Введение
История науки редко выглядит как плавное накопление знаний. Чаще это драматичные разрывы и мучительный поиск собственного языка. Книга предлагает взглянуть на одно из самых радикальных интеллектуальных движений прошлого века как на живой и противоречивый процесс.
Вы узнаете, как дерзкие новаторы бросили вызов академической рутине, попытавшись превратить изучение искусства в точную дисциплину. Они хотели освободить литературу от штампов, чтобы исследовать саму её механику. Но теория не осталась в безопасных стенах кабинетов. Под воздействием эпохи сухой метод неизбежно трансформировался.
Перед вами разворачивается эволюция: от жестких научных схем через автобиографию к языку кинематографа. Книга показывает, как ученые становились героями текстов, а наука сливалась с искусством. Вы поймете, почему новации заходят в тупик и как исследователи находят выход через смену оптики.
Если вас интересует внутренняя кухня гуманитарной мысли, эта книга поможет ответить на ряд вопросов:
- Как рождаются революционные научные школы и почему они переживают кризис?
- Где проходит граница между строгим методом и личным высказыванием?
- Каким образом теория литературы перерастает в теорию кино?
- Что происходит с ученым под давлением идеологии?
1. Эволюция и судьба формализма
Формальный метод прошел путь от жесткой радикальной теории до мягкой теории и растворился в беллетристике.
От hardcore theory к soft theory
Ранний формализм начинался как бескомпромиссная hardcore theory, но со временем превратился в soft theory. Петербургский формализм сформировался как теоретическая платформа русского авангарда. ОПОЯЗ возник через отталкивание от академической рутины XIX века и связь с футуристами. Формалисты применили тактику переименования культурных ценностей, роднящую их с революцией.
Роман Якобсон и Виктор Шкловский начинали как участники авангарда и авторы литературных опытов. Революционный перелом 1917 года совпал с началом их активной работы.
Личный опыт и автобиографические жанры
В дальнейшем лидеры ОПОЯЗа перешли к личным автобиографическим жанрам, соединив науку и литературу. В 1921 году вышли работы Шкловского, Тынянова и Эйхенбаума.
Виктор Шкловский использовал автобиографические формы в книгах «Сентиментальное путешествие», «ZOO, или Письма не о любви» и «Третья фабрика». В 1923 году увидела свет его эпистолярная проза, а в 1926 году — автобиография. Метод остранения соединился здесь с личным опытом.
2. Философские истоки и поэтика литературы
Шкловский опирался на идеи Бергсона о восприятии, а литература понималась как динамичный механизм смещения нормы.
Бергсон и критика автоматизации восприятия
Виктор Шкловский опирался на идеи Анри Бергсона о восприятии и длительности, перенося их на механику искусства. Привычный мир теряет краски из-за автоматизма, но искусство способно вернуть чистое видение.
Шкловский использовал бергсоновский анализ парадоксов Зенона и критику автоматизации. Искусство призвано разрушать привычное узнавание и возвращать человеку ощутимость длящегося мира. В книге «Литература и кинематограф» Шкловский разбирает прерывность восприятия и ссылается на анализ стрелы Зенона.
В 1900 году вышел трактат Бергсона «Смех», а в 1907 году — «Творческая эволюция». Шкловский утверждал, что новые формы искусства могут воскресить вещи.
Литературный факт и борьба приемов
Литература понималась формалистами как динамичный механизм смещения нормы. Формалисты рассматривали литературный процесс через борьбу линий и смену приемов. Затрудненная форма провозглашалась первичной по отношению к легкой.
Юрий Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь» и книге «Архаисты и новаторы» исследовал литературные влияния.
- 1924 — год выхода статьи Юрия Тынянова «Литературный факт».
- 1929 — год выхода сборника «Архаисты и новаторы».
Мировоззренческим кодом для формалистов служил ранний романтизм. Через статьи Виктора Жирмунского формалисты усвоили опыт романтиков, столкнувшихся с дуализмом. Подобно им, ранний формализм прошел путь от энтузиазма до ухода в частную жизнь.
3. Ницше, романтизм и научные послания
Философия Фридриха Ницше стала одним из ключевых источников картины мира для формалистов.
Монументальная история и веселая наука
Ницшеанские мотивы прослеживаются у Бориса Эйхенбаума в его концепции истории как испытания. Юрий Тынянов опирался на ницшеанскую трактовку пародии. Виктор Шкловский заимствовал идею ощутимости материала. Понятие «веселой науки» Ницше напрямую перекликается с позицией формалистов.
Борьба философа против избытка истории защищает личную мощь жизни против эпигонства. Исследователи доказывают ницшеанские корни идеи ощутимости у Шкловского.
Жанровые трансформации и научные послания Тынянова
Романтическая традиция и концепция иронии оказали глубокое влияние на методологию формалистов. Они наследуют стремление сделать личный опыт понятным читателю.
- Вакцинация иронией служит средством примирения ценностных полюсов.
- Двойная перспектива помогает удерживать дистанцию между исследователем и объектом.
- Искусство удивлять опирается на идеи Новалиса.
Знания о «смерти Бога» заставляли формалистов деперсонализировать волю.
Юрий Тынянов использовал жанр научного послания как инструмент экспансии. Посвящения в программных статьях служат знаками-указателями. Они превращают тексты в зашифрованные послания коллегам по ОПОЯЗу.
Тынянов посвящает этюд «Промежуток» Борису Пастернаку, статью «Литературный факт» — Виктору Шкловскому, а «Литературную эволюцию» — Борису Эйхенбауму.
4. Метатекст и проза Виктора Шкловского
Проза Шкловского стирает границу между наукой и литературой через фигуры метатекста, эпистолярную форму и травелог.
Тотальное письмо и ход коня
Проза Виктора Шкловского стирает границу между наукой и литературой через автометатекстуальность. Вы создаете пространство гетерогенного тотального письма со спекулятивным статусом текстов.
Шкловский применяет принцип хода коня, отвлекаясь от сюжета на отступления и нанизывая цитаты. Так теория литературы превращается в самоописывающуюся литературу.
В сборнике статей «Ход коня» материал переплетался со специально написанным для материализации принципа условности текстом.
Сентиментальное путешествие и ZOO
«Сентиментальное путешествие» Виктора Шкловского делит структуру на две части, реализуя смену хроникального метода на беллетристический.
Первая часть тяготеет к документу и фиксирует события в потоке истории. Вторая часть переосмысляет материал теоретически. Использование фальшивого паспорта и бегство осмысляются автором как прием остранения.
Шкловский описывает участие в Февральской революции, поездку на фронт и бегство через Финляндию. Автор вез в Москву 10 фунтов хлеба.
Книга «ZOO, или Письма не о любви» использует эпистолярную форму и запрет на разговор о любви. В условиях эмиграции любовное послание превращается в рамочную конструкцию для портретов и теории. Текст демонстрирует фикцию коммуникативной системы.
Адресатом книги является Эля Триоле, сестра Лили Брик.
5. Ошибки путешествия и кризис метода
Мотив собственной ошибки и автоэпитафия стали для Шкловского двигателем авторефлексии на рубеже 1920–1930-х годов.
Памятник научной ошибке
На рубеже 1920–1930-х годов радикальность формалистов исчерпывается. Средствами сублимации в СССР становятся исповедь и автоэпитафия, а метод перемещается в Прагу.
Шкловский выпускает «Третью фабрику» и «Память научной ошибки», а Эйхенбаум пишет «Мой временник».
Мотив собственной ошибочности становится двигателем авторефлексии. Вы превращаете публичное покаяние в литературную уловку. Меняя риторику, вы используете ранние концепции без изменений.
В книге 1983 года Шкловский заявлял, что зря написал книгу ZOO, но Лидия Гинзбург отмечала, что он считал ее лучшей.
Эмиграция и кружковая проза
Книга «Сентиментальное путешествие» использует жанр авантюрного травелога для фиксации хаотичной революционной динамики. Путешествие по стране подается как бесформенная динамика.
- Отдельное издание книги «Революция и фронт» выходит в 1921 году.
- Полное берлинское издание «Сентиментального путешествия» появляется в 1923 году.
Путешествуя по фронтам, рассказчик фиксирует хаос, где Россия придумала большевиков как сон.
6. Западничество и модели формалистов
Западничество формалистов носит концептуальный характер и заимствует западные приемы для описания бесформенной русской культуры.
Русская культура тяготеет к бесформенности, тогда как формалисты выбрали европейскую эстетику организованности. Нарушение границ позволило им встряхнуть литературный процесс.
Шкловский рассматривал революцию как воплощение динамизма, вытолкнувший его из привычного пространства. В 1914 году состоялось программное высказывание автора, а 1917 год стал временем восстановления ощутимости жизни.
В романе ZOO Шкловский использует образ зоопарка, чтобы показать тупик статики. Книга содержит 29 писем, в которых герой разоблачает фиктивность повествования.
Маяковский отмечал, что Шкловский с болью переживает разлуку с Россией.
Ревтройка и Третья Мещанская
По мере отдаления от революции бинарные структуры уступают место тернарным моделям. Вы создаете альтернативное поле быта в форме переписки и триумвиратов.
Эйхенбаум подчеркивал связь внутри тройственного союза коллег. В 1926 году автор выпускает «Третью фабрику» и фильм «Третья Мещанская».
Киносценарий переносит мотив тройственного союза на киноэкран. Шкловский и режиссер Роом исследуют бытовые сдвиги через любовный треугольник.
Герой картины прожил всего 2 дня у товарища по фронту перед началом конфликта. Коллеги по ЛЕФу неоднозначно встретили фильм за демонстрацию бытовой непристойности.
7. Автор как герой и литературные репутации
Литературная репутация Виктора Шкловского уникальна тем, что он сам сделал биографию частью профессии, стирая границы между автором и персонажем.
Шкловский в зеркале советской прозы
В отличие от коллег, чья рефлексия носила научный характер, Шкловский моделировал беллетризованную биографию. Это породило волну откликов: от пародий до образов в романах. Работа Ивана Розанова зафиксировала этот феномен.
Образ Шкловского нашел отражение в романах Михаила Булгакова, Вениамина Каверина и Ольги Форш.
Шполянский в Белой гвардии и Некрылов в Скандалисте
В романе «Белая гвардия» Михаил Булгаков создал демонизирующий образ Шкловского в виде Шполянского. Булгаков использовал черты и технологии диверсий Шкловского, превратив его в предтечу разрушительных сил.
В «Белой гвардии» Шполянский организует поэтический орден и руководит уничтожением броневиков.
Вениамин Каверин в романе «Скандалист» изобразил Шкловского под именем Некрылова. Дебютный роман Каверина вышел в 1929 году.
В романе фигура Бориса Драгоманова объединяет черты Романа Якобсона, Евгения Поливанова и Юрия Тынянова.
Ольга Форш в «Сумасшедшем корабле» представила Шкловского под фамилией Жуканец как пореволюционного Фауста. Роман вышел в 1931 году. Жуканец сидит в комнате и произносит реплики из автобиографической прозы.
8. Эйхенбаум и концепция литературного быта
Борис Эйхенбаум прошел путь от интеллигентского сознания до методолога формальной школы и создателя концепции литературного быта.
Интеллигентский бэкграунд и ревтройка
Обладая бэкграундом в философии и музыке, Эйхенбаум под влиянием революции сменил оптику, возглавив теоретическую рефлексию ОПОЯЗа. В 1917 году Эйхенбаум защитил диссертацию.
В 1918 году вышла его программная статья «Как сделана “Шинель” Гоголя». На тот момент Эйхенбауму было 32 года.
В 1922 году Эйхенбаум фиксировал в дневниках разрыв с Виктором Жирмунским и участие в выступлениях «ревтройки». Интеллигентская критика уступала место строгим формальным схемам.
От поэтики к социологии литературы
Концепция «литературного быта», предложенная Эйхенбаумом во второй половине 1920-х годов, связала литературу с социальным поведением писателя и исторической эпохой.
Эйхенбаум перенес фокус с чистой поэтики на изучение того, как писатель ведет себя в системе институтов, прессы и профессиональных задач. Литературный труд начал рассматриваться как элемент реального быта и социального заказа.
Статья Эйхенбаума «Литературный быт», вышедшая в журнале РАППа «На литературном посту» в 1927 году, стала программным выходом на территорию социологии литературы. Понятия литературной домашности и внутреннего заказа объясняли, почему писатели выбирают определенные формы поведения и реагируют на запросы времени.
9. Сознание кризиса и травма самоопределения
Эйхенбаум пережил тяжелый кризис исчерпанности формализма, связав обретение биографии с пространственными перемещениями и травмой.
Тоска по биографии и неподвижная история
Во второй половине 1920-х годов ученый столкнулся с личностным и научным кризисом. Чисто формальный подход исчерпал себя, потребовав поворота к личности писателя и исследователя.
В письмах к Виктору Шкловскому летом 1925 года Эйхенбаум признавался в тоске по поступкам и необходимости человека, строящего свою жизнь.
Отказываясь видеть в истории линейную хронику, он уподобил ее неподвижной материальной реальности природы. Хронология и время являются условными абстракциями, в то время как история неподвижна. В книге «Мой временник» 1929 года ученый сформулировал понятие «пророчество назад». В этот период он начал работу над масштабным исследованием о Льве Толстом, выпустив в 1928 году первый том «Лев Толстой. Кн. 1. 50-е годы».
Экзистенциальные травмы и младоформалисты
Обретение профессиональной идентичности осмыслялось через череду экзистенциальных травм и пространственных перемещений.
Описывая свой приезд из провинциального Воронежа в имперский Петербург в 1905 году, Эйхенбаум фиксировал страх перед имперским мифом и побег от пушкинского архетипа Евгения на Петербургскую сторону. Самоопределение шло через последовательные пробы себя в медицине, музыке и филологии.
Отношения со старшими формалистами зашли в тупик из-за невозможности институциональной преемственности метода. Ученики-младоформалисты восприняли принципы ОПОЯЗа догматично, а попытки мэтров выйти за рамки открытий вызывали обвинения в эпигонстве. В 1927 году произошел распад студенческого семинара и диспут в Тенишевском училище, где молодой исследователь Борис Бухштаб яростно критиковал Эйхенбаума за попытки уйти от старых схем под заголовком «Антибум».
10. Экспансия формального метода в кино
Экспансия формального метода в кинематограф стала первой попыткой создания систематического языка описания визуального искусства.
Нуждаясь в актуальном материале для ревизии своей теории, формалисты применили литературоведческий инструментарий к анализу кино. Исследователям пришлось осмыслить многолинейность и автономию визуальных приемов.
Борис Эйхенбаум в программной работе «Проблемы киностилистики» 1927 года систематизировал синтаксис и семантику кино.
Кинематограф как третье теоретическое поле
Кинематограф во второй половине 1920-х годов стал третьим теоретическим полем для формалистов после живописи и литературного авангарда. Кино реализовало синтез пространственного образа и временного сюжета, став серьезным вызовом для эволюционной теории литературы.
Виктор Шкловский работал на третьей фабрике Госкино, а Юрий Тынянов активно сотрудничал с объединением ФЭКС.
Авангардные корни и теория монтажа
Ранняя формалистская теория кино формировалась через перенос принципов литературного авангарда и кубофутуризма на визуальный материал. Искусство рассматривалось через механику фактурного сдвига и отрицание привычного образа.
- Идея остранения
- Затрудненная форма
- Фактурный сдвиг
- Движение-поступок
Эти понятия переносились из живописи и поэзии в кино, которое изначально трактовалось как мир дискретного движения-поступка. Шкловский опирался на кубофутуризм Давида Бурлюка, беспредметность Казимира Малевича и абстракцию Василия Кандинского.
11. Виктор Шкловский и маятник кинообновления
Шкловский опирался на идеи Бергсона и французской кинокритики, рассматривая кино через механику прерывного восприятия.
Бергсоновская длительность и кино
Философия Анри Бергсона о прерывности и непрерывности восприятия легла в основу динамической теории сюжета формалистов. Трактаты «Материя и память» 1896 года и «Творческая эволюция» 1907 года подтолкнули Шкловского к переходу от статической дихотомии материала и приема.
Бергсон использовал метафору кинематографа для описания перцепции, когда сознание нанизывает прерывные кадры на ось внутреннего опыта. Так рождается понимание кинематографичности мышления и чистого движения как основы человеческого восприятия реальности.
Фотогения и преодоление натурализма
Французская кинокритика в лице Луи Деллюка и Жана Эпштейна предложила концепцию фотогении как преодоления чисто механической фотографии. Деллюк рассматривал кино в качестве способа подавления искусства в пользу самой жизни и овеществления человеческого лица, превращающего его в маску. Эпштейн развивал идею о том, что дистилляция видимого через объектив умножает знаковость и рождает платоническую идею.
Луи Деллюк утверждал, что кино стремится к подавлению искусства и обнаружению самой жизни, а его книги «Фотогения кино» и «В дебрях кинематографа» были переведены в России в 1924 году.
Формалисты отвергали наивный натурализм в кино, доказывая, что художественный эффект строится на деформации натуры и стилистических правилах. Обращение к выразительным средствам экспрессионистского кино, например к фильму «Кабинет доктора Калигари», подтверждало заумную сущность природного языка экрана. Настоящая фотогеничность проявлялась там, где привычное видение искажалось.
12. Юрий Тынянов о феноменологии киноязыка
Юрий Тынянов переосмыслил кино как аналог поэтической речи, где смысловое движение рождается из взаимодействия элементов внутри структуры.
Кино как поэтическая речь
В отличие от Шкловского, Тынянов опирался на соссюрианскую лингвистику и рассматривал монтаж не как простой технический прием, а как стилистическую обработку материала. Кинотекст сочетает вертикальную ритмическую соотнесенность и горизонтальное развертывание сюжета.
Тынянов в статье «Кино — слово — музыка» 1924 года и сборнике «Поэтика кино» 1927 года обосновывал системный характер киноязыка на материале советских фильмов.
- конструктивный принцип
- автофункции
- синфункции
- смысловой монтаж
Видимый человек и ритмика
Бела Балаш выдвинул концепцию видимого человека, согласно которой кино превосходит литературу в экспрессивной плотности и языковой природе выражения.
Балаш утверждал, что любая вещь на экране обретает выразительное лицо и становится носителем специфического языка, идущего от движения. Кино тяготеет к лирике и работает как одновременное присутствие различных смысловых слоев.
Балаш опирался на эстетику Карла Гауптмана и идеи Георга Зиммеля с Анри Бергсоном.
13. Борис Эйхенбаум и киностилистика
Борис Эйхенбаум сопоставил киномонтаж с синтаксисом, а отдельные кадры — с предложениями внутренней речи.
Внутренняя речь кинозрителя
Исследователь выстроил синтетическую позицию в киностилистике через публичную дискуссию в ленинградской газете «Кино». 9 марта 1926 года вышла его первая заметка «Искусство ли кино?».
Эйхенбаум инициировал обсуждение совместно с Борисом Казанским и Иваном Соллертинским. В 1926–1927 годах шла жесткая регламентация гуманитарной науки.
Ученый доказывал, что иконические знаки кино стремятся превратиться в законченные символические обозначения. Они провоцируют сложную цепь кинофраз и заставляют зрителя преодолевать синкретизм восприятия.
Эйхенбаум переработал свои газетные заметки в программную статью «Проблемы киностилистики» для сборника «Поэтика кино» 1927 года.
- регрессивный тип кинофразы
- прогрессивный тип кинофразы
Музыка как организатор ритма
В начале 1924 года появились первые программные работы Юрия Тынянова о кино. Музыкальное сопровождение в немом кино выполняло служебную роль организатора ритма и выступало посредником для внутренней речи зрителя.
Музыка не воспринималась автономно. Она давала речи актеров недостающий звуковой элемент и облегчала процесс образования внутренней речи, не нарушая ее потока.
Тынянов и Эйхенбаум анализировали музыкальное сопровождение немых киносеансов как органический фермент, обеспечивающий ритмизацию действия.
14. Кризис звукового кино и итоги формализма
Появление звукового кино и идеологический контроль привели к исчерпанию ранних теорий и свертыванию исследований.
Конец барокко и звуковое кино
Ранние формалистские концепции опирались на техническое несовершенство немого кино. Прерывность и условность кадра трактовались как главная конструктивная особенность визуального языка.
Приход звука и жесткий идеологический контроль разрушили эту систему. Исторический контекст не оставил для прежних наработок пространства.
Виктор Шкловский в открытом письме Сергею Эйзенштейну под названием «Конец барокко» в 1932 году зафиксировал исчерпание прежних ресурсов. Детальный формальный монтаж оказался вытеснен новыми требованиями индустрии.
Наследие формалистов и слияние науки с литературой
Русский формализм превратил литературоведение в уникальный полигон. Здесь наука о литературе окончательно слилась с самой литературой.
Вы имеете дело с методологией, которая стремилась не к сухому академическому позитивизму, а к созданию новой философии искусства. Формалисты отказались от метафизических спекуляций и опередили сомнения точных наук в существовании единой истины.
- отказ от позитивистских схем в пользу живого анализа текста;
- создание принципа спецификации для изучения поэтического языка;
- слияние теоретического метода с художественной прозой.
Во второй половине XX века эти концепции подверглись глубокому переосмыслению и дезавуированию. Однако заданный ими образец риторического овладения объектом определил развитие гуманитарной мысли на десятилетия вперед.
Заключение
Интеллектуальный путь петербургских формалистов демонстрирует, как строгая научная дисциплина способна выйти за собственные рамки и превратиться в живой литературный процесс. Идеи ОПОЯЗа прошли долгий эволюционный путь от жестких схем и поиска чистой поэтики до автобиографической прозы, культурологического анализа и теории кино.
Книга Яна Левченко показывает, что метод не умер под ударами идеологической критики, а растворился в культуре, определив язык современного гуманитарного знания. Формалисты научили нас видеть за привычными текстами и явлениями сложную конструкцию, механику приема и динамику сдвига нормы. Их опыт доказывает, что наука о литературе и искусстве не обязана быть сухой академической рутиной, а может строиться как захватывающее исследование и личное высказывание.
Чтобы применить этот опыт на практике, воспользуйтесь правилами работы с текстом и собственной биографией:
- Изучайте устройство любого явления изнутри, раскладывая привычные формы на составляющие элементы и обнажая сам конструктивный прием.
- Не бойтесь менять исследовательские оптики и переходить от сухого анализа к художественной рефлексии, стирая границы между наукой и литературой.
- Рассматривайте собственный жизненный опыт, ошибки и перемещения как полноценный материал для осмысления и создания текстов.
- Откажитесь от поиска застывших истин и бинарных оппозиций, переходя к гибким структурам и динамическим моделям описания культуры.
- Интегрируйте новые медиа и технологии — такие как кино — в поле своего интеллектуального поиска, находя универсальные законы восприятия.
10 лучших мыслей
- Ранний формализм прошел путь от бескомпромиссной радикальной теории до мягкой теории и со временем растворился в беллетристике.
- Искусство призвано разрушать привычное автоматизированное узнавание вещей и возвращать человеку чистое видение и ощутимость длящегося мира.
- Литература рассматривалась формалистами как динамичный механизм смещения нормы, где затрудненная форма провозглашается первичной по отношению к легкой.
- Философия Фридриха Ницше стала одним из ключевых источников картины мира для формалистов, подсказав им идею ощутимости материала и концепцию веселой науки.
- Проза Виктора Шкловского стирает границу между наукой и литературой через фигуры метатекста, эпистолярную форму и автобиографический травелог.
- На рубеже 1920–1930-х годов мотив собственной научной ошибки стал для Шкловского двигателем авторефлексии и литературной уловкой для публичного покаяния.
- Концепция литературного быта связала творчество с социальным поведением писателя, системой институтов и реакцией на запросы исторической эпохи.
- Обретение профессиональной идентичности формалистами сопровождалось экзистенциальными травмами, преодолением кризиса исчерпанности метода и пространственными перемещениями.
- Экспансия формального метода в кинематограф позволила применить литературоведческий инструментарий к анализу визуального искусства и систематизировать синтаксис киноязыка.
- Русский формализм превратил литературоведение в уникальный полигон, где наука о литературе окончательно слилась с самой художественной литературой.