Введение
Философия искусства редко говорит о живописи на языке чистой физиологии, но именно этот путь выбирает Жиль Делёз в своем исследовании. Перед вами не искусствоведческий анализ и не биография художника, а строгая концептуальная карта того, как рождается современный образ. Книга показывает, как преодолеть привычку искусства рассказывать истории и заставить холст действовать напрямую на нервную систему.
Живопись Фрэнсиса Бэкона ведет непрерывную войну с двумя врагами: нарративной иллюстрацией и автоматическими визуальными клише.
Настоящая живопись освобождает саму плоть и фиксирует невидимые силы, которые деформируют человеческое тело до состояния чистой энергии. Традиционный портрет исчерпал себя, а случайные мазки разрушают оптические иллюзии ради создания подлинного ощущения. Цвет, линия и деформация перестают быть инструментами изображения и становятся чистыми ритмами бытия.
- Как изолировать Фигуру на холсте, чтобы спасти ее от сюжетной нагрузки?
- Каким образом деформация тела выражает скрытые силы и внутреннюю жестокость?
- Что такое диаграмма и почему живописная катастрофа предшествует рождению нового образа?
- Как чистокровное ощущение минует мозг и воздействует непосредственно на нервную систему?
1. Изоляция Фигуры и три элемента живописи
Изоляция Фигуры с помощью кругов и треков спасает живопись от иллюстративности и превращает ее в чистый факт.
Коль скоро у живописи нет истории для рассказа, вам приходится искать другие способы удержать внимание зрителя. Изоляция Фигуры на арене или в параллелепипеде позволяет обойтись без связи изображения с внешним объектом. Вы видите, как холст освобождается от повествования и превращается в чистый факт или икону.
В картине «Человек с собакой» (1953) используются тротуар и лужи как элементы локализации и изоляции персонажей.
Живопись строится на трех фундаментальных элементах: материальной структуре, контуре и Фигуре. Обширные однородные заливки образуют материальную опространствливающую структуру, круг или трек выступает контуром и общей границей, а Фигура занимает изолированное поле действия.
В работе «Тавромахия» (1969) во второй версии закрыт участок с толпой, и тореадор с быком составляют единый факт внутри замкнутого пространства.
2. Фигурация в классической живописи
Религиозное чувство в классической живописи служило не поддержкой фигурации, а условием для освобождения Фигур от репрезентации.
Обращение к религиозным сюжетам и фигурам Христа или святых долгое время помогало искусству избегать простой иллюстративности. Линии, цвета и движения получали возможность порвать с требованиями репрезентации, допуская чисто живописный атеизм и свободную фантазию.
В «Погребении графа Оргаса» Эль Греко верхняя часть картины показывает освобождение Фигур от истории, а Христос Джотто превращается в парящего бумажного змея.
Современная живопись осаждена фотографиями и клише, которые заполняют холст еще до начала работы художника. В отличие от классической эпохи, где функции фиксации и документации не существовало, фотография претендует на тотальное владычество над зрением.
Бэкон критикует фотографию вовсе не за фигуративность саму по себе. Она становится преградой потому, что является тем зрительным материалом, которым уже заполнено сознание современного человека.
3. Атлетизм и деформация тела
Живописный атлетизм выражается в встречных движениях между структурой и телом, стремящимся выскользнуть через отверстия.
В картинах Бэкона происходят два встречных движения между структурой и Фигурой, которые составляют суть живописного атлетизма. Эти процессы задают особое напряжение на холсте и лишают тело привычной статичности. Вы видите, как жесткие геометрические формы вступают в конфликт с органической плотью.
Первое движение идет от материальной структуры к Фигуре, которая замыкается в цилиндре пространства. Второе движение идет от Фигуры к структуре, когда тело стремится выскользнуть через отверстия, умывальники или зонты.
Деформация тела не имеет ничего общего с простым уродством или фантастикой. Это чистый результат физического усилия и борьбы двух направлений.
В картине «Фигура над умывальником» (1976) тело совершает напряженное усилие, чтобы выскользнуть через сливное отверстие. Фигура преодолевает границы собственного объема под воздействием невидимых силовых линий.
4. Тело, мясо и животный дух
Портреты Бэкона разрушают лицо ради головы как носителя витального дыхания, а мясо становится зоной неразличения с животным.
Лицо представляет собой сложную пространственную организацию. Оно служит знаком социума, коммуникации и идентичности. Живопись Бэкона целенаправленно разрушает эту структуру.
Художник отменяет лицо, чтобы обнаружить под ним голову. Голова уже не выражает социальный статус или мысль, а становится чистым носителем телесно-витального дыхания. Через процессы расчистки и деформации на поверхность проступают скрытые животные черты.
В «Триптихе» 1976 года привычные подобия портретов-лиц превращаются в молчаливых свидетелей. Птица ввинчивается в расчищенную часть головы, стирая грань между человеческим и животным началом.
Мясо не сводится к мертвой плоти или голому скелету. Это особое состояние тела, где плоть сходит с костей, обнажая чистую уязвимость и боль живого существа.
Мясо становится общей зоной неразличения и тождества между человеком и животным. В этом пространстве стираются видовые границы, а человек через становление-животным возвращается к своей базовой телесной реальности.
В картине «Живопись» 1946 года скотобойня уподобляется церкви. Вместо традиционного Распятия художник помещает в центр композиции разобранную мясную тушу.
5. Периоды творчества и общий ритм
Эволюция творчества Бэкона делится на периоды от четкой Фигуры к живописной неопределенности и их синтезу, образуя общий ритм.
Вы можете проследить, как меняется живописный язык художника на протяжении всей его карьеры. Эволюция проходит через три последовательных этапа.
- Первый период жестко сопоставляет отчетливую Фигуру с нейтральной заливкой фона.
- Второй период переходит к более свободной манере malerisch, используя расплывчатые занавеси и размытость.
- Третий период объединяет оба предыдущих условия, добавляя приемы локальной расчистки и царапания красочного слоя.
Движение кисти подчиняется закону ритма, который напоминает работу сердца. Форма то сжимается, то расправляется на холсте.
В «Триптихе» 1953 года центр композиции занимает кричащий рот. Слева художник представляет истерическую улыбку, а справа располагает валяющуюся голову.
6. Живопись и чистокровное ощущение
Живопись Бэкона и Сезанна стремится выразить чистое ощущение, избегая как иллюстративного изображения, так и абстрактной формы.
Вы сталкиваетесь с искусством, которое действует напрямую на нервную систему и плоть. Оно полностью минует привычный мозг и готовый нарратив.
Ощущение представляет собой нерастворимую смесь субъекта и объекта. Оно проходит через различные уровни и порядки реальности.
Художник отказывается от простой фигурации ради чистой живости.
Подобный подход неизбежно приводит к сильным телесным деформациям. Плоть начинает жить по собственным законам, освобождаясь от жестких контуров узнаваемого тела.
7. Истерия и тело без органов
Фигуры Бэкона материализуют истерическое тело без органов с зонами контрактур и временных переходных органов.
За привычным организмом всегда скрывается интенсивное тело без органов. Вы не избегаете органов вообще, но отвергаете их жесткую организацию.
Мощная нервная волна переменной амплитуды пробегает по плоти. Она оставляет на ней специфические зоны контрактур, параличей и гиперестезий.
В живописи Бэкона возникают аллотропические вариации тела. Вся эта система подчиняется законам истерии.
Организм претерпевает радикальные изменения под воздействием внутренних волн. Процесс сопровождается особыми состояниями вигиламбулы и хронохроматизма, когда обычная телесная структура распадается ради чистой интенсивности ощущения.
8. Писать невидимые силы и крик
Главная задача живописи заключается в фиксации невидимых сил деформации и высвобождении жестокости через крик.
Вы обнаружите, что живопись стремится воспроизвести не формы или привычные движения. Истинная цель искусства — сделать видимыми невидимые силы.
Фигуры подвергаются воздействию космических сил давления, сжатия, растяжения и изоляции. Деформация в корне отличается от трансформации. Она совершается на неподвижном теле прямо на месте, а движение полностью подчиняется чистой силе.
Крик в произведениях выступает как точный захват невидимых сил грядущего. Вы видите не просто изображение ужаса или зрительной катастрофы.
Художник сознательно отказывается от внешней сенсационности и банальной жестокости войны. Он стремится высвободить чистую жестокость ощущения. Рот, широко открытый в крике, напрямую соотносится с силами, которые намного превосходят обычную боль и любой видимый спектакль.
Фрагмент Распятия 1950 года демонстрирует эту суровую реальность через образ кровавого чемодана.
9. Пары и триптихи
Спаривание двух Фигур на разных уровнях ощущения порождает резонанс и создает единый аллотропический факт без привлечения нарратива.
Когда два ощущения сцепляются друг с другом подобно борцам, они образуют спаренную Фигуру, где линии приобретают автономию. Сон, желание и искусство выступают главными местами таких объятий и резонанса.
Вы видите, как работа Джорджа Дайера и Люциана Фрейда разворачивается вне всякого сюжета.
180-градусный оборот головы Джорджа Дайера к Люциану Фрейду демонстрирует чистый материал факта. Спаренная Фигура рождается из столкновения двух тел, которые передают напряжение без помощи слов.
Триптих организуется не через сюжетную связь, а через распределение трех фундаментальных ритмов и циркуляцию функции-свидетеля.
В триптихе действуют восходящий активный ритм падения, нисходящий пассивный ритм и контрольный ритм-свидетель, следующий горизонтали. Максимальное световое и цветовое единство служит здесь целям максимального обособления Фигур.
Интенсивное движение ощущения неотделимо от падения, которое утверждает различие уровней и составляет активный ритм живописи. Падение не означает энтропию или поражение, оно выражает самую живую и позитивную реальность ощущения.
Триптих (1973) и Три штудии мужской спины (1970) воплощают эту логику падения и клинамена.
10. Живопись до живописи и клише
Холст изначально заполнен доживописными клише, которые художник преодолевает с помощью манипулируемой случайности.
Живопись начинается вовсе не с чистой белой поверхности. До начала работы холст и ваше сознание уже забиты готовыми клише, фотографиями и визуальными штампами.
Вы сталкиваетесь с навязанными образами, которые образуют так называемое фигуративное суеверие. Эти доживописные данности всегда присутствуют на холсте как актуальные виртуальные образы. Задача художника сводится к долгой расчистке пространства, а не к простому заполнению пустого листа.
Сезанн вел сорокалетнюю ожесточенную борьбу с клише. Он уничтожал привычные формы в портретах и натюрмортах, чтобы добиться истинного изображения яблок и ваз.
Бэкон радикально отвергает фотографию как инструмент творчества, хотя и испытывает к ней доверчивую слабость. Фотография сплющивает ощущение на единственном уровне и принципиально не способна на деформацию. Образ-спрут в виде готового снимка выступает полной противоположностью живописи, поэтому его нельзя напрямую интегрировать в творческий процесс.
Бэкон высоко ценил фотографии движения у Майбриджа и медицинские рентгенограммы. При этом он никогда не включал саму фотографию в живописный акт в качестве эстетического элемента.
Случайность в живописи делится на доживописную вероятностную область и манипулируемые ручные метки акта живописи. До начала работы участки холста оказываются равными или неравновероятными в соответствии с вашим замыслом.
Когда живописный процесс запущен, художник использует случайные, нерепрезентативные метки рукой. Они разрушают рождающуюся фигурацию и возвращают холст к чистой телесности.
- Манипулируемая случайность
- Свободные метки
- Апиктуральный акт
Подобный подход коренным образом отличается от научного расчета или слепой игры. В отличие от Дюшана, который просто бросил нити на холст, Бэкон использует случайность как инструмент ручной манипуляции для переориентации зрительного ансамбля.
11. Диаграмма и катастрофа
Появление диаграммы на холсте переживается как катастрофа и крушение старых оптических координат.
Диаграмма представляет собой систему незначащих штрихов, пятен и расчищенных зон. Вы наносите их рукой с помощью тряпок, щеток или губок.
Этот иррациональный хаос разрушает прежнюю оптическую организацию картины. Он открывает возможности для рождения нефигуративной Фигуры.
Бэкон описывает этот процесс на примере портрета. Внезапное обозначение рта вдруг вызывает у вас ощущение пространств Сахары и текстуры кожи носорога.
Современная живопись отвечает на проблему хаоса тремя основными путями.
- Абстракция, заменяющая диаграмму цифровым кодом и чистым оптическим пространством.
- Абстрактный экспрессионизм, где диаграмма поглощает всю картину, превращаясь в сплошную ручную линию.
- Умеренное использование диаграммы, сохраняющее контур и структуру.
Квадраты Мондриана воплощают чистое оптическое пространство кода. В то время как сплошные линии Поллока заполняют всю поверхность холста без разбора.
12. Аналоговый язык и метод Сезанна
Живопись работает как аналоговый язык модуляции цвета, объединяя структуру и ощущение в единый мотив.
Живопись является аналоговым языком по преимуществу, реализуя сходство через несходные средства. Аналоговый язык работает через модуляцию цвета и сцепление планов, в отличие от цифрового кода. Эстетическая аналогия не опирается на предварительный код или первичное сходство. Она производит сенсуальное сходство как неожиданный результат работы диаграммы.
Аналоговые звуковые синтезаторы, работающие через вычитание частот и модуляцию, служат аналогом того, как живописная диаграмма модулирует цвет.
Сезанн создал аналоговый метод живописи, объединивший геометрический каркас и красящее ощущение в единый мотив. Художник отказался от классической светотени в пользу модуляции цвета наслоением оттенков. Это создает двойное движение: расширение планов в глубину и сжатие массы тела через деформацию, благодаря чему ощущение реализуется долговечно.
В своих работах Сезанн призывал трактовать природу через цилиндр, шар и конус, находя аналоговый способ использования геометрии.
Творческий метод Бэкона опирается на три главных элемента, действующих через цветовую модулированную близость:
- структура
- Фигура
- контур
В отличие от чистой абстракции или бесформенного экспрессионизма, Бэкон сохраняет контур как границу между арматурой и телом. Через мембрану контура происходит одновременное плоское расширение к структуре и объемное сжатие к массе тела.
В триптихах Бэкона конический крик или треугольная улыбка сливаются с вертикалями и горизонталями, образуя подлинные живописные мотивы.
13. Маршрут Бэкона по истории живописи
Бэкон резюмирует историю искусства, переходя от египетской гаптической вечности к христианской случайности и силам оптики.
Бэкон наследует египетскому искусству через стремление к фронтальному осмотру, вечности и объединению формы с фоном на единой плоскости. Египетский барельеф реализует гаптическую функцию зрения, объединяя осязание и зрение на плоской поверхности, где контур изолирует сущность от случайностей. Бэкон заимствует эту устремленность к устойчивости, вечности и единой поверхности, стремясь в живописи к результатам, сопоставимым со скульптурой.
Бэкон признается в любви к египетской скульптуре и вводит в свое творчество образ сфинкса.
Христианское искусство разрушило египетскую сущность, сделав центральным элементом живописи событие, изменчивость и падение. Вместо неизменной формы христианская живопись утверждает случайность. Человек осознает себя не сущностью, а случайностью, что становится отправной точкой всей западной живописи.
Поль Клодель и Джон Рассел отмечают у Рембрандта и в голландской живописи ощущение недолговечного свершения и присутствия случайности.
Оптическое и ручное пространство
Разрушение классической органической репрезентации идет через два противоположных направления, создающих различные пространственные режимы:
- чисто оптическое пространство света
- необузданное ручное пространство
Византийское искусство и светотеневая живопись XVII века создают чисто оптическое пространство, свободное от тактильности, где вещи восходят в свет. Варварское и готическое искусство возвращают свободу руке, используя неистовую линию и экспрессионистскую абстракцию, взрывающую организм изнутри.
Венецианская и византийская мозаика, а также динамичные тела Микеланджело наглядно показывают этот мощный прорыв сквозь привычный организм.
14. Цвет, глаз и рука
Взаимодействие валёров и тонов через гаптическое зрение позволяет руке и глазу вернуть тактильное измерение в живопись.
Валёры и тональные отношения
В живописи цвет функционирует в двух принципиально разных системах. Валёрные и тональные отношения создают совершенно разные пространственные режимы.
- валёрные отношения опираются на контраст черного и белого, порождая оптическое пространство
- тональные отношения опираются на спектр, создавая цветовую модуляцию и возрождая гаптическую функцию зрения
Сезанн комбинирует систему локального цвета и спектральный цветовой ряд, а Ван Гог сопоставляет дополнительные цвета. Три главных элемента живописи Бэкона — арматура, Фигура и контур — сходятся и объединяются в цвете через сложную систему модуляции.
Арматура создается монохромной заливкой фона, Фигура лепится потоками приглушенных тонов, а контур выступает в роли самостоятельного автономного элемента, организующего пространство.
В работе «Фигура над умывальником» (1976) охряный фон пересекается белой трубой, а фигура трактована потоком приглушенных тонов. Ручная диаграмма выступает в роли катастрофы, которая разрушает оптические координаты и фигуративную видимость, создавая зону неразличимости.
В картине «Живопись» (1946) Бэкон собирался написать садящуюся птицу, но линии образовали человека под зонтом.
Ступени взаимодействия руки и глаза
Взаимодействие руки и глаза в живописи проходит через последовательные этапы. Выделяются три ступени:
- цифровая ступень, где рука жестко подчинена оптическому коду глаза
- ручная ступень, на которой рука проявляет своеволие и уничтожает оптику через диаграмму
- гаптическая ступень, где зрение самостоятельно обретает осязательную функцию без жесткой субординации
Благодаря сопоставлению чистых и приглушенных тонов, тепла и холода, расширения и сжатия, гаптическое зрение осязает глазами. Это позволяет обойтись без сюжета и рассказа, приближая холст к чистому живописному факту.
Использование спектральных рядов и приглушенных тонов у Ван Гога, Гогена и Бэкона наглядно демонстрирует этот метод.
Заключение
Идеи Жиля Делёза складываются в целостную философию творчества, которая меняет ваш взгляд на живопись Фрэнсиса Бэкона и на саму природу человеческого восприятия. Искусство освобождается от необходимости рассказывать истории, чтобы воздействовать на нервную систему напрямую.
Эстетическая система Делёза учит видеть за привычными фигурами чистые силы ощущения. Понимание этой логики помогает по-новому взглянуть на механизмы творчества, где хаос клише преодолевается через катастрофу диаграммы и рождение новой телесности.
Чтобы применить эти принципы на практике и научиться воспринимать искусство вне рамок сюжетного нарратива, используйте следующие правила:
- Откажитесь от поиска сюжетных смыслов и литературных ассоциаций при встрече с произведением искусства.
- Ищите изоляцию Фигуры, которая очищает образ от случайных иллюстративных элементов и возвращает его к статусу чистого факта.
- Воспринимайте деформацию тела не как ошибку или уродство, а как проявление скрытых витальных сил и животного начала.
- Различайте оптическое зрение, фиксирующее готовую форму, и гаптическое зрение, вовлекающее в процесс восприятия саму руку и тактильную память.
- Прорывайтесь сквозь слой готовых клише и стереотипов, заполняющих пространство до начала творческого акта.
- Используйте случайные штрихи и хаос диаграммы как рабочий инструмент разрушения старых координат и рождения новых форм.
- Фокусируйтесь на чистом ощущении, которое передается от тела художника к нервной системе зрителя в обход логики и рассуждений.
10 лучших мыслей
- Изоляция Фигуры с помощью кругов и треков спасает живопись от иллюстративности и превращает ее в чистый факт.
- Деформация тела не имеет ничего общего с простым уродством, являясь чистым результатом физического усилия и борьбы двух направлений.
- Портреты Бэкона разрушают лицо ради головы как носителя витального дыхания, а мясо становится зоной неразличения с животным.
- Живопись Бэкона и Сезанна стремится выразить чистое ощущение, избегая как иллюстративного изображения, так и абстрактной формы.
- Фигуры Бэкона материализуют истерическое тело без органов с зонами контрактур и временных переходных органов.
- Истинная цель искусства заключается в фиксации невидимых сил деформации и высвобождении жестокости через крик.
- До начала работы холст и сознание уже забиты готовыми клише, которые художник преодолевает с помощью манипулируемой случайности.
- Появление иррациональной диаграммы на холсте переживается как катастрофа, разрушающая прежнюю оптическую организацию картины.
- Живопись работает как аналоговый язык модуляции цвета, объединяя структуру, Фигуру и контур в единый мотив.
- Благодаря сопоставлению спектральных рядов и приглушенных тонов гаптическое зрение осязает глазами, возвращая тактильное измерение в живопись.
