала с органической композицией, предложив механическую концепцию количества движения.
Французские режиссеры стремились извлечь максимальное количество движения в заданном пространстве через автоматы или мощные энергетические машины. Монтаж опирается на метрические отношения и интервалы, сочетая относительное движение материи с абсолютным движением духовного целого.
Абель Ганс в фильме «Наполеон» применил тройной экран, поливидение и горизонтальный одновременный монтаж, используя до 16 накладываемых кадров.
Немецкий экспрессионизм строит монтаж на интенсивном движении света и тьмы, связывая неорганическую жизнь вещей с непсихологической жизнью духа.
Экспрессионизм использует борьбу бесконечных сил света и тени, готическую геометрию косых перспектив и острых углов. Интенсификация света доходит до кульминации в чистом пламени, разрушающем чувственные связи и открывающем путь к духовному миру.
Мурнау в фильмах «Фауст» и «Носферату», а также Вегенер в «Големе» используют контрастный монтаж и световые эффекты.
4. Три разновидности образа-движения
Материя во вселенной совпадает с чистым движением, образуя единое поле образов-движений.
Тождество материи и света
Бергсон утверждает тождество образа и движения, а также материи и света. Все предметы в такой ацентрической вселенной постоянно воздействуют друг на друга, образуя план имманентности без осей и центров.
Центры неопределенности и интервал
Живые существа функционируют как центры неопределенности, создавая интервал между входящим воздействием и исходящей реакцией. Живая материя задерживает часть внешних воздействий, кадрируя перцепцию и откладывая реакцию по времени. Это позволяет превратить пассивное отражение в осознанное действие.
Три типа образов и газообразная перцепция
При соотнесении с центром неопределенности образ-движение распадается на три разновидности: перцепцию, действие и эмоцию. Рецептивная грань дает образ-перцепцию, отложенная реакция превращается в образ-действие, а совпадение субъекта и объекта в чистом качестве образует образ-эмоцию.
В фильме Сэмюэла Беккета «Фильм» с Бастером Китоном последовательно угасают образ-действие, образ-перцепция и образ-эмоция, возвращая зрителя к ацентрическому миру.
Кинематографический образ-перцепция преодолевает простую объективность через несобственно-прямую речь. Пьер Пазолини сопоставляет кино с лингвистическим понятием несобственно-прямой речи, где мировидение персонажа переосмысляется автономным сознанием-камерой режиссера. В фильмах Антониони и Годара персонажи входят в несобственно-прямые отношения с поэтическим мировидением автора.
Французская киношкола использовала стихию воды для поиска текучей перцепции, выходящей за рамки жестких тел. Режиссеры через образы рек и морей стремились отобразить универсальную изменчивость. Жан Виго в фильме «Аталанта» показывает различие между сухой земной грацией и текучим акватическим движением.
Дзига Вертов в концепции «Киноглаза» стремился отобразить изменчивость материальной вселенной с помощью нечеловеческого видения. Монтаж позволяет перенести перцепцию в саму материю, объединяя удаленные точки пространства. Вертов в фильме «Шестая часть света» показал взаимодействие народов СССР и промышленности на расстоянии.
Американское экспериментальное кино развивает идеи Вертова, достигая газообразного состояния перцепции на уровне молекулярных взаимодействий. Режиссеры используют мерцающий монтаж и сверхбыструю съемку для обнажения зернистости материи. Майкл Сноу в фильме «Центральный район» снимает взаимодействие образов без центрирования камеры, а Сол Лэндоу в «Bardo Follies» иллюстрирует переход к газообразному состоянию через плавящийся целлулоид.
5. Образ-переживание, лицо и крупный план
Крупный план лица тождествен образу-переживанию, аккумулируя чистые микродвижения, аффекты и возможности.
Два полюса лица и фациализация
Делёз опирается на бергсоновское определение переживания как движущей тенденции к чувствительному нерву. Лицо утрачивает моторику тела и собирает мелкие локальные движения, образуя поверхность фациализации.
Лицо в кино функционирует на двух полюсах. Первый связан с удивлением и размышлением, второй — с желанием и серией мелких побуждений.
Экспрессионизм строит аффект на взаимодействии света и тьмы. Лирическая абстракция Штернберга опирается на взаимодействие света с белой прозрачной средой через рефракцию. В фильмах Фрица Ланга в «Нибелунгах» вы видите сумрачную голову Аттилы. У Штернберга лицо героини в «Красной императрице» вписано в белое пространство среди занавесок и простыней.
Сущность крупного плана и категория одинарности
Крупный план не является синекдохой. Он абстрагирует лицо от пространственно-временных координат, возводя его в ранг чистой сущности.
В фильмах Эпштейна крупный план убегающего труса показывает саму трусость как «ощущение-вещь» и чистую сущность.
В классификации Чарльза Пирса образу-переживанию соответствует категория одинарности. Двоичность описывает сферу актуального через пару действие-реакция. Одинарность отсылает к чистым качествам и возможностям без ссылки на иное.
В кинематографе Ингмара Бергмана крупный план доводит лицо до нигилизма. В фильмах «Причастие», «Осенняя соната» и «Персона» взаимодействие лиц втягивает существа в пустоту, оставляя единственный аффект — страх.
Нигилизм лица и какие-угодно-пространства
Внутренняя композиция крупного плана включает выраженную сущность и переменные отношения между частями лица через процессы оборачивания и отворачивания.
В фильме Пабста «Лулу» лицо Джека отворачивается от женщины, что приводит к росту аффекта страха вплоть до падения в небытие при виде ножа.
Карл Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк» извлекает из исторического процесса чистую Страсть через устранение глубины перспективы. Лицо Жанны смещено в нижнюю часть кадра, оставляя пустую зону пространства неба, откуда доносятся голоса.
«Какое-угодно-пространство» выступает вторым знаком образа-переживания, представляя аффект через фрагментированное пространство с нарушенными метрическими связями.
В документальном фильме Йориса Ивенса «Дождь» капли, лужи и мост распадаются на серию оптических эффектов и чистых потенциальностей.
6. От аффекта к образу-действию и большой форме
Образ-действие строится на взаимоотношении между детерминированной средой и поведением персонажа по формуле САСI.
Тень, цвет и образ-импульс
Тень в кино служит инструментом создания неограниченного пространства и выражает аффект угрозы. Экспрессионизм использует борьбу мрака и света для создания глубоких деформированных пространств.
Образ-импульс и натурализм возникают на стыке изначальных миров и производных сред, порождая жестокость и энтропию. Импульсы выступают звериной энергией, которая отрывает куски от предметов и порождает симптомы. В кино Джозефа Лоузи импульсивное неистовство персонажей слишком сильно для действия и обращается против них самих.
Законы большой формы и формула САСI
Реализм в кино определяется через соотношение среды и воплощающих ее типов поведения персонажей. Среда актуализирует качества и силы, воздействующие на персонажа и создающие ситуацию.
В фильме Флаэрти «Нанук с Севера» показан поединок эскимоса со льдом и тюленем ради выживания в суровой среде.
Большая форма органической репрезентации строится по спиралевидной формуле САСI, где действие служит мостом между исходной и преобразованной ситуациями. Пространство и время принимают форму песочных часов, расширяясь в сторону среды и сужаясь в сторону поединка.
Закон запрещенного монтажа требует показывать ключевые столкновения и поединки в одновременности в рамках одного общего плана. В фильме Чаплина «Цирк» Чарли должен войти в клетку со львом и оказаться с ним в общем плане.
Метод Actors Studio опирается на сенсомоторную схему, состоящую из растительного полюса впитывания ситуации и животного полюса активного взрыва. Актер через связь с материальным предметом пробуждает аффективную память и эмоцию. Голливудский исторический кинематограф синтезирует три аспекта истории:
- монументальную историю, работающую с физическим Охватывающим и всеобщими параллелями;
- антикварную историю, реконструирующую вещную среду, ткани и машины;
- этический образ, выносящий суждение о добре и зле, обрамляя рождение нации.
7. Малая форма, бурлеск и кризис действия
Малая форма и бурлеск обнажают трещины в классической органической репрезентации, двигаясь от действия к ситуации по особой схеме.
Малая форма и формула АСАI
Малая форма образов-действий движется в обратном направлении — от действия или поведения к частично разоблаченной ситуации по схеме АСАI. Эта схема эллиптическая, событийная и комедийная. Главным композиционным знаком здесь служит индекс, который указывает либо на нехватку через эллипсис, либо на двусмысленность и дистанцию между ситуациями.
В фильме Чаплина «Парижанка» лакуну в целый год зритель осознает по новой манере поведения и стилю одежды героини.
Говард Хоукс подвергает классическую органическую репрезентацию деформации, заменяя жесткие структуры чистыми функциями и инверсиями. В его вестернах и комедиях внешнее и внутреннее меняются местами, а топологические деформации обеспечивают непрерывность функций. В фильме «Рио-Браво» шериф принимает ванну посреди комнаты, которая функционирует как городская площадь.
Бурлеск Чаплина и машинные траектории Китона
Бурлеск у Чаплина строится на минимальном различии в действии, выявляющем бесконечную дистанцию между сопоставляемыми ситуациями. Чарли выбирает почти неразличимые жесты, которые отсылают к противоположным ситуациям, рождая замкнутый круг смеха и переживания.
В «Огни большого города» слепая девушка и Чарли показаны в единой замкнутой системе во время перемотки ниток.
Бастер Китон вписывает бурлеск прямо в большую форму, используя гэг-траектории и абсурдные машины. Герой Китона противостоит катастрофической среде через непрерывные скоростные траектории движения, минорирующую функцию и рекуррентные связи. В «Трех эпохах» и «Шерлоке-младшем» Китон выстраивает непрерывные гэг-траектории через стремительный монтаж.
Преобразование форм у Эйзенштейна и пространства Куросавы
Эйзенштейн создает преобразуемую форму, используя театральные и пластические аттракционы для опосредованного перехода между малой и большой формами. Кинематографические фигуры служат инструментом конверсии форм, преодолевая двоичность образа-действия.
В «Октябре» опора контрреволюционеров на религию показывается через серию скульптурных изображений африканских фетишей, индуистских божеств и китайских будд.
Куросава расширяет большую форму, заставляя героя двигаться через предварительное выявление трансцендентного вопроса. В фильме «Жить» герой ищет ответ на вопрос о смысле жизни перед лицом неизбежной смерти через создание полезного городского парка. Мидзогути растягивает малую форму через непрерывное вычерчивание мировых линий. В «Угецу моногатари» мировая линия связывает горшечника, фею-соблазнительницу и призрак умершей жены через череду сменяющихся пространств.
8. Ментальный образ и крушение сенсомоторных связей
Троичность и ментальный образ по Пирсу
Помимо одинарности и двоичности, Чарльз Пирс выделяет третий тип образа — троичность, или ментальный образ. Он оперирует отношениями, законами и символическими актами.
Ментальный образ порождает не чистое действие или переживание, а интеллектуальные ощущения отношений, логических союзов и абстрактных связей.
Троичность внешня для самих термов. Эволюцию бурлеска вы можете представить как движение сквозь типы образов: от чистого образа-переживания у Гарольда Лэнгдона к образу-действия у Лоурела и Харди и к ментальному образу у братьев Маркс. Братья Маркс четко разделены по ролям: Харпо воплощает аффекты и импульсы, Чико — действия и стратегию усилия, а Гручо доводит до совершенства интерпретацию, умозаключения и силлогизмы в бессмыслице, вводя ментальный образ в бурлеск.
В фильме «День на скачках» Гручо произносит фразу про мертвого человека или остановившиеся часы, щупая пульс Харпо.
Цепи отношений у Хичкока
Альфред Хичкок строит свои фильмы на основе ментального образа. Здесь действие, перцепция и переживание кадрируются и проникаются цепью абстрактных отношений, а не простым поединком характеров.
Кадр у Хичкока функционирует подобно ткачеству ковриков. Основа здесь — неизменная сеть отношений, а подвижный уток — действия персонажей. Преступления у него не совершаются напрямую, а возвращаются, отдаются или ими обмениваются.
В фильмах «Незнакомец в поезде» и «Я признаюсь» преступники обмениваются преступлениями или возвращают их невиновным. Хичкок разрабатывает специальные знаки ментального образа:
- Снятия ярлыков — потрясения естественных отношений серии, когда привычный предмет выпадает из своей обычной ткани и начинает противоречить ей.
- Символы — конкретные предметы, служащие носителями различных вариаций отношений персонажа.
В «Подозрении» светившийся изнутри стакан молока выступает как снятие ярлыка. Обручальное кольцо в «Окне во двор» или ключи в «Дрной славе» работают как символы. Кризис образа-действия и американской мечты приводит к формированию нового образа. Он обладает дисперсивной ситуацией, намеренно ослабленными логическими связями, формой-прогулкой, осознанием повсеместных клише и разоблачением диффузных заговоров Власти.
Роберт Олтмен в «Свадьбе» и «Нэшвилле» использует дисперсивные пространства и клише расхожих песенок, а Люмет и Скорсезе исследуют темы заговоров и психических клише.
Переход к оптико-звуковым ситуациям в неореализме
Итальянский неореализм первым преодолевает традиционный образ-действие. Он заменяет сенсомоторные ситуации чистыми оптическими и звуковыми ситуациями.
Персонажи в неореализме попадают в ситуации, превосходящие их моторные способности. Вы видите, как они не столько реагируют на происходящее действием, сколько регистрируют его, становясь зрителями собственной судьбы.
В фильме Де Сики «Умберто Д.» уставшая служанка совершает серию автоматических мелких движений, пока внезапно не замирает со взглядом на собственный беременный живот, образуя чисто оптическую ситуацию.
В новых оптико-звуковых ситуациях стираются границы между реальным и воображаемым, физическим и ментальным. Они приводят их к точке неразличимости. Реальное и воображаемое начинают отражаться друг в друге. Зрителю больше не нужно четко разделять их, ведь описание начинает замещать собственный объект, создавая тотальную субъективность.
В фильмах Антониони и Феллини объективные протоколы и пространства постоянно переходят в ментальные фантазмы и воображаемые взгляды отсутствующих персонажей.
9. Современное кино, стазисы и давление времени
Тактисигнумы и мир Одзу
Кинематографический образ постоянно стремится превратиться в клише из-за встроенности в сенсомоторные цепи человека.
Вы воспринимаете не вещь целиком, а лишь то, что выгодно в силу экономических интересов и идеологических верований. Когда сенсомоторные связи ломаются, появляется чистый оптико-звуковой образ, показывающий вещь буквально и без метафор.
В годаровском фильме «Как дела?» исследуется вопрос о природе образов и клише между фотографиями.
Рука в кинематографе способна выполнять чисто оптические и осязательные функции, заменяя лицо и конструируя пространство.
У Брессона рука отказывается от простой функции хватания предмета и начинает соединять куски пространства, передавать энергию и останавливать движения, порождая тактисигнумы наравне с опсигнумами и сонсигнумами.
В фильме «Карманник» руки троих сообщников на Лионском вокзале касаются предметов, останавливают их движение и заставляют вращаться в пространстве.
Ясудзиро Одзу первым разработал чисто оптические и звуковые ситуации, где полностью исчезает интрига и грань между обыденным и чрезвычайным.
В фильмах Одзу используется форма прогулки и семейная рутина без сильных контрастов между банальными моментами и трагедией. Даже смерть и слезы подчинены общим законам заурядного течения жизни, а пустые пространства достигают абсолюта как чистые образы времени.
В фильмах «Вкус сайры» и «Поздняя весна» внезапные слезы персонажей не противопоставляются будничной жизни как решающие моменты.
Натюрморт как чистый образ времени
Натюрморты в кино выступают в качестве непосредственных образов времени, представляющих неизменную форму изменяющегося мира.
В отличие от пустых пространств, определяемых через отсутствие содержания, натюрморты состоят из объектов, которые завертываются в самих себе. Они обладают длительностью и являют собой время в чистом состоянии сквозь череду изменяющихся состояний.
Десятисекундный кадр с вазой в конце фильма Одзу «Поздняя весна».
Чисто оптико-звуковая ситуация помогает схватить нечто непереносимое и чрезмерное, превращая чистое видение в средство познания. Речь идет о ситуациях, превосходящих ваши сенсомоторные способности из-за своей грандиозности, красоты или несправедливости.
Активистка в «Карабинерах» Годара обладает столь нестерпимой красотой, что ее палачи закрывают ее лицо платком.
Аберрирующее движение и концепция Тарковского
Аберрирующее движение в кино освобождает время от цепей и дает его непосредственную репрезентацию.
В то время как нормальное движение подчиняет время и измеряет его косвенно через монтаж, аберрирующее движение переворачивает эту субординацию. Время перестает зависеть от движения, и само движение начинает зависеть от времени.
В фильмах Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Мистер Аркадин» персонажи перемещаются не столько в пространстве, сколько во времени.
В современном кинематографе монтаж и план сливаются, пропуская внутрь кадра самостоятельное давление времени.
Андрей Тарковский утверждал, что время должно протекать в плане по собственной инициативе, а монтаж больше не является единицей высшего порядка, навязывающей время образам-движениям. Знаки открываются непосредственно времени, делая его сигнальной материей.
Тарковский в своем тексте «О кинематографической фигуре» настаивает на фиксации времени в его чувственных индексах.
10. Память, грезы и образ-кристалл
Образ-воспоминание и образ-кристалл сливают актуальное и виртуальное, обнажая нехронологическую природу времени.
Анри Бергсон разделяет узнавание на два принципиально разных типа. Автоматическое сенсомоторное узнавание служит фактором абстракции, так как сводит вещь к тому, что полезно для вашей реакции. Внимательное узнавание заставляет движение обойти объект для фиксации его черт, а сам объект проходит через разные планы.
Внимательное узнавание создает чистый оптический и звуковой образ, поднимая вещь до уровня индивидуальности.
В фильме Роберто Росселлини «Европа-51» завод увиден как визуальная абстракция с минимумом конкретных значений. Жан-Люк Годар в картине «Карабинеры» заменяет объект чистыми описаниями, разделяя органические и физико-геометрические характеристики пространства.
Внимательное узнавание и субъективность второго рода
Субъективность второго рода возникает тогда, когда образ-воспоминание заполняет и переполняет промежуток между восприятием и действием. Вы становитесь временным и духовным существом, соотносящимся с виртуальным ментальным образом, а не с родовым движением.
Прием флешбека материализует этот замкнутый круг между настоящим и прошлым в фильмах Марселя Карне. У Джозефа Манкевича флешбеки находят свое основание не в линейной причинности, а в точках бифуркации времени.
Время строится по принципу расходящихся тропок, где причиной флешбека становится разветвление возможностей, а память зарождается уже в прошлом ради будущего.
В фильме «Письмо к трем женам» героини задаются вопросом о точках схода брака с рельсов. В «Босоногой графине» повторения создают новые изгибы причинно-следственной связи. Полноценный контакт с виртуальным прошлым достигается не тогда, когда внимательное узнавание удается, а в моменты сбоев и неудач памяти.
Образы-грезы и волновые движения мира
Когда сенсомоторное продление приостановлено, актуальный образ вступает в отношения с дежавю, фантазмами и бредом. Образ-греза представляет собой большой круг, где перцепции не привязаны к воспоминаниям, а виртуальный образ актуализируется через бесконечную цепь превращений.
Греза развивается через серию становлений и анаморфозов, в которых каждый образ становится виртуальностью для следующего.
В фильме Рене Клера «Антракт» пачка танцовщицы превращается в цветок, ноги, огни города, сигареты и колонны храма. В имплицированной грезе утраченное движение персонажа замещается обезличенным и прономинализованным движением самого мира. Коридоры и дороги начинают скользить самостоятельно, увлекая за собой героев, чья моторика заблокирована.
В фильме Жана Эпштейна «Падение дома Эшеров» оптические перцепции продлеваются в растяжимые жесты и скольжение ландшафта вплоть до падения дома. Музыкальная комедия использует танец как высшую форму движения мира, переводящую ваше индивидуальное усилие в надперсональную реальность. В фильмах Винсента Миннелли танец становится средством проникновения в чужую грезу.
Кристаллические структуры у Уэллса, Офюльса и Феллини
Образ-кристалл образуется из неразрывного слияния актуального и виртуального образов, формируя наименьший внутренний круг времени. Реальный объект отражается в виртуальном зеркальном образе, создавая двуликий образ с взаимно обратимыми гранями. Эта неразличимость реального и воображаемого является объективной иллюзией.
Кристаллический круг осуществляет обмен через следующие элементы:
- актуальное и виртуальное;
- прозрачное и тусклое;
- зародыш и среду.
В фильме Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» в ледяном дворце множество зеркал вбирает в себя актуальность персонажей, создавая совершенный образ-кристалл. Фильмы Макса Офюльса воплощают состояние совершенного кристалла, в котором персонажи вращаются по замкнутому хороводу без выхода наружу. В «Лола Монтес» цирковая арена и беговая дорожка заставляют персонажей суетиться в плену зеркальных отражений.
В кристаллах Жана Ренуара всегда есть трещина, через которую жизнь должна вырваться наружу из застывших театральных ролей.
В «Правилах игры» сторож охотничьих угодий своим выстрелом взламывает замкнутый круг и разбивает треснувший кристалл. Кристалл Федерико Феллини бесконечно растет за счет множества непрерывно добавляющихся зародышей и входов без всяких трещин. В фильме «Клоуны» сменяются несколько входов: от воспоминания детства до археологических архивов и галлюцинации смерти.
11. Полотнища прошлого и потенции ложного
Кристалл обнаруживает образ-время в явном виде и меняет субординацию времени и движения на противоположную.
Аспекты и акценты времени
Кристалл выступает как основание познания времени, показывая его дифференциацию на два потока: пробегающие настоящие и сохраняющиеся прошлые времена. Время не абстрагируется, а выстраивается вокруг сосуществования прошлых регионов или одновременности настоящих.
Существуют два принципиально разных типа непосредственного образа-времени: аспекты как сосуществующие полотнища прошлого и акценты как острия дезактуализованного настоящего.
В фильмах Роб-Грийе вроде «Прошлым летом в Мариенбаде» или «Трансъевропейский экспресс» три имплицированных настоящих непрерывно возобновляют и стирают друг друга, создавая формы нонсенса.
Память и ментальная картография у Алена Рене
У Орсона Уэллса глубина кадра перестает быть пространственным приемом и становиться функцией припоминания и темпорализации. Глубина кадра по диагонали или через просветы связывает разные планы и позволяет непосредственно исследовать регионы прошлого и континуумы длительности, заменяя последовательность движения кризисом времени.
В «Гражданине Кейне» Уэллс использует глубину кадра и движения камеры для зондирования различных полотнищ прошлого, в то время как поиск загадочного слова оборачивается тенью сомнения.
Ален Рене заменяет фиксированный центр и смерть точкой отсчета на построение всемирной памяти через топологические трансформации континуумов. Вместо единой точки настоящего Рене использует сосуществование несоизмеримых регионов прошлого, памяти на двоих или памяти-мира, которые подвергаются непрерывным преобразованиям и фрагментации.
В фильме «Хиросима, любовь моя» сталкиваются две чуждые друг другу памяти и региона — Хиросима и Невер, образуя память на двоих.
Кинематограф Рене выступает как ментальная картография и диаграмма мозговой активности, где карты и эпохи накладываются друг на друга. Рене рассматривает кино как средство постижения ментальных функций и функционирования мозга, а карты и диаграммы воплощают мировые эпохи и структуру памяти.
Фильм «Мой американский дядюшка» реализует масштабную диаграмматическую ментальную картографию, накладывая карты эпох и поведения персонажей.
Фальсифицирующее повествование и кризис судеб
Кристаллическое повествование отказывается от притязаний на истину и заменяет ее потенцией ложного. Вместо правдивого повествования, основанного на причинно-следственных связях, возникает фальсифицирующее повествование, которое постулирует сосуществование несовозможных настоящих и не абсолютно истинных прошлых.
Фильм Роб-Грийе «Лгущий человек» и фильм Орсона Уэллса «Ф как фальшивка» воплощают этот отказ от абсолютной истины.
Система морального суждения над жизнью в кино терпит крах, уступая место имманентной оценке аффектами. Традиционный правдивый человек стремится судить жизнь во имя высших ценностей и истины, но Уэллс и Ницше показывают несостоятельность такого суда: жизнь невинна. Вместо трансцендентного суждения возникает оценка через аффекты хорошего и дурного.
Персонажи-импотенты власти у Уэллса включают Баннистера с протезами, трость Куинлена и панику Аркадина.
12. Мысль, тело и духовный автомат кино
Кино функционирует как духовный автомат, производящий мыслительный шок через позы тел, речевые акты и образ мозга.
Ноошок и бессилие мысли
Кинематографический образ движется сам и в себе, минуя посредничество воссоздающего духа. Этот автоматический удар пробуждает духовный автомат — круговую схему взаимодействия того, кто принуждает мыслить, и того, кто мыслит под воздействием шока. При непосредственном воздействии на кору мозга автоматическое движение производит мыслительный шок, или ноошок.
Антонен Арто утверждал, что истинная сила кино заключается в обнаружении глубочайшего бессилия мысли и ее окаменения. Духовный автомат превращается в мумию или парализованную инстанцию, сталкивающуюся с немыслимым.
В нереализованных сценариях Арто «32», «Бунт мясника» и «Восемнадцать секунд» герои не способны добраться до собственных мыслей и становятся жертвами избыточных образов. Длительность фильма «Восемнадцать секунд» составляла ровно 18 секунд.
Гестус и кинематограф тела
Кинематограф тела через повседневные позы, усталость и ожидание принуждает мысль к столкновению со временем. Обыкновенная поза вкладывает в тело «до» и «после», делая время зримым.
Поза переходит в гестус, который выступает как связь между позами, разворачивая их в нескольких измерениях:
- биовитально
- метафизически
- эстетически
В фильме Джона Кассаветеса «Лица» телесные позы представлены в виде лиц и гримас ожидания, усталости или тоскующей эйфории.
Антониони показывает внутренний мир через поведение и остатки истекших переживаний. Уорхол снимает спящего человека неподвижным планом в фильмах «Спать» и «Есть». Продолжительность этих съемок составляет шесть с половиной часов для спящего человека и три четверти часа для человека, который ест гриб.
Мир-мозг и политическое кино грядущего народа
Интеллектуальное кино мозга строит тождественность между миром и мозгом, где внешние силы и внутренние глубины сталкиваются на пограничной мембране. У Стэнли Кубрика мир выступает как единый гигантский автомат или мозг, в котором разрушение расчетов и сбои систем обнажают противоборство сил эволюции и смерти.
Основой современного политического кино становится постулат о том, что единого народа больше нет или еще нет. Искусство должно вносить вклад в изобретение грядущего народа через работу с меньшинствами и Третьим миром.
Режиссер берет реальных людей и помещает их в состояние кризиса или транса, чтобы освободить акт речи. Фильмы Пьера Перро и Жана Руша используют транс и вымышленные легенды для создания коллективных высказываний будущего народа.
13. Звуковой континуум и выводы о природе кино
Звуковой образ обретает геавтономию, а теория кино становится самостоятельной практикой концептов.
Видимая речь и звуковой континуум
В звуковом кино речевой акт перестает быть просто читаемым текстом на титрах и становится новым измерением визуального образа. Звук и речь образуют единый континуум, который делится на элементы лишь в процессе прослушивания.
Звуковая дорожка включает в себя следующие элементы:
- речь
- шумы
- звуки
- фонации
- музыку
В фильме Фрица Ланга «М» объявления, радио и чтение газет образуют цепь автономных речевых актов. В зрелом звуковом кино речевой акт сам становится видимым элементом, пробивающим себе путь сквозь пространство.
Инородная музыка и несобственно-прямая речь
Киномузыка в зрелом звуковом кино действует как независимое инородное тело, создавая прямую репрезентацию целого по контрасту с изображением. Она работает как стимулятор воли и патетическая дистанция.
Эйслер и Пудовкин приводили примеры патетической дистанции, когда провал манифестации сопровождается не грустной, а волевой музыкой. Современное кино использует несобственно-прямую речь, преодолевая оппозицию между прямой и косвенной речью.
В фильмах Ромера персонажи произносят диалоги, сохраняющие признаки косвенного происхождения. У Брессона голос «модели» звучит так, будто он произносится Другим.
Итоги психомеханики и концептуальная практика
Кино функционирует как духовный и психологический автомат, порождая предъязыковые знаки и формируя специфическую психомеханику. Этот автомат колеблется между наивысшими проявлениями мысли и слепым подчинением внутреннему импринтингу масс.
Примером служит экспрессионистское немецкое кино от «Кабинета доктора Калигари» до фильмов Ланга и творчества Лени Рифеншталь.
Теория кино не является описанием со стороны, а представляет собой самостоятельную практику концептов, порождаемых самим кинематографом. Философия кино имеет дело с концептуальной практикой, которая наравне с режиссурой создает новые сущности, образы и события.
Заключение
Идеи Жиля Делёза складываются в масштабную философию кино, которая меняет ваше представление об экранах, образах и самом времени. Кинематограф перестает быть просто развлечением или иллюстрацией историй и превращается в самостоятельную практику мышления.
Переход от классического кино образов-движений к современному кино образов-времени отражает глубинную трансформацию человеческого опыта. Вы учитесь видеть на экране не просто последовательность событий, а чистые оптико-звуковые ситуации, в которых рушатся привычные причинно-следственные связи. Кино начинает работать как духовный автомат, который не рассказывает готовые сюжеты, а производит мыслительный шок.
Чтобы применять концепты Делёза при просмотре фильмов и анализе визуальной культуры, используйте практические правила:
- Различайте типы кадров: от чистого движения до автономных оптико-звуковых ситуаций.
- Ищите на экране моменты, где классическое действие уступает место стазису, созерцанию и времени.
- Анализируйте лицо как крупный план-аффект, способный концентрировать чистые потенции и микроэмоции.
- Замечайте, как фильмы стирают границы между реальным и воображаемым через образы-кристаллы и актуализацию виртуального.
- Фиксируйте появление нехронологического времени, где прошлое сосуществует с настоящим в виде сосуществующих пластов.
- Оценивайте звуковой ряд не как иллюстрацию к картинке, а как самостоятельный автономный континуум.
- Воспринимайте кино не как отражение реальности, а как духовный автомат, порождающий новые формы мысли.
10 лучших мыслей
- Реальное движение нельзя сводить к пройденному пространству или к набору мгновенных срезов, так как само оно неделимо в своей природе.
- Кадр сочетает геометрические и физико-динамические принципы композиции, выступая носителем информации, которую необходимо прочитывать.
- Большая форма органической репрезентации строится по спиралевидной формуле САСI, где действие служит мостом между исходной и преобразованной ситуациями.
- Малая форма образов-действий движется в обратном направлении — от действия или поведения к частично разоблаченной ситуации по схеме АСАI.
- Крупный план лица тождествен образу-переживанию, аккумулируя чистые микродвижения, аффекты и возможности.
- Итальянский неореализм первым преодолевает традиционный образ-действие, заменяя сенсомоторные ситуации чистыми оптическими и звуковыми ситуациями.
- Аберрирующее движение в кино освобождает время от цепей и дает его непосредственную репрезентацию, из-за чего само движение начинает зависеть от времени.
- Образ-кристалл образуется из неразрывного слияния актуального и виртуального образов, формируя наименьший внутренний круг времени.
- Фальсифицирующее повествование отказывается от притязаний на истину и заменяет ее потенцией ложного, постулируя сосуществование несовозможных настоящих и не абсолютно истинных прошлых.
- Кино функционирует как духовный автомат, производящий мыслительный шок через позы тел, речевые акты и образ мозга.
