Введение
Алексей Лосев в своей работе доказывает, что художественное творчество подчиняется строгим законам чистой мысли, а не зависит от случайного вдохновения.
Современное искусствознание часто сбивается на поверхностный эмпиризм или бездумный позитивизм. Исследователи собирают факты, описывают стили и биографии художников, но упускают из виду саму природу художественного предмета. Вы получаете разрозненные описания вместо целостной системы, объясняющей способность искусства волновать человека.
Книга предлагает принципиально иной подход — строгую диалектику. Автор строит жесткую логическую конструкцию отвлеченных категорий. Вы проследите, как абстрактная мысль разворачивается в миф, символ и конкретное произведение.
Здесь нет места субъективным оценкам. Каждое понятие выводится из предыдущего с математической точностью. Метод Лосева объединяет античный платонизм, немецкий идеализм и феноменологию в единый инструмент познания культуры.
Книга отвечает на фундаментальные вопросы теории искусства:
- Что общего между чистой идеей и материальным фактом картины или романа?
- Почему художественная форма не сводится к утилитарному назначению вещи?
- Каким образом абстрактный смысл становится живым человеческим лицом или характером?
- Где проходит граница между прекрасным, трагическим и комическим?
- Как внутренняя структура эйдоса порождает виды искусств — от музыки до архитектуры?
Вам предстоит пройти путь от логических первооснов бытия до анализа сложнейших стилей. Эта работа требует предельной концентрации, но взамен дает абсолютную ясность в понимании любого художественного явления.
1. Исток мыслимости и диалектическая тетрактида
Диалектический процесс разворачивается от абсолютной немыслимости к раздельному множеству, становлению и ставшему факту.
Диалектический метод универсален и применим к математике и теоретической эстетике. Вы используете его там, где противоречие служит источником жизни.
Автор критикует позитивизм и абстрактную метафизику. В отличие от формальной логики, где предмет и выражение разделены, диалектика видит в них противоречие, рождающее живой синтез. Вы обнаруживаете, что предметная сущность неразрывно связана со способом своего выражения.
Абсолютная немыслимость
Первая тетрактида мыслимого начинается с чистой неразличимости. Абсолютная немыслимость выступает как исток мыслимости и потенция всего сущего.
Вы не можете зафиксировать этот первоисточник привычными понятиями из-за отсутствия различий. Чистая единичность лишена определенности и предшествует любому бытию и мысли.
Раздельное множество и становление
Через противопоставление иному абсолютная немыслимость переходит в новое качество. Так возникает раздельное множество элементов.
- Абсолютная немыслимость как чистая потенция
- Раздельное множество как результат противопоставления иному
- Алогическое становление как синтез единого и многого
- Ставшее как завершенный факт
Их синтезом выступает алогическое становление. Вы видите, как элементы переходят друг в друга, порождая динамику бытия.
Ставшее как факт
Завершением первой тетрактиды является факт. Он несет на себе предшествующий триадный смысл и фиксирует результаты становления.
В этом факте диалектический процесс временно останавливается ради обретения устойчивости. Вы работаете с ним как с наличной реальностью, хотя в его основе лежит сложное движение мысли и инобытия.
2. Категориальная структура эйдоса и выражение
Смысл, или эйдос, разворачивается через пять категорий и обретает символическую природу через соотнесение с инобытием.
Категории эйдоса
Чистый смысл не остается застывшей абстракцией. Вы обнаруживаете, что эйдос диалектически развертывается через пять основополагающих категорий.
- Сущее
- Покой
- Движение
- Тождество
- Различие
Простые определения эйдоса из феноменологии недостаточны. Смысл представляет собой подвижной покой самотождественного различия, выступая как единичное оформление. Вы работаете с топосом, схемой, множеством и эйдетическим числом, организующими внутреннюю структуру смысла.
Символическая природа выражения
Выражение или форма рождается там, где смысл соотносится с внешней инаковостью. Это придает ему глубоко символическую природу.
Выражение не тождественно чистому смыслу. Вы видите, что оно предполагает иное вне себя. Перед вами предстает тождество логического и алогического, где сам смысл дан алогическими средствами.
3. Интеллигенция, миф и личность
Самосоотнесенность смысла порождает познание, волю и чувство, которые в факте осуществляются как миф и личность.
Интеллигенция и ее модификации
Смысл не остается застывшей схемой. Он начинает соотносить себя с самим собой, образуя сферу интеллигенции.
Вы сталкиваетесь с тремя основными проявлениями этого процесса. Они раскрывают структуру духа через строгие диалектические ступени:
- Познание выступает как полагание себя через инобытие и чистый экстаз мысли.
- Стремление и воля представляют собой становящуюся интеллигенцию, преобразующую действительность.
- Чувство работает как круговращение интеллигенции вокруг внутреннего центра, порождая инобытие внутри себя.
Взаимодействие этих сил создает живое тело смысла. Вы видите, как чистая логика обретает внутреннюю динамику и движется к выражению.
Миф и личность
Когда интеллигенция соединяется с полной выраженностью, возникает миф. Миф — это не сказка, а эйдос во всей интеллигентной полноте.
В предельной конкретности миф обретает форму живого существа.
Когда миф рассматривается как наличный факт, он становится личностью или вашим «я». Личность объединяет внеинтеллигентную и интеллигентную диалектику, замыкая смысл на индивидуальном бытии.
4. Энергия сущности и человеческое слово
Энергия выражает полноту эйдоса в имени, а человеческое слово объединяет предметность, понимание и фактичность.
Энергия и имя
Энергия сущности не есть само иное, но это сама сущность, осмысляющая инобытие в максимальных возможностях. Когда личность открывается иному и оформляет его, возникает имя как предельный лик явленности.
Энергия сущности выражает целокупность проявлений эйдоса, мифа и личности в соотнесении с иным, а ее высшим выражением выступает имя.
Структура человеческого слова
В человеческом субъекте полное выражение находит себя в слове. Вы обнаруживаете в нем сложную структуру, где соединяются смысловая предметность, переживание и звуковая фактичность.
Автор выделяет следующие элементы слова:
- физико-физиолого-психолого-социологическую природу звуков или красок
- смысловую предметность
- переживание в знании и чувстве
- способность сознания понимать предмет
Центральной стихией для эстетического анализа является понимание, служащее ареной встречи объективной энергии предметности и субъективной энергии человеческого сознания.
Автор сопоставляет слова и понятия: греческое αληθεια и латинское veritas; в музыке — «Осеннюю песню» Чайковского, арию Ленского и первую песню Леля из «Снегурочки».
5. Специфика и диалектическая формула художественной формы
Художественная форма конструируется в сфере понимания и представляет собой факт в эйдосе с абсолютно адекватным выражением.
Место художественного спецификума
Специфическую природу художественного следует искать в сфере вне-сущностной инаковости или субъективно-человеческого понимания.
Голые физические факты одинаковы как в искусстве, так и за его пределами. Смысл и миф точно так же присущи любым явлениям действительности.
Художественно-прекрасное конструируется через модус понимания и присутствия предмета в сознании.
Формула художественной формы
Художественная форма выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации. Здесь достигается равновесие между логической и алогической стихией.
В художественной форме все понято именно так, как требует предметность. Вам не нужно сводить ее к отвлеченному смыслу.
Диалектически художественная форма определяется как факт в интеллигентном эйдосе, воспроизводимый в адекватном понимании.
В предельном сокращении форма выступает как личность-символ. Этот принцип работает в беспредметной живописи и в пейзажах, вызывающих целостное состояние чувства и мысли.
6. Антиномика факта и метаксюйность формы
Художественная форма как метаксю объединяет тождество и различие смысла и качественной фактичности.
Антиномия факта
Художественный факт тождествен художественной форме и отличен от нее по смыслу.
Синтезом этого противоречия выступает становящийся факт. Художественная форма есть вобравшая в себя факт качественно ставшая форма или исторический факт.
Будучи смыслом, художественная форма объединяет неделимую единичность раздельных элементов с подвижным покоем. Форма покоится в себе и движется относительно вне-смыслового окружения.
Метаксюйная природа
Художественная форма является срединами или метаксю между смысловой предметностью и инаковостью. Через третью антиномию доказывается, что форма представляет собой энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и фактичности.
В стихотворении Лермонтова предметность стремления к жизни выражена через образ чаши и пития.
7. Мифологическая природа и антиномии адеквации
Художественная форма обладает мифологической природой, представляя собой энергийно-чувствуемую предметность или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости.
Мифологическая природа формы
Произведение искусства одухотворено. Глубинный смысл предполагает самосознание и чувство, превращая вещи в живые мифы.
Пушкинские и лермонтовские образы изображают предмет так, что он сам себя знает и чувствует. Вы ощущаете эту одухотворенность в подлинном произведении.
Антиномии адеквации
Художественная форма предполагает независимый первообраз и сама создает его. Произведение является тождеством образа и первообраза, выступая как самодостоверное бытие.
Художественная форма синтезирует бессознательную стихию вдохновения и свет сознательного построения. Художник выступает проводником темных стихий, которые кристаллизуются в осознанные формы космоса.
Бетховен и Вагнер объединяют нерасчленимые страсти с монументальной музыкальной формой.
Художественная форма независима от эмпирического автора, соединяя необходимость и абсолютную свободу. При восприятии искусства личность автора не имеет значения. Художник должен проявить пассивность медиума.
Истинная форма является символом, объединяющим невыразимость первообраза и его выразимость. Пятая антиномия утверждает их тождество в энергийно-подвижном излучении.
8. И изоляция и социальная действительность искусства
Тезис изоляции
Чувственность в произведении полностью подчиняется чистому умному смыслу и теряет утилитарное значение.
Художественная материя изоляции от утилитарных задач превращается в чистую смысловую предметность и автаркию первообраза.
Вы воспринимаете произведение не как утилитарный факт. Бушующее море на картине не вызывает бытового утешения.
Внутри материала сущность формы заключается в игре первообраза с самим собой. Гром оркестра у Вагнера выступает как покой усмотренных гением прообразов.
Социальная действительность
Завершая категориальный анализ, необходимо вернуться к фактам. Бытие произведения искусства оказывается социально-историческим. Любое природное бытие выступает абстракцией по сравнению с живой социальной структурой.
В эту структуру вплетены реальные художественные формы. Образцом такого анализа выступает философия истории Гегеля, разделившего формы искусства на три ступени: символическую, классическую и романтическую.
9. Основные виды художественных форм
Художественные формы делятся на четыре основных вида в зависимости от того, какой момент эйдоса положен в их основу.
Рассматривая эйдос с разных сторон, автор выделяет следующие разновидности.
Четыре вида форм
- Словесная художественная форма, основанная на моменте единичности.
- Живописная художественная форма, выражающая самотождественное различие.
- Музыкальная художественная форма, воплощающая подвижной покой.
- Тектоническая или телесная художественная форма, опирающаяся на факт.
Сущность театра
Спецификой театрального искусства является воплощение живой личности. В отличие от поэзии или музыки, театр выводит на сцену человека с душой и телом.
Перед вами предстает искусство личности. Актер лепит самого себя действиями на сцене.
10. Эстетические модификации: от прекрасного до трагического
Модификации формы вроде возвышенного, комического и трагического описывают баланс между идеей и фактическим образом.
Прекрасное и возвышенное
Степень осуществленности мифа порождает схематические, аллегорические и символические формы. Если эйдос не вмещается в образ, возникает схема. Если образ превышает эйдос — аллегория. При равновесии возникает символ.
Категории возвышенного и прекрасного описывают равновесие между мифической интеллигенцией и образом. Возвышенное возникает, когда интеллигенция богаче образа. Прекрасное означает полное равновесие.
Бушующее море демонстрирует превосходство стихии и невозможность человека тягаться с ней.
Ирония, комическое и трагическое
Ирония и комическое представляют собой дисгармонию выражения и выражаемого, разрешающуюся через уничтожение элемента. В иронии идея превосходит выражение, уничтожая себя ради самоутверждения. В комическом образ превосходит идею, обессмысливаясь и растворяясь в ней.
Клоун делает огромный разбег перед препятствием, чтобы рассмотреть на нем маленький гвоздик.
Трагическое и юмор фиксируют неравновесие в сфере осуществленной личности, где идея либо подавляет образ, либо подчиняется ему. Трагическое возникает, когда великая идея личности разбивается о малый образ, порождая страдание. Юмор возникает, когда ущербный образ побеждает мелкую идею, но дисгармония безболезненно переводится в сферу мысли.
Преступления Эдипа и его страдания выступают примером трагического, где великая благородная идея сталкивается с уродливым воплощением.
11. Стиль и композиционные законы художественной формы
Стиль как категория
Стиль представляет собой сложную художественную форму, возникающую при соотнесении качества осуществленного мифа с чуждыми ему инобытийными явлениями.
Стиль надстраивается над эйдосом, мифом и личностью, привнося структуру из других сфер. В качестве инобытия выступают культурно-социальные отношения, материально-природные условия или психологические настроения.
Автор упоминает исторические и социальные стили, а также материально-природные особенности вроде фортепианного или скрипичного стиля музыки.
Стиль выступает необходимой диалектической категорией и последней реальностью художественного лика. Вы получаете стиль тогда, когда вся выразительность произведения утверждает себя среди иного. Стиль есть индивидуально-данное выражение, отличающее произведение от остального и получающее энергийное имя.
Законы композиции и музыки
Метафора в широчайшем понимании выступает как универсальная категория поэтического и основная форма выражения словесного смысла. Она соотносит смысл с вне-смысловым окружением через отождествление с другим смыслом. Метафора действует как единичность подвижного покоя самотождественного различия.
Закон золотого деления выводится диалектически из понятия числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия. Этот закон наряду с законами ритма, метра и такта регулирует ритмическое и метрическое построение в первой сфере выражения.
Закон метро-тектонического построения музыки выводится из диалектических свойств числа. Формула профессора Г.Э. Конюса требует наличия четких структурных элементов:
- двух разно построенных тактов как разницы;
- их повторения как тождества;
- непрерывного изменения подобно дуге как движения;
- возвращения к исходной точке как покоя;
- фиксации через ось симметрии как единичности.
Анализ антракта d-moll из «Кармен» Бизе и Adagio sostenuto сонаты Бетховена в работах Г.Э. Конюса наглядно демонстрирует действие этих законов.
12. Историко-философские основания эстетики и романтизма
Учения об идеях и мифе
В истории философии выделяются четыре логических типа конструкции идеи: феноменологическо-диалектический, трансцедентальный, рационалистический и натуралистический.
Историческое развитие эстетики от античности до немецкого идеализма демонстрирует тождество диалектических систем.
Первый тип видит в идее явленную сущность у Платона и Гегеля. Второй считает идею методом и гипотезой без проявления в бытии, что характерно для неокантианства. Третий заменяет явление отвлеченным понятием в рамках рационализма. Четвертый отрицает сущность и выводит идею из эмпирических фактов и физиологии.
В качестве проявлений натуралистического типа автор приводит физические объяснения Гельмгольца, биологический функционализм Спенсера и социологический подход Плеханова.
Фихте впервые научно возродил диалектический метод в философии, выведя все категории бытия из единого принципа абсолютного Я.
В своем наукоучении Фихте построил строгую триаду. В ней Я полагает себя, противополагает себе не-Я и достигает тождества в абсолютном синтезе, преодолев разрыв между конечным и бесконечным. Программные статьи и «Основа общего наукоучения» появились в 1794 году.
Философия природы Шеллинга преодолевает отвлеченный субъективизм Фихте через учение о природе как объективном процессе самосозерцания и познания. Шеллинг родился в 1775 году и прожил до 1854 года.
Романтизм и классицизм
Шеллинг последовательно разрабатывает натурфилософию через категории притяжения и отталкивания, Мировой Души, полярности сил и непрерывного горения. Материя рассматривается как продукт равновесия устойчивости и неустойчивости. В трактатах конца 1790-х годов Шеллинг вводит понятия притяжения и отталкивания как объективных установок пространства и времени, из которых рождается материя.
Классицизм и романтизм представляют собой два полярных типа вечности: классицизм есть актуальная бесконечность как покой совершенства, а романтизм — потенциальная бесконечность как алогическое становление. Анализируя концепцию Фридриха Штриха и дополняя ее, автор показывает, что классицизм воплощает устойчивую и покоящуюся в себе соборно-космическую идею. Романтизм стремится вперед по разомкнутой линии через отъединенный субъективизм индивидуальности.
В качестве примеров сопоставления приводятся Гете и Шиллер как воплощения классического принципа совершенства, и Новалис как представитель романтической бесконечности.
Заключение
Художественное произведение нельзя сводить ни к чистой идее, ни к хаотичному набору звуков, красок и слов.
Алексей Лосев выстраивает строгую и универсальную систему, которая показывает искусство как живой организм. Смысл и иррациональное становление порождают абсолютный синтез — символ и миф. Понимание этой диалектики избавляет от крайностей в анализе текста и от слепого восхищения стихией без формы.
Чтобы применять эти принципы на практике при анализе произведения, следуйте правилам:
- Ищите за внешней фактурой и сюжетом несущий смысловой каркас — чистый эйдос, организующий материал.
- Анализируйте факты и материальные элементы произведения как энергию смысла.
- Исследуйте произведение как замкнутый в себе мир, отделенный от утилитарной действительности границей художественной изоляции.
- Рассматривайте форму как непрерывное становление и живое преодоление инобытия.
- Фиксируйте в произведении баланс свободы и необходимости, где каждая деталь подчинена закону целого.
- Оценивайте стиль как высшее выражение индивидуального лика формы, пронизывающего все уровни текста.
- Распознавайте за каждым устойчивым образом мифологическую структуру, соединяющую частный факт с универсальным опытом.
10 лучших мыслей
- Алексей Лосев в своей работе доказывает, что художественное творчество подчиняется строгим законам чистой мысли, а не зависит от случайного вдохновения.
- Смысл, или эйдос, разворачивается через пять категорий и обретает символическую природу через соотнесение с инобытием.
- Художественная форма конструируется в сфере понимания и представляет собой факт в эйдосе с абсолютно адекватным выражением.
- Художественная форма как метаксю объединяет тождество и различие смысла и качественной фактичности.
- Художественная форма обладает мифологической природой, представляя собой энергийно-чувствуемую предметность или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости.
- Художественная материя изоляции от утилитарных задач превращается в чистую смысловую предметность и автаркию первообраза.
- Художественные формы делятся на четыре основных вида в зависимости от того, какой момент эйдоса положен в их основу.
- Модификации формы вроде возвышенного, комического и трагического описывают баланс между идеей и фактическим образом.
- Стиль представляет собой сложную художественную форму, возникающую при соотнесении качества осуществленного мифа с чуждыми ему инобытийными явлениями.
- Историческое развитие эстетики от античности до немецкого идеализма демонстрирует тождество диалектических систем.