Введение
Книга Жака Рансьера посвящена тому, как бессознательное оказывается связано с историей видимого и структурой художественных образов.
Вы привыкли воспринимать психоанализ как медицинский метод лечения душевных травм. Жак Рансьер предлагает взглянуть на него иначе — как на часть большой эстетической революции. Эта революция изменила саму природу того, что мы можем видеть, чувствовать и говорить. В центре этого переворота оказывается фигура софокловского «Эдипа».
Вам предстоит разобраться в том, как психоаналитическая теория пересекается с историей эстетики. Зигмунд Фрейд стремился построить жесткую научную систему, но его тексты постоянно возвращаются к искусству и литературе. Вы узнаете, почему психоанализ одновременно опирается на интуицию поэтов и пытается её редуцировать. Книга показывает, как образы бессознательного рождаются на стыке политики, философии и искусства.
Вы узнаете, как менялся статус видимого от классической эпохи к современности. Рансьер исследует природу аффекта, логику политического искусства и устройство современных медиумов. Вы поймете, какую роль играет зритель в интерпретации художественного произведения.
Эта книга отвечает на несколько ключевых вопросов:
- Каким образом софокловский «Эдип» стал узловой точкой для психоанализа и эстетики?
- Почему Зигмунд Фрейд сопротивлялся радикальному эстетическому бессознательному?
- Как искусство преодолевает ловушки политического шока и общества зрелища?
- Что такое эмансипация зрителя и почему он не является пассивным потребителем иллюзий?
- Как поэтическое слово справляется с катастрофами исторического времени?
1. История трагического сюжета и эстетическая революция
Классическая эпоха отвергала софокловского «Эдипа» из-за избыточной зримости, но эстетическая революция объединила мысль и немыслие, открыв принцип всеобщей говоримости.
Термин «эстетика» восходит к трудам Баумгартена и Канта. В 1750 году было опубликовано сочинение Баумгартена. Окончательно эстетика формируется в романтизме и посткантовском идеализме как тождество чувственного смутного познания с чужеродным представлению чувственным.
Отказ классицизма от софокловского Эдипа
Классическая эпоха отвергала софокловского «Эдипа» из-за нарушения норм изобразительной системы и избыточной зримости трагических деталей. Критики считали сюжет ущербным, поскольку он совмещал знание и неуверенность слишком прямолинейно.
В 1659 году Корнель получил заказ на карнавальную трагедию. Он выбрал «Эдипа» и полностью изменил схему разоблачения, вынеся выколотые глаза за сцену. Шестьдесят лет спустя Вольтер столкнулся с той же проблематикой сюжета.
Открытие подлинного Гомера у Вико
Джамбаттиста Вико опроверг классический образ поэта как сочинителя вымыслов, показав, что язык Гомера был неразрывен с историей и младенческим состоянием человечества. Вико в «Новой науке» нанес удар по теологопоэтическому разбирательству.
Мыслитель доказал, что Гомер не сочинял сказания или метафоры. Он выражал то состояние языка, когда мысль еще не отделялась от образа.
Принцип «все говорит» в новой литературе
Эстетическая революция утвердила принцип «все говорит», упразднив иерархии изобразительного строя и превратив любую деталь прозы в носителя скрытой истории. Немое письмо начинает обнаруживать смыслы там, где раньше видели лишь хаос.
Подобно геологу Кювье, новый поэт-геолог собирает следы и останки в лабиринтах социального мира. Бальзак в начале «Шагреневой кожи» описывает антикварный магазин как эмблему новой фантастики.
2. Фрейдовские коррективы и союз с поэтами
Фрейд опирается на интуицию поэтов, но редуцирует их фантазии к биографии и здравому смыслу, сопротивляясь эстетическому бессознательному.
Поэты как ценные союзники психоанализа
Фрейд заключает союз с поэтами ради поиска союзников в признании глубокой рациональности фантазий и снов. Писатели знают о тайных пружинах психики больше ученых, так как осознают ценность фантазматической составляющей.
В начале работы «Бред и сны в „Градиве“ Йенсена» Фрейд заявляет, что поэты и романисты являются ценными союзниками психоанализа.
Биографизация вымысла и десублимация
Анализируя художественные произведения, Фрейд склонен к их биографизации и редукции вымысла к первичной патологической реальности. Вы истолковываете фантастические сновидения литературных персонажей как реальные патологические данные.
В сноске к «Жуткому» Фрейд доказывает, что персонажи Гофмана сводятся к единой фигуре отца-кастратора, раскрывая детскую драму автора.
Фрейд последовательно отвергает нигилистическую энтропию эстетического бессознательного. Примером служит разбор пьесы Ибсена «Росмерсхольм» и мотивов поведения героев.
Укрощенный гнев в анализе Моисея
В анализе статуи «Моисея» Микеланджело Фрейд возвращается к классическому идеалу торжества разума над аффектом. Ученый исследует положение рук и бороды скульптуры, чтобы доказать, что Моисей изображен в момент укрощения гнева.
Фрейд анализирует статую Моисея, доказывая отсутствие в библейском тексте момента укрощенного гнева, который он сам вводит ради рационалистической интерпретации.
3. Два бессознательного и природа аффекта
Герменевтическому фрейдизму противостоит радикальная эстетика возвышенного, где душа есть чистая аффектируемость перед лицом немой речи Другого.
Герменевтика тайны против эстетики возвышенного
В восприятии искусства существуют два лагеря: герменевтический фрейдизм и радикальный подход, видящий в произведении мощь немой речи Другого.
Поздние последователи психоанализа переосмысляют идеи Фрейда и опираются на концепт травмы и абсолютной пассивности субъекта. Вы сталкиваетесь с искусством, которое не нужно разгадывать как ребус.
Анализ эстетики возвышенного у Лиотара опирается на Бёрка, Канта и Фрейда, фиксируя столкновение с тем, что сопротивляется любому представлению.
Душа как мысле-тело и аффектируемость
Душа в эстетическом ключе существует как аффектируемость, пробуждаемая из небытия внешним чувственным событием.
Ощущение наносит удар по инертному несуществованию души, порабощая ее. Субъект полностью зависит от внешнего толчка, оставаясь зажатым между ужасом смерти и отвращением к рабству.
Понятия анима минима и мысле-тело описывают это состояние абсолютной уязвимости.
4. Критика непредставимого и настройка изображения
Категория непредставимого в искусстве оказывается фикцией, которая возникает из-за смешения художественных режимов и ложной сакрализации тем.
Миф о принципиально непредставимом
Попытки объявить определенные исторические катастрофы принципиально непредставимыми лишены оснований. Подобные суждения опираются на противоречивый монтаж кантианского возвышенного и ветхозаветного запрета на изображения.
Когда вы сталкиваетесь с тезисами о непредставимом, вы имеете дело с гиперболизацией старых диалектических схем. Подобный подход характерен для рассуждений Жана-Франсуа Лиотара.
На деле эстетический режим не знает запретных тем или принципиально закрытых зон.
Тройное ограничение классического изображения
Изобразительный режим искусства жестко регулировал отношения видимого и речевого через систему запретов. Классическое изображение подчиняло зримое речи и балансировало между вымыслом и узнаванием.
Эстетическая революция полностью разрушила это тройное ограничение, открыв любые сюжеты для любых художественных форм.
Примером служат попытки Пьера Корнеля адаптировать сложную сюжетную логику софокловского «Эдипа» под каноны классицистического театра.
5. Иллюзии образов и политика диссенсуса
Критика общества потребления и зрелища, оплакивающая пассивность масс, на самом деле воспроизводит давние фобии элит XIX века перед народной эмансипацией.
Фобии элит и критика общества зрелища
Идеи о зомбировании людей потоком образов вовсе не новы. Они восходят к ранним страхам врачей и политических классов перед потерей контроля над мозгом рабочих.
Подобная критика зациклена на бесконечном воспроизводстве диагноза о недееспособности масс.
Примером здесь служат образы Эммы Бовари и критика зрелища у Ги Дебора.
Диссенсус как раскол привычного порядка
Подлинная эмансипация базируется вовсе не на разоблачении иллюзий. Она опирается на диссенсус — раскол привычной организации чувственного.
Диссенсус разрушает очевидность данного порядка.
Он доказывает, что так называемые неспособные вполне способны переизобретать свою жизнь без помощи внешних спасителей.
6. Невыносимый образ и политика черных ящиков
Политическое искусство преодолевает банальность шока через метонимию и включение текста, возвращающего жертвам индивидуальную историю.
Кризис репрезентации невыносимой реальности
Политическое искусство сталкивается с кризисом репрезентации, когда образы протеста сливаются с потоком потребления и моды. Попытки противопоставить шокирующие образы коммерческим часто терпят крах. Вы оказываетесь погружены в единый режим зрелища.
Это порождает глубокий скептицизм в отношении способности искусства побуждать вас к действию.
Примером служат фотографии Оливьеро Тоскани или фильмы Ги Дебора по книге «Общество зрелища».
Метонимия и черные ящики Альфредо Джаара
Преодоление банальности ужаса достигается через метонимию и включение текста, возвращающего жертвам индивидуальную историю.
Альфредо Джаар в инсталляциях использует закрытые черные ящики с описаниями или крупные планы. Это перераспределяет логику видимого и словесного, и вы начинаете вчитываться в историю.
Примером выступают инсталляционные работы Джаара, посвященные руандийскому геноциду 1994 года.
7. Задумчивый образ и гетерогенез медиумов
Задумчивый образ удерживает внутреннюю непомысленную мысль и существует в зоне неопределенности между активностью и пассивностью, искусством и не-искусством.
Неопределенность и напряжение задумчивого образа
Задумчивый образ подвешивает нарративную логику и действие. В отличие от чистой иллюстрации, он сопротивляется однозначной дешифровке.
Такой образ функционирует как напряжение между несколькими модусами репрезентации. Вы сталкиваетесь с произведением, которое не спешит раскрывать свой смысл.
Фотография осужденного на смерть Льюиса Пэйна работы Александра Гарднера 1865 года стала классическим примером такого образа в интерпретации Ролана Барта.
Гетерогенез и братство метафор в медиумах
Эстетический режим искусства проявляется через гетерогенез — переплетение различных медиумов на одной поверхности без принудительной унификации.
Произведения искусства конструируют новые конфигурации видимого. Здесь происходит постоянный взаимообмен между литературой, живописью и фотографией. Образ становится местом встречи архивов и памяти.
- Видеоинсталляция «Искусство памяти» Вуди Васюлкина, созданная в 1987 году.
- «Истории кино» Жан-Люка Годара, создававшиеся с 1988 по 1998 год.
Подобные работы ускользают от жесткого авторского расчета. Вы погружаетесь в пространство, где медиумы сплетаются в единую сеть ассоциаций.
8. Литература как перевод между искусствами
В эстетическую эпоху литература перестает быть сводом нормативных правил и начинает пониматься как перевод между искусствами и прямое выражение духа общества.
Разрыв репрезентативного круга привел к возникновению экспрессивной поэтики, где язык самодостаточен. Литература и история общества оказываются коэкстенсивными версиями одного текста.
Экспрессивная поэтика и автотелизм языка
Вы обнаруживаете, что язык больше не служит простой передачей внешних смыслов. Он обретает собственный внутренний закон и самодостаточность.
Формулировки Новалиса об автотелизме языка раскрывают эту новую логику письма.
Литература как зеркало духа общества
Письменное слово становится универсальным инструментом, связывающим воедино различные сферы культуры.
Труды мадам де Сталь, Ипполита Тэна и Бальзака демонстрируют, как литература превращается в прямое выражение духа эпохи.
9. Парадоксы искусства: педагогика, этика и действенность
Педагогическая и архиэтическая модели искусства уступают место эстетической действенности, основанной на подвешивании и диссенсусе.
Иллюзия педагогической модели
Классическая модель исходит из того, что произведение дает чувственные знаки определенного состояния, которые вы должны расшифровать.
Однако этот каузальный переход от намерения к результату является иллюзией. Он игнорирует разрыв между производством образов и их восприятием.
Пьесы Мольера или Вольтера рассматривались как инструменты назидания и исправления нравов.
Архиэтическая непосредственность жизни
Архиэтическая модель искусства стремится упразднить дистанцию между искусством и жизнью через произведение, растворенное в тотальной форме коллективного бытия.
В противовес педагогике эта модель опирается на идею искусства без репрезентации, где мысли непосредственно воплощены в нравах сообщества.
Спартанские хороводные праздники или футуристские симфонии нового механического мира служат примерами такого слияния.
Эстетическая действенность через диссенсус
Эстетическая действенность искусства парадоксальна и реализуется через дистанцию и нейтрализацию прямой связи между автором и зрителем.
Подлинно эстетическое воздействие основано на разъединении, когда произведение вырывается из утилитарных контекстов.
Описание Винкельманом Бельведерского торса выступает как статуя героя на отдыхе, лишенная средств выражения конкретного действия.
Политичность искусства заключается в диссенсусе, который разрушает полицейский порядок распределения мест.
Политика реконфигурирует чувственные рамки общего пространства, создавая диссенсус при вырывании объектов из привычной сети связей.
Проект «Я и Мы» группы «Городской лагерь» в парижском пригороде в 2005 году создал бесполезное и пустое пространство для уединенного размышления.
10. Разделение «я» и эмансипация зрителя
Зритель не пассивный потребитель иллюзий, а активный переводчик, чей путь к эмансипации лежит через равенство умов и отказ от учителя.
Парадокс о зрителе и миф пассивности
Традиционная критика театра исходит из парадокса зрителя, ложно приравнивая созерцание к пассивности, а пассивность — к незнанию. Эта традиция обвиняет зрителя в том, что смотреть противоположно действию, оставляя человека потребителем иллюзий. Критики делали вывод либо об отмене театра, либо о создании «театра без зрителей».
Пьесы Брехта со сценическим очуждением и театр жестокости Арто, стремящийся вовлечь зрителя в круг чистых жизненных энергий.
Метод интеллектуальной эмансипации Жакото
Интеллектуальная эмансипация по методу Жозефа Жакото доказывает равенство умов и отвергает отупляющую логику объяснения. Педагогическая логика держится на дистанции между знающим учителем и невеждой, подтверждая неравенство. Эмансипация опирается на то, что любой человек способен учиться через перевод знаков и наблюдение, опираясь на равный ум.
Метод Жозефа Жакото, позволявший неграмотным учиться самостоятельно и обучаться тому, чего не знает сам наставник.
Необходимость третьего элемента
В структуре эмансипации присутствует третий элемент — книга или представление, исключающие слияние учителя и ученика. Произведение выступает вещью, которой не владеет ни художник, ни зритель. Это исключает отождествление причины и следствия и позволяет зрителю выстраивать собственный путь интерпретации.
Столяр из публикации рабочей газеты 1848 года «Набат трудящихся», который отрывал взгляд от ручного труда и воображал пространство за окном.
Зритель как независимый переводчик
Зритель не пассивный наблюдатель, а активный переводчик, связывающий увиденное со своим опытом. Вы наблюдаете, сопоставляете и переделываете увиденное на свой лад. Эмансипированное сообщество состоит из независимых рассказчиков и переводчиков.
Описание рабочего дня столяра, чей свободный взгляд на просторную перспективу за окном разрушил полицейское распределение труда.
11. Сумерки свободы и век-спрут у Мандельштама
В оде «Сумерки свободы» Мандельштам фиксирует революцию как туман метафор, противопоставляя живому слову чучельную мастерскую символизма.
Неопределенность революции в оде Мандельштама
Поэт отказывается оплакивать утрату политической свободы или воспевать зарю нового века. Вы видите, как свобода теряет фиксированный курс, а стихии мира оказываются перенасыщены образами. Пролетарская армия в это время уподобляется связанным ласточкам в сети.
Стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы», написанное в мае 1918 года.
Девятнадцатый век как всеядный спрут
Прошедшее столетие трактуется как всеядное и антиисторическое время. Оно пытается защититься от смерти заполнением пространства.
Этот век предстает в виде спрута с щупальцами, пожирающего слова и пространства. Он изобретает прогресс как отрицание историчности, а его символистская практика лишает слова плоти и превращает их в призраки.
Символизм как чучельная мастерская
Символизм подвергается критике за превращение живого языка в систему пустых соответствий. Вы обнаруживаете, что слова здесь оторваны от реальных предметов.
- Вместо леса соответствий создается чучельная мастерская.
- Образы оказываются выпотрошенными и набитыми чужим содержанием.
- Слова и вещи теряют дистанцию и свою материальность.
- Подобная утварь становится непригодной для нормальной жизни.
Пример с розой, солнцем, голубкой и девушкой из статьи «О природе слова».
12. Наука расставания и евхаристическое призвание поэта
Перед лицом государства-словопожирателя поэт выбирает науку расставания и жребий провидца, хранящего чистоту трагического слова.
Государство как ненасытный монстр
Революционное государство уподобляется монстру, пожирающему слова и культуру для обретения собственной плоти.
Государство нуждается в культуре и образах нового мира как в защите от пожирающего его Времени. Перед лицом этого государства поэт берет на себя евхаристическое призвание — защитить и освятить слово.
Сравнение голодного современного государства с монстром, превосходящим по голоду человека.
Наука расставания вместо кругового возвращения
Подлинная власть поэзии достигается через изгнание и науку расставания, разрушающую иллюзию легкого возвращения.
Миг узнавания и встреча слов с вещами возможны только через разлучение. Вы порываете с идеей эпического кругового возвращения домой, осознавая, что любые Афины — это разрушенная Троя.
Обращение к названию стихотворения Овидия «Tristia» и мотиву расставания.
Домашний эллинизм и трагический исток Трои
Домашний эллинизм русской речи сталкивается с трагическим греческим истоком, неотделимым от предательства и войны.
В прозе поэт воспевает эллинизм как тепло очага, но в стихах этот мир оказывается охвачен пламенем троянской ночи. Фигура Кассандры олицетворяет знание поражения и невозможность быть услышанной.
Образы печной утвари из статьи «О природе слова» сопоставляются с конем и стрелами при осаде Трои.
Выбор между лучником и провидцем
В финале поэт делает выбор между ролью триумфатора-лучника и провидцем, которого никто не слышит.
Поэтика стихотворения приводит автора к точке, где вы становитесь поэтом, обреченным на непонимание, но сохранившим чистоту речи.
Опыт Мандельштама доказывает несостоятельность противопоставления западного формализма и восточноевропейской поэзии плоти и крови через одиннадцать лет до написания «Нашедшего подкову» с эпиграммой на кремлевского горца.
Заключение
Идеи Жака Рансьера складываются в единую карту того, как мысль работает с образами, текстами и бессознательным. Книга показывает, что границы между искусством, политикой и психоанализом условны, а оппозиции пассивности и активности теряют смысл. Вы можете использовать эту оптику, чтобы иначе взглянуть на культуру и собственное восприятие.
- Откажитесь от поиска скрытых смыслов и обратите внимание на саму поверхность видимого.
- Перестаньте делить искусство на элитарное и массовое, оценивая его способность порождать диссенсус.
- Рассматривайте зрителя не как пассивного потребителя, а как активного переводчика смыслов.
- Защищайте гетерогенность медиумов и сопротивляйтесь попыткам свести сложность языка к банальному шоку.
- Помните, что эмансипация строится на презумпции равенства умов, а не на иерархии учителей.
10 лучших мыслей
- Эстетическая революция упразднила иерархии изобразительного строя и утвердила принцип всеобщей говоримости, превратив любую деталь прозы в носителя скрытой истории.
- Фрейд заключает союз с поэтами ради поиска союзников в признании глубокой рациональности фантазий, но последовательно редуцирует их вымысел к биографии и здравому смыслу.
- Понятие непредставимого в искусстве оказывается ложной фикцией, возникающей из-за смешения художественных режимов и сакрализации тем.
- Критика общества потребления и зрелища, оплакивающая пассивность масс, воспроизводит давние фобии элит XIX века перед народной эмансипацией.
- Преодоление банальности ужаса в политическом искусстве достигается через метонимию и включение текста, возвращающего жертвам индивидуальную историю.
- Задумчивый образ удерживает внутреннюю непомысленную мысль и существует в зоне неопределенности между активностью и пассивностью, искусством и не-искусством.
- Эстетическая действенность искусства парадоксальна и реализуется через дистанцию и диссенсус, разрушающий привычный порядок распределения чувственного.
- Зритель не является пассивным потребителем иллюзий, а выступает активным переводчиком смыслов, чей путь к эмансипации строится на презумпции равенства умов.
- Символистская практика подвергается критике за превращение живого языка в чучельную мастерскую пустых соответствий и отрыв слов от реальных предметов.
- Перед лицом государства-словопожирателя поэт выбирает науку расставания и жребий провидца, хранящего чистоту трагического слова.