Введение
Язык кажется нам нейтральным инструментом общения, но на практике он навязывает скрытые смыслы, идеологию и власть. Мы пользуемся словами, не замечая, что они формируют наше мышление, закрепляют социальные мифы и подчиняют нас жестким культурным кодам. Вы можете читать литературу, рассматривать рекламу или рассуждать о политике, но при этом оставаться объектом чужого манипулятивного воздействия.
Ролан Барт посвятил свои работы разоблачению этих скрытых механизмов. Его мысль прошла путь от классического литературоведения через создание строгой науки о знаках к радикальному постструктурализму. Барт показал, что культура говорит с нами на языке знаков, которые маскируют исторические интересы под вечные истины.
Эта книга учит видеть за привычными текстами и образами сложную борьбу дискурсов. Вы узнаете, как устроены современные мифы, почему язык становится инструментом принуждения и как освободить читательское восприятие от диктатуры автора. В центре внимания Барта оказывается сам текст как динамичное пространство смыслов, ускользающих от любых жестких интерпретаций.
Книга отвечает на ключевые вопросы:
- Как устроены скрытые мифы в современной культуре и рекламе?
- Почему язык выполняет функцию принуждения и власти?
- В чем разница между классическим произведением и открытым текстом?
- Как меняется роль автора и читателя в процессе создания смысла?
- Где искать границу между культурным удовольствием и радикальным наслаждением от текста?
1. Эволюция идей Ролана Барта
Творческий путь мыслителя прошел через три последовательных этапа: доструктуралистский, структуралистский и постструктуралистский.
Три этапа творчества
Ролан Барт родился 12 ноября 1915 года в Шербуре. В 1941–1947 годах он провел много времени в санаториях из-за туберкулеза, а в 1948–1950 годах работал преподавателем в Бухаресте и Александрии. В 1950-е годы Барт выступал как литературный публицист и эссеист под сильным влиянием марксизма и экзистенциализма. К этому периоду относятся его книги «Нулевая степень письма» (1953), «Мишле» (1954) и «Мифологии» (1957).
В 1960-е годы Барт обратился к структурализму и семиологии. В 1960 году он основал Центр по изучению массовых коммуникаций, а в 1967 году опубликовал «Систему моды». В 1970-е годы мыслитель перешел к постструктуралистской концепции текста и процесса означивания, выпустив в 1970 году книгу «С/З». В 1977 году для Барта открыли кафедру литературной семилогии в Коллеж де Франс. 25 февраля 1980 года Барт пострадал в дорожном происшествии, а 27 марта 1980 года скончался.
Брехтовское очуждение
Решающее влияние на поворот Барта к семиологии оказала брехтовская техника очуждения и идея соединения марксизма с семантикой. Техника очуждения Бертольта Брехта обнажала и разоблачала семиотические коды социального поведения. Это побудило исследователя изучать знак в культуре через призму соссюровской лингвистики.
Барт активно пропагандировал сценическую теорию Бертольда Брехта после парижских гастролей «Берлинер Ансамбль» в 1954 году. В своих работах он опирался на ключевые авторские термины: письмо, очуждение, коннотативная семиотика, текст, фено-текст и гено-текст.
2. Мифологии повседневности
Современный миф маскирует исторические интересы под видом природной нормы, подменяя реальность буржуазными стереотипами.
Поэт-ребенок и мозг Эйнштейна
Миф о поэте-ребенке сводит литературу к тавтологии и биологическому чуду, подменяя реальное творчество буржуазными стереотипами о гениальности. Общественное расследование феномена Мину Друэ превращается в порочный круг, так как судьи исходят из готовых представлений о детстве и поэзии. Вера в поэтическую гениальность детства исключает социальный детерминизм и представляет стихи как божественный дар или продукт мгновенного овладения взрослыми способностями ради экономии времени.
Дело девятилетней поэтессы Мину Друэ, а также публикации стихов Сабины Сико иллюстрируют этот литературный партеногенез, где стихи по стилистике малых поэтов относят еще к 1914 году, а восторгаются ими в 1955-м.
Мифологизация мозга Эйнштейна лишает великого ученого психики и превращает его интеллект в механический производственный процесс. В массовом сознании Эйнштейн предстает не как маг, а как сложный кибернетический аппарат по постоянному производству уравнений, похожий на фабричную мукомольку.
Образ пролетария у Чарли Чаплина глубоко гуманен, но политически двусмыслен, так как рабочий показан через призму чисто биологического голода. Фильм Чарли Чаплина «Новые времена» показывает рабочего зацикленным на огромных бутербродах и страдающим от механической машины для кормления. Чаплин изображает неквалифицированного рабочего эпохи Реставрации, который полностью поглощен борьбой за физическое выживание и не доходит до политической сознательности.
Экзотика и лишение истории
Постановочные шокирующие фотографии лишают зрителя права на самостоятельное суждение, тогда как сырые репортерские факты вызывают подлинный критический катарсис. Когда фотограф навязывает вам готовый язык ужаса через искусственные сравнения и поиск высшей точки движения, изображение превращается в пустой знак и теряет силу. Настоящее потрясение вызывают только бесхитростные репортерские снимки без морализаторских подписей.
Примером служит выставка фото-шоков в галерее Орсэ, снимок расстрела гватемальских коммунистов в журнале «Пари-Матч», а также фотографии Адуана Малки и убитого сирийца.
Буржуазные журналы разрешают женщинам заниматься литературой лишь при условии обязательной компенсации в виде материнства, сохраняя патриархальный порядок. Журнал «Эль» конструирует миф о женщине-литераторе как о существе, которое параллельно производит детей и романы. Коллективная фотография 70 писательниц в журнале «Эль» представляет каждую авторшку вместе с количеством детей и романов, превращая творческую свободу в тимчасовую богемную роскошь гинекея.
Миф о летающих тарелках и марсианах отражает неспособность мелкобуржуазного сознания признать инакость, сводя чужой разум к собственному подобию. Газета «Лионский прогресс» рассуждает о том, что у марсиан обязательно должен быть свой Христос и собственный папа римский.
Экзотические документальные фильмы зачищают реальный Восток от социальной истории, превращая его в прилизанную декорацию во славу христианского идеализма. Документальный фильм «Затерянный континент» об экспедиции итальянцев на полуостров Индостан использует яркие цвета, чтобы доказать тождество всех религий и свести любые обычаи к вечным стихиям.
3. Семиологическая структура мифа
Миф представляет собой вторичную семиологическую систему, в которой знак первичной системы становится лишь означающим для второй.
Барт переносит трехэлементную модель Фердинанда де Соссюра, включающую означающее, означаемое и знак, на структуру мифа. Около сороки лет назад швейцарский лингвист предложил создать общую семиологию. То, что в первичном языке выступает полноценным знаком — например, латинская фраза quia ego nominor leo или обложка журнала «Пари-Матч» с африканским солдатом, отдающим честь французскому флагу, — в мифе становится пустой формой.
Эта форма заполняется новым историческим содержанием и превращается в концепт.
Трехэлементная модель мифа
Означающее мифа двойственно: оно одновременно является наполненным смыслом и пустой формальной оболочкой. Когда исторический смысл становится формой мифа, он лишается своей конкретной подоплеки, но не исчезает бесследно, а продолжает подпитывать форму. Концепт же всегда интенционален, конкретен и историчен.
Именно концепт выступает побудительной причиной для сотворения мифа.
Реальная история африканского солдата полностью стирается и начинает служить оболочкой для абстрактного концепта «французская империя». Главное назначение такого механизма заключается в том, чтобы превратить историю в природу.
Миф ничего не прячет и не афиширует, а лишь деформирует реальность. Он уничтожает сложность человеческих поступков и стирает память об их изготовлении. Повышение цен на овощи в газете «Франс-Суар» объясняется действиями правительства, но преподносится читателю как естественный порядок вещей и неминуемый закон природы.
В современном обществе миф работает как деполитизированное слово, которое уничтожает любые социальные противоречия. Вещи начинают означать лишь то, что человек к ним совершенно непричастен.
Риторические фигуры буржуазии
Буржуазное общество выступает главным производителем мифов, поскольку стремится вычеркнуть свое имя из сферы идеологии. После 1789 года различные слои буржуазии во Франции пришли к власти и растворили свои классовые интересы в универсальных понятиях нации и человеческой природы. Машинистка с заработком в 25 тысяч франков в месяц легко узнает себя в пышном буржуазном ритуале свадьбы. Эта системная анонимность требует постоянного создания мифов.
Для замораживания истории буржуазные мифы опираются на устойчивые риторические фигуры:
- Прививка — признание малых и незначительных пороков ради защиты самой системы.
- Лишение истории — представление искусственного порядка вещей в качестве вечной данности.
- Отождествление — полная неспособность увидеть Другого и сведение инаковости к собственному подобию.
- Тавтология — объяснение явления через него же самого.
- Нинизм — отрицание сразу обоих ценностных полюсов ради мнимого нейтралитета.
- Квантификация качества — сведение любых духовных ценностей к простой арифметике и цифрам.
- Констатация факта — превращение социальной несправедливости в непреложный афоризм.
Различные языки сопротивляются мифу по-разному. Математический язык долго удерживает оборону благодаря своей абсолютной завершенности, но в итоге миф присваивает даже формулу вроде E=mc², превращая её в пустой знак чистой математичности. Поэзия стремится вернуться к первозданному досемиологическому состоянию вещей, однако миф стирает и её знаки.
Лучшим оружием против подобных штампов становятся искусственные мифы второй степени. Писатели сознательно похищают чужую мифологию и превращают её в материал для собственных произведений. В романе Гюстава Флобера «Бувар и Пекюше» казенная риторика героев становится формой для авторского концепта бувар-и-пекюшейщины.
Мифотворчество сущностно свойственно правым силам, в то время как революционный язык угнетенных полностью политичен. Угнетатели обладают монополией на метаязык и создают полнокровные мифы во всех сферах жизни. Угнетаемые заняты реальным трудом по преобразованию мира, их речь транзитивна и не способна лгать. Редкие левые мифы вроде сталинского неизменно бедны, случайны и лишены буржуазной изобретательности.
4. Писатели, пишущие и институт литературы
Писатель и пишущий принципиально различаются по своему отношению к языку: для первого слово само по себе является целью и действием, для второго — лишь средством коммуникации.
Писатель осуществляет нетранзитивную деятельность. Он работает над самим орудием — языком. Пишущий использует язык транзитивно для передачи мысли, объяснения или свидетельства, опираясь на общее для всех койнэ.
Нетранзитивная деятельность слова
Во Франции институт литературы исторически закрепился как сакральная система языка. Писатель выступает в роли наемного жреца национального слова.
На протяжении классической эры капитализма с XVI по XIX в. писатели обладали языковой монополией. Общество со временем превратило их работу над формой в сакральный товар, нейтрализующий любые разрушительные и революционные смыслы.
Слово опирается на устойчивый миф о хорошем слоге. Примером здесь служит использование французского языка от Маро до Верлена и от Монтеня до Жида в рамках неизменного дискурса.
Замыкаясь на вопросе «как писать», писатель парадоксальным образом неизменно приходит к самому открытому вопросу о смысле вещей. Бальзак, отправляясь от теократического объяснения мира, в конечном счете занимался лишь его вопрошанием.
Литература работает как гомеостат Эшби. Ее нереалистичность и отказ от прямых ответов позволяют расшатывать устойчивость мира.
Социология французской литературы
В современную эпоху сформировался гибридный тип интеллектуала — писатель-пишущий. Он совмещает в себе черты обеих ролей и использует обиходное письмо.
Этот гибридный тип одновременно стремится к художественному вызову языка и к безотлагательному транзитному высказыванию. Он занимает маргинальное положение отверженного в структуре общества.
Бытие литературы трансисторично и держится на постоянстве литературного произведения как формы и переменности исторического мира, который его потребляет. Произведение ставит вопрос без ответа. Каждая эпоха и каждый читатель дают на него собственный однозначный ответ, обеспечивая непрерывное дыхание литературы в истории.
Анализ трагедий Расина строится как закрытая структурная антропология расиновского героя без привлечения внешних биографических или исторических данных. Мир трагедий рассматривается как замкнутая система единиц и функций. Для описания этой фигуры используется психоаналитический язык как средство фиксации человеческого страха.
Исследование расиновского героя опирается на работы Шарля Морона. Последние лет десять стали периодом активного вовлечения Расина в новые литературно-критические начинания во Франции.
Классическая ясность произведений Расина выступает как нулевая степень критического объекта. Это не догматический ответ, а абсолютная открытость, позволяющая применять к нему любые современные языки критики. Обращение к Расину социологической, психоаналитической и биографической критики связано с именами Люсьена Гольдмана, Шарля Морона и Раймона Пикара.
5. Структура расиновского человека
Драматургия Расина представляет собой замкнутую пространственную систему отношений власти, насилия и эроса.
Архитектура трагического пространства
Пространство расиновских трагедий строго разделено на три зоны — Покой, Переднюю и Внешний мир, образующие замкнутую и стесненную среду. Покой символизирует недоступную и смертоносную Власть, Передняя является слепым местом перехода и ареной речи, а Внешний мир представляет собой зону отрицания трагедии. В этой зоне смерть, бегство и события держатся в карантине. Границы между указанными зонами предельно тонки. Они превращают трагедию одновременно в тюрьму и в убежище.
В трагедии «Баязид» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, а Трезен, где погибает Федра, описан как выжженный солнцем курган.
В основе сюжетов Расина лежат архетипические коллизии первобытной орды. Одиннадцать трагедий и пять десятков персонажей сводятся к единой фабуле племени, где властный отец противостоит сыновьям. Женщины выступают одновременно матерями, сестрами и возлюбленными. Изысканный александрийский стих и психологическая точность служат лишь защитным слоем. Сквозь них просвечивает архаический пласт. Такие коллизии проявляются в соперничестве Этеокла и Полиника, Нерона и Британика, а также в образах отцов-владык вроде Мурада, Митридата и Агамемнона.
Власть, вина и циркулярное время
Любовные отношения у Расина подчинены фундаментальным отношениям власти. Один персонаж всегда полностью подчиняет себе другого. Драматический конфликт строится на насилии и неразрешимой дилемме тирана между абсолютным обладанием и фрустрацией. Персонажи связаны бухгалтерским учетом услуг и долгов. Долговые обязательства перед властью порождают неблагодарность как единственную форму обретения свободы. В «Беренике» Тит обладает полной властью над Береникой, но не имеет над ней взаимности. Нерон убивает Агриппину именно за то, что обязан ей троном.
- Эрос у Расина делится на сестринский эрос как продукт длительного прошлого и мгновенный непосредственный эрос-похититель.
- Сексуальность и гендерные роли персонажей определяются их местом в иерархии власти, а не биологическим полом.
- Телесные реакции и потеря речи выступают знаками смятения, служащими одновременно защитой и шантажом.
Трагический герой Расина берет на себя ретроспективную вину Отца и Бога, чтобы оправдать божественный порядок и избежать ужаса перед прошлым. Отец и закон предшествования выступают неизбежной и давящей массой. Поскольку вам невыносимо признать власть несправедливой, тварь добровольно берет на себя вину. Вы искупаете самого Бога, превращая собственную виновность в функциональную необходимость.
Расиновское время циркулярно и не знает развития. Трагический логос замещает собой реальное действие, превращаясь в чистую тавтологию. Герои заперты в повторяющемся времени вендетты и рока, где любые альтернативы приводят лишь к возвращению на круги своя. Пьеса «Береника» выступает образцом драматургии, где внешнее действие стремится к нулю за счет гипертрофирования слова. Вы видите, как слово здесь выполняет функции праксиса. Говорить у Расина означает действовать, выражая через непрерывные монологи неразрешимость внутреннего раскола.
6. История, литература и воображение знака
Художественное произведение парадоксально: оно одновременно выступает знамением истории и яростным сопротивлением ей.
6. История, литература и воображение знака
Художественное произведение парадоксально: оно одновременно выступает знамением истории и яростным сопротивлением ей.
Традиционная история литературы не способна соединить мир жестких фактов и мир автономного произведения. Исследователи создают хроники авторов, игнорируя историю литературных функций и коллективных ментальностей. Радиопередача, сопоставлявшая отставку Неккера с концертом Галуппи, иллюстрирует попытку свести историю и музыку к хронологии.
Попытки интерпретировать драматургию через биографические «ключи» терпят крах, поскольку выбор означаемого зависит от психологических постулатов исследователя. Литература нереалистична, так как ее материал — язык — уже является расчлененной смысловой системой. Акт видения комнаты уже подразумевает ее членение с помощью слов, обладающих историей.
Ирреальность языка
Истинность литературы заключается в постановке всеобъемлющих вопросов, а не в готовых ответах на запросы меняющегося мира.
В отчужденном обществе литература играет вопросительную роль, а писатель вторгается в проблемы мира. Когда партии диктуют готовые ответы, ангажированность приостанавливается. Творчество Кафки служит примером неудавшейся ангажированности и вопросительной ценности литературы.
Литература и мода являются гомеостатическими системами для поддержания динамического равновесия значения. Описание одежды в модных журналах превращает моду в частный случай литературы, где материальная основа обновляется, а форма остается неизменной. Вы вырабатываете значение, освобожденное от жесткой привязки к конкретным означаемым.
Три измерения знака
Любой знак включает в себя три типа отношений, определяющих структуру восприятия.
- Символическое отношение соединяет означающее с означаемым через аналогию.
- Парадигматическое отношение сопоставляет знак с виртуальными элементами системы.
- Синтагматическое отношение связывает знак с соседними элементами в речевой цепи.
История знака представляет собой смену эпох его осознания, где структурализм выступает как переход к парадигматическому сознанию. Исследования мифов Леви-Стросса опираются на парадигматическое сознание. Оппозиция Красного Креста и Красного Полумесяца иллюстрирует переход от символа к парадигматическому набору.
Разным типам сознания знака соответствуют три вида творческого воображения:
- символическое воображение питает выразительные искусства и традиционную критику;
- формальное воображение лежит в основе тематических произведений и «нового романа»;
- функциональное воображение управляет поэзией, эпическим театром и монтажом.
Произведения Роб-Грийе относятся к формальному воображению, а композиции Мондриана и Бютора — к функциональному. Аналитики склонны абсолютизировать одно из измерений знака в зависимости от своей идеологии.
7. Структурализм как деятельность и критика
Структурализм выступает не как жесткая доктрина, а как упорядоченная деятельность по моделированию предметов для выявления скрытых функций.
Человек означивающий
Структуральный человек берет реальность, расчленяет ее на фрагменты, а затем воссоединяет в виде модели. В результате рождается интеллигибельность и антропологическая значимость — добавленный интеллект, отображающий историю и свободу.
Деятельность Трубецкого в фонетике, Проппа в сказке, Леви-Стросса в тотемизме аналогична творчеству Мондриана или Булеза.
Главным объектом структурализма становится человек-производитель смыслов, создающий модели мира ради самого акта означивания. Структурализм стремится понять, каким образом возможен смысл. Структуральный человек вслушивается в социальную природу культуры и воспроизводит путь смыслов.
Столкновение двух критик
Во французской критике существует соперничество между университетским позитивизмом и интерпретативной критикой. Позитивистская критика под видом объективности навязывает консервативные взгляды и принцип аналогии. Она игнорирует устройство произведения, сводя творчество к отражению личного опыта автора.
Позитивистский анализ сводит образ Ореста у Расина к автору, испытывающему любовную ревность.
Литературная критика является метаязыком, чья задача состоит в установлении системной валидности. Цель критики — построить собственный связный дискурс, вобравший формальную систему ограничений автора.
Сущность литературы заключается в ее уклончивой природе и непереходном статусе языка, удваивающего действительность. Литература использует значимый языковой материал, множит означающие и ускользает от означаемого.
Золя портил романы готовыми ответами про общественное благо, но спасал их динамикой деталей, обретающих поступь знака.
Множественность подходов оправдана тем, что они поочередно преодолевают сопротивление материала. Анализ Расина потребовал перехода от субстанциального психоанализа к классическому и структурализму.
8. Риторика рекламного образа
Изображение несет в себе языковое, буквальное и символическое сообщения, маскирующие идеологию под природу.
Любое рекламное изображение транслирует три принципиально разных сообщения.
- Языковое сообщение — передается текстом и этикетками, имея денотативный и коннотативный уровни.
- Буквальное сообщение — выступает как воспроизведение реальных предметов без кодирования.
- Символическое сообщение — состоит из дискретных культурных знаков, требующих фоновых знаний.
Ярким примером выступает реклама фирмы «Пандзани»: пачки макарон, соус, пармезан и овощи в сетке на красном фоне.
Три сообщения в картинке
Языковое сообщение выполняет две главные функции — закрепление смысла и связывание. Закрепление преодолевает полисемию изображения, останавливая цепочку означаемых и направляя читателя к идеологическому смыслу. Связывание работает в комиксах и кино, объединяя текст и картинку на уровне сюжета.
Подпись под консервами «Арси» убирает нежелательный смысл скудного урожая и подсказывает зрителю идею натуральности продуктов.
Фотография как сообщение без кода
Фотографическое денотативное изображение представляет собой феномен сообщения без кода. Механицизм фотографии создает иллюзию природного объекта и порождает категорию бытия-в-прошлом.
Главная задача денотативного уровня — натурализация символического сообщения. Культурные смыслы погружаются в сюжет денотативной синтагмы, принимая личину природных смыслов. Продукты в рекламе «Пандзани» выглядят как естественное присутствие реальных предметов.
Совокупность коннотаторов образует риторику, выступающую стороной идеологии. Помидор в рекламе обозначает «итальянскость» по принципу метонимии. Вариативность прочтений обусловлена множеством словарей и идиолектов в сознании индивида.
9. Критика, истина и асимболия
Традиционная университетская критика отвергает символический язык, в то время как наука о литературе исследует поливалентность.
Появление новой критики вызывает агрессивную реакцию консервативных кругов, воспринимающих анализ языка как угрозу власти. Традиционная критика обвиняет новые подходы в пустоте и аморальности. Попытка языка заговорить о языке воспринимается институтами как посягательство на авторитет судей.
Мифы объективности и вкуса
Астетика критического правдоподобия опирается на нормативные представления публики, запрещая отклонения от нормы. Аристотелевское правдоподобное превращается в свод жестких запретов. Несогласие с расхожим мнением клеймится как ошибка, болезнь и уродство.
Требование объективности в старой критике сводится к буквоедству и узким моделям, отвергающим многозначность. Адепты объективности сводят разбор текста к словарным значениям или банальным структурам жанра, обесценивая литературу. В 1965 году этот разрыв стал очевиден в полемике вокруг классических текстов.
Понятие вкуса функционирует как цензурный запрет на конкретные предметы, телесность и психоанализ. Вкус соединяет мораль и эстетику в понятие меры, отсекая прозаичное. Старая критика делит человека на благоразумную голову и темный низ инстинктов, отказываясь признавать психоанализ.
Требование ясности французского языка является политическим мифом правящих классов и национальным комплексом. Культ ясности исключает новые слова и смыслы, уподобляясь языковому мальтузианству. Навязываемый старожилами язык представляет собой пассеистский жаргон из штампов, ограниченный двумя тысячами слов.
Неспособность старой критики воспринимать символические смыслы описывается как состояние асимболии. Отвергая множественность значений, старый критик демонстрирует глухоту к символам. Подобно пациенту с асимболией, консервативная критика сводит литературу к тавтологии.
Трида дискурсов
Для осмысления литературы необходимо разграничивать три дискурса:
- науку о литературе, которая изучает логику порождения поливалентных смыслов и правила символического кода;
- критику, производящую вторичный смысл через систему анаморфоза;
- чтение, остающееся актом вожделения и любви к произведению.
Смерть автора ирреализует его подпись и превращает произведение в живой миф, освобождая от авторской интенции. Обращение к умершему писателю за истинным смыслом абсурдно. Смерть автора позволяет публике наслаждаться поливалентными значениями текста, освобождая его от исторического контекста.
Критика осуществляет контролируемую трансформацию произведения через формальные ограничения и символическую логику. Критик надстраивает над первичным языком вторичный язык через анаморфоз. Этот процесс подчинен требованию исчерпывающего описания элементов и законам символических трансформаций.
Барочная ирония выступает для критики инструментом вопрошания языка. В отличие от вольтеровской иронии, барочная ирония играет с формами и излишествами, позволяя быть истиной через верность письму.
10. Смерть автора и поэтика текста
Наука использует язык как нейтральное орудие для передачи внешнего содержания, в то время как литература живет внутри языка и делает темой саму форму.
Научный дискурс стремится сделать языковую форму прозрачной и подчинить объективным операциям, исключая субъективность. Литература сосредоточена на собственной форме и берет на себя ответственность за язык.
Эффект реальности
Незначимые детали создают в реалистической литературе эффект реальности, выступая прямым знаком референта.
Структурный анализ обычно отбрасывает детали, не выполняющие сюжетных функций. Однако такие элементы сопротивляются смыслу и означают категорию реальности.
Флобер во время описания зала упоминает барометр, а Мишле при рассказе о казни добавляет детали о дверце и стуке.
Рождение читателя
Фигура автора — исторический конструкт эпохи позитивизма, подлежащий устранению в современном тексте ради безличного письма.
В традиционной критике объяснение произведения ищется в биографии создателя. В письме стираются следы субъективности, а скриптор рождается одновременно с текстом как многомерным пространством цитат.
Бальзак в новелле «Сарразин» описывает кастрата, но вы не можете узнать, кому принадлежит этот голос — герою, Бальзаку или мудрости.
Единство текста и фокус культурных цитат обретаются не в авторе, а в читателе.
Читатель выступает как пространство без истории и психологии, сводящее воедино штрихи письменного текста. В греческой трагедии слова двузначны, но вы слышите каждое слово в полноте. Рождение читателя оплачивается смертью автора.
11. От произведения к тексту
Текст представляет собой динамичное методологическое поле плетения смыслов в противовес замкнутому произведению.
Под воздействием марксизма, фрейдизма и структурализма утвердился принцип относительности. На смену литературному произведению приходит понятие Текста.
Произведение материально и располагается на полках библиотек и в каталогах. Текст существует в дискурсе и развертывается как поле методологических операций.
Сетевая природа текста
Произведение замкнуто на фиксированном означаемом. Текст работает в сфере подвижного означающего, где смысл бесконечно откладывается через метонимию.
Метафорой произведения выступает органический рост, а метафорой Текста — сеть. Писатели Пруст и Жене превращают биографию в самостоятельную историю на бумаге, соперничающую с текстом.
Текст взламывает академические классификации и жанровую иерархию. Он парадоксален и стоит за пределами доксы, как работы Жоржа Батая.
Множественность и интертекст
Тексту присуща неустранимая множественность и интертекстуальность. Всякий текст является между-текстом, сотканным из анонимных цитат без кавычек и языков культуры.
Здесь отсутствует запись об отцовстве и филиация. Образ автора редуцируется до фигуры гостя на бумаге.
Подобно постсерийной музыке, где исполнитель становится соавтором, Текст требует деятельного сотрудничества. Вы превращаете чтение в активную игру.
Классические произведения Дюма, Бальзака, Флобера доставляют потребительское удовольствие. Текст связан с наслаждением и социальной утопией свободной циркуляции языков.
12. Текстовой анализ и стереофония кодов
Текстовой анализ разбивает повествование на лексии и исследует многослойное переплетение культурных кодов.
Структурный и текстовой анализ различаются по целям. Структурный анализ разрабатывает единую формальную модель для устных повествований. Текстовой анализ работает с письменными текстами, исследуя подвижную структурацию и процесс означивания.
Для анализа текст расчленяется на лексии, служащие операционным полем для наблюдения смыслов. Лексии выделяются эмпирически исходя из удобства чтения. Это короткие сегменты, через которые проходит до трех смыслов. На десяток страниц может приходиться до 150 сегментов.
Система кодов новеллы
Текст представляет собой переплетение культурных и повествовательных кодов, создающих многомерность восприятия. Вы анализируете повествование, где сталкиваются смысловые пласты:
- научный код
- символический код
- акциональный код
- код загадки
- хронологический код
- код коммуникации
Эти коды накладываются друг на друга, исключая однозначное прочтение. В заглавии новеллы Эдгара По обнаруживается двойная функция, а имя Вальдемар содержит следы кодов. Фантастические истории По маскируют табуированные темы под позитивистским научным алиби. Научный дискурс создает иллюзию достоверности, в то время как глубинный уровень затрагивает ужас смерти.
Примером выступает месмерическое воздействие на мистера Вальдемара in articulo mortis. В течение 3 лет внимание привлекалось к магнетизму, 9 месяцев назад была задумана идея опыта, а 7 месяцев длилось состояние каталепсии.
Невозможный акт высказывания
Кульминационная фраза новеллы «Я умер» является не невероятным сообщением, а невозможным актом высказывания. Соединение первого лица с предикатом смерти создает языковой и речевой скандал, разрушающий привычную оппозицию жизни и смерти.
Загипнотизированный мертвец мистер Вальдемар произносит: «Да — нет — я сплю — а теперь — теперь — я умер».
Письменный текст устроен как объемное переплетение голосов и кодов, где смысл рождается через взрыв. Движение текста вперед обеспечивается принципами искривления и необратимости, за которые отвечают акциональный код и код загадки.
13. Удовольствие и наслаждение от текста
Текст делится на две принципиальные категории: текст-удовольствие, дающий культурный комфорт, и текст-наслаждение, разрушающий привычные устои и вызывающий кризис.
Удовольствие связано с культурой и практикой комфортабельного чтения, оно дает эйфорию и не порывает с традицией. Наслаждение вызывает чувство потерянности и дискомфорта, расшатывая психологические и культурные ценности. Момент получения удовольствия от чтения уподобляется счастливому Вавилону, где читатель без стыда принимает сосуществование противоречащих друг другу языков.
Вы отбрасываете внутренние преграды и логические противоречия, наслаждаясь самим фактом одновременной работы взаимоисключающих языков. Это контргеройское состояние, противоречащее общественному требованию психологического единства личности.
Два края и тмесис
Эротизм текста рождается не в самом разрушении языка, а во взаимном сдвиге и компромиссе между конформной культурой и ее разрушением. Один край текста воплощает благоразумие, каноническую форму и плагиат, а второй — неустойчивое место смерти языка. Наличие этих двух краев создает эффект присутствия эротики, подобно мерцанию кожи между деталями одежды.
В «Законах» Филиппа Соллерса агрессии подвергается синтаксический каркас, но эта стихия разбивается о древнюю культуру означающего в виде метрики и ассонансов.
Читательское удовольствие от классических романов часто достигается с помощью тмесиса — свободного пропускания скучных описаний ради сюжета. Вы безнаказанно перескакиваете через куски текста, рассуждения и описания, ускоряя движение к узловым сюжетным точкам. Этот зазор рождается в процессе потребления текста читателем, а не закладывается автором напрямую. Вряд ли кто-нибудь читал подряд, слово за словом, произведения Пруста, Бальзака или «Войну и мир» Толстого.
Гифология и письмо вслух
Стереотип является политическим феноменом и олицетворением идеологии, в то время как Новое выступает в качестве воплощенного наслаждения и средства против отчуждения. Официальные языковые институты постоянно воспроизводят одни и те же структуры, формируя энкратический язык. Противоядием этому служит маргинальная тяга к Новому, разрушающая застывший дискурс.
Текст атопичен по своему производству, он находится вне конкретных диалектов, принося вам ощущение умиротворенности посреди войны языков. В арене титанической битвы различных параноидных систем текст становится островком, где невозможны сцены и логомахия. Он разрушает систему и означивает передышку между словесными баталиями.
Теорию текста можно определить как гифологию, поскольку текст создается путем бесконечного плетения нитей, в которых субъект растворяется подобно пауку. Современный подход подчеркивает идею непрерывного порождения и плетения из продуктов собственной секреции.
14. Война языков и энкратический дискурс
Разделение грамматик
Культура общества создает иллюзию всеобщего единства языка, но на практике производство речи и язык желания глубоко разделены.
Потребление культурной продукции и понимание текстов являются всеобщими, но активное говорение и выражение вкусов фрагментированы. Общество скрывает социальное расслоение языка, выдавая его за индивидуальные причуды или стили.
Жители Франции легко понимают массовые телепередачи и газеты, но их вкусы в музыке или комедиях безысходно противоположны.
Литература пыталась воссоздать социальное разноязычие, однако авторы обычно оставляли главного героя вневременным, а иные языки изображали экзотично. Бальзак воспроизводил говор банкира Нусингена или привратницы госпожи Сибо, а Пруст описывал язык сеньора Шарлю и сноба Леграндена. Писатели великолепно подмечали социолекты и жаргоны, но рассматривали их как внешние объекты, сохраняя авторскую экстерриториальность.
Социолингвистика и традиционная наука долгое время упускали из виду непрозрачность социальных отношений и разделение языков. Разделение труда порождает разделение лексики, однако в исторически развитых обществах этот процесс осложнен унифицирующим давлением языка нации и массовой культуры.
Оружие в языковой войне
Энкратический дискурс — это язык власти и массовой культуры, который маскируется под универсальный здравый смысл и растворяет в себе любые противоречия. Массовая пресса, телевидение и общепринятые социальные ритуалы используют размытый и текучий язык власти.
Акратический дискурс формируется вне власти и против нее, опираясь на парадоксальность, мысль и прямую критику доксы. Марксистский, психоаналитический и структуралистский языки функционируют как парадоксальные акратические социолекты.
Языковая война ведется с помощью специфического оружия дискурсивных систем, которые устрашают оппонента и защищают свою целостность. Психоанализ объявляет отрицание его принципов формой психического сопротивления, тем самым включая любое возражение в свою собственную систему.
Письмо выступает как практическое осуществление языковой противораздельности и способ преодоления отчуждения. Писатель может использовать терминологию психоанализа во всем ее объеме и одновременно расценивать ее как язык романа.
15. Лекция в Коллеж де Франс
Язык выступает инструментом принуждения, а литература и семиология предлагают практику спасительного плутовства.
Язык как фашистское принуждение
Естественный язык является не просто средством коммуникации, а обязательной формой принуждения и структурой отчуждения. Язык классифицирует мир, а любая классификация означает угрозу и подавление. Язык понуждает говорящего подчиниться грамматическим категориям рода, лица и обязательного самоутверждения в качестве субъекта.
Эрнест Ренан утверждал, что французский язык не может быть орудием реакционного движения. Барт опровергает это заблуждение: язык сам по себе является фашистом, потому что его сущность заключается в понуждении говорить определенным образом.
Преподавание в Коллеж де Франс представляет собой редкую зону вне-власти, где ученый свободен от технократического и студенческого давления. Это брешь в здании социальной власти и историческая хитрость, освобождающая преподавателя от необходимости судить или продвигать внешние интересы. Его задача — вслух переживать грезу собственного исследования, хотя язык любого дискурса все равно несет в себе скрытую волю к доминированию.
Барт чтит наследие своих предшественников и коллег по Коллеж де Франс. В этот ряд входят Мишле, Жан Барюзи, Поль Валери, Морис Мерло-Понти, Эмиль Бенвенист и Мишель Фуко, по предложению которого была создана кафедра литературной семиологии.
Силы литературы и мудрость
Литература и письмо являются единственным спасительным плутовством, позволяющим обойти и перехитрить тотальное принуждение языка. Поскольку выйти за пределы замкнутого пространства языка невозможно, литература создает практику письма, которая подрывает язык изнутри с помощью игры слов. Сила литературы не зависит от ангажированности писателя, она заключается в работе по смещению знаков.
Селин столь же важен, как Гюго, а Шатобриан — как Золя. Эти примеры доказывают абсолютную ответственность формы.
Литература обладает тремя фундаментальными силами:
- Матесисом — энциклопедическим знанием;
- Мимесисом — утопическим воссозданием реальности;
- Семиозисом — игрой знаков.
Литература не фетишизирует ни одно отдельное знание, а вовлекает их все в круговорот, заполняя зазор между грубой наукой и тонкой жизнью. В романе Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» содержатся исторические, географические, социальные, технические, ботанические и антропологические знания. Как утопическая функция, литература стремится домогаться невозможного и воссоздать недостижимую реальность. Семиотическая сила литературы заключается в разыгрывании знаков в театральном ключе.
Семиология возникает как распад лингвистики и являет собой работу по собиранию отбросов языка, его желаний, угроз и страстей. Пьер Паоло Пазолини вынужден был публично отречься от своей «Трилогии жизни», когда заметил, что его творчество было аннексировано и использовано властью в стадных целях.
Преподавание и исследовательская деятельность должны опираться не на жесткие догмы, а на меняющийся фантазм и мудрость. Метод преподавателя заключается в постоянном обновлении лекций через экскурс и фрагментацию, избегая позиции Отца и мертвой институциональной власти. Историк Мишле создал всеобъемлющую антропологию Франции на основе фантазма патетического воскрешения человеческих тел из прошлого. Проходя сквозь историчность собственного тела и возрастные изменения, исследователь приходит к состоянию мудрости, сочетающей отсутствие власти, толику знаний и ароматную сочность.
Заключение
Все идеи Ролана Барта складываются в единую систему освобождения человеческого сознания от скрытого давления культуры и языка. Книга учит видеть за привычными рекламными образами, газетными статьями и литературными произведениями сложные механизмы идеологического принуждения.
Свобода начинается там, где вы осознаете принудительность любого языка и перестаете принимать культурные мифы за природную норму.
Чтобы применить идеи структурализма и семиотики на практике, следуйте простым правилам анализа культуры и текста:
- Разоблачайте повседневные мифы, задавая вопрос о том, чьи экономические и социальные интересы маскируются за очевидными истинами.
- Различайте форму и значение в медиа и рекламе, отделяя буквальное сообщение изображения от скрытых культурных кодов.
- Отказывайтесь от поиска единственно верного авторского замысла и учитесь видеть в произведении открытое поле множественных смыслов.
- Превращайте пассивное потребление текста в активное сотворчество, становясь фокусом цитат и читательских интерпретаций.
- Ищите в литературе и искусстве пространство наслаждения, которое разрушает привычные идеологические стереотипы и социальные табу.
- Практикуйте сопротивление энкратическому дискурсу власти, сохраняя независимость мышления перед лицом официального языка.
- Используйте семиологический анализ как инструмент критической самообороны против любых форм догматизма и идеологического насилия.
10 лучших мыслей
- Современный миф маскирует исторические интересы под видом природной нормы, подменяя реальность буржуазными стереотипами.
- Миф представляет собой вторичную семиологическую систему, в которой знак первичной системы становится лишь означающим для второй.
- Писатель и пишущий принципиально различаются по своему отношению к языку: для первого слово само по себе является целью и действием, для второго — лишь средством коммуникации.
- Драматургия Расина представляет собой замкнутую пространственную систему отношений власти, насилия и эроса.
- Художественное произведение парадоксально: оно одновременно выступает знамением истории и яростным сопротивлением ей.
- Структурализм выступает не как жесткая доктрина, а как упорядоченная деятельность по моделированию предметов для выявления скрытых функций.
- Изображение несет в себе языковое, буквальное и символическое сообщения, маскирующие идеологию под природу.
- Фигура автора — исторический конструкт эпохи позитивизма, подлежащий устранению в современном тексте ради безличного письма.
- Текст представляет собой динамичное методологическое поле плетения смыслов в противовес замкнутому произведению.
- Язык выступает инструментом принуждения, а литература и семиология предлагают практику спасительного плутовства.
