Саммари книги Избранное: Социология музыки: краткое содержание

Введение

Музыкальный опыт современного человека давно превратился в слепое потребление стандартных звуковых товаров.

Вы включаете радио, листаете плейлисты или фоном слушаете рекламу, не замечая, как индустрия развлечений незаметно формирует ваши вкусы и потребности. Массовая культура убеждает вас в том, что музыка существует для расслабления. За этой безобидностью скрывается жесткий механизм идеологического контроля.

Эта книга предлагает взглянуть на звуковое искусство как на сейсмограф общественных противоречий. Музыкальный материал не изолирован от реальности. Он впитывает в себя конфликты эпохи, кризисы и классовое расслоение, превращаясь в криптограмму социальной жизни.

Вы узнаете, почему традиционные критерии красоты больше не работают, а радикальный авангард оказывается правдивее классики. Автор исследует механизмы воздействия звука на массовое сознание, разрушая мифы о свободе выбора в культуре.

Книга отвечает на важнейшие вопросы:

• Почему легкая музыка стала универсальным наркотиком?
• Как технические стандарты подавляют индивидуальность?
• В чем разница между структурным слушанием и пассивным потреблением?
• Почему симфонический оркестр воспроизводит авторитарные структуры?
• Каким образом современное искусство отражает крах субъекта?

1. Типы отношения к музыке и кризис восприятия

Музыкальная типология строится не на вкусах аудитории, а на степени адекватности восприятия объективной структуры самой музыки.

Эксперт и структурное слушание

Тип эксперта представляет собой предельно сознательное структурное слушание, доступное в основном профессионалам. Эксперт мгновенно улавливает технические категории, гармонию и полифонию, соединяя моменты произведения в единую цепь. Примером сложного для восприятия произведения служит вторая часть Струнного трио Антона фон Веберна.

Потребитель культуры и развлекающийся слушатель

Образованный слушатель подменяет понимание музыки нагромождением биографических знаний. Вы сталкиваетесь с этим на официальных концертах, где публика ценит внешние эффекты, виртуозность и качество записи. Пруст описывает персонажей вроде барона Шарлюса, а в современном контексте этот тип представлен абонементами в Зальцбург или Байрейт.

Развлекающийся слушатель воспринимает музыку как фоновый комфорт и средство рассеяния. Индустрия культуры формирует этот тип через радио и телевидение, предлагая стандартизированные жанры для пассивного потребления. В Вене радио получает письма с протестами против сложной музыки и требованиями ставить легкий хроматический жанр.

Эмоциональный и рессантиментный типы

Эмоциональный слушатель использует музыку как средство высвобождения подавленных инстинктов и личных переживаний. Для этого типа музыка является источником снов наяву и чувственной разрядки без учета структуры произведения. Представители этого типа особенно охотно слушают музыку Чайковского.

Рессантиментный слушатель бежит от товарного характера культуры в старинную музыку, проявляя пуританский догматизм. Отвергая официальную эстраду, вы можете замкнуться в молодежных союзах, заменяя живое восприятие слепой приверженностью канонам. Поклонники Баха и участники молодежного движения собираются на баховские вечера с сектантскими настроениями.

2. Легкая музыка и индустрия культуры

Историческое разделение легкой и серьезной музыки привело к жесткой стандартизации хитов, ложной индивидуализации и превращению развлечения в идеологический наркотик.

Изначально искусство было единым, но в эпоху индустриализации сферы обособились. Легкая музыка стала деградировать пропорционально отрыву от серьезной музыки. Моцарт и Бетховен успешно сочетали элементы обеих сфер, в то время как более поздняя оперетта скатилась к пошлости. Жанры вроде венской оперетты опирались на мир конфекции и готового платья. Оперетта Кальмана «Осенние маневры» прямо базировалась на сфере ассоциаций, относящейся к конфекции.

Стандартизация шлягеров и ложная индивидуализация

Главным признаком легкой музыки является жесткая стандартизация по заданным схемам. Производство шлягеров подчинено строгим правилам, охватывающим форму и гармонию. Американские учебники по написанию шлягеров предписывают обязательную длину припева ровно в 32 такта с мостом в конце.

Индустрия развлечений создает иллюзию спонтанности через механизм ложной индивидуализации. Чтобы скрыть стандартизацию, авторы используют броские звуковые детали, заставляя верить, будто продукт создан лично для вас. Импровизации в коммерческом джазе часто заранее отрепетированы. Популярность шлягеров обеспечивается рекламой и эффектом эротических ассоциаций. Американская практика plugging принудительно тиражирует бестселлеры.

Функция утешения и акустическая пассивность

Потребительская музыка выполняет функцию универсального жаргона. Вы не понимаете специфического содержания произведения, но считываете знакомые штампы. Социальная функция развлекательной музыки сводится к утешению масс и маскировке экзистенциальной пустоты. Она действует как успокаивающий ритуал, внушающий иллюзию стабильности.

Пассивность слуха воспитывает условные рефлексы и убивает критическое мышление. Ухо человека пассивно, а потребление стандартизированной музыки не требует усилий. Индустрия культуры поглощает и нейтрализует любой художественный протест.

3. Классы, оперный кризис и социальные антиномии

Музыка скрывает социальную действительность и выражает классовые противоречия через структуру материала, в то время как классическая опера переживает кризис из-за устаревших условностей.

Иллюзия эмпирической социологии и классовый смысл

Музыка служит источником ложного общественного сознания и скрывает социальную действительность. В условиях меновых отношений музыка послушно лжет вам. Попытки напрямую перевести происхождение автора в музыкальный язык ошибочны.

• Иоганн Себастьян Бах, Моцарт, Бетховен и Брамс были детьми бедных музыкантов.
• Рихард Штраус и Мендельсон родились в богатых семьях.

Все они выступали в роли третьих лиц, которым общество поручало искусство. Эмпирическая социология музыки рискует стать поверхностной, когда сводит все к статистике предпочтений. Индустрия культуры заранее планирует товар под конкретные группы. Вы можете изучать вкусы домохозяек, выбирающих Чайковского вместо Моцарта, но эта статистика не отражает истинный классовый смысл.

Социальная функция музыки в быту привилегированных слоев может отличаться от ее истинностного содержания. Консервативные высшие слои предпочитают музыку, которая вбирает в себя сознание нужды. Напротив, чисто гедонистическая музыка в низах сильнее скрывает действительность. Музыка Шопена спустя сто лет превратилась в товар широкого потребления через американские фильмы. Традиционная реприза служит идеологическим жестом, утверждающим существующий порядок.

Кризис оперы и революционный прорыв Воццека

Форма классической оперы безнадежно устарела. После появления кинематографа вы больше не воспринимаете оперные условности всерьез. Композиторы, пытающиеся писать в старом ключе, капитулируют перед публикой. Рихард Штраус после «Кавалера роз» пошел по наклонной плоскости. Ходовой оперный репертуар в Америке сократился примерно до пятнадцати названий.

Современное массовое потребление оперы носит ретроспективный характер. Вы посещаете театр ради ирреального воспоминания и статуса. Абонементная система превращает поход в театр в подписание незаполненного чека. Перед Венской оперой выстраиваются очереди фанатиков ради билета на звезд.

Опера Альбана Берга «Воццек» стала исключением из правил. Развитие радикальной музыки позволило преодолеть кризис жанра. Успех «Воццека» в 1925 году объясняется точным совпадением музыки с текстом Бюхнера. Композитор заполнил пустое пространство текста строгой автономной структурой. Спустя двадцать пять лет исполнение оперы «Моисей и Аарон» Шёнберга доказало жизнеспособность метода.

4. Камерная музыка, дирижеры и оркестровый микрокосм

Камерная музыка моделирует честную конкуренцию, тогда как симфонический оркестр и культ дирижера эксплуатируют потребности масс в авторитарной власти.

Диалектика камерного ансамбля и аматера

Камерная музыка обращена к исполнителям в той же степени, что и к слушателям. Смысл этого искусства требует эрудиции и осознания целого через вариационное развитие. Квартет Колиша на репетициях играл только по партитуре и исполнял современные произведения наизусть.

Поведение исполнителей камерной музыки моделирует честную конкуренцию через самоограничение. Динамика ансамбля напоминает беседу, где целое достигается через умение вовремя уступить, что служит аналогом принципа fair play. Расцвет классической формы опирался на фигуру любителя-аматера. Исполнителями были дворяне или свободные профессии, для которых музицирование служило протестом против отчужденного труда. Гёльдерлин играл на флейте, а венские классики создавали квартеты в расчете на непрофессионалов.

Упадок камерной музыки обусловлен разрушением частного интерьера и экспансией индустрии культуры. Перенасыщенность гаджетами и теснота квартир делают домашнее музицирование невозможным.

Imago дирижера и амбивалентность оркестра

Общественный авторитет дирижера строится на его роли как воплощения власти. Жесты и поза дирижера эксплуатируют садо-мазохистские потребности публики в авторитете. Семья наняла оркестр, чтобы сыграть Пятую симфонию Бетховена с душевнобольным юношей, возомнившим себя дирижером, и оркестр сыграл не хуже обычного.

Отношение оркестрантов к дирижеру амбивалентно и колеблется между уважением к силе и саботажем. Музыканты совмещают преданность технической точности с сопротивлением авторитету. Ударник в оркестровой яме во время исполнения вагнеровской драмы играет в карты, прерываясь ради удара в треугольник.

Симфонический оркестр представляет собой микрокосм расколотого общества. Исторически сложившийся состав оркестра иррационален, а жесткие тарифные соглашения профсоюзов ведут к снижению художественного уровня.

5. Официальная музыкальная жизнь и рыночный фетишизм

Официальная музыкальная жизнь опирается на стандартный репертуар прошлого, маскируя социальное неравенство под маской мирного плюрализма и виртуозного гламура.

Участие в музыкальной жизни жестко обусловлено вашим социальным статусом и платежеспособностью. Попытки объединить людей через концерты не способны изменить реальную общественную структуру.

Иллюзия Байрейта и консерватизм концертных институций

Байрейтская концепция Рихарда Вагнера как попытка создать культурную общность на основе расового синтеза была обречена из-за социального неравенства. Вагнер надеялся объединить разные слои общества по ту сторону классовых противоречий. Собрания богачей и чинов в Байрейте наглядно демонстрировали этот раскол. В 1876 году Ницше был шокирован тем, что фестиваль посещали пиющие пиво филистеры, а состав публики определялся экономическими возможностями.

Официальная музыкальная жизнь базируется на неизменном репертуаре XIX века и избегает новаций. Концертные институции функционируют как хранилища накопленных сокровищ. Программы таких обществ едва ли ушли от стандартов 1920 года. Радикальные произведения исполняются редко и формально.

Роль радио, пластинок и фетишистской номенклатуры

Плюралистическое описание музыкальной жизни как многообразия жанров скрывает иерархию. Игра на цитре и слушание Баха не обладают равными правами; набор увлечений определяется социальными привилегиями на образование.

В международной музыкальной жизни царит культ виртуозного исполнения и звезд.

• Деятельность знаменитых дирижеров в мировых центрах вроде Нью-Йорка, Лондона и Вены.
• Демонстрация успеха, прославляющая рост технически-индустриальных сил.
• Поддержание стандартов элитарного потребления через гламур.

В провинциальных центрах царит жесткий академизм. Местные институции опираются на влияние знати, где норма солидности подавляет живую фантазию.

Средства массовой коммуникации занимают двойственную позицию. Радио воспроизводит фетишизированный характер музыки и навязывает фоновое прослушивание, но государственная поддержка позволяет звучать современным авангардным сочинениям. Граммофонная пластинка дает возможность коллекционирования и свободного доступа к музыкальной литературе. Фетишистская номенклатура подменяет подлинное понимание искусства автоматическими ярлыками вроде додекафонии.

6. Общественное мнение, критика и феномен скуки

Общественное мнение подменяет контакт с музыкой стереотипными штампами, а радикальная скука от музыки и отказ от ее исполнения выступают защитой против рыночной инфляции искусства.

Стереотипы общественного мнения и миф о музыкальности

Мнения людей о музыке расходятся с ее реальной социальной функцией. То, что вы думаете о музыке, находится под жестким влиянием господствующей идеологии. Коллективный опыт формируется сверху через паблисити и фетишистское сознание, маскируя истинное воздействие музыки на ваше бессознательное.

Массовые обмороки при появлении эстрадного певца на сцене.

Общественное мнение связывает понимание музыки со специфической одаренностью, уподобляя ее жреческой привилегии. Это отличает музыку от живописи или поэзии и подпитывается иррационально-психологическими моментами. Вы можете столкнуться с существованием психически нормальных людей, неспособных различить высокие и низкие звуки.

Слушатели подгоняют сложные музыкальные феномены под готовые клише вроде утверждений о холодной интеллектуальности Шёнберга или поиске человечности. Эти штампы подменяют контакт с конкретным произведением конформным набором оценок.

Вы часто слышите характерную фразу: «Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг для меня слишком интеллектуален».

В обществе с преобладанием реального позитивизма музыка прославляется как элемент культуры, но ценится фетишистски. В Америке музыкальная жизнь поддерживается масштабнее всего, так как в условиях менового общества все существующее ценится просто за факт своего наличного бытия, хотя подлинная неуловимая сущность музыки противоречит такому подходу.

Показательна оперетта Эрнста Кшенека «Тяжеловес, или честь нации», где боксер одобряет рекорд ради рекорда.

Taedium musicae и деградация критики

Музыка становится автономным искусством только через негативную связь с обществом, в которое она встроена. Буржуазная рациональность воспроизводит иррациональные зоны вроде религии или искусства, чтобы смягчить давление тотальной рационализации. Искусство включается в функциональное целое общества, теряя свой raison d'être, если оно полностью нейтрализовано.

Скука от музыки и воздержание от ее исполнения могут быть подлинной формой бытия искусства. В условиях музыкальной инфляции отвращение к музыке выступает защитой против ее девальвации.

Школа Шёнберга намеренно саботировала исполнение собственных произведений, препятствуя им в последний момент, чтобы избежать растворения музыки в повседневности.

Музыкальная критика утрачивает независимость и скатывается до повторения общих мест в угоду публике. Вместо того чтобы противопоставлять объективную истину деформированному обществом сознанию, критики подстраиваются под конъюнктуру. Личные впечатления критика подменяются набором штампов, а сама критика превращается в инструмент социального контроля и конформизма.

Критики оценивают «Песни Гурра» Шёнберга через призму заученных штампов о вагнеровской традиции.

7. Музыка и нация: от венского синтеза к серийному интернационализму

Музыка одновременно выступает как всеобщий человеческий язык и несет в себе специфические национальные черты буржуазного общества.

Понятие нации противоречит универсальной идее человека, но исторически оно служило условием для утверждения буржуазного равенства. Музыка отражает эти антиномии: она понятна представителям разных культур без перевода, но ее историческое развитие протекало в рамках наций.

Антиномии нации и венский классический синтез

Искусство Иоганна Себастьяна Баха преодолело национальную ограниченность благодаря опоре на средневековую полифоническую традицию и усвоению достижений итальянской и французской музыки. Бах не замыкался в узком национальном контексте, органично соединив архаические пласты церковной музыки с передовыми достижениями галантного стиля соседних стран.

Венский классицизм на примере творчества Моцарта достиг гуманистического идеала через глубокий синтез немецкого конструктивного принципа и южного итальянского пения. У Моцарта национальные элементы проникают друг друга вплоть до мельчайших деталей звуковой ткани, где южная чувственная певучесть освобождает инструментальную музыку от механистичности, а строгая немецкая структура придает ей целостность.

В качестве примеров такого синтеза выступают до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) и фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199).

Вена на протяжении почти 150 лет царства гения в истории музыки выступала как уникальный центр музыкальной культуры, где социальный антагонизм смягчался традицией интегрального симфонизма. Город сохранял анахроничное сосуществование различных укладов, что позволяло музыке переживать себя как гармонию духа и природы.

Вырождение национальных школ и серийный интернационализм

Превращение нации из инструмента освобождения в узы привело к вырождению национальных музыкальных школ XIX века в коммерческий товар и идеологический фасад. После Шуберта национальный элемент в музыке утратил свою изначальную невинность и начал агрессивно эксплуатироваться.

• Национальные особенности стали преподноситься как естественная монополия на мировом рынке.
• Художественный уровень симфонизма снизился, а форма распалась на попурри.
• Ярким примером этого процесса выступает творчество Чайковского и Дворжака с опорой на заимствованные народные темы.

Опера Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» воплотила национал-либеральную спайку феодализма с монополистическим капиталом, предвосхитив эстетику государственного принуждения. В условиях отсутствия живой народной традиции в Германии Вагнер искусственно сконструировал величественный мир коллективных образов, где мощь симфонического интегрирования превратилась в прообраз тотального государства и средство идеологического одурманивания нации.

Обращение композиторов XX века к фольклору изначально служило полемикой против салонной фальши, но впоследствии несло в себе реакционные импликации. Авторы вроде раннего Белы Бартока использовали фольклористические исследования как бунт против колониализма и фальшивой цыганщины столичных ресторанов, однако общий вектор фольклоризма часто таил в себе враждебность к автономии субъекта.

Радикальная современная музыка после 1945 года успешно ликвидировала национальные различия, перейдя к единому интернациональному языку технической рационализации. Развитие серийной и электронной техники, начатое нововенской школой Шёнберга, стерло узкие национальные рамки, а современный музыкальный стиль стал формироваться из имманентных технических потребностей материала, что заметно в творчестве Пьера Булеза, Карлхайнца Штокгаузена и в независимом творчестве Бу Нильсона в Лапландии.

8. Современная музыка: конец субъекта и тотальная интеграция

Новейшая музыка отражает ужас управляемого мира через растворение индивидуального субъекта, абсолютную интеграцию материала и превращение творчества в адаптацию к рынку.

Социальный смысл новой музыки скрыт при первом прослушивании и становится понятен лишь тогда, когда музыкальный язык перестает казаться порождением индивидуальной воли. Сначала внимание слушателя захватывают чувственное звучание и стиль. Лишь со временем за манифестацией индивидуального начала начинает ощущаться коллективное единство, а современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, противясся прямому осознанию.

Поведение авторского субъекта в новейшей музыке отражает конец роли субъекта и наступление беспредельного ужаса перед лицом глобальных конфликтов. Массовая реакция испуга точно регистрирует переход от музыки страдающего субъекта к музыке, где для субъекта больше нет места. Страх сменяется ужасом, который выступает реакцией на социальные условия и угрозу прогресса техники разрушения. Вы обнаруживаете, что привычное авторское я растворяется в безликой конструкции.

Конец роли субъекта и музыкальная энтропия

Абсолютная интеграция материала в современной музыке оборачивается угнетением и дезинтеграцией, отражая черты тотального управляемого общества. Всеобщность структуры производит все особенное без остатка и тем самым отрицает его. Это придает рациональному моменту характер слепой катастрофы, где тотальность и атомизация сливаются воедино.

В работах Джона Кейджа и в стохастических теориях абсолютная случайность и бессмысленная интеграция достигают точки тождества, по выражению Дьердя Лигети, порождая феномен музыки социальной энтропии.

Склонность современных композиторов мастерить музыку вместо свободного творчества является психофизиологической адаптацией к отчужденному миру. Производство ради производства и полная занятость заражают музыку суррогатами идеала. Утрачивая утопичность и надежду на изменение общества, авторы поддаются политической резиньяции в рамках индустрии культуры.

Коллективные формы творчества и гетерономность

Кризис индивидуального автора ведет к развитию коллективных форм творчества и появлению композиторов-менеджеров. Композиторы объединяются для совместного планирования произведений, а усложнение организационных задач порождает фигуру композитора-менеджера, подчиняющего творчество реализации товара.

• Арнольд Шёнберг поддерживал тесную связь с Баухаузом.
• Карлхайнц Штокгаузен писал сочинение вместе с другом по заранее запланированным параметрам.
• Курт Вейль выступал прототипом композитора-менеджера в театре, а опыты коллективного творчества по Брехту разворачивались еще в начале 30-х годов.

Организационные институции и курсы новой музыки способствуют включению радикальных направлений в социальное целое через управляемые структуры. Пропаганда новой музыки согласуется с общественными тенденциями. Кранихштейнские летние курсы под руководством Вольфганга Штейнеке в течение пятнадцати лет объединяли авторов утопическим видением музыки, помогая упрямой музыке завоевать общественный авторитет.

Полная автономия творческих приемов оборачивается своей противоположностью — гетерономностью и готовностью служить внешним целям. Когда композитор безгранично располагает сам собой и своими техническими навыками, его искусство легко приспосабливается к рыночным запросам, подтачивая основы подлинного творчества. Промежуточная зона утилитарной и бытовой музыки расширяется, обслуживая потребителя и превращаясь в звуковой фокус управляемого мира. Умеренная современная музыка и киномузыка сознательно избегают чрезмерной сложности, сочетая доступность, пестроту красок и иронию ради коммерческого успеха, как это происходит с Трехгрошовой оперой в качестве наследницы старого фарса.

9. Опосредование, производство и методология социологии музыки

Музыкальное производство первично по отношению к потреблению, а автономные произведения выступают как зашифровывающие социальную реальность монады.

Критика эмпирической социологии и первичность производства

Эмпирическая социология музыки и административный research поверхностны, так как изучают лишь потребительские привычки и статистику, игнорируя реальные социальные структуры. Музыкально-социологическая наука с административной направленностью собирает данные о привычках слушателей, угодные бюрократическим массам коммуникации. Отказываясь от ценностных проблем и критического анализа системы, она превращает свою неспособность понять реальную общественную систему в научную добродетель.

Склонность эмпирической социологии исходить из реакций, а не из объектов приводит к идеологическому обращению порядка вещей. Музыкальное сознание общества в конечном счете определяется музыкальным производством и тем трудом, который запечатлен в сочинениях. Аппарат распределения управляет выбором через гигантские концерны и рекламу, подавляя нонконформистское искусство. Возникает замкнутый круг, где навязанные стандарты становятся второй натурой слушателей, а статус-кво превращается в фетиш. Эмпирически невозможно опровергнуть ссылки заправил на волю людей, так как ложное сознание масс фиксируется и само становится идеологией.

Техника композиции как общественный стандарт

Техника музыкальной композиции воплощает всеобщий общественный стандарт и производительные силы эпохи, выступая главным связующим звеном между базисом и надстройкой. Техника развивается через преодоление отчуждения и сопротивление материала, где мастерство композитора решает технические задачи через самокритику. Композитор становится бессознательным исполнителем объективной общественной тенденции.

Произведения искусства подобны лейбницевским монадам: они не имеют окон во внешний мир, но именно благодаря этому глубже всего представляют само общество. Автономная музыка противостоит притязаниям на господство, скрывающимся в производственных отношениях. Ее отстояние от общества и отказ от рыночного конформизма образуют ее истинное социальное содержание.

Творчество Бетховена представляет собой музыкальный эквивалент буржуазного освободительного движения через динамически развивающуюся тотальность и борьбу противоречий. Его музыка отражает общество через внутреннюю конструкцию, где отдельные элементы борются и синтезируются в целом. Однако его неизбежная реприза выступает данью идеологичности, оправдывая статус-кво как результат диктаторского процесса.

Антон фон Веберн прошел путь от маргинального пугала до главы нового серийного направления благодаря предельной технической концентрации и интеграции элементов. Начиная с Симфонии ор. 21, он развил двенадцатитоновую технику до такой степени, что все качественные моменты композиции стали извлекаться непосредственно из самой серии. В 1945 году шальная пуля оборвала жизнь композитора, но его радикальная концентрация материала навсегда изменила лицо современной музыки.

10. Шуберт, Веберн и микрологика музыкального пространства

Творчество Шуберта и Веберна разворачивается в пространстве молчания и хтонических ландшафтов, где сжатие формы до мгновения и абсолютный лиризм противостоят идеологическому синтезу.

Абсолютный лиризм и фурия исчезания у Веберна

Музыка Веберна воплощает идею абсолютного лиризма через растворение материальности в чистом звучании субъекта. Веберн стремился избавиться от всего объективного и чуждого субъекту материала. Это стало возможным благодаря развитию свободной атонализации у Шёнберга и собственной предрасположенности композитора к предельной экспрессивности. В качестве примера можно привести Пять пьес для струнного квартета ор. 5 и Пьесы для оркестра ор. 6.

Главным законом формы творчества Веберна становится сокращение длительности звучания ради интенсивности мгновения. Стремление преодолеть экстенсивность времени привело Веберна к созданию миниатюрных форматов. Сжатие музыки до одной точки придает ей тотальность. Здесь работает фурия исчезания, стирающая все лишние звуки. Ярким примером служат Багатели для струнного квартета ор. 9 и миниатюрные форматы его сочинений.

В предельном сжатии музыки субъективное переходит в свою противоположность, и музыка начинает звучать как сама природа. Когда субъект звучит сам по себе без насилия над материалом, произведения начинают отражать естественность. Они включают в себя реальные звуки природы, как это происходит с использованием малеровских пастушьих колокольчиков в Пьесах для оркестра ор. 10. В поздний период творчества Веберн переходит к тотальному сериализму, где строгая двенадцатитоновая серия заранее детерминирует всё произведение.

Хтонические ландшафты и медитативное повторение у Шуберта

Музыка Шуберта строится как ландшафт, где объективные символы смерти и блуждания образуют незамкнутую систему кристаллических структур. В отличие от динамической воли Бетховена, музыка Шуберта лишена идеалистического синтеза. Она использует цикличность, странствия и гармонические сдвиги как отражение хтонических глубин и мифической природы. Вы можете услышать это в песенных циклах на стихи с образами ручьев, мельниц и зимней пустоши.

Форма у Шуберта основана не на диалектическом развитии тем, а на их кругообразном повторении и изменении светового освещения. Темы у Шуберта цитируются вне исторического времени и развития. Гармонический сдвиг и модуляции служат инструментами, которые освещают неизменные музыкальные образы с разных сторон. Композитор применяет этот подход через повторение одних и тех же мелодий в фортепианных вариациях, ля-минорном квартете и «Музыке к Розамунде».

11. Опера, стиль и историческая трансформация темпов

Классические оперные образы и серенады претерпевают историческую нейтрализацию, требуя исполнения в более быстрых темпах из-за изменения содержания произведений.

Фигура Церлины и опредмеченные вещи Оффенбаха

В образе Церлины из оперы Моцарта соединяются черты рококо и революции, предвосхищающие утопическое устранение разрыва между городом и деревней. Церлина занимает промежуточное положение между пастушкой и гражданкой, воплощая человечность, свободную как от феодального принуждения, так и от буржуазного варварства.

Момент, когда Церлина предлагает возлюбленному побить ее в отместку за неверность, превращает деревенскую грубость в утонченность.

В операх Оффенбаха по мотивам Гофмана демония рождается из опредмеченного пространства и отчужденных вещей интерьера. Вещи, вырванные из функций, обретают зловещую самостоятельность и превращаются в духов, управляющих судьбами.

Механический кабинет, кукла Олимпия, куртизанка Джульетта и смертельный ходильный механизм у Антонии служат яркими примерами этого опредмечивания. Традиционные границы жанра opera buffa и понятие citoyenne растворяются в мире отчужденных механизмов вроде laterna magica.

Статичный Парсифаль и кризис интерпретации

Вагнер в «Парсифале» создает статичную партитуру, преодолевая непрерывное развитие музыки ради замирающих отголосков и ритуального повторения. Музыкальный язык разлагается на не связанные выразительные элементы с использованием неразрешенных диссонансов и церковных ладов.

Вступление с недвижно парящими аккордами деревянных духовых без мелодии и замиранием первой фразы темы причастия воплощает этот старческий стиль.

Классические произведения искусства становятся неинтерпретируемыми, так как заложенное в них содержание кардинально изменилось в реальной истории. Замкнутое единство произведения и происхождения распадается, а прежняя субъективистская интерпретация утрачивает почву из-за изменения материальной базы.

Превращение высокой музыки в китч и заимствование ее тем легкой музыкой и шлягерами сопровождают этот процесс. Исторический распад музыкальных произведений и процесс функционализации требуют исполнения старой музыки в более быстрых темпах. Содержания музыки со временем уменьшаются и сближаются, а традиционные медленные темпы превращаются в реакционную идеологическую стилизацию. Исполнение квартета фа минор Бетховена по оригинальной метрономизации, выявленное Шёнбергом, демонстрирует необходимость таких изменений.

12. Физиогномика авангарда: Кшенек, Вейль и месса Бетховена

Ранний авангард Кшенека и сюрреалистическая опера Вейля разрушают ауру товарного мира, в то время как Торжественная месса Бетховена являет пример изоляции шедевра.

Аура раннего авангарда и сюрреалистический Махагони

Ранние произведения Эрнста Кшенека радикально стремились разорвать традиционную музыкальную ауру через внедрение измерения дали. Аура понимается здесь как недоступная даль культового образа. Сочинения Кшенека действовали агрессивно, отказываясь от выразительности ради негативной истины.

Первое исполнение Второй симфонии Кшенека в Касселе в 1923 году вызвало панику и шок диссонансными аккордами медных духовых. Реакция сравнима с премьерой «Весны священной» Стравинского.

Опера Курта Вейля и Бертольта Брехта «Махагони» выступает как первая сюрреалистическая опера, раскрывающая капиталистический порядок через анархию потребления. Произведение монтируется из обломков распавшейся действительности и использует детский взгляд как средство расколдования капитализма. Государственные институты превращаются в элементы дикого Запада. Музыка оперы строится на примитивных средствах, трезвучиях и фальшивых тонах из мюзикхолла, вызывая страх познанной демонологии.

Главный герой Джимми Махоней погибает не за убийства или совращения, а за то, что не может оплатить три стакана виски и шест от шторы. Их невозможно выразить в меновой стоимости. Квинтет для духовых Арнольда Шёнберга возрождает сонатную форму исключительно через внутреннюю тематически-конструктивную волю, а не через додекафонию или тональную симметрию.

Нейтрализация и смысловой отказ в Торжественной мессе

«Торжественная месса» Бетховена представляет собой главное произведение, ставшее жертвой нейтрализации культуры и превращенное в недоступный памятник. Месса при жизни автора исполнялась редко, а затем получила всеобщее признание под давлением авторитета Бетховена. Произведение выпадает из его типичного позднего стиля и базируется на архаичных элементах церковного лада и полифонии.

Бетховен назвал мессу своим самым удачным творением и написал над Kyrie слова «От сердца к сердцу», пытаясь силой воли заставить аудиторию услышать загадочное произведение.

Эстетическая надломленность и отказ от субъективной динамики отражают исторический отказ композитора от примирения субъективного и объективного. Бетховен в поздний период перестал принимать гармоничность симфонического творчества и классическую позитивность, видя в них ложь. В Мессе он сознательно переходит от автономной свободы к гетерономии, используя архаичные структуры и заменяя динамическое развитие калейдоскопическим перемещением идентичных тем.

13. Метод Адорно, нововенская школа и самопознание искусства

Философия Адорно опирается на традицию нововенской школы и негативную диалектику, рассматривая кризис современного искусства как процесс его интенсивного самопознания.

Адорно как критик и нововенский ориентир

Теодор В. Адорно родился в 1903 году во Франкфурте-на-Майне и вошел в историю как критик гигантского масштаба с энциклопедической эрудицией. Его музыкальный слух сформировался в нововенской школе, а философская база сочетала элементы от Гегеля и Маркса до Ницше и Зиммеля.

В 1949 году вышла его «Философия новой музыки». В этой работе автор противопоставлял новаторский отчаявшийся абсурд Шёнберга и вредный неоклассический консерватизм Стравинского.

Адорно консультировал Томаса Манна при написании романа «Доктор Фаустус», предоставляя анализы серийной музыки и музыкального языка Бетховена. Сам он занимался композицией у Альбана Берга, чье гуманное звучание музыки высоко ценил.

Самопознание искусства и имманентный анализ

Настоящая музыка у Адорно выступает как зашифрованная правда об обществе и бессознательный инструмент социального анализа. Она не говорит об обществе напрямую, так как коммерческие механизмы нейтрализуют любую открытую критику. Истинная критика зашифрована на уровне композиционной техники и внутренней структуры.

Кризис современного искусства связан с процессом его интенсивного самопознания и удвоением сознательного начала. Произведение искусства начинает выступать как собственный анализ и комментарий.

• Исследование музыки требует понимания ее имманентного развития как накопленной суммы исторического опыта.
• Задачей исследователя становится раскрытие внутренних законов самого искусства.

Философия и эстетика Адорно построены на продуктивных противоречиях, сочетающих защиту традиций и диалектическое лавирование. В 1965 году вышла его работа «Негативная диалектика». Адорно жестко полемизировал с Мартином Хайдеггером и собрал статьи против Пауля Хиндемита, демонстрируя бескомпромиссность позиции.

14. Философские основания: неистинность целого и диалектический двутакт

Афоризм Адорно «Целое есть неистинное» подчеркивает отказ его философии от конечного синтеза и гармоничного результата.

В отличие от Гегеля, чья философия видит истину в собранном воедино целом, диалектика Адорно не знает отрицания отрицания. Мир разложен на звенья утверждений и отрицаний, а конечный синтез лишен реальности, так как современная действительность глубоко антагонистична. Адорно берет этот афоризм в качестве эпиграфа к «Аспектам гегелевской философии».

Отказ от синтеза и диалектический двутакт

Произведение искусства строится по диалектическому двутакту: оно воспроизводит социальные противоречия действительности, а затем отрицает их ложный характер. Первая ступень эстетического предмета заключается в актуальном воспроизведении противоречивости социальной действительности. Вторая ступень состоит в отрицании этой противоречивости, позволяя искусству противопоставить действительности образ возможного лучшего устройства.

Современное искусство страдает от парадокса: категория целостности становится внешней аксиомой при фактической фрагментарности материала. Поскольку реальность не предлагает гармоничного единства, музыка не может примирить противоречия без создания ложной утопии. Категория целостности превращается в наружный слой, под прикрытием которого музыка выражает крайний трагизм с помощью упорядоченных форм. Ярким примером служит «Трен памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого.

Товарный характер искусства и вершины нововенской школы

Под воздействием капиталистической системы произведения искусства неизбежно обращаются в товар, накладывая печать отчуждения на творчество. Опираясь на идеи Маркса, Адорно показывает, что художник чувствует себя живущим подачками, так как эстетические структуры встраиваются в рыночный обмен. Искусство функционирует как эталон человеческой свободы, несовместимый с буржуазным производством.

Нововенская школа стала исторической вершиной, где музыкальное развитие достигло предельного самопознания через равновесие органического роста и архитектонической свободы. Творчество Шёнберга, Берга и Веберна воплотило диалектический процесс, в котором традиционные внешние формы отступают перед непрерывным становлением материала. Музыка впитывает аморфность хаоса и снимает ее в сложнейших конструктивных средствах. Классическим примером служит использование пассакалии с 32 вариациями над остинантной темой в Четвертой симфонии Брамса.

15. Критика додекафонии, алеаторика и гуманистическое ядро музыки

Адорно критикует двенадцатитоновую технику за замену живого развития принудительной схемой, но новейшие эксперименты и авангард сохраняют гуманистический потенциал человечности.

Критика додекафонии и фикция структурного слушания

Эрнст Курт и Теодор Адорно сходятся в понимании музыкальной формы как динамического процесса, но каждый обобщает закономерности своего этапа. Курт описал симфонизм эпохи Вагнера и Брукнера как процесс формы и борьбу за овладение текучим. Адорно выступает теоретиком шенберговской эпохи, перенося закономерности одного этапа на другие и упуская историческое становление архитектоники.

Переход от свободного атонализма к двенадцатитоновой технике заменяет живое развитие конструированием и порождает случайность. Адорно критикует двенадцатитоновую систему за то, что сознательное планирование тотальности приносит в жертву конкретные взаимосвязи звуков. Звуки становятся отчужденными монадами, исчезает их устремление друг к другу, порождая случайность внутри строгой конструкции.

Требование Адорно к слушателю владеть «структурным слушанием» оказывается недостижимой фикцией. Эксперт или структурный слушатель слышит музыку как исторически обоснованное становление и непрерывную логическую связь. Однако при сохранении существующих социальных условий адекватное усвоение ее структуры остается неосуществимой утопией.

В процессе исторического развития произведения прошлого воспринимаются как уже-ставшее объективное образование. Произведения классической музыки предстают не как живой процесс становления, а как исторически исчерпанный объект. За прошедшие два столетия музыка Гайдна превратилась в ставшее, а ее восприятие требует понятийного осмысления помимо чистого эмоционального слушания.

Нотный текст не является записью самого произведения, а служит указанием на порядок действий для возникновения смысла. Адорно опирается на образ нотного текста как чистой линейности, но в реальной практике исполнение требует устной традиции и минимальных сдвигов. Сведение музыки к чтению партитуры игнорирует расхождение между текстом и смыслом.

Алеаторика эксперимента и гуманистическое ядро

Новейшие музыкальные эксперименты доводят самопознание искусства до границы с не-музыкой, превращая произведение в объект логической игры. Современное авангардное искусство через радикальные эксперименты осознает свои границы, сталкивая музыку и не-музыку.

• Алеаторика Богуслава Шеффера и Джона Кейджа, где используются графические рисунки и произвольное перемещение элементов.

Это отражает исторический переход культуры от замкнутой однолинейности к потенциальной универсальности, где человек создает культуру для себя.

Музыка от Веберна до современности сохраняет подлинное гуманистическое содержание как потенцию человечности посреди механического шума отчужденного мира. Несмотря на угрозу превращения музыки в техницистскую схему, в произведениях композиторов звучит мелодия окрыленной человечности. Пережив 12 лет фашизма, после которых невозможно требовать бравурных гимнов, композитор сохраняет свое Я и противостоит давлению враждебной реальности.

• Творчество Пьера Булеза как пример сохранения гуманистического смысла в новейшей музыке.

16. После Адорно: антисоциология Кнейфа и кризис критической теории

Послеадорновская социология музыки сталкивается с десоциологизацией и нигилизмом Кнейфа, а критическая теория переживает крах на фоне студенческих бунтов 1968 года.

Борьба с позитивностью и идея информальной музыки

Теодор Адорно последовательно выступал противником додекафонной и сериальной музыки, считая их формулой окостенения и технического принуждения. Двенадцатитоновая техника превращает музыку в статичную систему, подавляющую спонтанные силы материала.

Свободному атонализму противостоит утопическая идея «информальной музыки». Она стремится преодолеть серийный тупик и вернуть искусству абсолютную свободу через имманентное саморазвитие технического материала.

• Свободный атонализм как эпоха открытого отрицания
• Додекафония и сериальный метод как техническое принуждение
• Образ свободы в информальной музыке

Альбан Берг и его Песни на слова Альтенберга в Вене, а также Игорь Стравинский и «Весна священная» в Париже вызывали у слушателей шок. Музыкальный страх выступает не как субъективное переживание, а как объективное свойство исторически сложившегося языка.

Нигилизм Кнейфа и кризис франкфуртской школы

Книга Тибора Кнейфа «Социология музыки» знаменует переход к деструктивной и нигилистической позиции, ведущей к саморазрушению науки. Автор отказывается от позитивных задач и заменяет их иронией, методическим нигилизмом и критикой идеологического сознания.

Адорно опирался на традицию предфашистского Веймара, строя теорию на абсолютном отрицании и социальном страдании. Когда в 1968 году вспыхнули масштабные социальные бунты, элитарная критическая теория не смогла соединиться с практическим действием. Это привело к внутреннему краху школы, за которым последовала смерть Адорно в августе 1969 года.

Заключение

Социология музыки Теодора Адорно складывается в единую систему критического анализа, где звуковое искусство выступает как зашифрованная истина социального устройства. Автономное произведение и стандартизированный хит одинаково отражают состояние современного общества, разрывающегося между товарным фетишизмом и потерей человеческой субъектности.

Попытки примирить искусство с рынком ведут к деградации слуха, тогда как бескомпромиссная структура авангарда сохраняет память о свободе ценой собственного одиночества. Музыкальный материал сопротивляется идеологическому давлению ровно в той степени, в какой его форма остается непримиримой к массовым запросам.

Чтобы противостоять механизмам индустрии культуры и развить подлинное восприятие, придерживайтесь следующих принципов:

1. Практикуйте структурное слушание, стремясь постичь внутреннюю логику произведения, а не растворяться в поверхностном эмоциональном потоке.
2. Отказывайтесь от привычки потреблять музыку как фоновый наркотик для снятия усталости и эмоциональной разгрузки.
3. Сохраняйте критическую дистанцию к официальному концертному репертуару, эксплуатирующему культ прошлых заслуг ради самоуспокоения публики.
4. Распознавайте ложную индивидуализацию в массовых хитах, где стандартные схемы выдаются за уникальные творческие прорывы.
5. Защищайте право искусства на сложность, диссонанс и отказ от немедленного развлекательного эффекта.

10 лучших мыслей

1. Массовая культура убеждает людей в том, что музыка существует для расслабления, хотя за этой безобидностью скрывается жесткий механизм идеологического контроля.
2. Индустрия развлечений создает иллюзию спонтанности через механизм ложной индивидуализации, используя броские звуковые детали, чтобы скрыть жесткую стандартизацию шлягеров.
3. Социальная функция музыки в быту привилегированных слоев может отличаться от ее истинностного содержания, служа источником ложного общественного сознания.
4. Симфонический оркестр представляет собой микрокосм расколотого общества, а жесты и поза дирижера эксплуатируют садо-мазохистские потребности публики в авторитарной власти.
5. Официальная музыкальная жизнь базируется на неизменном репертуаре XIX века и избегает новаций, функционируя как хранилище накопленных сокровищ.
6. В условиях музыкальной инфляции скука от музыки и отказ от ее исполнения выступают подлинной формой бытия искусства и защитой против его девальвации.
7. Радикальная современная музыка после 1945 года успешно ликвидировала национальные различия, перейдя к единому интернациональному языку технической рационализации.
8. Абсолютная интеграция материала в современной музыке оборачивается угнетением и дезинтеграцией, отражая черты тотального управляемого общества.
9. Произведения искусства подобны лейбницевским монадам, которые не имеют окон во внешний мир, но именно благодаря этому глубже всего представляют само общество.
10. Произведение искусства строится по диалектическому двутакту: оно воспроизводит социальные противоречия действительности, а затем отрицает их ложный характер.