Саммари книги Искусство и объекты: краткое содержание

Введение

Объектно-ориентированная онтология кардинально меняет привычный взгляд на реальность, утверждая независимость объектов от любых отношений и человеческого восприятия.

Большинство философских и научных подходов страдают двумя крайностями. С одной стороны, вещи пытаются свести к их мельчайшим компонентам. С другой — утверждается, что объект существует лишь тогда, когда его кто-то мыслит. В результате философия теряет предмет изучения, превращаясь в спор о человеческом опыте.

Книга предлагает радикальный выход из этого тупика. Вы узнаете, почему традиционный реляционизм зашел в тупик и как вернуть вещам автономный статус.

Эстетика перестает быть второстепенным разделом о прекрасном. Она становится первой философией. Именно через эстетический опыт, метафору и художественное произведение мы получаем доступ к реальным объектам, ускользающим от сухого научного анализа.

Вы увидите, как философия искусства смыкается с фундаментальной онтологией, а теория архитектуры, живописи и театра превращается в ключ к устройству мира.

Книга отвечает на несколько принципиальных вопросов:

• Что такое объектно-ориентированная онтология и почему она отвергает сведение вещей к их эффектам?
• Каким образом эстетический опыт открывает нам избыток скрытой реальности?
• Почему классическое деление на субъект и объект больше не работает?
• Как философия Канта и идеи Хайдеггера формируют современную теорию искусства?
• Какую роль играют метафора, театральность и гибридные структуры в восприятии произведений?

1. Введение в ООО и методология познания

Объектно-ориентированная онтология отстаивает автономное существование объектов, а человеческое познание опирается на формы срыва объектов, открывая нередуктивную сферу.

Эстетика как первая философия

Традиционная философия рассматривала искусство как второстепенную область. Объектно-ориентированная онтология, или ООО, ставит эстетику в сердцевину дисциплины.

Эстетика становится первой философией. Вы получаете иную оптику, где искусство задает стандарты для картины мира.

Философия ООО отстаивает автономное существование объектов. Вещи полностью независимы от любых человеческих или нечеловеческих связей.

Реляционизм утверждает, что вещь существует в сети отношений. ООО отвергает этот подход, равно как и попытки свести объект к внутренним элементам или внешним эффектам.

Три формы срыва объектов

Человеческое познание в повседневной жизни опирается на механизмы редукции. Вы постоянно упрощаете сложные вещи для взаимодействия с ними.

Автор выделяет базовые формы познавательного срыва:

• Подрыв — сведение вещи исключительно к ее составным компонентам.
• Надрыв — сведение объекта к его внешним эффектам и проявлениям.
• Двойной срыв — одновременное применение подрыва и надрыва.

Эти три формы работают как инструменты выживания. Искусство и философия указывают на иное измерение реальности, ускользающее от прагматизма.

Вы обнаруживаете существование третьего стола. Этот скрытый объект находится между научным описанием и поверхностным явным представлением, формируя нередуктивную сферу бытия.

2. Критика Канта и онтология Хайдеггера

Кантовский формализм заложил прочный фундамент современной эстетики, но жестко разделил человека и мир, заблокировав путь к пониманию реальных объектов.

Критика кантовского формализма

В трудах 1781, 1788 и 1790 годов Иммануил Кант разделил мир на феномены и ноумены. Вещь в себе оказалась скрытой за покровом человеческого восприятия.

Этика и эстетика мыслителя выстраивались на принципе автономии от эмпирических желаний. Вы опираетесь на незаинтересованное суждение, оценивая прекрасное.

Фундаментальная ошибка Канта кроется в жестком отмежевании человека от нечеловеческого. Такое разделение делает невозможным осмысление гибридных объектов.

Ноуменальный избыток и инструмент-анализ

Мартин Хайдеггер предложил иной подход к реальности через инструмент-анализ. Вы пользуетесь вещами в повседневной практике как прозрачными средствами, растворяющимися в деятельности.

Инструмент становится заметным в момент поломки или сбоя.

• Вещь как скрытое средство в руках человека.
• Поломка как момент обнажения материальной структуры.
• Ноуменальный избыток, ускользающий от практического использования.

Практическое обращение с объектами не способно исчерпать их реальность. Вещи обладают неизбывным остатком, который не сводится к человеческому опыту.

3. Феноменология Гуссерля и структура ООО

Феноменология Гуссерля раскрывает напряжение между объектом и его качествами, на базе чего ООО строит свою четвероякую структуру.

Наброски и качества у Гуссерля

Эмпиристы видят в вещах случайные пучки качеств. Эдмунд Гуссерль доказал, что устойчивый объект стоит выше меняющихся набросков.

Вещь сохраняет идентичность, хотя вы видите ее под разными углами. Объект объединяет два типа свойств:

• преходящие привходящие качества;
• существенные качества, составляющие неизменное ядро.

Интенциональный объект противостоит потоку восприятий. Качества могут сменять друг друга, но объект остается тем же самым.

Четвероякая структура онтологии

Объектно-ориентированная онтология опирается на разделение элементов бытия. Базовый алфавит теории включает четыре ключевых измерения.

Вы имеете дело с комбинацией двух типов объектов и двух типов качеств:

• реальные объекты;
• чувственные объекты;
• реальные качества;
• чувственные качества.

Их пересечения создают четыре линии напряжения. Особое значение для искусства приобретает гибрид, возникающий на стыке реального объекта и его чувственных качеств.

4. Теория метафоры и эстетические классы

Метафора создает небуквальную связь и затягивает зрителя в избыток, формируя основу для четырех классов эстетических феноменов.

Четыре класса эстетических явлений

Эстетические феномены в объектно-ориентированной онтологии делятся на четыре класса на основе напряжения между двумя типами объектов и двумя типами качеств.

Вы имеете дело с комбинациями четырех базовых элементов:

• реальный объект;
• чувственный объект;
• реальные качества;
• чувственные качества.

Автор выделяет конкретные сочетания элементов. Напряжение между реальным объектом и реальными качествами играет роль в причинности. Связь чувственного объекта с чувственными качествами связана с набросками и привлекательностью. Напряжение между чувственным объектом и реальными качествами образует когнитивное понимание. Напряжение между реальным объектом и чувственными качествами представляет сферу красоты и искусства.

Метафора против буквального парафраза

В отличие от буквальных высказываний, метафора создает небуквальную связь, затягивая зрителя в атмосферу избытка.

На примере сопоставления словарных определений свечи и учителя автор показывает, что буквальный парафраз сводит объект к сумме состава и внешнего эффекта. Метафора производит перенос качеств и заставляет объект скрываться за чуждыми свойствами.

Поэтическая строка «Свеча подобна учителю» при замене на словарные определения превращается в абсурд. Буквальный язык разрушает загадку вещи, тогда как метафора обнажает скрытую глубину.

Искусство как познание без знания

Искусство и сократическая философия являются когнитивной деятельностью, которая не сводится к форме знания или буквальному парафразу.

Сократ утверждал, что ничего не знает. Подлинное произведение искусства не может быть сведено к описанию физического состава или контекста. Произведение представляет собой избыток, ускользающий от определений.

5. Кантовская эстетика, красота и возвышенное

Эстетическое суждение у Канта требует незаинтересованности, а возвышенное связано с негативным опытом безграничности.

Незаинтересованное созерцание

Кант проводит различие между приятным, хорошим и прекрасным. Суждение вкуса претендует на субъективную всеобщность, но оно не опирается на понятия или личную выгоду.

Эстетическое суждение требует полной незаинтересованности. Вы должны исключить личные или политические интересы, чтобы судить о предмете с точки зрения прекрасного.

Кант приводит пример спора о прекрасном дворце, где порицание тщеславия аристократов разрушает чистоту суждения вкуса. Если вы оцениваете дворец через призму социального неравенства, вы выходите за рамки чистой эстетики.

Возвышенное и математическая бесконечность

В отличие от позитивной и ограниченной формы прекрасного, возвышенное негативно. Оно связано с представлением о безграничности, подавляющей человека.

Опыт возвышенного основан на несоответствии воображения при столкновении с абсолютной величиной или силой природы. Такой опыт исключает реальный страх, опираясь на внутреннее превосходство разума.

Савойский крестьянин, называвший любителей ледников глупцами, иллюстрирует зависимость возвышенного от культурного уровня. То, что для одного является источником возвышенного опыта, для другого выступает неудобством.

6. Театральность эстетики и гибридный объект

Всякая эстетика является театральной, поскольку оторванные от своего объекта качества исполняются и поддерживаются самим зрителем.

Когда реальный объект изымается и скрывается за новыми качествами, а качества не могут привязаться обратно, вы выступаете тем реальным объектом, который исполняет оставленные качества под руководством отсутствующего субъекта.

Театральное исполнение качеств

Сравнение метафор «полицейский подобен свече» и «судья подобен свече» требует от вас исполнить свече-качества на манер учителя, полицейского или судьи.

В отличие от корреляционизма Канта, ООО считает произведение искусства составным образованием, включающим человека как ингредиент, но не исчерпывающимся им. Автор соглашается с критикой Бруно Латура в адрес разделения природы и культуры, но утверждает, что человек является необходимым ингредиентом произведения, хотя и не может полностью его постичь.

Картина Рембрандта «Ночной дозор» не существует без зрителя в опыте, но обладает собственной автономией.

Произведение как гибрид искусства и зрителя

Эстетический опыт рождает новый гибридный объект, состоящий из слияния произведения и зрителя.

В противовес чистому корреляционизму, объектно-ориентированная онтология утверждает, что зритель и произведение соединяются в новый объект, сохраняя собственные автономные реальности. Это сравнимо с тем, как атомы водорода и кислорода образуют воду.

Примером служит метафора «темно-винного моря», где вы в качестве наблюдателя исполняете роль отсутствующего моря.

7. Майкл Фрид и минималистская театральность

Майкл Фрид видел в минимализме не случайное отклонение, а аутоиммунное заболевание модернизма, переродившееся в театральность.

Минимализм как аутоиммунное заболевание

Радикальные художественные практики порой уничтожают сами себя. В статье «Искусство и объектность» 1967 года искусствовед Майкл Фрид подверг критике минималистское искусство.

Фрид утверждал, что буквализм минимализма требует от вас реакции на конкретную ситуацию и физическое окружение. Вместо внутренней сложности произведения вы получаете дешевый эффект театральности.

Опыт автономии и синтаксическая скульптура

Фрид пытался исключить зрителя и ситуацию из произведения ради сохранения его автономии. В работах 1967–1968 годов он опирался на живопись Кеннета Ноланда, Фрэнка Стеллы и Олицки, а также на скульптуру.

Энтони Каро спас модернистскую скульптуру с помощью синтаксиса, строя ее на внутренних отношениях элементов. Вы можете видеть это в его работе «Прерия», серии «Парк-авеню» и настольных скульптурах, где сила опирается на синтаксические отношения балок и пластин.

В отличие от Фрида, объектно-ориентированная онтология настаивает на том, что зритель является неотъемлемым ингредиентом произведения искусства. Человек не просто элемент контекста, а необходимый компонент произведения, подобно водороду в составе воды.

8. Приключения поглощенности и идеи Гринберга

Эволюция Фрида и теория плоскостности Клемента Гринберга исследуют границы медиума и борьбу с иллюстративностью.

От поглощенности к обращенности

В 1960-е годы молодой Майкл Фрид выступал как резкий художественный критик. Эталоном для него служила антитеатральная поглощенность во французской живописи XVIII века в духе философа Дидро.

Анализ картин Шардена показывает, как дети поглощены мыльными пузырями или карточными домиками. Они не замечают никого вокруг и не предполагают зрителя.

Однако исторический анализ картин Давида, Курбе и Мане заставил Фрида признать реальность. Искусство обращается к зрителю, а границы между поглощенностью и театральностью размываются.

Картины Мане демонстрируют персонажей, которые смотрят прямо на вас. В этих работах поглощенность уступает место обращенности к зрителю. В 1980 году Фрид публикует книгу «Поглощенность и театральность».

Плоскостность как закон модернизма

Клемент Гринберг отстаивал строгий формализм. Он утверждал, что модернистское искусство обязано акцентировать внимание на физических ограничениях и условиях своего медиума.

Главными условиями живописи Гринберг считал плоскостность холста и рамку. Они отличают живопись от других жанров и защищают ее от китча. При этом он выступал против иллюзионистской глубины, возвращающей искусство к академическим стандартам.

В 1945 году Гринберг пишет статью о Мондриане. В 1958 году выходит его программная статья «Революция клееной бумаги».

Гринберг критиковал Сальвадора Дали и Василия Кандинского за возвращение к трехмерному иллюзионизму и игнорирование плоскостности медиума.

Фрид развил идеи Гринберга, перенеся фокус с плоскостности холста на формальные отношения внутри медиума. В 1966 году он публикует статью о Стелле, предлагая историзировать сущность искусства.

9. Пределы плоскостности и кубистический коллаж

Кризис абсолютной плоскостности

Поздний Гринберг осознал, что абсолютной плоскостности в живописи достичь невозможно, так как любая метка на холсте разрушает ее и создает оптическую иллюзию глубины.

В статье 1966 года «Модернистская живопись» Клемент Гринберг признал неизбежность оптического иллюзионизма. Он сдвинул момент признания этой борьбы между плоскостностью и трехмерным пространством к эпохе старых мастеров.

Гринберг анализирует то, как старые мастера сохраняли целостность плана картины под иллюзией трехмерного пространства. В 1940-е годы он верил в чистую плоскостность как основу модернизма, но реальность оказалась сложнее.

Коллаж как преодоление декоративности

Коллажи Пикассо и Брака преодолели кризис избыточной плоской декоративности за счет создания множества чередующихся реальных и воображаемых планов.

Использование накладных материалов, букв trompe-l’œil, песка и обоев позволило развести буквенную поверхность и иллюзорную глубину. Возникла сложная игра планов, где каждый элемент занимает разные позиции, бросая вызов восприятию.

В 1910 году появляется картина «Скрипка и кувшин», в 1911 году — «Мужчина с гитарой» с использованием трафаретных букв. В 1912 году Жорж Брак создает натюрморт «Блюдо с фруктами», наклеив три ленты обоев под дерево.

Объектно-ориентированная онтология критикует как формализм за редукцию глубины к единому плану холста, так и антиформализм за растворение объектов в социальных или дискурсивных отношениях.

Грэм Харман утверждает, что истинная глубина принадлежит не абстрактному фоновому медиуму или множеству планов, а каждому отдельному объекту. Он обладает собственной автономной самостью за пределами любых внешних связей. В качестве подтверждения Харман привлекает пример с молотком Хайдеггера из книги «Бытие и время», который сохраняет свое ядро, несмотря на включение в практические системы. Даже в 1949 году Хайдеггер сделал лишь робкий шаг к признанию частных глубин вещей.

10. Критики модернизма: Розенберг, Стайнберг, Кларк и Краусс

Альтернативные подходы к искусству через живопись действия, социальную историю и симулякры по-разному переосмысляют объект.

Живопись действия Гарольда Розенберга

Гарольд Розенберг утверждал, что картины абстрактных экспрессионистов следует воспринимать не как автономные объекты, а как документальную запись перформативного действия художника.

Конечный продукт холста обесценивается в пользу события и биографии создателя, что полностью стирает грань между искусством и жизнью.

Розенберг в статье 1952 года «Американские художники действия» писал, что холст стал ареной для действия, а не для создания картины. Данная работа занимает 15 страниц в рассматриваемом издании.

Социальная история Т. Дж. Кларка

Т. Дж. Кларк рассматривает абстрактный экспрессионизм через социальную и классовую призму, видя в нем выражение мелкобуржуазной вульгарности послевоенной Америки.

Кларк настаивает, что искусство неразрывно связано с социальными и политическими условиями своего момента, хотя его критики упрекают его в игнорировании конкретных произведений.

После 1945 года голос мелкой буржуазии в США стал доминирующим. Кларк резко отзывается об абстрактном экспрессионизме и работах Клиффорда Стилла, связывая их стиль с идеологией мелкой буржуазии.

Лео Стайнберг выступал против чистого формализма, доказывая, что даже абстрактное искусство сохраняет репрезентативный характер и укоренено в человеческом опыте. Стайнберг утверждал, что старые мастера уже использовали сложные колебания между поверхностью и глубиной.

В 1953 году была опубликована статья «Глаз как часть разума». Томас Вольф в книге «Нарисованное слово» давал прогноз относительно главных критиков эпохи с горизонтом до 2000 года.

Стайнберг разбирает работу Рафаэля «Изгнание Элиодора» и страницу манускрипта начала XV века Missus est Gabriel angelus, показывая смешение уровней реальности.

Фон как симулякр у Розалинд Краусс

Розалинд Краусс интерпретирует коллаж через постструктуралистскую теорию знака, где скрытый фон разрушается и превращается в систему поверхностных симулякров.

Опираясь на идеи Соссюра, Деррида и Лакана, Краусс считает, что элементы коллажа создают знак глубины прямо на плоской поверхности, упраздняя реальный фоновый медиум.

Краусс разбирает кочующие скрипичные эфы в работах Пикассо 1912–1914 годов как знаки ракурса и пространственной глубины. Эти вопросы обсуждались в ее работах 1980 года, а в 1993 году вышла книга «Оптическое бессознательное».

11. Рансьер и распределение чувственного

Жак Рансьер стирает границу между политикой и эстетикой, определяя зрителя через активное интеллектуальное приключение.

Французский философ Жак Рансьер стирает жесткую границу между политикой и эстетикой, определяя обе сферы через перераспределение общего пространства и опыта.

Рансьер утверждает, что политика и искусство связаны на уровне конфигураций опыта, определяющих зримое и незримое. Он выступает против политически ангажированного искусства с открытым лозунгом, предпочитая метаполитику как анализ подспудных движений. В 1968 году прошли студенческие протестки в Париже, ставшие временем разрыва Рансьера с Луи Альтюссером.

Эстетический режим искусства

Эстетический режим искусства разрушает иерархию изящных искусств и утверждает принципиальное равенство.

В отличие от прежнего репрезентативного режима, эстетический режим не знает жестких классификаций жанров и стирает границу между высоким искусством и повседневной жизнью. Историческим проявлением этого режима автор считает эстетическое состояние Фридриха Шиллера.

Активность зрителя

Быть зрителем произведения искусства — это не пассивное состояние, а полноценное активное действие.

Опираясь на интерпретацию театра и эстетического опыта, Рансьер доказывает, что зритель перерабатывает чувственный опыт и осуществляет внутреннее интеллектуальное приключение. Взгляд сам по себе является действием, преобразующим распределение позиций.

12. Дадаизм, Дюшан и революция Данто

Марсель Дюшан сместил акцент в искусстве с ретинального восприятия на концептуальные провокации и документальные дискурсы.

Клемент Гринберг критиковал Дюшана за отказ от стандартов качества и упор на шоковый социальный эффект вместо эстетического. Беттина Функе отмечает, что реальное наследие Дюшана заключается в превращении искусства в дискурс через сети документации, инструкций и репродукций.

Марсель Дюшан использовал бытовые предметы вроде писсуара или расчески на выставках и создал такие работы, как «Фонтан» и «Большое стекло». Писсуар «Фонтан» появился в 1917 году. До этого Клемент Гринберг успел опубликовать 333 статьи и рецензии до 1968 года.

Редимейд против ретинального искусства

Вы привыкли оценивать живопись глазами, но дадаизм разрушил эту привычку.

Коробка Brillo и философия искусства

Появление поп-арта и коробки Brillo Энди Уорхола доказало, что внешнего вида объекта недостаточно для отличия искусства от неискусства.

Артур Данто утверждает, что после поп-арта искусство больше не опирается исключительно на чистое визуальное восприятие или эстетику. Поскольку визуально коробка Уорхола неотличима от коммерческой упаковки в супермаркете, искусству потребовалась философия. Внутри институций формируется особый мир искусства.

Артур Данто описывает воображаемую выставку одинаковых красных квадратов с разными названиями и свое потрясение от «Коробки Brillo» Энди Уорхола в Stable Gallery в Нью-Йорке. Это событие произошло в 1964 году.

Обращаясь к Аристотелю, Данто показывает, что метафоры и риторические приемы не поддаются простому парафразу или переводу. Оставляя усеченные силлогизмы и энтимемы без полной расшифровки, они заставляют сознание аудитории самостоятельно достраивать отсутствующие смыслы. В качестве примера манипуляции через полунамеки Данто приводит реплики персонажа Яго в пьесе Шекспира «Отелло».

13. Сюрреализм, выводы и объектная клетка

Сюрреализм локально нарушает пространство, а ООО предлагает рассматривать произведение как автономную клетку с гибридным союзом.

Дадаизм против сюрреализма

Дадаизм и сюрреализм используют принципиально разные механизмы воздействия на зрителя: дадаистский редимейд работает как глобальный жест, а сюрреализм локально нарушает привычное трехмерное пространство. Дюшан использовал простые буквальные объекты, выступающие пучками качеств без скрытого реального объекта, заставляя вас выполнять всю эстетическую работу. Сюрреализм же сохраняет массив иллюзионистского пространства, вкрапливая в него необычные объекты подобно хайдеггеровскому инструмент-анализу сломанного молотка.

Писсуар Дюшана под названием «Фонтан» выступает классическим редимейдом. На картинах Дали или Магритта мы видим совершенно иные, локальные нарушения привычной реальности.

Сальвадор Дали в своей онтологии объектов выступал противоположностью Бретону и Батаю, освобождая вещи от контролирующего человеческого ума. В отличие от Бретона, сводившего мир к расширяющемуся субъективному опыту, и Батая, искавшего материальный фундамент в бесформенном, Дали считал, что объекты имеют самостоятельное значение.

Их взгляды сформировались в период переписки Дали и Федерико Гарсиа Лорки в 1922–1928 годы.

Политика как эстетический материал

Политические и социальные проблемы не должны экспортироваться из искусства в виде лозунгов; наоборот, искусство должно поглощать политику как материал для эстетизации. Политические послания в искусстве часто банальны, а их реальное влияние стремится к нулю. Однако острые конфликты могут служить ценным материалом, предоставляющим буквальное основание для создания эстетических эффектов.

Примером служат радикальные работы Томаса Хиршхорна или инсталляция Уолтера де Марии «Сломанный километр», состоящая из 500 латунных брусьев общей длиной ровно один километр.

Автономное замыкание и клетка объектов

Произведение искусства достигает автономного замыкания не через изоляцию объекта или зрителя, а через их гибридный союз. Вместо кантовской автономии зрителя или гринберговской автономии произведения, объектно-ориентированная онтология утверждает, что вы как зритель сплавляетесь с произведением в третий, высший объект. Это позволяет успешно включать в сферу автономного искусства перформативные и интерактивные жанры, что ярко демонстрирует творчество Йозефа Бойса.

Для описания внутренней жизни любого объекта используется биологический термин «клетка», подразумевающий наличие множества независимых органелл внутри. Понятия вакуума недостаточно для описания нутра объекта, так как оно создает иллюзию пустой пустоты. Термин «клетка» помогает показать, что внутри каждой сущности содержится больше одной независимой части, сохраняя нехолистическую множественность.

Заключение

Идеи объектно-ориентированной онтологии полностью меняют привычный взгляд на искусство, философию и повседневные вещи. Вы больше не сводите произведение к его физическим свойствам или утилитарной пользе, а признаете за каждым объектом глубокую и недоступную для полного постижения внутреннюю жизнь.

Антибуквализм и отказ от редукционизма позволяют увидеть в искусстве не иллюстрацию чужих идей и не набор зрительных раздражителей, а самостоятельную реальность. Вы начинаете воспринимать каждую вещь как скрытый избыток, ускользающий от любых определений. Это меняет не только восприятие галерей и холстов, но и отношение к материальному миру за пределами музеев.

Чтобы применить эти принципы на практике и научиться видеть глубину за внешней оболочкой вещей, руководствуйтесь простыми правилами:

1. Откажитесь от поиска скрытого смысла и доверяйте автономии самого объекта, не пытаясь исчерпать его с помощью одной концепции.
2. Замечайте напряжение между реальным объектом и его чувственными качествами в любых проявлениях визуальной культуры.
3. Признайте зрителя необходимым соавтором и элементом эстетического опыта, который завершает создание гибридного произведения.
4. Избегайте крайностей буквализма, который сводит искусство исключительно к физическим материалам или сиюминутному перформансу.
5. Ищите в искусстве и дизайне точки разрыва, где привычная логика вещей дает сбой и обнажает их скрытую, изъятую самость.
6. Рассматривайте каждую вещь как независимый мир, существующий сам по себе, а не только как инструмент для удовлетворения ваших потребностей.

10 лучших мыслей

1. Объектно-ориентированная онтология ставит эстетику в сердцевину дисциплины, делая ее первой философией вместо второстепенного раздела о прекрасном.
2. Искусство и философия указывают на особое измерение реальности, ускользающее от прагматизма и базовых форм познавательного срыва.
3. Кантовская ошибка кроется в жестком отмежевании человека от нечеловеческого, что делает невозможным осмысление гибридных объектов.
4. В отличие от буквальных высказываний, метафора создает небуквальную связь и затягивает зрителя в атмосферу избытка, разрушая поверхностный парафраз.
5. Эстетическое суждение у Канта требует полной незаинтересованности, исключающей личные или политические выгоды.
6. Когда реальный объект изымается и скрывается за новыми качествами, зритель выступает тем реальным объектом, который исполняет оставленные качества.
7. Зритель не просто элемент контекста, а необходимый компонент произведения, соединяющийся с ним в новый гибридный объект.
8. Жак Рансьер стирает жесткую границу между политикой и эстетикой, определяя зрителя через активное интеллектуальное приключение и перераспределение опыта.
9. Появление коробки Brillo Энди Уорхола доказало, что внешнего вида объекта недостаточно для отличия искусства от неискусства, из-за чего искусству потребовалась философия.
10. Произведение искусства достигает автономного замыкания не через изоляцию объекта или зрителя, а через их гибридный союз.