Саммари книги Форма - Стиль - Выражение: краткое содержание

Введение

Искусство редко сводится к приятной игре воображения, а художественная форма не бывает простым внешним украшением.

Вы наверняка замечали, что за каждым великим произведением стоит жесткая логика. Алексей Лосев доказывает, что форма, стиль и выражение образуют строгую систему. Философия искусства требует строгого научного метода, способного вскрыть глубинные связи между мифом, числом и живой энергией человеческого духа.

Классическая эстетика часто буксует на границе между сухим позитивизмом и расплывчатой мистикой.

Обычный подход сводит творчество либо к копированию природы, либо к чистому физиологическому акту. Вы теряете понимание того, почему одна мелодия способна перевернуть сознание. Автор объединяет традиции античного неоплатонизма, феноменологии и православного имяславия.

Книга представляет собой масштабную карту категорий, которые определяют всё наше восприятие культуры.

Здесь вы найдете строгую архитектуру понятий. Исследование последовательно проводит вас от чистых логических категорий до конкретных исторических стилей, от законов музыкальной тектоники до трагических тупиков новоевропейского индивидуализма.

• Что такое художественная форма как срединное метаксю между идеей и фактом?
• Как чистая алогическая музыка способна выражать космические ритмы?
• Каким образом экономический уклад формирует эстетические запросы эпохи?
• Почему античный миф и христианское имяславие задают предел любому творчеству?

1. Методология диалектической эстетики

Диалектика выступает универсальным методом познания искусства, отвергающим формальную логику и механистический позитивизм.

Диалектический метод и преодоление гносеологии

Формальная логика рассматривает предмет и выражение по отдельности. Диалектический метод видит в них неразрывное противоречие, которое рождает живой синтез. Отказ от диалектики превращает исследователя в догматика.

Увлечение чистой диалектикой опирается на платонизм, неоплатонизм и философию Николая Кузанского. Категории разворачиваются в системы вопреки материалистическим подходам времени.

Диалектика делает традиционную теорию познания излишней. Доклад Л. Нельсона на конгрессе в Болонье в 1911 году доказывает, что для поиска критерия истины вы уже должны им обладать.

Бытие, сознание и культурно-исторические типы

Ни одно явление культуры не может быть понято вне своего исторического контекста. Принцип историзма распространяется на все слои культуры, включая математику и механику. Механика Ньютона и система Коперника выступают как классовая идеология буржуазии.

Бытие и сознание связаны диалектически. Экономика понимается как проявление духа данной культуры, а дух — как сущность этих отношений.

• Философская база
• Искусствоведческая база
• Социологическая база

История эстетических учений строится на этих трех базах. Социологическая база опирается на экономические отношения. Классический идеал V века в Греции показывает, как рабство определяет скульптурную природу античного духа.

Каждая эпоха представляет собой цельное единство эстетики, экономики, науки и религии. Инфинитезимальная музыка соответствует фуге, готическая философия — Фоме Аквинскому, а рококо — Моцарту. Когда личность абсолютизирует себя вопреки бытию, она переживает бесконечность истории как прогресс.

2. Первая диалектическая тетрактида и категория мифа

Мысль разворачивается через тетрактиду от чистой единичности к факту, обретая свою вершину в мифе и личности.

Ступени первой тетрактиды и сферы смысла

Первая тетрактида состоит из четырех ступеней: абсолютная единичность, раздельная множественность, алогическое становление и ставшая наличность. Мысль начинается с неразличимого одного, которое через иное становится множественностью. Синтезом выступает становление, а завершением — факт.

Сфера смысла включает пять категорий: сущее, покой, движение, тождество и различие. Смысл представляет собой подвижной покой самотождественного различия. Лосев критикует феноменологию и доказывает, что эйдос обладает внутренней интеллектуальной воззрительностью.

Интеллигенция, миф и личность

Интеллигенция есть самосоотнесенность смысла, которая разворачивается в познание, стремление и чувство. Познание соответствует неподвижному эйдосу, воля — становлению, а чувство — синтезу бытия и инобытия. Метод прослеживается у Фихте, Шеллинга и Гегеля.

Миф есть интеллигентно данный символ, а личность представляет собой фактическую осуществленность мифа. Миф превосходит отвлеченный смысл и факт, являясь их смысловым тождеством. Структура прослеживается у Прокла, Шеллинга и Кассирера в его труде «Das mythische Denken» 1925 года.

3. Категориальная структура энергии сущности и имени

Энергия сущности и человеческое слово образуют сложное феноменолого-диалектическое единство.

Энергия и имя сущности

Энергия сущности или ее форма есть тождество смыслового содержания с внесмысловым инобытием. Энергия не является отдельным инобытием. Это та же сущность, соотнесенная с инаковостью и достигающая предела в имени.

Имя содержит энергию сущности вещи и средство общения субъекта с объектом. Опираясь на традиции Платона, Гумбольдта, Потебни и свой трактат «Философия имени» 1927 года, автор доказывает, что имя содержит смысловую структуру вещи.

Структура слова: ноэма и семема

Слово состоит из фактичности, предметности и акта понимания. Понимание выступает ареной встречи предметности и сознания, распадаясь на ноэму и семему.

Лосев приводит примеры различения смыслов в греческом «αλήθεια», латинском «Veritas», а также в произведениях Чайковского и Римского-Корсакова.

Искусство представляет собой сферу абсолютного выражения. Материальные элементы художественного произведения воплощают человеческую судьбу и душу. При игре скрипача физическим процессом является трение смычка о струну, но воспринимается человеческий дух.

4. Феноменологическая диалектика художественной формы

Специфику природы художественной формы следует искать в четвертом моменте формулы выражения — в сфере понимания и вне-сущностной инаковости.

Фактичность и чистый смысл сами по себе не образуют художественности. Звуки и краски одинаковы в искусстве и вне его. Адекватное понимание смысловой предметности создает специфику художественного.

Природа художественного выражения и метаксю

Художественная форма представляет собой срединное образование между смыслом и инаковостью. Это срединное положение выражается через понятие «метаксю». Выражение оказывается средним между голым смыслом и фактом.

Строки Лермонтова «Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами» иллюстрируют тождество и различие смысловой предметности и чувственного образа.

Через антиномии понимания доказывается, что художественная форма есть энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и фактичности. Художественный факт тождествен форме по факту, но отличен по смыслу.

Антиномии смысла и мифическая природа формы

Смысловое содержание художественной формы подчиняется категориям тождества, различия, покоя и движения.

• Координированная раздельность элементов
• Подвижной покой чистого смысла

Форма одинаково присутствует во всех элементах как единое целое и одновременно переливается внутренними изменениями.

Художественное понимание обладает мифологической природой. Форма заставляет предмет самосоотноситься и чувствовать самого себя. Образы пушкинской пустыни или лермонтовских тучек демонстрируют такое мифологическое понимание.

5. Антиномии адеквации и изолированной автаркии

Художественная форма синтезирует бессознательное вдохновение, абсолютную необходимость и чистую игру.

Диалектика адеквации и первообраза

Художественная форма предполагает независимый первообраз и сама создает его в процессе становления. Произведение выступает как становящийся первообраз себя самой.

Художественная форма синтезирует бессознательную стихию вдохновения и ясный свет сознательного построения. Вы выступаете проводником слепых глубин, получающих законченность через сознательное воплощение. Бетховен и Вагнер объединяли в музыке затаенные страдания и закономерность.

Художественная форма является синтезом необходимости и свободы. Произведение воспринимается как независящее от автора, но рожденное в напряжении воли. Вагнер и Скрябин в своих творениях отделяются от бытовых деталей жизни.

Символ становится адекватным выражением невыразимого, соединяя интенсивность выражающего с невыразимостью выражаемого.

Изолированная автаркия и художественная игра

В художественной форме материал полностью теряет утилитарную природу и становится стихией чистой мысли. Вы видите краски и звуки, но относитесь к ним как к смысловым структурам. Нарисованный лес не позволяет войти в него как в физический объект.

Художественная форма есть изолированная автаркия и игра первообраза с самим собой. Гром вагнеровского оркестра предстает как умный покой прообразов, увиденных гением.

6. Эйдетическая классификация видов художественной формы

Художественные формы делятся на словесные, живописные, музыкальные и тектонические в зависимости от того, какая сторона эйдоса выдвигается на первый план.

Эйдетические и тектонические виды искусств

Выделяются четыре эйдетические основы: единичность как словесная форма, тождественное различие как живописная форма, покой как музыкальная форма и фактичность как тектоническая форма. Каждый вид распадается на чистые формы, формы становления и качественные формы.

Тектонические виды искусства делятся на три направления:

• архитектура как искусство массы и объема в качестве вместилища смысла;
• скульптура, организующая весовую телесность единиц;
• кинетика, воплощающая алогическое становление через движение и танец.

Живопись, поэзия и музыка различаются по степени близости к становлению. Живопись представляет ставшее эйдоса, поэзия — становящийся эйдос, а музыка является самим становлением эйдоса.

Мифические и личностные формы театра

Смысл как миф порождает три формы в зависимости от преобладания структуры.

• Эпическая форма рассматривает миф как внеличную данность.
• Драматическая форма выражает становящуюся самосоотнесенность и стремление.
• Лирическая форма конструирует миф через ставшую самосоотнесенность и чувство.

Спецификой театра является то, что он выступает искусством живой личности. Театр требует, чтобы актер сам себя слепил из собственной плоти на сценических подмостках, синтезируя предыдущие категории.

7. Модификационно-персонные виды и эстетические категории

Соотношение идеи и образа порождает модификации от символа и возвышенного до трагического и комического.

Схема, аллегория, символ, возвышенное и низменное

В эйдетическом плане соотношение идеи и образа порождает схему, аллегорию или символ. Если эйдос задавливает образ, возникает схема. Когда образ превосходит эйдос, перед вами аллегория. Равновесие дает символ.

Категории возвышенного и низменного строятся на неравновесии идеи и образа. Возвышенное возникает тогда, когда миф богаче образа воплощения. Бушующее море символизирует беспомощность человека. Низменное рождается при обратном соотношении, когда крупный образ выражает ничтожную идею.

Трагическое, комическое, ирония и прекрасное

Ирония и комическое представляют собой противоположные полюса. Ирония характеризуется превосходством выражаемого над выражением. Комическое основано на преобладании громоздкого образа над скромной идеей. Клоун делает огромный разбег перед препятствием, а затем останавливается.

Трагическое и юмор фиксируют неравновесие на уровне фактического осуществления личности. Трагическое строится на превосходстве великой идеи личности над ее ущербным осуществлением. Фигура Эдипа совершает преступления, но остается великой. Юмор переносит дисгармонию в сферу идеи, обезвреживая действительность.

Автор строго разграничивает эстетические категории прекрасного, изящного, красивого и прелестного по степени их погруженности в интеллигенцию, выражение или факт. Прекрасное относится к чистой интеллигенции и мифу при равновесии с образом. Изящное характеризует сферу идеального совпадения в выражении. Красивое занимает среднее положение, обозначая добротность и совершенство фактического, биологического и личностного осуществления.

8. Стиль и принципы эстетического оформления

Стиль завершает художественную форму, соотнося миф с инобытием, а искусство опирается на чистый опыт.

Стиль как предел художественной формы

Стиль является наиболее поздней, сложной и конкретной категорией художественной формы. Эта категория соотносит осуществленный миф с инобытийными вещами и явлениями.

В отличие от чистого эйдоса или мифа, стиль привносит структуру из чуждых по существу областей. Реальный анализ стиля требует предварительного знания этой инобытийной точки зрения.

• Стиль Людовика XIV или пролетарский стиль музыки на основе культурно-социальных отношений
• Фортепианный стиль симфоний Шумана на основе материально-природной точки зрения

Метафора в широчайшем понимании выступает универсальной поэтической категорией. Она соотносит словесный смысл с его внесмысловым окружением. Выражение представляет собой соотнесение цельного смысла с окружающим фоном.

Чистый опыт, музыка и образное искусство

В основе познания и любых структур сознания лежит чистый опыт. Это точка абсолютного онтологического соприкосновения бытия и сознания. Познавательные структуры являются лишь модификацией элементов чистого опыта. В реальности сознание и внешний мир разделены, но в глубине существует точка их интимного соприкосновения. Без нее немыслим сам факт познания.

Эстетическое мироощущение распадается на два основных направления. Первое — чисто музыкальное, основанное на бесформенном чистом опыте. Второе — образное искусство, базирующееся на накоплении структур.

Принцип оформления в искусстве заменяет техническую классификацию по материалу. Чистая музыка оперирует потоком внутренней процессуальности без пространственно-временных ассоциаций. Образные искусства сгущают эту текучесть в устойчивые образования.

• Пятая симфония Глазунова и Четвертая соната Скрябина как образцы чистой музыки
• Балет «Петрушка» Стравинского как образец образно-музыкального синтеза

Лирическая поэзия по своей сути ближе к чистой музыке, чем к образному мышлению. Лирика может быть полностью лишена ярких образов. Она опирается на простейшие обороты речи и передает непосредственное настроение. Примером служат молитва Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…» и стихотворение Фета «Я пришел к тебе с приветом…».

9. Трагическое мироощущение и планы бытия

Трагизм выражает столкновение человеческой личности с мировым хаосом при незримом присутствии преображения.

Трагизм, драматизм и личная актуальность

Традиционное деление литературы на эпос, лирику и драму обосновывается через степень личной актуальности человеческой личности. В эпосе личная актуальность и произволение сведены к минимуму. В драме актуальность взрывчата и требует действия. Лирика занимает промежуточное положение.

Высокая актуальность видна в стихотворении Лермонтова «Дума», а слабая — в пейзажной лирике вроде «Горные вершины…» или стихотворениях Фета.

Понятия трагизма и драматизма не совпадают. Драматизм является формальной характеристикой степени личной актуальности, тогда как трагизм определяет глубинное существо переживаний. Трагизм успешно реализуется в лирике и эпосе. Лирика Байрона и Лермонтова насквозь трагична, возможен и трагизм безволия, как в образе царя Федора у А. Толстого.

Три плана бытия и музыкальное волнение

Трагическое мироощущение фиксирует два основных плана бытия — мировой хаос и человеческую личность — при присутствии третьего плана преображенной жизни. За видимым упорядоченным миром скрывается темная и хаотическая мировая бездна. Человеческая личность становится трагической, переживая прорыв этой космической тьмы сквозь привычные установления.

Музыка по своей процессуальной текучести наиболее близка к трагическому мироощущению и духу хаоса. Музыкальные диссонансы и потоки отражают сущность мира. Когда музыкальный хаос проникает в сознание личности, душа раздвоивается, порождая трагический лик.

Шопенгауэр отмечал, что бетховенские симфонии отображают величайший хаос и страстную борьбу, переходящую в прекрасное согласие.

10. Исторические типы культур и эстетические формации

Эстетика каждой эпохи жестко коррелирует с экономическим укладом, от феодализма до социализма.

Феодальный и капиталистический типы культуры

Феодальный тип культуры базируется на абсолютизации чистой идеи, ремесле и крепостничестве. Средневековый абсолютизм духовной жизни связан с крепостным правом через идею первородного греха. Искусство в феодализме носит сакральный, культовый характер.

Церковь покупала и продавала крепостных, торгуя не самим человеком, а его прикреплением к земле.

Капиталистическая культура основана на абсолютизации человеческого субъекта и рационализации труда. В Новое время личность берет на себя функции абсолютной идеи. Производство базируется на эксплуатации живой рабочей силы и стремлении к накоплению прибавочной стоимости.

Социалистическая эстетика и критика предшественников

Социалистический тип культуры противостоит индивидуализму и опирается на примат производства и диктатуру пролетариата. Социализм переносит акцент с изолированного субъекта на объективную социальную сферу, создавая новую эстетическую теорию производственной значимости.

Беломорский канал, Магнитка и Московский метрополитен приводятся как примеры социалистической красоты.

Историк эстетики Шаслер применил диалектический метод, но проигнорировал типологию культур и средневековье. Лосев высоко оценивает деление Шаслером эстетики на стадии, но критикует его за европоцентризм и отсутствие понятия социалистической эстетики.

Шаслер переходит в своей истории от Плотина к Баумгартену, пропуская средневековую и возрожденскую специфику.

11. Феноменология и гилетическая логика музыки

Музыкальное бытие внепространственно, хаотично и представляет собой гилетическое слияние элементов без закона основания.

Физические и физиологические основания музыки не являются ее истинным феноменом. Анализ звуковых волн или психической усталости относится к смежным наукам, но не раскрывает сущность музыки.

Слушая увертюру Рихарда Вагнера к «Tангейзеру» или фугу Баха, вы воспринимаете художественное целое, а не физические параметры волн.

Лжемузыкальные феномены и разрушение закона основания

Чистое музыкальное бытие внепространственно и представляет собой сплошное слияние предметов. В музыке отсутствует пространственная разделенность вещей. Множество звуков течет и проникает друг в друга, образуя текучее единство, где слито все во всем.

Музыкальный мир уничтожает закон основания и скованность рассудочных категорий. Наука опирается на закон раздельности элементов. Музыка разрушает этот мир абстракций, заменяя его вселенским динамизмом и свободой от причинности.

Основоположения чистого музыкального бытия

Основанием для выведения законов музыки служит принцип нераздельной органической слитости частей. Музыкальное бытие представляет собой взаимопроникновение тонов до потери их изолированной самостоятельности, действуя по закону рождения.

Музыкальное пространство выражает не физические вещи, а их сокровенную гилетическую сущность. Первое основоположение музыки утверждает всеобщую слитость внеположных частей. Музыка изображает ту глубокую сущность, где все противоположности слиты, создавая мистическую образность.

Анализ литературных примеров включает трио Чайковского памяти Рубинштейна и описания бала у князя Одоевского в «Русских ночах».

Музыкальное время представляет собой сплошное текучее настоящее без прошлого. Второе основоположение гласит, что музыка есть слитость последовательных моментов. Опираясь на идеи Бергсона, автор показывает, что музыкальное время воссоединяет разрозненные куски бытия в живое «теперь».

12. Диалектика числа, времени и музыкальных категорий

Музыка есть жизнь чисел, где время выступает как алогическое становление числа, рождающее ритм, мелодию и гармонию.

Сущность времени и чистая природа числа

Музыкальная форма состоит из трех обязательных слоев: числа, времени и выражения времени через алогичное инобытие. Музыкальная форма включает число как подвижной покой, время как алогическое становление этого числа и художественную выраженность структуры через соотнесение с внешним фоном.

Время в своем существе не является движением, так как оно охватывает как движение, так и покой. Опираясь на Плотина, автор доказывает несостоятельность натуралистических учений о времени. Движение может прерываться, в то время как время непрерывно. Время как чистая длительность предполагает вневременное начало и является воплощением отвлеченного числа. Этим устойчивым смыслом является число, которое само по себе не течет. Время есть повторение и осуществление числовых пульсов.

Число в диалектике состоит из тождества и различия, объединяя движение и покой. Движение в числе понимается как чистый смысловой переход, при этом само число покоится. Время представляет собой алогическое становление числа, где число покрывается текучестью, содержащей неопределенное будущее.

Диалектический вывод ритма, мелодии, гармонии и тембра

Музыкальное выражение возникает через соотнесение абстрактного смысла с внесмысловым алогичным материалом. Выражение появляется тогда, когда смысл воплощается в чуждом материале, не разрушая своей структуры.

Смысл понятия «дом» воплощается в досках, гвоздях и кирпичах.

Ритм и такт в музыке являются числовыми структурами времени, воплощенными в материале. Ритм выражает чистый числовой подвижной покой через комбинацию длительностей. Такт представляет собой выражение единичности числа. В мазурке вторая часть каждой стопы имеет метрический акцент, но лишена динамического усиления.

Мелодия и гармония представляют собой звучащую числовую материю, наполняющую схемы ритма и метра. Мелодия является выражением числовой материи в аспекте подвижного покоя, а гармония — в аспекте тождественного различия. Тембр, светлота, объемность, плотность и вес звука описывают реальную вещно-качественную сторону музыки.

Мотив великанов в опере Рихарда Вагнера «Золото Рейна» воспринимается как тяжелый, в то время как начало увертюры к «Лоэнгрину» достигает прозрачной бесплотности.

13. Метро-тектоника и музыкальная мифология

Закон золотого сечения и метро-тектоника оформляют музыкальный миф как единство страдания и радости.

Золотое сечение и метро-тектоническая структура

Закон золотого деления выражает основные построения смысла в искусстве и музыке. Этот закон логически вытекает из конструкции смысла.

Смысл определяется как единичность подвижного покоя самотождественного различия. В золотом делении материальными средствами выражается тождество отношения целого к частям. Всё это организует музыкальный материал для воплощения смысла.

Эмпирический анализ музыкальных форм по системе профессора Г. Э. Конюса находит подтверждение в диалектической философии. Теория Конюса приводит к законам равновесия через сравнительный метод.

Анализ антракта d-moll из оперы «Кармен» Жоржа Бизе по системе Конюса демонстрирует точный подсчет тактов, образующих строгое числовое строение.

Музыкальный миф, любовь и природа

Музыка предстает как мифологическое мироощущение. Это океан алогичной стихии, рождающий логос.

В музыкальном мифе распадаются категории рассудка, уничтожаются пространственно-временные рамки и стирается противоположность сознания и бытия. Вы погружаетесь в текучую жизнь, где упраздняются привычные границы.

В музыкальном переживании неразрывно слиты страдание и наслаждение, образуя сладкую муку и трагическое упоение бытием.

• В разъятом мире пространства страдание и радость разделены.
• Музыка дает их глубокое взаимное проникновение.
• Слезы и смех становятся единой судорогой бытия, объединяя скорбь и восторг.

Опера «Снегурочка» Николая Римского-Корсакова представляет собой высшую оформленность музыкального мироощущения и объективный лиризм. Это произведение сочетает скульптурность, живописность и юмор, демонстрируя мир достигнутой блаженной красоты без земных страданий.

Песня Леля, гимн Берендеев и каватина царя Берендея в «Снегурочке» выражают гармонию личности с природой как музыкальное ощущение любви.

14. Типология мироощущений и философия Рихарда Вагнера

Два типа мироощущения и оперный мелос

Существует два основных типа мироощущения: созерцательный оптимизм и экстатический пессимизм. Первый тип строится на спокойствии, земной радости и зрительных устремлениях сознания. Второй тип иррационален, волевой, отражает хаос, бесформенность и слуховые устремления сознания, воспринимая устойчивый мир как хрупкое покрывало Майи.

Сущность музыки и искусства раскрывается через столкновение созерцательного покоя и иррациональной волевой стихии.

В философии первый тип представляют Кант и оптимисты, второй — Шопенгауэр. Итальянский мелос и опера «Травиата» воплощают рациональный и оптимистический тип мироощущения. Мелодия действует как носитель порядка и душевной стройности. В «Травиате» текст и музыка находятся в тождестве, транслируя радость, сердечную теплоту и простоту без запредельных космических прорывов.

Философия мистического символизма в тетралогии Кольцо Нибелунга

Философия Вагнера представляет собой мистический символизм, выросший из детских переживаний таинственного. Автор анализирует ранние страхи Вагнера перед оживающей мебелью, его мистическое восприятие театральных декораций и звуков настраивающегося оркестра как откровений из мира духов. В детстве звук скрипичной квинты сливался для Вагнера с миром призраков, а нарастающий звук в увертюре переносил его в царство сказочных ужасов.

В эпоху «Кольца» Вагнер выступает как язычник, чья концепция базируется на безликом пантеизме и представлении о единой слепой Бездне как источнике бытия. Бездна — это вечный анархический инстинкт жизни, который порождает оформленный мир и богов, но затем неизбежно пожирает их. Вступление к «Золоту Рейна» из 136 тактов ми-бемоль-мажорного аккорда символизирует выхождение из безмирной Бездны к сиянию Золота.

Сцена с Норнами в прологе «Гибели богов» резюмирует мистическую философию Вагнера через знание, власть и любовь.

Образ Зигфрида символизирует попытку преодолеть ограниченность пространственно-временного мира через стихийный героизм и экстаз. Зигфрид ударом меча разрубает надвое копье странника-Вотана, что знаменует слом механистического принципа индивидуации.

15. Мировоззрение Скрябина и апогей индивидуализма

Творчество Скрябина соединяет солипсизм, языческий имманентизм и мистериальный экстаз как финал новоевропейской культуры.

Тенденции опыта и гносеологический солипсизм

Музыка Скрябина представляет собой иррациональный космический хаос, где дух борется со вселенной ради превознесения человеческого «я». Произведения композитора определяются тремя базовыми тенденциями внутреннего опыта:

• анархическим индивидуализмом;
• мистическим универсализмом;
• эротическим историзмом.

Первая тенденция выражается в деспотичном обожествлении собственной субъективности и растворении индивидуального Я в мировой соборности. Вторая тенденция представляет собой пантеистический универсализм, где частное выступает символом вселенского. Третья тенденция раскрывает вселенную как процесс, движимый эротическим экстазом и вожделением к преображению.

Скрябин опирается на положения психологии Вундта о непосредственном опыте как связи процессов и приходит к выводу об имманентности субъективного и объективного. Мыслитель утверждает, что воспринимаемый мир выступает фантазией сознания, за пределы которого невозможно выйти.

Стадии мировой мистерии и языческий имманентизм

Всемирно-божественная мистерия у Скрябина разворачивается в три стадии:

• нерасчлененное стремление и хаос;
• дифференциация и оформление мира;
• высший экстаз.

Первая стадия представляет собой изначальную Бездну и страсть Абсолюта. Вторая стадия через порыв создает пространство, время и индивидуальность. Третья стадия знаменует возвращение к единству через всеобщий экстаз и растворение в небытии.

Мировоззрение Скрябина укоренено в языческом имманентизме, где Бог и мир неразделимы, а зло и страсть обладают божественной ценностью. Композитор обожествляет сам мир, космос и человеческую плоть. В текстах «Поэмы экстаза» и «Предварительного действия» укусы диких зверей и яд змей переосмысляются как сжигающие лобзания.

Философия Скрябина завершает новоевропейский гносеологический индивидуализм. Перенеся всю культуру внутрь субъективной психики и провозгласив себя Богом, композитор явил предельный результат западного индивидуализма. В конце жизни Скрябин воспринимал себя как нового Мессию и сопоставлял свое рождение 25 декабря с Рождеством Христовым.

Лосев резко критиковал индивидуализм и мистический анархизм в творчестве Скрябина. Из-за стремления к овладению Вселенной и подмены подлинного Бога автор рассматривал вопрос о возможности предания Скрябина анафеме.

16. Антипсихологизм и трагический символизм Эсхила

Трагедии Эсхила лишены бытового психологизма и представляют собой музыкальное воплощение ужаса перед космическим роком.

Различение мироощущения и миросозерцания играет ключевую роль для понимания античной трагедии. Мироощущение интуитивно и воспринимает мир как цельность без доказательств. Миросозерцание использует рассудочный, аналитический характер познания, опираясь на опосредствованные доказательства.

Миросозерцание и психология страха у Эсхила

Эсхил по преимуществу лирик и эпик, а не драматург. Человеческая психология и реальные столкновения страстей занимают его меньше всего. Трагизм здесь является нравственной настроенностью, которая выражается лирически без обязательной драматической формы. Примером служат трагедии Эсхила «Семь против Фив» и «Персы».

Чувство страха у Эсхила глубоко сложно как самостоятельная процессуальная музыка бытия. В трагедии «Семь против Фив» хор на протяжении 100 стихов испытывает страх, перечисляя наступающее войско и призывая разных богов.

Аполлиническое и дионисийское в образах Орестеи

Спокойные эпические образы в произведениях Эсхила скрывают леденящий дионисийский диссонанс и мистический ужас. В «Персах» перечисление персидских вождей сопровождается упоминанием божества Аты, завлекающего смертных в сети.

Произведения Эсхила построены на антитезе дионисийского экстаза и аполлинического созерцания, которое служит поэту защитой от ужасов бытия. В «Евменидах» исступленные Эриннии, преследующие Ореста, оказываются парализованы и усыплены в храме Аполлона.

Мироощущение Эсхила держится на двух объектах: хаотической аморальной основе мироздания и человеческой способности к моральному осуждению.

17. История эстетики и немецкий идеализм

Немецкая идеалистическая традиция от Канта до Шеллинга и неоплатонизм образуют фундамент диалектической эстетики.

Истоки немецкой диалектики и романтизма

Философия Канта служит фундаментом, из которого вырастает немецкая романтическая и диалектическая философия. Кант заложил основы учения о смысловой конструкции опыта и мира. Преодоление его субъективизма и неприятия интеллектуальной интуиции привело к развитию диалектики. В 1790 году вышла «Критика силы суждения» Канта.

Фихте создал первую универсальную систему диалектики, в которой категории выводятся из единого принципа Я. Его система включает триадическое развитие: Я полагает себя, Я полагает не-Я, и их синтез в абсолютном Я. В 1794 году Фихте опубликовал «Наукоучение».

Новалис обосновывает концепцию магического идеализма, в котором искусство становится высшим органом познания. Поэт обладает трансцендентальной продуктивностью, превращая абстрактное в чувственное. В 1797–1798 годах создавались «Фрагменты» Новалиса.

Системы искусства у Шеллинга и Гегеля

Шеллинг разработал натурфилософию и систему трансцендентального идеализма, объединив природу и интеллект в единый диалектический процесс. Он доказал, что искусство является высшей объективностью интеллектуального созерцания. В 1800 году вышла «Система трансцендентального идеализма» Шеллинга.

Классицизм и романтизм представляют собой два противоположных типа мироощущения. Классицизм покоится в завершенной гармонии идеи, тогда как романтизм стремится вперед через алогичное становление, пантеизм и фаустовскую жажду жизни.

Гегель выстраивает диалектическую систему искусств через следующие формы:

• символическое искусство;
• классическое искусство;
• романтическое искусство.

Архитектура как символическое искусство ищет оформление внешней неорганической природы. Скульптура как классическое искусство достигает тождества идеи и телесности. Живопись, музыка и поэзия образуют романтическое искусство, где доминирует внутренняя духовность.

18. Синтез имяславия и религиозной философии Лосева

Творчество Лосева венчает синтез неоплатонической диалектики числа и православного имяславия.

Целостность творческого пути и философия имени

Творческий путь Алексея Федоровича Лосева нельзя механически делить на ранний и поздний этапы, это единое целое. Философская эволюция мыслителя непрерывна, а ранние работы по эстетике и поздние труды составляют единое мировоззрение. Рубежом создания долагерных трудов по теории искусства стал 1930 год, когда мыслитель был арестован.

Синтез неоплатонической диалектики числа и имяславия составляет главную философскую новацию Лосева. Бог является в своем Имени, а православный культ и икона обретают подлинную значимость на путях имяславия. В беседах Лосев определял сущность своего мироощущения как православно понимаемый неоплатонизм.

Числа как ангельские энергии и молитвенный опыт

В концепции Лосева числа понимаются не как абстрактный счет, а как живые сущности и структуры, соотносимые с ангельскими энергиями. Опираясь на неоплатонизм Плотина и Прокла, автор соединяет математическую стихию музыки с православным имяславием, где число выступает как носитель мировой Красоты.

Музыка в понимании Лосева занимает высочайшее положение среди искусств и по своему значению стоит ближе всего к религии, уступая лишь умной молитве. Мыслитель утверждает, что чистая музыка является сферой абсолютизированной личности, а молитва выступает как музыка самого бытия.

Истинно человеческий Эрос выступает как теургическое томление по божественному преображению мира. Лосев связывает ожидание будущего века не с художническим, а с богочеловеческим путем. В статье о «Снегурочке» Римского-Корсакова автор рассматривает произведение как предвозвещение коренного преображения мирового хаоса в царстве достигнутой блаженной жизни.

Заключение

Все категории эстетики, от чистой идеи до звука и слова, образуют единое живое дыхание мировой сущности, где каждый элемент пронизан энергией мифа и диалектическим напряжением. Искусство оказывается не просто набором приятных форм, а глубочайшим способом познания бытия.

Чтобы применять этот методологический аппарат на практике и научиться понимать произведения искусства, следуйте правилам:

1. Откажитесь от механистического позитивизма и формальной логики при оценке произведений, потому что живая форма не укладывается в рассудочные схемы.
2. Ищите за каждым внешним образом скрытый миф и личностное ядро, которые порождают стиль.
3. Рассматривайте форму как срединное образование метаксю, где вечная идея встречается с текучим человеческим фактом.
4. Учитывайте диалектическую антиномию адеквации и автаркии, помните о единстве бессознательного вдохновения и абсолютной конструктивной необходимости.
5. Анализируйте словесные, музыкальные и тектонические структуры через призму их эйдетического акцента и внутренней энергии.
6. Соотходите стиль конкретной эпохи с ее глубинным социально-экономическим укладом и историческим типом культуры.
7. Погружайтесь в музыкальный материал как в гилетическое становление числа и времени.
8. Оценивайте трагическое мироощущение как объективное столкновение личности с космическим хаосом.
9. Держите в поле зрения всю полноту философской традиции от античного неоплатонизма до немецкого идеализма и имяславия.
10. Воспринимайте любое подлинное творение как живое энергетическое целое, где слились воедино мысль, миф, число и страсть.

10 лучших мыслей

1. Диалектический метод выступает универсальным инструментом познания искусства, который рассматривает предмет и выражение как неразрывное противоречие, рождающее живой синтез вопреки формальной логике.
2. Художественная форма представляет собой срединное образование между смыслом и инаковостью, выступая энергийно-подвижным тождеством смысловой предметности и фактичности.
3. Символ становится адекватным выражением невыразимого, соединяя интенсивность выражающего с невыразимостью выражаемого в строгой антиномической структуре.
4. В основе художественного оформления лежит изолированная автаркия, где материал полностью теряет утилитарную природу, а произведение становится игрой первообраза с самим собой.
5. Физические основания звуковых волн не раскрывают феномен музыки, которая внепространственно существует как гилетическое слияние элементов, разрушающее закон основания и причинности.
6. Число в диалектической эстетике понимается не как абстрактный счет, а как подвижной покой, где время выступает как алогичное становление числа, рождающее ритм, мелодию и гармонию.
7. Трагическое мироощущение фиксирует столкновение человеческой личности с мировым хаосом при незримом присутствии преображения, кардинально отличаясь от чисто формальных характеристик драматизма.
8. Эстетические формации каждой эпохи жестко коррелируют с глубинным социально-экономическим укладом, объединяясь в целостные исторические типы культур от феодализма до социализма.
9. Философия Рихарда Вагнера и творчество Александра Скрябина знаменуют апогей и трагический тупик новоевропейского гносеологического индивидуализма, растворяющего мир в экстатическом волюнтаризме и космическом хаосе.
10. Главная философская новация Алексея Лосева заключается в органичном синтезе неоплатонической диалектики числа и православного имяславия, где число и слово выступают носителями живой энергии сущности.